随着词乐的逐渐消亡，词更多的是作为抒情诗而不是音乐文学在发展着，其境界也在不断扩大。尤其是进入清代以后，词为“小道”、“艳科”的观念受到了猛烈的冲击，在作家们眼中，似乎已经无事、无意不可以入词了。但是，当19世纪末，随着西方文化的输入和社会政治、文化的变迁，诗坛上有人尝试着新的变革，并打出“诗界革命”的旗帜时，词却没有像一直以来的趋势那样，力图与诗歌同步发展，而是有所疏离。这一现象值得深入考察。
一、“诗界革命”的提出
“诗界革命”是19世纪末为了革新诗歌而提出的口号，其提出的时间和人物，学界尚有不同看法。从创作实绩及其所体现的观念上看，胡适认为最早的倡导者是黄遵宪。黄氏作于1868年的《杂感》，即在理论上提出诗歌革新的主张，“可以算是‘诗界革命’的一种宣言”[1] 96。不过，《杂感》中所说的一些观念，如“我手写我口，古岂能拘牵”等，理解为新的时代要求固然可以，理解为和传统上独抒性灵一脉相承的精神也未尝不可，毕竟没有特殊的规定性。因此，胡适本人也无法自是，于是又引梁启超《饮冰室诗话》，说在1896和1897年前后，夏曾佑和谭嗣同由于追求新学，好以新名词入诗，也是“诗界革命”的开始[1] 94。但是，好新学而以新名词入诗，是否就是“诗界革命”的内涵？梁启超曾经指出：“当时所谓新诗者，颇喜挦撦新名词以自表异。………此类之诗，当时沾沾自喜，然必非诗之佳者，无俟言也。”[2] 这种批评性的语气，无疑无法作为“诗界革命”的支撑。因此，现在人们更多地相信“诗界革命”是由梁启超在1899年提出的。在写于是年的《夏威夷游记》中，梁启超明言“诗界革命”所具备的三个要素，即新意境、新语句和旧风格[3] 189-190，不少学者都认为这才是真正的“诗界革命”的开始。
其实，如果把“诗界革命”作为一个过程来看待，这三者或许并没有多大的矛盾。黄遵宪所提出的观念虽然并没有具体说明，但由于他是“诗界革命”的主力，因此其中的观念仍然可以放在这一潮流中看待。而新学之诗和“诗界革命”本来就是血缘相通的，而且时间也非常接近，实在不必强为之截然划分。
前引梁启超语，批评新学之诗中有“颇喜挦撦新名词以自表异”者，因而论者每以此为与“诗界革命”的分野所在。事实上，从整体上来考察，所谓新名词，正是在梁启超“诗界革命”的范畴之中的，关键在于是否“挦撦”，亦即生硬地填塞其中，否则，新意境、新语句也会在某种程度上被架空。新语句也包含有新名词在内。历史上看，早在宋代，批评家就已经提出了“意新语工”的标准[4]，略同于梁启超提出的“新意境”、“新语句”，如果说有什么根本区别，就在于后者的与社会政治文化密切相关的时代性，而语言当然是时代变化最突出、最直接的标志之一。梁启超为了提倡“诗界革命”，批评以往的诗说：“诗之境界，被千余年来鹦鹉名士(自注：余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻)占尽矣，虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎然后可。”但新名词的注入、新语句的产生虽然可以出现新境界，却往往“与古风格常相背驰”，这是梁启超持论更趋谨严之处。不过，看他所极为推崇的郑西乡的一首诗：“太息神州不陆浮，浪从星海狎盟鸥。共和风月推君主，代表琴樽唱自由。物我平权皆偶国，天人团体一孤舟。此身归纳知何处，出世无机有化游。”梁启超激赏曰：“读之不觉拍案叫绝。全首皆用日本西书之语句，如共和、代表、自由、平权、团体、归纳、无机诸语，皆是也。吾近好以日本语句入文，见者已诧赞其新异，而西乡乃更以入诗，如天衣无缝。”[3] 189-190可见，新名词实为新语句的重要组成部分，只是看其体现出的新意境能否符合旧风格而已。
二、“诗界革命”的创作实践
“诗界革命”的主要参加者，大致有梁启超、夏曾佑、黄遵宪、康有为、丘逢甲、蒋智由等人，体现其风格的作品，在内容上，主要有以下几个方面。
第一，描写域外的新鲜事物。随着国门的洞开，国人最直观的印象是西方工业文明的物质成果，因而也表现在诗歌里。如黄遵宪《今别离》之一：“别肠转如轮，一刻即万周。眼见双轮驰，益增中心忧。古亦有山川，古亦有车舟。车舟载离别，行止犹自由。今日舟与车，并力生离愁。明知须臾景，不许稍绸缪。钟声一及时，顷刻不少留。虽有万钧柁，动如绕指柔。岂无打头风，亦不畏石尤。送者未及返，君在天尽头。望影倏不见，烟波杳悠悠。去矣一何速，归定留滞否？所愿君归时，快乘氢气球。”[5] 离别是中国诗歌中的一个常见主题，此诗写出现代化的交通工具如火车、轮船的发明所导致的和以前大相径庭的距离感和空间感，指出此类交通工具改变了离别时的缠绵，如唐人“孤帆远影碧空尽”，宋人“渐行渐远渐无穷”等，固然心有未安，但离别疾速，归来亦当疾速，则又是时刻充满期待之事。末句的悬想实则说出了在西方思想影响下的近代维新人士对科学发展的热望，“氢气球”的想象无疑也体现了人类发明飞机的动力。
第二，宣传西方先进思想。在近代这个数千年未有之变局中，西方思想极大地冲击了国人的心灵，人们在反思积贫积弱的原因时，不能不对思想的根源进行追索。如康有为《游花嫩冈谒华盛顿墓宅》：“颇他玛水绿沄沄，花嫩冈前草树芬。衣剑摩挲人圣杰，江山秀绝地萌文。卑宫尚想尧阶土，遗冢长埋禹穴云。不作帝王真盛德，万年民主记三坟。”[6] 热情讴歌了美国之父华盛顿，从民主制度的确立，盛赞其所建立的功业。蒋智由的《卢骚》则通过对法国资产阶级民主思想的先驱卢骚(通译卢梭)的歌颂，表达了对民主、自由、平等的社会理想的追求：“世人皆欲杀，法国一卢骚。民约倡新义，君威扫旧骄。力填平等路，血灌自由苗。文字收功日，全球革命潮。”[7] 语言新创而又不失旧诗之韵，不惟思想新潮而已。汪辟疆曾评其诗云：“蒋观云氏早年为选报草文，洞见政本，言垂世范。其学以文哲为长，故新会梁氏推崇备至。偶事吟咏，句律精严，思致缜密，其独往独来之气，又颇与太白为近。及居日本，闻见益拓，亦喜用新理入诗。……以运用新事见长，而又不失旧格。”[8] 这一评价是如实的。
第三，表现近代社会的重大事变。自1840年鸦片战争之后，西方列强尝到了甜头，凭借坚船利炮，不断向中国攫取利益，发动了一场又一场战争。这些，都深深地刺激着爱国志士的心灵，使他们用笔记下了一幕幕屈辱的历史。如夏曾佑《舟过大沽望炮台二首》云：“大旗明落日，雄镇拱神京。朔气三军重，平原万马轻。犀军环铁舰，元老卧长城。吹角楼船过，寒潮入夜平。”“登高东北望，滚滚暮涛黄。千古龙兴地，风烟隔渺茫。山河资劲旅，潮汐哭英王。日落看佳气，横天紫翠长。”[9] 咸丰十年(1860)七月，英法联军燃起战火，以军舰进攻大沽、塘沽等地。僧格林沁率军与之对敌，遭到惨败，联军攻陷天津，紧接着又打到北京，最后，以中国政府的赔偿求和而告结束。诗人遥想雄关之英姿，反衬战败之惨痛，既对国运不振深感痛心，又对豪杰出世充满期待。而丘逢甲的《岁暮杂感》十首之六则揭示了东北的隐患：“一曲升平泪万行，风尘戎马厄潜郎。民愁竞造黄天说，岁熟如逢赤地荒。七贵五侯金穴富，白山黑水铁车忙。老生苦记文忠语，多恐中原见鹫章。”[10] 42写沙俄在中国东北强筑中东铁路事，对其包藏进逼中原之野心深表忧虑。
以上举其荦荦大者，至如表现清朝统治者的腐败无能，抒发救亡图存的壮志豪情之作，也所在多有，不遑列举。
三、近代社会中的诗词呼应
“诗界革命”的主要参与者大多也是词人，令人不解的是，他们在填词的时候，并没有完全表现出作诗时的追求①，他们的创作理论中偶然言及于词，也大多是传统词学观的反映，基本上看不出有革新词体的要求②。倒是另外一些词人能够把“诗界革命”的精神接过来，在内容上显示出和诗歌的某些呼应，从而一定程度上体现出新境界。这一点，特别集中在针对近代中国所面临的外患所作出的反应。
早在1840年前后，围绕着禁烟斗争，词坛上的有识之士就已经开始来表达面对列强侵略的心声，林则徐和邓廷桢这两位朝廷重臣所写的《高阳台》诸作，或许是近代词坛扩大词境的最早尝试，从此以后，几乎所有的重大事件都在词人笔下有所反映。如写法国海军与福建水师之战，张景祁《曲江秋•马江秋感》云：“寒潮怒激。看战垒萧萧，都成沙碛。挥扇渡江，围棋赌墅，诧纶巾标格。烽火照水驿。问谁洗、鲸波赤。指点鏖兵处，墟烟暗生，更无渔笛。嗟惜。平台献策，顿消尽、楼船画鹢。凄然猿鹤怨，旌旗何在，血泪沾筹笔。回望一角山河，星辉高拥乘槎客。算只有鸥边，疏荭断蓼，向人红泣。”[11] 1239-1240如写八国联军侵华攻陷天津大沽口，王允皙《甘州•庚子五月津门旅怀寄友》云：“又黄昏、胡马一声嘶，斜阳在帘钩。占长河影里，低帆风外，何限危楼。远处伤心未极，吹角似高秋。一片销沉恨，先到沙鸥。国破山河须在，愿津门逝水，无恙东流。更溯江入汉，为我送离忧。是从来、兴亡多处，莽武昌、双岸乱浮。诗人老、拭苍茫泪，回睇神州。”[11] 1938如写八国联军攻陷北京，文廷式《忆旧游•秋雁，庚子八月作》云：“怅霜飞榆塞，月冷枫江，万里凄清。无限凭高意，便数声长笛，难写深情。望极云罗缥缈，孤影几回惊。见龙虎台荒，凤凰楼迥，还感飘零。梳翎。自来去，叹市朝易改，风雨多经。天远无消息，问谁裁尺帛，寄与青冥。遥想横汾箫鼓，兰菊尚芳馨。又日落天寒，平沙列幕边马鸣。”[11] 1716如写香港被割让之后的感受，朱孝臧《夜飞鹊•香港秋眺怀公度》云：“沧波放愁地，游棹轻回。风叶乱点行杯。惊秋客枕，酒醒后、登临倦眼重开。……多少红桑如拱，筹笔问何年，真割珠厓。不信秋江睡稳，掣鲸身手，终古徘徊。大旗落日，照千山、劫墨成灰。又西风鹤唳，惊笳夜引，百折涛来。”[12] 都能看出当时词人面对国变的深刻而复杂的感受。
面对数千年未有之变局，当时词坛也不乏反省之作。如梁启超《水调歌头》：“拍碎双玉斗，慷慨一何多。满腔都是血泪，无处着悲歌。三百年来王气，满目山河依旧，人事竟如何。百户尚牛酒，四塞已干戈。千金剑，万言策，两蹉跎。醉中呵壁自语，醒后一滂沱。不恨年华去也，只恐少年心事，强半为消磨。愿替众生病，稽首礼维摩。”[3] 83认为王气消沉，山河破碎，都是由于“人事”所致，以至于爱国志士壮志难酬。潘博的《贺新郎•赠子刚》则更是大声疾呼：“悲愤应难已。问此时、绝裾温峤，投身何地。莫道英雄无用武，尚有中原万里。胡郁郁、今犹居此。驹隙光阴容易过，恐河清、不为愁人俟。闻吾语，当奋起。青衫搔首人间世。怅年来、兴亡吊遍，残山剩水。如此乾坤须整顿，应有异人间起。君与我、安知非是。谩说大言成事少，彼当年。刘季犹斯耳。旁观论，一笑置。”[11] 1986呼吁扫除失败情绪，以整顿河山、救国安邦为己任。这些，都是为词坛带来的新亮色。
但是，和诗歌相比，词的表现功能还有很大欠缺。这并不是说，词没有开辟新的境界。由于中国封建社会的封闭性，题材、内容和表现方式等方面往往都有一定的程式化。随着西学东渐，国门日开，会出现一些和以往完全不同的内容，将这些内容表现出来，自然会形成新的境界。即使是相对传统的题材，在这种状况中，也能体现出不同以往的境界。即如近代词，如文廷式《蝶恋花》：“九十韶光如梦里，寸寸关河，寸寸销魂地。落日野田黄蝶起，古槐丛荻摇深翠。惆怅玉箫催别意，蕙些兰骚，未是伤心事。重叠泪痕缄锦字，人生只有情难死。”此词言志抒情，中有无限深意，远可追踪稼轩，近可企步茗柯，即不知所指，亦是一首好词。但其日记所记非常清楚：“出都。是日(1886年5月31日)晴。早起发行李，巳刻开车。到志仲鲁家稍坐。剃头、吃饭、下棋。长乐初都统出谈，谓余何以急行，自言身衰发白，恐不再见，颇凄然也。午尽，伯愚回，知仲鲁留饭，颇可喜。知今日朝考题亦泄漏矣。……出东便门，得词一首：‘九十韶光如梦里……’”[13] 是则此词确为有感而发。“人生只有情难死”一句，深悲积怨复以深情出之，从欧阳修“人生自是有情痴”来，而执拗过之，确可看出维新人士虽壮志难酬，却乃心不改之情，其深挚之意为前此所少见。但是，总的说来，“诗界革命”所提倡的主张，在词这种文体身上，却体现得并不是太充分，特别是梁启超所提出的与新意境密切相关的新语句(包括新名词)，在词这里，即使不能说完全没有，所表现出来的也非常少，非常不明确。试比较以下两首同题作品：
罗浮睡了，试召鹤呼龙，凭谁唤醒。尘封丹灶，剩有星残月冷。欲问移家仙井，何处觅、风鬟雾鬓。只应独立苍茫，高唱万峰峰顶。荒径。蓬蒿半隐。幸空谷无人，栖身应隐。危楼倚遍，看到云昏花暝。回首海波如镜，忽露出、飞来旧影。又愁风雨合离，化作他人仙境。(自注：兰史所著《罗浮游记》，引陈兰甫先生“罗浮睡了”一语，便觉有对此茫茫，百端交集之感。先生真能移我情矣。辄续成之。狗尾之诮，不敢辞也。又兰史与其夫人旧有偕隐罗浮之约，故风鬟句及之。)
——黄遵宪《双双燕•题潘兰史〈罗浮记游图〉》[11] 1669
我阅世界大地图，罗浮一点乃在南岭之南隅。神禹伯益道焚所未到，发见乃始汉家使者中大夫。二千余年在世界，为山主者仙之儒。洞天福地收不尽，许容黄面瞿昙图。霸者之宫贼巢穴，仙山时亦遭点污。……天公应悔蓬莱割左股，堕落欲界非仙都。迩来仙人所治地益窄，堑山跨海来群胡。各思圈地逞势力，此邦多宝尤觊觎。此时傥有豪杰出，岂能揖让无征诛。此时若作厌世想，纵成仙去胡为乎。……人生若作千秋万岁想，固应自立昂藏躯。黄河扬子珠江划流域，文明之运方南趋。天道由来后起胜，以中证外原非诬。但须世界有豪杰，太极虽倒人能扶。南界之山走百粤，如罗浮者雄非粗。奇峰四百瀑九百，慎勿但作诗人娱。上有神桂下有湖，洞中仙蝶不可呼。题君此图正风雨，想见罗浮离合云模糊。
——丘逢甲《题兰史〈罗浮纪游图〉》[10] 181-182
二篇同为题潘飞声《罗浮纪游图》而作。罗浮，仙山，此用以比中国。二作意旨略同，结构亦颇可互参，但从表现方式，特别是语言方面来看，丘逢甲所作直抒胸臆，虽以物起兴，仍然非常明确地点明了当时国内外的情形，抒发了维新志士救亡图存、济世济民的情怀。而黄遵宪所作则明显使用了传统的比兴手法，需要更进一步的追索，才能将其语意搞清楚。因而，带给读者的审美感受也大为不同。
四、常州词学的审美定势
嘉庆年间，张惠言《词选》出，从此确定了常州词派的理论纲领，即在词的创作和欣赏上，注重比兴寄托之法：“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低回要眇以喻其致。”[14] 1617其后，经过周济、谭献、陈廷焯等人的进一步发挥和完善，就成为晚近词坛上重要的词学观念。
以比兴寄托之法来创作，意味着语言表现方式上必须有特殊的要求，即出语含蓄，言此意彼，避免直致。这种推尊词体的需求，和常州词派所体认的词坛弊病有着密切的关系。金应珪在总结《词选》之所由作的原因时，指出当时词坛有“三蔽”：“近世为词，厥有三蔽：义非宋玉而独赋蓬发，谏谢淳于而唯陈履舄。揣摩床笫，污秽中篝，是谓淫词，其蔽一也；猛起奋末，分言析字，诙嘲则俳友之末流，叫啸则市侩之盛气。此犹巴人振喉以和阳春，黾蜮怒嗌以调疏越，是谓鄙词，其蔽二也；规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情。连章累篇，义不出乎花鸟；感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词，其蔽三也。”[14] 1618-1619这三种弊病，第一种是指内容，第二种是指表现，第三种是指性情。据谢章铤的看法，“一弊是学周柳之末派，二弊是学苏辛之末派，三弊是学姜史之末派也”[14] 3485-3486。对于词来说，义涉闺阁原是近乎先天的品质，是否为“淫”，就看如何处理，既包括立意，也包括阅读，只要纳入比兴寄托的框架，自然就会提升境界，变“蔽”为利。而所谓游词，则关乎是否有感而发，有为而作，原是文学创作的普遍性问题。因此，要在艺术层面体现常州词派比兴寄托的追求，语言表达一定不能直致，必须具有涵咏的余地，金应珪所说的第二“蔽”，值得特别注意。而这一类“鄙词”，自北宋俳谐之体出现后，一直有一定的市场。即如辛弃疾，本色当行，当然能够得到应有的肯定，但历史的经验已经说明，学辛者，如果没有真性情以及出色的艺术表现能力，则往往会流于粗疏。诸可宝论述选词之弊时说：“矫宗辛刘，蔑视秦柳，累牍块磊，乏纵横之才；连篇叫嚣，无雄放之气。谓宝瑟不韵，矜其筝琶；谓琼琚可捐，崇其冠剑。斯犹甕牖奇士，引怒蛙为鼓吹；幽并少年，结屠狗而宾客。”[14] 3282说的就是这种情形。一直到晚清陈廷焯，以“沉郁”及比兴寄托说词，论及张孝祥等南宋爱国词人，虽肯定其作品的内涵，但仍认为“词境不高”[15]，南宋辛派词人，当然也是如此。沿流而下，清代学苏辛者如陈维崧虽然气魄宏大，骨力遒逸，但蹈扬湖海，一发无余，不免叫嚣粗豪之弊。至于郑燮、蒋士铨、黄仲则诸人，更是粗而不精，枝而不理，过于剑拔弩张而影响了词格。这种看法，实际上已经成为近代词坛的思维定势。
所以，即使表现全新的内容，词仍然大多沿用传统的语言要素，而这些要素，经过长时间的积淀，已经具有一定的惯性，尤其在语言上，已经构成了特定的语码。这些语码，固然可以引导读者去联想作品中的言外之意，却也由于传统过于强大，往往使得读者无法进入特定的情境。即如王鹏运的名作《浪淘沙•自题〈庚子秋词〉后》：“华发对山青，客梦零星。岁寒濡呴慰劳生。断尽愁肠谁会得，哀雁声声。心事共疏檠。歌断谁听。墨痕和泪渍清冰。留得悲秋残影在，吩咐旗亭。”[11] 1643还有朱孝臧的名作《声声慢•辛丑十一月十九日味聃赋〈落叶〉词见示感和》：“鸣螀倾城，吹蝶空枝，飘蓬人意相怜。一片离魂，斜阳摇梦成烟。香沟旧题红处，拼禁花、憔悴年年。寒信急，又神宫凄奏，分付哀蝉。终古巢鸾无分，正飞霜金井，抛断缠绵。起舞回风，才知恩怨无端。天阴洞庭波阔，夜沉沉、流恨湘弦。摇落事，向空山、休问杜鹃。”前一首如果没有作者自注，很难和八国联军攻入北京的庚子事变联系起来，因为词中只是一些对悲痛心情的暗示。后一首则如果没有龙榆生的说明，也许没有人会将作品和光绪西狩，慈禧命将珍妃推入井中联系起来③，因为以落叶悯女子之命运，也是诗词中常见的内容。再以抒情志之作来看，如热情提倡“诗界革命”的梁启超，虽然不是太重视词，存世作品仍有60多首，前引《水调歌头》，多为各选本所选，为其集中名篇。倘从知人论世的角度，作品确实对国家之积贫积弱深为忧虑，对当政者不思进取痛心疾首，但若掩去作者姓名，则凡处于王朝末年，都有可能写出这样的作品。因此，前引梁启超批评诗歌之弊，有“虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者”之语，用来评词，或许尤为确切。
当然，如果本事明确，则以旧风格含新境界正好是词的特长，只是写作时若必要求序和注来说明本事，则又不是作者所能接受的了。
五、词的抒情特征及其惯性
由此看来，即使在词的诗化已经日渐成为趋势时，词坛上坚持诗词之别的力量仍然非常强大。但这时候的诗词之别，已经不是传统上的所谓“诗庄词媚”，以及词为“艳科”、“小道”一类的说法，而是更加体现在表现手法的层面。从内容上看，人们认为无事、无意不可入词，这就是词日渐作为抒情诗的一种，与诗的包容度整体上契合的一个标志；但词仍然是词，并不会被诗取代，是由于具有独特的审美品质。这一品质出之以特定的语言，用特定的长短句形式加以表现，就有了独特的味道，从而和诗区别开来，享有一定的独占性。因此，王国维在其《人间词话》中就特别点明了诗词之别：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[14] 4258这位古典词学的终结者特别对词进行辨体研究，应该不是无缘无故的。
什么是“要眇宜修”？《九歌•湘君》云：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”王逸注：“要眇，好貌。修，饰也。言二女之貌，要眇而好，又宜修饰也。”洪兴祖补注：“眇，与妙同。《前汉》传曰：幼眇之声。亦音要妙。此言娥皇容德之美，以喻贤臣。”[16] 蒋骥注：“要眇，静好貌。宜，犹善也。言荣质既美，又善修饰也。”[17] 综合诸说，以之言词，实际上是要求词既具有充实正大的内容，又要能以优美的语言形式加以表现。由于固定字数的长短句形式，以及含蓄幽微的语言特质，它无法完全像诗一样，对于现实生活具有宏大的表现力，但同时也因为如此，往往能让读者三覆其言，低回不已。这在很大程度上也是与语言有关的。
对词的辨体，也是清代推尊词体的一个组成部分。一方面，要求词不断扩大内容，这是沿着宋代苏轼“自是一家”之说的发展；另一方面，要求词体现出其本身的文体特点，从而和诗、曲区别开来，这是沿着宋代李清照“别是一家”之说的发展。如果说，这两种理论在前代还有一定的龃龉之处的话，那么，到了清代，则已经完全联系到了一起，成为一个问题的两个不同方面。清初王士禛的《花草蒙拾》就曾经指出：“或问诗词词曲分界，予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香奁诗：‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词也。”[14] 686这里的思考也许不够缜密，却从欣赏的角度，提出了创作的一些原则，应该是一个信号，表明清人对这一问题的重视。针对明人往往词曲不分的现象，清人一开始即大力抨击词的曲化，如云间词派的理论纲领之一就是：“词虽小道，亦风人余事。吾党持论，颇极谨严。五季犹有唐风，入宋便开元曲。故专意小令，冀复古音，屏去宋调，庶防流失。”[18] 后来，吴衡照《莲子居词话》卷三云：“盖明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。其患在好尽，而字面往往混入曲子。”[14] 2461又谢章铤《赌棋山庄词话》卷九云：“明白刘诚意、高季迪数君而后，师传既失，鄙风斯煽，误以编曲为填词。”[14] 3433都是一个意思。所谓以曲为词，主要即体现在语言上，曲俗词雅，由此亦带来情趣、风格的不同。但相对而言，由于语言的更加生活化，曲的表现力比词更加切近，也是事实。所以，如果按照“诗界革命”的某些倾向，词只有借鉴诗和曲的一些艺术因子才能符合要求，而这又是注重辨体的词坛所无法做到的。如此，词由于其抒情本质的特殊性而和“诗界革命”产生一定的疏离，也是可以理解的，尽管粗服乱头之美也并没有被词坛所抛弃。
六、余论
不过，如果是这样的话，随着生活的越来越现代化，词这种非常唯美的、有着强大传统惯性的文学样式的生命力是否会受到影响？
20世纪20年代，回国不久的胡适就感受到这种“焦虑”，在对词史进行总结时，大力提倡“诗人的词”，贬低“词匠的词”，认为后者专从“音律与古典”上下功夫，从而“压死了天才与情感”，导致“词的末运已不可挽救”[19]。音律是词的辨体特性，古典则是词的传统风格，在胡适看来，这样写出来的词，当然无法充分反映变化了的时代。他的这一观念，在其继承者胡云翼那里得到了进一步发展。胡云翼在30年代即已以苏轼划界，将其前后的词分为女性和男性的两种，分别代表了凄婉绰约和豪放悲壮的不同词风[20]。而至60年代，更在《宋词选》中明确将宋词分为豪放和婉约二派，而且宣称：“这个选本是以苏轼、辛弃疾为首的豪放派作为骨干，重点选录南宋爱国词人的优秀作品……。”[21] 二胡的看法，在现当代词学研究中起到了重大影响，尽管50年代初胡适就在中国大陆遭到严厉的批判，但他的这一观点仍然构成了清晰的学术脉络，特别体现在几部权威的文学史著作中④，对青年学子影响不小。注重苏、辛一派，主要就是注重内容的扩大和境界的新创，于是，在三四十年后，“诗界革命”的影响终于波及到词了。尽管我们现在还缺少足够的证据，来说明胡适是自觉地从“诗界革命”那里获取的资源，但晚清以来的词坛受朱祖谋影响甚深，梦窗词风亦风行一时，胡适有没有受到“诗界革命”的启发，试图开展“词界革命”呢？梁启超对辛弃疾词“好之尤笃，平时谈词辄及稼轩”⑤，而他对胡适所提倡的文学革命也非常关注，曾经称赞胡适的《石湖诗书后》等“两诗绝妙，可算‘自由的词’”[22]，则是将二人的理论主张接续起来，或也并非毫无根据。
胡适对词的讨论，只是他文学革命理论的一个小小的侧面，由于他本身并不以词名家，对词学理论也没有特别深入的思考，所以尽管形成了巨大的观念冲击，但在实际操作层面，仍然无法扭转长期以来形成的定势。即以专门提倡苏、辛的顾随而言，也要把词的“高致”放在非常重要的地位[23]。至于现代词学的几位大师，如夏承焘、龙榆生、唐圭璋等，则都不以豪放婉约的截然划分为然，龙榆生提出：“两宋词风转变之由，各有其时代与环境关系，南北宋亦自因时因地，而异其作风。必执南北二期，强为画界，或以豪放、婉约，判为两支，皆‘囫囵吞枣’之谈，不足与言词学进展之程序。”[24] 唐圭璋则在对王国维的境界说进行讨论时，特别指出词中“情韵”的重要性[25]。这说明，对词这一特定的文体而言，人们还是更多地承认其传统的规定性。
尽管如此，进入现代社会以后，在创作的层面，仍然会因时、因人而异，使得词可以成为“现代文学”或“当代文学”的一个组成部分。而且，坚守辨体的方向，仍然能够使得词和现代生活密切结合起来。试以现代著名女词人沈祖棻的作品为例。沈氏《宴清都》云：“未了伤心语。回廊转、绿云深隔朱户。罗裀比雪，并刀似水，素纱轻护。凭教剪断柔肠(自注：割瘤时并去盲肠)，剪不断相思一缕。甚更仗、寸寸情丝，殷勤为系魂住。迷离梦回珠馆，谁扶病骨，愁认归路。烟横锦榭，霞飞画栋，劫灰红舞。长街月沉风急，翠袖薄、难禁夜露。喜晓窗，泪眼相看，搴帷乍遇。”词有序，云：“庚辰四月，余以腹中生瘤，自雅州移成都割治。未痊而医院午夜忽告失慎。奔命濒危，仅乃获免。千帆方由旅馆驰赴火场，四觅不获，迨晓始知余尚在。相见持泣，经过似梦，不可无词。”[26] 有此本事相映，词中所写脉络甚明。就词言词，自是本色当行，但“罗裀比雪，并刀似水，素纱轻护”数句写现代医院手术之情形，表现力亦非常强，并不因为语言意象的传统而有什么区别，相反，倒是更增添了涵咏的韵味。
这个例子，也许太极端了一些，不足以说明全面的问题，但确实也代表了一定的倾向，从辨体的角度来看，它是成功的。与此相反，众多的以区别于古代的、以现代生活为内容的词，尤其是为了表现这种内容而采用的新语言，则往往被认为是不成功的。这可以视为自“诗界革命”之时即延续下来的老问题。如果说，以旧风格含新境界在诗歌那里已经部分得到实现了的话，词体则还有待于进一步的探索。这种探索之所以具有意义，至少是基于这样的原因，即这一传统问题仍然具有强大的生命力，仍然被相当一部分人所热爱。不过，如果不能进一步解决旧风格和新生活、新语句、新境界的关系，则词难免仍然只能是“小道”，仅供精致地把玩而已。
注释：
①这或许是由于他们仍受传统观念的影响，不以词为重。如康有为“不以词名家”；梁启超“好填词，然不自以为工，随手弃去”。(梁令娴：《艺蘅馆词选》，广州：广东人民出版社1981年版，丁卷，第275页；补遗，第320页)至于黄遵宪，梁启超也说：“公度集中，诗多词少。”(梁启超：《饮冰室诗话》，北京：人民文学出版社1959年版，第128页)
②这里，最典型的应是梁启超。杨柏岭先生虽然承认梁启超并没有完全摆脱词为小道的观念，也承认梁氏特别看重比兴寄托的传统表现方法，但仍然认为梁启超“理性地认识到了词体的独特价值和推尊词体及振兴词学的必要性”，从而推断“在‘诗界革命’中强调词体的社会功能，是梁启超前期词体观的核心思想”。(杨柏岭：《晚清民初词学思想建构》，合肥：安徽大学出版社2004年版，第381页)这或许求之过深，尤其是认为梁启超“诗界革命”的“诗”是包括词在内的广义的“诗”，还缺少论证；而将梁启超在进入民国以后的一些观点拿来证明“诗界革命”，则是执后以律前了。
③龙榆生：《近三百年名家词选》：“此为德宗还宫后恤珍妃作。‘金井’二句谓庚子西幸时，那拉后下令推堕珍妃于宫井，致有生死离别之悲也。”(上海：上海古籍出版社1979年版，第173页)
④如中国科学院文学研究所编的《中国文学史》(北京：人民文学出版社1959年版)就提出宋初以来，晏殊、欧阳修、晏几道等人沿袭了唐五代的婉约派词风，苏轼则创立了与传统的婉约派相对立的豪放派词风。
⑤参见林志钧：《稼轩词疏证序》(梁启勋：《稼轩词疏证》，台北：广文书局1977年版，第3页)。又，1928年，梁启超还曾为四卷本《稼轩词》作跋。
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