【内容提要】 词是一种具有固定曲调与文本规范的音乐文学，词调则是词的音乐体式与文学体式的共同代表，是词之为词的本质特征。词的起源不仅是具体创作活动的发生和作品文本的出现，更是一种创作机制的形成，即其活动形式与文本形式形成一种确定的对应关系，引导和规范人们的创作。词调的形成包括曲调的确定、词格的形成和乐谱对曲调、词格的规范统一。中唐时期，一些诗人提出的创作理论明确乐曲与词格的对应关系，标志着一种新的创作规范的形成和词体的自觉。词起源于词调的确立，不等同于词起源于燕乐，燕乐只是词的部分曲调的来源。
【关 键 词】词调/词体/乐谱/词的起源
词的起源问题，不仅是一个词何时产生以及如何产生的问题，更是一个什么是词体以及如何界定的问题①。词体兼具音乐与文学两方面的特征：词的演唱，需要符合一定的音乐规范；词的书写，又需要符合一定的文本规范。音乐规范主要体现于曲调，而文本规范则主要体现为词格。词调则是曲调与词格的对应统一，是词的音乐体式与文学体式的共同代表。词调的形成表明一种新的创作规范与文本样式的产生。历史上的不同时期，词调都是词与其他文体相区别的显著标志，是词之为词的本质特征。研究词的起源，不能外在于词之本体，而是要结合词体的构成要素、创作方式与历史形态来分析，正如李昌集所说：“词体发生史的研究，最基础、最重要的‘历史本身’，乃是产生于人们的实践、凝聚着历史‘行为过程’的词(词调、词体、词文)。而‘词调’研究则是破译词体‘起源’发生密码的关键之一。”②
一、词体本质特征的界定
“词”在唐五代时期常常被称为“曲子”或“曲子词”，作为一种“文学形式的固有名词”是从南宋才开始使用的③。作为一种后起的、具有指称性而非概括性的名词，“词”历来缺乏统一的、明确的定义。关于词体本质特征的界定，主要有两种截然不同的观点。一种观点是强调词的文本特征，认为词是一种文学形式。胡云翼《宋词研究》一书首以现代文体观念来定义“词”，认为词就是诗，“与诗没有何等的差异，而且是形式更适宜于抒情，音节更响亮，内容更系情感的。可以说是诗中之诗，——抒情诗”④。施蛰存《词学名词释义》对“词”的解释是“起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式”，不同于作为歌词的辞，“文学史家，为意义明确起见，把歌词的‘词’字写作‘辞’，而把‘词’字专用以代表一种文学形式”③。洛地《词体构成》一书则开宗明义，认为词是“格律化的长短句韵文，我国最高层次的民族韵文体式”⑤。另一种观点是强调词的音乐特征，认为词是一种综合艺术形式。龙榆生《词体之演进》说：“词不称作而称填，明此体之句逗声韵一依曲拍为准，而所依之曲拍，又为隋、唐以来之燕乐杂曲。”⑥吴熊和《唐宋词通论》认为“词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺”，“有乐始有曲，有曲始有词，‘皮之不存，毛将焉附?’不从词乐说起，词的起源，以及它的体制、律调、作法等很多问题，将无从得到确切说明”⑦。
词之为词在于其文、词之为词在于其乐，这两种观点既相互对立，又相互补充，反映了词的两种不同的创作方式，即按乐曲填词与按格律填词。对于它们之间的关系，刘尊明、王兆鹏曾分析说：
如果我们仅仅把“词”定义为一种按照格律谱填写的特殊形态的格律诗体或抒情诗体，那么唐五代的“曲子”或“曲子词”就要被摒弃在“词”的范围之外，甚至大部分“宋词”也不能被接纳入内；如果我们仅仅把“词”定义为一种配合隋唐燕乐曲调的歌唱而以“依调填词”的方式创作的歌辞形式或音乐文学形式，那么这也同样不能适合于宋以后已脱离音乐歌唱而仅以书面文学形式呈现的“词”。⑧
由此可见，对于词体的本质特征，不能简单地从某一构成要素或某一历史形态出发来界定，而应注意到词体的系统性、流变性与概括性。系统性，即词是由多种要素构成的一个稳定系统，包括文本形式、乐曲种类、演唱方式等；历史性，即词在不同历史时期呈现出不同的形态特征，如唐五代时期的倚声之词、宋以后的拟格之词等；概括性，即词作为一种文体类别，有其独特的、不变的本质特征，与其他文体不相混淆。具体而言，词体本质特征的界定，不仅应包括“按乐填词”、“倚声填词”，还应包括“选词配乐”、“按谱填词”；不仅应涵盖唐五代时期的曲子词形态，还应涵盖明清时期的格律词形态；不仅能与声诗、乐府相区分，还能与大曲、散曲有效切割。
完整的词体至少应包含词的音乐形式与文本形式两个层面，前者是词体的活动规范，后者是词体的书写规范。一种文体的形成，实质上就是一种新的活动规范与文本规范的确立。规范性是其核心问题，如果乐曲与文本形式一直都是变化的、不确定的，毫无章法，就不具备成为独立文体的条件。即使音乐形式确定之后，如果没有形成稳定统一的文本形式，也不能说词已独立成体。正像历史上的歌谣、如今的流行歌曲一样，主要靠口耳相传，文本形式错综多变，就不称其为文体。因此，词体本质特征的界定和词体的自觉，应兼具曲调与词格两个方面的特征。
词体形成的历史，大体经过了三个阶段，即“词有定调”、“调有定格”、“格有定律”。首先是“词有定调”，即曲调的独立和约定。词调初创，一般是一首乐曲对应一种歌词。当人们普遍按照“依曲拍为句”、“调同词不同”进行创作时，一首乐曲便对应了两种以上的歌词。“词有定调”，标志着词体独立成为一种乐体规范。其次是“调有定格”，即同一词调所配的不同的词，具有大体相同的格式特征，篇章字数、句式声韵相似。从“词有定调”到“调有定格”，标志着词体已从一种乐体规范发展成为一种文体规范。再次是“格有定律”，即词体在篇章句式基础上的进一步规范，包括词有定字、字有定声、韵有定位。从“调有定格”到“格有定律”，标志着词体已从一种文体规范发展成为一种格律规范。
词调是曲调与词格的对应统一，词调的形成标志着词体创作规范的建立。首先，曲调的确立标志着乐曲与演唱规范的形成；其次，词格的建立标志着文本规范的形成；再次，词调是曲调与词格的共同代表，是连接乐曲与书写、活动与文本的共同因素。历史上，没有任何一种词体特征能比词调更具有代表性。乐曲与宫调可以失坠，乐谱与歌法可以失传，词格与词律可以演变，但词调一直是词体的标志。甚至随着词题、词序、别调名的出现，也未能改变词调代表词体的独特地位。词的创作，无论是“由乐以定词”、“选词以配乐”，还是“拟格以填词”，最终都要系于一定的词调之下，获得其音乐与文本上的双重规范。
词调还是词区别于声诗、乐府、曲体的标志。词与声诗、乐府的区别，不在于是长短句还是齐言，也不在于诗、乐的先后主次，而在于词具有固定的曲调与词格。声诗有整齐的文本格式，但可以用不同的乐曲来演唱，因此尚未形成固定的曲调。有的乐府诗虽然有固定的曲调，却未形成统一的文本格式。大曲、散曲等曲体具有稳定的调性、曲式与演唱规范，但在篇章字数、句式长短、声字用韵等文本方面，却有较大的差异。
词体与曲体一样，具有特定的音乐形态，包括调性、曲式、演唱方式等；与声诗一样，具有确定的文本格式，包括篇章字数、句式句法、声字用韵等。从这一角度而言，可以说是“词为诗馀”、“词为曲馀”。词与诗、曲的不同之处在于，词是曲调与文本格式的对应统一，相对于声诗而言，它具有固定的曲调；相对于曲体而言，它又具有稳定的词格。从这一角度而言，可以说词是“上不类诗，下不类曲”。词与诗、曲亦可转换，同一曲调，不同的人用以填词，当其文本格式基本相同或一致时，即为词；同样，同一文本格式，只用以对应某种曲调来唱之时，亦可为词。从这一角度而言，也可以说是“以诗为词”、“以曲为词”。
总之，词与诗、曲的分别，即在于词调是曲调与词格的对应统一。相对于诗与曲而言，词不能偏废任何一方面：如果只强调“调”的一致性而不顾“词”的规范性，就将是一调多词之“曲”；如果只强调“词”的规范性而忽略“调”的一致性，就将是一词多调之“诗”。只有“曲”与“诗”兼顾，“词”与“调”统一，一“词”一“调”，才能凸显词的“上不类诗，下不类曲”的独特体征。否则，词将泯然于诗、曲之间，无以自立。
二、乐曲转变为词调的条件
隋唐时期，乐曲种类众多，根据性质不同，有大曲、法曲等；根据来源不同，有前朝遗音与胡夷、里巷之曲等；根据所属不同，又有太常曲、教坊曲、民间乐曲及佛道之曲等，但是转变为词调的仅是众多乐曲中很小的一部分。正如吴熊和所说：“中晚唐俗乐流行，曲调更趋繁衍。但并不是所有乐曲都可以成为词调，而是有条件、有选择的。”⑦这就需要对由乐曲转为词调的条件和方式，作些具体考察。
在没有录音条件的唐五代时期，乐曲主要靠口头或乐谱传播。因此，一首乐曲能否成为词调，既有偶然性，又有必然性。偶然性是某支乐曲能否引起关注，填词传唱，书诸竹帛，流传于世。必然性是指一支乐曲转变为词调，一般是具备了以下几个条件。
第一，乐曲的篇幅不能太长。目前所知最长的词调是《莺啼序》，四阕二百四十字；最长的唐五代词调则是钟辐的《卜算子慢》，两阕八十九字。更多的唐五代词篇章短小，多是一两个乐段，每个乐段由两三个乐句构成。因为篇幅短小，所以易唱易记，便于人们口耳相传。有的虽然同于大曲之名，但用于曲调或词调的只是其中的摘遍，如《倾杯乐》、《甘州曲》、《渔父》等。崔令钦《教坊记》中记载的教坊曲调名，相当一部分是指大曲的摘遍。
乔知之《铜雀妓》诗云：“哀弦调已绝，艳曲不须长。”⑨“不须长”有以下几个原因：一是部分曲子来源于大曲的摘遍，本身较为短小。如《甘州遍》、《柘枝词》分别是《甘州》、《柘枝》等大曲的片段。二是唐五代曲子词多是诗乐舞一体，边舞边唱，体力所限，不能持久。如唐文宗时期，宫人沈阿翘曾舞《何满子》，“调声风态，率皆宛转”，“风态”即指舞蹈。至于破、急等类型的曲子节奏繁复多变，更不易长时间表演。三是曲子词的主要功能是佐酒娱欢，不宜冗长。若要充分表达情思，不是改变或扩展乐曲，而是通过既有乐曲的重复(上下阕)或反复(联章、转应)来实现。
第二，节奏、旋律比较简单，能够应景翻新辞。只有具备简单易记的节奏和旋律，曲子才能为人们尽快掌握，流传开来；才能根据其节奏和旋律应景翻新词，随时创作出可配乐演唱的作品。刘禹锡《杨柳枝》云：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”⑩翻新之后，之所以还称《杨柳枝》，就在于乐曲的基本结构没变，只是配以新词新腔。又因为曲子的节奏和旋律较为简单，所以诗人能很快过拍入曲。
据段安节《乐府杂录》记载，唐大历中歌者张红红与其父歌于衢路乞食，将军韦青闻其声而纳为姬。曾有乐工自撰一曲进呈于韦青，“青潜令红红于屏风后听之。红红乃以小豆数合，记其节拍。乐工歌罢，青因入问红红如何。云：‘已得矣。’青出，绐云：‘某有女弟子，久曾歌此，非新曲也。’即令隔屏风歌之，一声不失。”(11)张红红能够很快记得此曲，一是有较高的音乐才能，过耳不忘；二是曲子节拍相对简单，所以才能“以小豆数合，记其拍节”。
第三，具有稳定的曲式。曲调在发展过程中形成各种段落，这些段落形成的具有共性的格式便是曲式。只有乐曲的基本形式稳定下来，才能为不同的人们所采用、配词。从敦煌乐谱中可以看出，当时的乐曲采用了丰富的节拍符号，从而形成了稳定的乐句与字谱音位。如敦煌曲谱伯三八〇八中，多处有“口”、“•”、“T”等标记，虽然林谦三、任半塘、陈应时等人有“拍子”、“拍眼”、“掣拍”等不同的释读，但都认为是一种节拍符号(12)。节拍符号的运用使得乐句得以确定和固定，便于人们掌握曲子节奏，倚声填词，按拍而歌。
第四，有一套约定俗成的歌唱方法。一首乐曲在传唱过程中，如果还能保持原来的形态不变，除了节奏与曲式的稳定，还需在歌唱形式与方法上遵循一定的规则。比如是在句中使用泛声、虚声，还是在句尾叠唱或唱和，都有不同的规定。这样，《竹枝》便不会被传唱成《杨柳枝》，《渔父》也不会被传唱成《竹枝》或《杨柳枝》(13)。同是七言四句之词，《阳关曲》按照叠句、复沓方式演唱，而《竹枝》则在每句句尾送以和声。
歌曲类型的不同(如歌头、中序与曲破)、歌唱方式的不同(如促拍、近拍与慢唱)、词曲配合方式的不同(如添声、摊破与减字)，都会造成词调的改变。虽然这种变化并没有改变词调的乐曲性质，却造成了词体文本格式的改变。如《摊破浣溪沙》虽然还属于《浣溪沙》曲调，但在篇章字数与句式句法上都发生了改变。只有从歌唱层面对词调予以限定，标明“歌头”、“近拍”、“中腔”等，才能让曲调与文本格式的变化对应统一起来。
第五，调名的确定。调名是乐曲的标志，在传播过程中，不能任意更换调名，否则就会造成调无定名，乐无定体，让人无所适从。调名的一致，意味着乐曲性质的相同。早期词体的区别主要在于配乐是否相同。句式音节相同，不一定就是同一词调。如《清平调》、《杨柳枝》、《竹枝》等，都有七言四句，但所配乐曲不同，故不属于同一词调、词体。又如释德诚《拨棹歌》与张志和《渔父》在篇章、字数、音节方面完全相同，二者亦非同一首曲子。《教坊记》载有《拨棹子》、《渔父》两个曲调名，吴曾《能改斋漫录》卷二亦载：“南方释子作《渔父》、《拨棹子》”(14)，显然不作同一曲子。
随着词乐的失坠、歌法的失传，词之所以还能独立成体，保持原来的基本形式不变，正在于调名与曲式的确定。王灼《碧鸡漫志》卷五《喝驮子》记载了单州营妓葛大姉撰新声献梁太祖的故事：
屯田员外郎冯敢，景德三年为开封府丞检涝户田，宿史胡店，日落，忽见三妇人过店前，入西畔古佛堂。敢料其鬼也，携仆王侃诣之。延坐饮酒，称二十六舅母者，请王侃歌送酒，三女侧听。十四姨者曰：“何名也?”侃对曰：“《喝驮子》。”十四姨曰：“非也。此曲单州营妓教头葛大姉所撰新声。梁祖作四镇时，驻兵鱼台，值十月二十一生日，大姉献之。梁祖令李振填词，付后骑唱之，以押马队，因谓之《葛大姉》。及战，得胜回，始流传河北，军中竞唱。俗以押马队，故讹曰《喝驮子》。庄皇入洛，亦爱此曲，谓左右曰：“此亦古曲，葛氏但更五七声耳。”李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：“俗谓之《喝驮子》”，不载何宫调。今世道调宫有慢，句读与古不类耳。(15)
这则材料记述了《喝驮子》的七次演变：
其一，单州营妓教头葛大姉创作了一首新曲子，未知曲调名，姑且称之为“葛大姉之曲”。
其二，这首曲子或是对古曲的改编，如唐庄宗云：“此亦古曲，葛氏但更五七声耳。”此处葛氏应为“李振”，葛未填词，而由李振最先填词。
其三，葛大姉把这首曲子献给了梁太祖朱温，“梁祖令李振填词，付后骑唱之，以押马队”，并用葛大姉之名来命名。虽然词为李振所填，但遵循了乐主词从的定调原则，以曲调之名为词调名。李振的《葛大姉》与古曲不同之处在于，他将词句改作了五七言的长短句形式。由此推测，古曲所配或是齐言之词。
其四，《葛大姉》流传到河北之后，“军中竞唱，俗以押马队，故讹曰《喝驮子》”。曲调名再一次发生了改变。
其五，李珣《琼瑶集》中有《凤台》曲，“俗谓之《喝驮子》”。曲调名又一次发生了改变。
其六，北宋景德三年(1006)，屯田员外郎冯敢携仆王侃与三妇人饮酒，王侃唱《喝驮子》送酒。所唱是李振之词，还是他人所填之词，未明。
其七，南宋时期，曲调改在道调宫，有慢曲子，句读与原来词句不同。随着宫调、乐曲类型的变化，词的文本格式也随之改变。
从五代到南宋，这首乐曲凡三变：古曲、葛大姉之曲、南宋时期的慢曲；名称凡五变：古曲、《葛大姉》、《喝驮子》、《凤台》、《喝驮子》慢曲；词格凡五种：古曲之词(或是齐言)、李振之词(五七言)、李珣之词、王侃所歌之词、沈括所见之词。见于记载的《喝驮子》之曲，计有：古曲(配词)、葛大姉之曲(无词)、《葛大姉》(李振词)、河北军所唱之《喝驮子》(或为李振词)、唐庄宗所唱之《喝驮子》、李珣《凤台》、王侃所歌之《喝驮子》、《喝驮子》慢曲。在词调的传播过程中，乐曲形式、演唱类型以及调名、词格等，都可能发生改变。但是，无论怎么改变，它们都属于一个系列，即《喝驮子》词调系列。这是因为，在乐曲上，它们都属于以古曲为基础，经由葛大姉创制而成的固定曲调；在词格上，又形成了经由李振、李珣等人实践总结出来的较为稳定的词格。不仅如此，它们的流传过程是词、曲一体，是固定的曲调与稳定的词格的对应统一，这也是由乐曲转变为词调的关键所在。
三、乐谱与曲调、词格的对应统一
同一首乐曲，不同的人拿来填词，结果可能是篇幅字数、句式句法、用韵平仄等完全不同。但是，在早期词的创作与传播过程中，不同时期和地域的人所填之词还能保持调式与格式的一致，形成稳定而统一的体式，这不能不归功于乐谱的规范作用。
由于词乐失坠、乐谱失传，人们对乐谱在词体形成中的作用关注较少。目前可见的唐五代乐谱，主要是敦煌出土的曲谱和舞谱。敦煌曲谱又称敦煌琵琶谱、敦煌乐谱，主要是藏于法国巴黎图书馆的伯三五三九、伯三七一九、伯三八〇八等三种卷子，其中伯三七一九为《浣溪沙》曲子的残谱，伯三八〇八为《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《急胡相间》、《长沙女引》、《撒金砂》、《营富》等多首曲子的残谱。敦煌舞谱有伯三五〇一、斯五六四三、斯五六一三、斯七八五等写卷，包括《遐方远》、《南歌子》、《凤归云》、《浣溪沙》、《南乡子》等十个曲调。这些乐谱保存了唐代曲子的音乐形态，对于考察曲调与词格的对应统一有重要的参考价值。
词调的独立，“口说无凭”，只有落实到文本上，才能成为一种广泛遵守的规范。乐谱和舞谱是特殊的文本形式，它们不同于一般的书面记载，而是通过符号和文字来记录乐曲的旋律、节奏与和声。乐谱从篇章、句式、声字等几个层面规范了曲体，为乐曲与文本的对应统一提供了一种可供遵循的规范。
第一，规范了曲子的调名。调名是词调的标志，调名一旦写定，落实于文本，便不会轻易出现篡改调名的现象。虽然敦煌曲谱、舞谱中也出现了诸如将《渔歌子》写作《鱼歌子》、《遐方怨》写作《遐方远》的情形，但毕竟保存了大量曲调名，可与《教坊记》、《羯鼓录》、《花间集》、《唐会要》等所载调名相互印证。
调名是曲子独立的标志，也是人们辨别不同乐曲的重要依据。任半塘曾怀疑敦煌曲谱中的《长沙女引》为《拓枝引》，《营富》为《瀛府》，因为二调名《教坊记》、《唐会要》等书未载，其余七曲名均见《教坊记》(16)。一卷之中有七种曲名能与《教坊记》、《唐会要》等相印证，说明当时曲调已经有了独立与统一的标识。敦煌曲调名与《教坊记》、《唐会要》等所载曲调名高度吻合，如果没有经过乐谱、舞谱为载体的书面传播，仅靠口头传唱，调名的统一是难以想象的。
第二，规范了曲子的节奏。音高、旋律和节奏是构成乐曲的三个基本要素，其中节奏是关键。节奏统一，才能形成统一的曲式规范。乐谱和舞谱主要通过节拍符号来规范其节奏。刘禹锡《和乐天春词》曾谈到“依《忆江南》曲拍为句”，“拍”就是当时乐曲节奏的体现。“由节奏乐器而带来的‘拍’的因素，是唐代人创作曲子辞时首先要考虑的”(17)。当时一些曲子就以“拍”为名，如《十拍子》、《八拍蛮》等。
“拍”的规范，得益于胡乐入华现象。新的乐器、乐曲以及记谱法的输入，为音乐观念的更新创造了条件。正如王小盾所说：“一大批曲体稳定、节奏鲜明、采用器乐伴奏的歌曲和舞曲，以及与之相配合的新的文学创作形式，便在中国各地流传开来。这一音乐品种同过去那种曲式较为散漫、主要用相和形式演唱的清商曲大不相同，故被人们赋予专名，称作‘曲子’；它的歌辞，则被称作‘曲子辞’或‘近代曲辞’。”(17)
第三，规范了曲子词的句式构成。句式是词体的重要组成部分，没有稳定的曲拍，就没有稳定的句式，也就没有稳定的词体。周绍良曾将自庄严堪所藏《维摩诘经》卷子背后所录的一些敦煌词集为《补敦煌曲子词》一卷，共十三首，其中一首原文有朱笔断句：
抛我一身却，自家一身当。归汉路，千万忆，君若在，生之时，不为人，死卿卿，忆着眼中泪落千行。道路遥远。早晚得见回过，黄河水满，过三边。圌上过，不觉水深浅。早去过，日落西下得相见。(18)
这种断句虽然从文理上看起来并不通顺，却符合乐谱节拍的要求。敦煌乐谱一般有节拍标示，饶宗颐在任半塘“板眼说”、赵晓生“句逗说”之后，对敦煌琵琶谱的节奏符号“•”与“口”作了进一步研究，指出：“‘•’训止，‘口’为句之绝，都是断句，只是短长之别耳。”(19)他认为“拍亦作‘百’，‘口’是拍号”，表示的是乐句而非文句；“•”原为逗号，由逗与住发展而来，即主(住)的简写，后演变为掣号所专用。这些节拍的存在，不但规范了乐曲与演唱，也限定了所配文词的句式与声韵。
敦煌舞谱亦十分注重节奏对乐句的规范作用。敦煌舞谱的谱字有两类，一类是打令之字，即十六字诀中的“令”、“舞”、“挼”、“据”、“摇”、“奇”、“头”等字，显示舞姿；另一类是打送之字，即十六字诀以外的“送”字，修饰节奏。王小盾解释说：“打送之法建立在段落观念之上，代表了句段、拍段之外的另一种节奏，即修饰性的节奏。所以在舞谱的提示词中，打送的位置是用‘段’来作说明的。”(17)无论“拍”、“住”还是“段”，这些音乐与舞蹈上的节奏规范，既限定了曲子的篇句结构，又影响到了曲子词的声字与音韵构成。曲子所对应的句式限定之后，便收缩了词体句式自由变化的空间。
第四，规范了曲子词的声字关系。敦煌曲子的谱字与文字是一一对应的关系，沈括《梦溪笔谈》云：“乐中有敦、掣、住三声，一敦、一住各当一字，一大字住当二字，一掣减一字，如此迟速方应节，琴瑟亦然。”(20)林谦三认为唐谱中有四拍子、六拍子、八拍子之分，分别由四、六、八个谱字组成的拍子群，基本上是一字一拍(21)。庄永平亦认为唐代的节拍形式是“一谱字一声，一均一拍”，乐谱中“、”号“作迟叠式的解释，视为单位内部的节奏变化”，“其中谱字单位，其谱字数略可变化”。词曲组合主要采用“四分音符为一声(谱字)，一字配一声(谱字)的原则”(22)。在句式限定之后，声字关系又获设定，这样，不同的作者根据同一首乐曲填词，就能在篇句、声字方面取得一致。
由于调名、节奏、句式、声字等词体构成要素的规范与确定，一首乐曲以及与之相配的歌词才能获得稳定的曲式与词格，才能规范和统一人们的创作与表演。面对同一乐曲，不同时代、不同地域、不同身份的作者之所以能够创作出文本形式相近乃至完全相同的歌词，正在于乐谱提供了一种行之有效的创作与表演规范。
四、词格的规范与词调的形成
乐曲具备了转变为词调的条件之后，还需要形成与歌唱规范相对应的文本规范。词调只有具备这种文本规格之后，才能独立成为一种文体形式。从音乐体式到文学体式的关键一环就是词格的建立，即从“一调多体”到“一调一体”的转变。
“一调多体”，即一首曲调对应多种词格，乐曲相同而文本形式相差较大；“一调一体”，即一首曲调对应一种词格，乐曲与文本形式基本相同。前者如早期的民间词与伶工词，曲调相同，但文本形式不同；后者如唐五代文人词，曲调相同，词的文本形式也大体相同。“一调一体”是词体形成的标志，只有当同一曲调对应的词格也相同之时，词体才算正式成立。此时，调名不但是曲调的代表，也是词格的代表，正如李昌集所说：“作者既多，某‘调’之‘词’的某种语文样式，便经过语调字句的‘格律化’而逐步固定，从而将民间的‘无律之词’规范为‘律词’，最终形成了定型化的文人词之‘词体’。而此新‘词体’的文体特征是什么，曰：用‘调’名规定某种公约性格律规范的‘长短句’——是即后世文人所称的‘词’。”②
词格的建立是词体成立的关键因素，如果没有词格的建立，词就无法落实于文本，无法实现从音乐体式向文学体式的过渡。词格的建立，一般是通过以下几种方式实现的。
其一，乐曲的重复与反复，使得篇章字数基本一致。词体篇章的演进，一般是靠乐曲的重复或反复来带动的，这从“变”、“遍”、“叠”等体段之名可以看出来。乐曲的重复，形成了双调之词；多次反复，就形成了联章、转应之词。词的内容不同，但词的曲调与文体格式基本相同。一些对话体、问答体曲子词，在篇章扩展上也保持了前后“队形”的一致。这正如路应昆所说：“当时曲子有《杨柳枝》、《渔父词》、《五更》、《浪淘沙》、《菩萨蛮》、《清平调》等等牌调，每一牌调应该便是一种腔调(歌调)，同一牌调填入不同文词都是用同一腔调演唱。一首作品的文词常有若干段，也是一种腔调反复歌唱。”(23)这种腔调反复所对应的篇章，自然保持了前后一致。少数乐段出于乐曲转换的需要，会在过拍或换头之处略加变化，但曲式与词格的主体部分仍然保持了基本一致。
其二，“依曲拍为句”，使得句式与用韵基本一致。每个乐段所含曲拍之数是确定的，“依曲拍为句”使得原本以乐段为单位的文词变化空间被压缩到乐句之内，其变化系数自然被化减到最小。同调之词虽然可能在字数、平仄、句法、用韵等方面表现得参差不齐，但句式数量却是相同的。鲖阳居士《复雅歌序》云：“迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于是才士，始依乐工拍担(弹)之声，彼(被)之以辞，句之长短，各随曲度。”(24)由此可知，“依曲拍为句”，句式的数量、长短，都是由乐曲的节拍、曲度而定。
其三，骨干音与虚声的分别，使得音声与文字基本一致。“乐童翻怨调，才子与妍词”，文人诗客一般采用他们所擅长的齐言诗体形式来配乐，在某种程度上确保了文本句式的一致性。歌唱中虚声与泛声的运用，使得齐言能够与乐曲配合无间；而虚声与泛声一般不体现于文本，确保了文本句式的统一。后来，文人士大夫或有文学修养的乐工们不满足以近体诗入乐的方式，开始直接以乐曲的音域、节奏、旋律、表情为准度来谱写歌辞，这便是倚声制词。刘禹锡“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，即是依照《忆江南》乐曲的节拍而谱写长短句歌辞。这种“先定音节，乃制词从之”(15)的填词方式逐渐改变了曲、词不一的现象，为人们所接受并推广，“唐人乃以词填入曲中，不复用和声”，“贞元、元和之间为之者已多”(20)。长短句之词，虽然句式参差，但其主体仍然是齐言诗常用的五七言句式，在篇章字数、句式声韵，甚至平仄四声方面保持了词体的规整性。
其四，“选词以配乐”，通过诗格诗律来建构词格词律。为近体诗选配乐曲，保留了近体诗的基本句式与声律特征，如篇章字数、句式句法、字声韵位等规范逐步建立，这些都为词格的建立创造了条件。早期民间词一般较为通俗、直白，缺乏谋篇构句之工。文人们在锻炼字句的同时，又引入了诗文写作技巧，对词体进行改造。乐工或文人借鉴诗句诗律作词，依照同一词调中佳作的句式、字数、平仄来填写新词。其中，齐言词的基本句型参照近体诗，以五、六、七言为主。五言体如《纥那曲》，六言体如《三台》，七言体如《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《木兰花》等，常常难以分辨出是诗还是词。双调词的基本句式结构，有的仍然沿用诗体的基本格律。如《谪仙怨》分为上下阕，采用的是六言四句的齐言体格式。即使长短句，也以齐言句式为主。如《渔父》采用“七七三三七”句式，以七言为主；《调笑》采用“二二六六六二二六”句式，以六言为主。说明这一时期的文人词“仍然沿着他们驾轻就熟的近体诗的创作惯势在运行，习惯于选用适合以近体诗形式配词的曲调，遵循惯性思维依照已经规范化且早就熟悉了的诗的声律形式”(25)。
其五，词以调集，巩固和促进了词体的规范。在词集的编撰过程中，或出于歌唱需要，或出于编集便利，按调以系词，将同一词调的作品归类排列，这样就有利于同调之词文本的规范与统一。在“词以调集”过程中，同调之词，在篇章字数、句式长短、平仄声韵等方面，自然有趋同取同之势。词格建立之后，人们在依曲拍为句之外，又可仿照现成作品拟格填词，为词的创作提供了一条行之有效的新路径。
方成培《香研居词麈》原词之始云：“古者诗与乐合，而后世诗与乐分，古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。”(26)但是，如果倚调所填之词仍然局限于“一调多体”，即填即废，词无定调，调无定格，便不能称之为词。如南朝梁武帝的《江南弄》、陈后主的《玉树后庭花》、隋炀帝的《望江南》，常常被看作是最早的词作代表，但它们的创作毕竟是偶然的、自发的、一次性的，还没有成为人们自觉遵守的创作范式。如果“缘诗作乐”、“选词配乐”，能够形成固定的曲调与词格，同样可以称之为词。在演唱过程中，为使诗句与乐曲更好配合，歌妓或通过叠唱，或杂以和声、泛声，也造成了事实上的长短之句。据任半塘统计，由声诗而过渡成为词调者，约占唐五代词调的十分之一(16)。
词格的建立是词调形成的关键一环，只有当词格建立之后，才能实现曲调与词格的对应统一，完成从一首曲调配合多种文词格式的自发的曲体创作向一首曲调配合一种文词格式的自觉的词体创作的转变。从“一调多体”到“一调一体”，标志着词调从一种乐曲规范发展成为一种文体规范，作为一种新的创作规范和文本样式的词体才正式成立。
五、词调形成是词体自觉的标志
如前所述，词的音乐文学属性造成了人们对词体的界定、词的起源的探讨，常常偏执一端：或是侧重于音乐形式，将曲调作为词的本质特征而上溯至隋唐燕乐；或是侧重于文学形式，将词格作为词的本质特征而上溯至六朝乃至先秦杂言诗。但是，燕乐并不能直接转化为词调，词调亦非皆来自燕乐；早期词体并非都是长短句，长短句不一定就能配乐演唱。词这种特殊文体的起源，不仅是具体创作活动的发生和具体作品文本的出现，更是一种创作机制的形成与确立，即其活动形式与文本形式形成了一种确定的对应关系，引导和规范了人们的创作。没有包括表演规范(诸如伴舞、吟诵、演唱等)与书写规范(诸如篇章、句式、声字、用韵等)在内的创作规范的建立，词体就难以与其他文体相区分，就无从体现其独特的本质特征，也就无法成为一种独立自觉的文体。
中唐时期，刘禹锡(772-842)、白居易(772-846)、元稹(779-831)等人分别提出并实践了“依曲拍为句、调同词不同”(刘禹锡《和乐天春词，依忆江南曲拍为句》)、“乐童翻怨调、才子与妍词”(白居易《杨柳枝二十韵》)、“由乐以定词、选词以配乐”(元稹《乐府古题序》)等新的歌诗创作方式。它们的集中出现标志着一种新的创作规范与文本样式的形成，即词体的独立和自觉。如果说“调同词不同”只是就踏曲而言，仅为歌唱活动中的一种自发行为的话，那么，同一时期(772-846)关于定调定格的作词记录一再出现，就不再是偶然的现象。其中，元稹作于元和十二年(817)丁酉的《乐府古题序》云：
《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。(27)
元稹此论为“明古今歌诗同异”，将“由乐以定词”的“歌、曲、词、调”等四种文体与“选词以配乐”的“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇”等九种文体作了区分。前者是新兴歌辞，而后者是传统诗体。二者的主要区别在于创作机制的不同：前者是“因声以度词”，后者是“选词以配乐”。关于“因声以度词”的论述其实包含了“定调”与“定格”两个步骤：“因声以度词，审调以节唱”，是词之演唱规范的建立，即词之定调；“句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，是词之文本规范的建立，即词之定格。“由乐以定词”，其结果是“调同词不同”、“同调同体”。从词体形成的角度来看，“由乐以定词”和“选词以配乐”，就在于词体的创作方式不同：或先有曲调，再实之以词；或先有词，再系之以曲调。是乐先词后，还是词先乐后，其差异主要体现在创作活动方面，而在文本上的差异并不明显，但作者却一再将这两种创作方式区别开来，并分别对应不同的歌诗体式，说明当时在词体上已经形成了新的创作规范和文体自觉意识，词已具备了独特的体式特征，也已开始从传统的歌诗体式中独立出来了。
“词调”与“乐府古题”的不同，主要在于创作方式和生成机制的不同。词调形成的过程，关键在于曲调与词格对应统一，即“依曲拍为句”的词乐配合方式。吴熊和曾说过：“‘依曲拍为句’这种以词合乐的方式出现后，曲调才转为词调，词体也在这时始告确立。始有其乐不等于尽有其曲，始有其曲也不等于必有其词，这个道理看来是好懂的，但实际考察时却往往容易忽略。”⑦“依曲拍为句”，即按照乐曲之拍句填词，曲调之高低、乐句之长短、节拍之快慢，直接影响到所配文词的篇章、句式与声字构成。因此，我们应着眼于曲、调、词三者之间的联系来考察词的起源与词体形成。“依曲拍为句”明确了曲调与词格的对应统一，它的提出标志着词调的形成与词体意识的自觉。
词调，顾名思义，就是词与调的结合，是曲调与词格的对应统一。前者是词的音乐特征，即词之曲调；后者是词的文本特征，即词之格律。只有从不同的角度出发，才能对词体的本质特征进行完整概括和全面界定。词调的确立，“由乐以定词”现象的发生，导致了“一调多体”现象的出现，进而形成了“调同词不同”、“同调同体”的文体自觉。“调同”，即词的调性、曲式相同，相沿不变；“词不同”，即词的内容不同，但其文本形式，包括篇章字数、句式句法、字声韵位等基本相同。“依曲拍为句”、“同调同体”，曲调与词格对应统一之后，其创作才进入了有法可依的自觉阶段，不同作品才具有了一种共同体式。因此，词调的形成标志着词体的成立，它不仅是曲调的确定、词格的建立，更重要的是一种新的创作规范和文本样式的确立，一种新文体的独立和自觉。
此外，词起源于燕乐作为当今学术界关于词的起源问题的主流观点，亦值得进一步商榷。词调与燕乐有着密切关系，如燕乐为词的产生提供了丰富的曲调来源，早期的部分词作原是燕乐歌辞。但是，燕乐不等于曲调，更不等于词调。一部分曲调来源于燕乐，而最后能演变为词调的又只是其中一部分。相对于燕乐而言，词调的音乐系统相对要广泛得多。除了燕乐，还有为数众多的词调，或来自汉魏清商乐、民间歌曲与佛道之曲，或来自乐府、声诗、酒令等。相反，配合燕乐歌唱的不仅有曲子词，还有大曲、法曲、乐府、声诗、谣辞等。如果说词起源于燕乐，那么，诸多唐代文艺品种或许都可以说是起源于燕乐，也就无法凸显词之为词的特质。因此，燕乐只是部分曲调的来源，在乐曲方面为词的起源提供了一定条件，不是所有的燕乐乐曲都能转变为词调，也不是所有的词调都来自燕乐。
注释：
①关于词体的构成与形成问题，另文论述(参见李飞跃《律词辨正》，载《北京大学学报》2014年第2期；李飞跃《“词的起源”新论》，载《北京大学学报》2011年第5期)。
②李昌集：《“词体发生于民间”与“词起源于隋唐燕乐”》，载《徐州师范大学学报》2005年第3期。
③“从晚唐五代到北宋，这个‘词’字还没有成为一种文学形式的固有名词。”(参见施蛰存《词学名词释义》，中华书局1988年版，第4、5页。)
④胡云翼：《宋词研究》，巴蜀书社1989年版，第5页。
⑤洛地：《词体构成》，中华书局2009年版，第1页。
⑥龙榆生：《词体之演进》，《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社2009年版，第1-2页。
⑦吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1989年版，第1、2、1页。
⑧刘尊明、王兆鹏：《〈全唐五代词〉编篡与词学理论》，载《湖北大学学报》1996年第4期。
⑨乔知之：《铜雀妓》，《全唐诗》卷八一，中华书局1960年版，第877页。
⑩刘禹锡：《杨柳枝词九首》，《刘禹锡集》，中华书局1990年版，第360页。
(11)段安节：《乐府杂录•歌》，《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1959年版，第47页。
(12)陈应时：《敦煌乐谱解译辨证》，上海音乐学院出版社2005年版，第18-19页。
(13)《竹枝》与《杨柳枝》文本句式相同，都是七言四句。《渔父》与《竹枝》、《杨柳枝》文本句式近似，不同之处在于第三句，前者是两个三言句式，后者是一个七言句式。
(14)吴曾：《能改斋漫录》，中华书局1985年版，第33页。
(15)王灼著、岳珍校正《碧鸡漫志校正》，巴蜀书社2000年版，第124、1页。
(16)任半塘：《唐声诗》，上海古籍出版社1982年版，第165、371页。
(17)王小盾：《唐代酒令艺术》，知识出版社1995年版，第88、74-75、155-156页。
(18)曾昭岷等：《散见各卷曲子词》，《全唐五代词》正编卷四，中华书局1999年版，第948页。
(19)饶宗颐：《论“口”、“•”与音乐上之“句投(逗)”》，《饶宗颐二十世纪学术文集》卷八，中国人民大学出版社2009年版，第844页。
(20)沈括：《梦溪笔谈》，上海书店2009年版，第243、38页。
(21)林谦三：《琵琶谱新考——专论琵琶记谱和演奏法的变迁》，载《奈良学艺大学纪要》(人文社会科学版)1964年第12卷。
(22)庄永平：《敦煌乐谱的词曲组合》，载《中国音乐学》1993年第1期。
(23)路应昆：《文、乐关系与词曲音乐演进》，载《中国音乐学》2005年第3期。
(24)鲖阳居士：《复雅歌词序略》，祝穆《古今事文类聚》续集卷二四，京都中文出版社(株式会社)1989年版，第1462页。
(25)何春环：《唐宋俗词研究》，中央民族大学出版社2010年版，第151页。
(26)方成培：《香研居词麈》，中华书局1985年版，第1页。
(27)《元稹集》卷二三，中华书局1982年版，第291页。
