一、现代文学文体建设时期的流派
文学是历史文化的一种生命形态，每个时期都有它每个时期作为一种生命的发育阶段和关注的焦点。从1917年开始的新文化运动，它首先关心的是文学革命，用白话文代替文言文，经过十年左右的激昂奋发的开辟性的工作，到了二十年代末、三十年代前期，它开始更多地注意自己已经是新文学的自身，关注自己的文体建设。今天要讲的京派和海派（主要指上海现代派），在很大程度上是两种不同的文体建设的流派。
所谓京派和海派，都没有成立一个稳固的社团，它们的流派特征主要表现在文体特征，以及在以文会友过程中因趣味相投而形成的群体意识上，京派的成员主要是五四时期的文学社团——文学研究会，语丝社和现代评论社滞留在北京的部分成员，比如周作人、俞平伯、废名（冯文炳）、杨振声、凌叔华、沈从文，以及一批后起之秀如林徽因、萧乾、芦焚（师陀）、何其芳、李广田、卞之琳，以及理论批评家朱光潜、梁宗岱、李健吾（刘西渭）。鲁迅在1929年7月《致章廷谦（川岛）》的信中已敏锐地感觉得到这种流派的分化重组：
“青岛大学已开。文科主任杨振声，此君近来似已联络周启明（周作人）之流矣。陈源（西滢）亦已往青岛大学、还有肖景深、沈从文、易家钺之流云。”
沈从文作为流派中人，在四十年代这样回忆道：
“然而在北方，在所谓死沉沉的大城里，却慢慢生长了一群有实力有生气的作家。曹禺、芦焚、卞之琳、萧乾、林徽因、何其芳、李广田……是这个时期中陆续为人所熟习的，而熟习的不仅是姓名，却熟习他们用个谦虚态度产生的优秀作品！……提及这个扶育工作时，《大公报》对文艺副刊的理想；朱光潜、闻一多、郑振铎、叶公超、朱自清诸先生主持大学文学系的态度，巴金、章靳以主持大型刊物的态度，共同作成的贡献是不可忘的。”（《从现实学习（二）》载1946年10月天津《大公报》）
京派组合的方式虽然很多：比如在北平后门朱光潜家里按时举行的“读诗会”，在梁思成夫人林徽因在北平东总布胡同的“太太客厅”的文人聚会，以及萧乾主持《大公报•文艺副刊》时，每月一次在北平中山公园来今雨轩的约稿会。但是从沈从文上述的话来看，他最重视的是两条：（一）报刊的理想的态度，包括《大公报•文艺副刊》，以及《骆驼草》《文学月刊》《水星》和朱光潜主编的《文学杂志》。（二）大学的风气。这些人多是清华大学、北京大学、燕京大学中文系、外文系或哲学系的师生。在某种意义上，他们是学院派，对中外古今的文学能超越具体派别采取宽容的态度，选择他们指认为精华的东西加以融合，把浪漫激情消融在古典法则中，于写实之处焕发出抒情的神韵，讲究文风的浑融、和谐和节制。
海派的情形更为复杂。它是洋场派，却有不同的发展阶段和不同的文化品位。清末废科举之后，一批苏州、常州、扬州的落魄才子在上海洋场写鸳鸯蝴蝶派小说，被称为“老海派”。四十年代张爱玲、徐讦、无名氏以洋场男女、或爱情传奇为题材，写了许多新颖圆熟，或充满现代主义的浮躁的作品。就是三十年代的海派，也有张资平为代表的平庸的三角恋爱小说，以及施蛰存为代表的现代主义探索性文学之分，其间的文化品位的差异，几乎不可同日而语。今天着重讲施蛰存、戴望舒、刘呐鸥、穆时英、杜衡、叶灵凤等人组成的现代派。这个流派从文学发展史的角度来看，是上承前期创造社的。因为二十年代前期，郁达夫写的《银灰色的死》、《青烟》等小说，引英国十九世纪末的黄面志The yellow Book和日本的佐藤春夫为同调，已带有现代主义色彩了。郭沫若的《残春》、《叶罗提之墓》都有弗罗伊德精神分析学的味道。陶晶孙的《木犀》、《音乐会小曲》、滕固的《壁画》和叶灵凤的《鸠绿媚》等小说，说是采取“新浪漫主义”手法，实际是前现代主义作品。叶灵凤在创造社一些元老作家左倾之后，与穆时英合编《文艺画报》，加盟进入三十年代上海的现代派。
上海现代派是一个青年人的流派，它是一批青年人追踪外国先锋文学思潮而产生的，带有鲜明的探索性和试验性。施蛰存、戴望舒、杜衡是杭州之江大学“兰社”的成员，1926年3月合编小旬刊《璎珞》，每本定价三分钱。三位编者被称为“文坛三剑客”。1928年9月，台湾作家刘呐鸥，由日本来到上海，同时也把日本当时的先锋文学新感觉派的影响带到了上海。他与当时在复旦大学法文班读书的施蛰存、戴望舒同办《无轨列车》半月刊。还把日本新感觉派作家横光利一、片罔铁兵等人的作品译为“现代日本小说集”《色情文学》，在他们几个合办的水沫书店出版。《无轨列车》被查禁后，1929年9月施蛰存主编《新文艺》月刊，创刊号上发表了他用弗洛伊德精神分析学说写成的历史小说《鸠摩罗什》。戴望舒、刘呐鸥的译作也在这里发表，更值得注意的是发表了穆时英的《咱们的世界》、《黑旋风》等小说，这些作品写下层人物桀傲不驯的性格，被时人称为“普罗小说中的白眉”。1932年5月，拖蛰存主编大型文学月刊《现代》，其后又有杜衡参与编辑，叶灵凤作装帖设计。创刊号首篇是穆时英的《公墓》，这标志着穆时英转变创作方向，他后来被称为“新感觉派小说的圣手”，就是从这篇小说开始的。
这里有一点应该说明，外间常称这个流派为新感觉派，这种称呼对于刘呐鸥，穆时英是合适的，但对于包括施蛰存，戴望舒在内的整个流派就显得帽小头大，施蛰存在1933年曾经有一段反批评，说：“因为（楼）适夷先生在《文艺新闻》上发表的夸张的批评，直到今天，使我还顶着一个新感觉主义者的头衔，我想，这是不十分确实的。我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西，但我知道我的小说不过是应用了一些Freudism的心理小说而已。”（《灯下集•我的创作生活之历程》）
二、文学流派的地域文化母体
一个流派感受周围世界的特殊角度、特殊方式，是受它周围的文化气氛所影响、所制约的。京派海派的产生与这种地域文化因缘有深刻的关系，文学和文化在这一点上形成了它的整体生命形态，割裂文学和文化的内在联系，就象把一株禾苗拔回实验室来做隔绝性分析一样，很容易割裂它的生命过程。中国地域辽阔，内蕴的子文化系统非常丰富复杂，向来有“百里而异习，千里而殊俗”的特征。列代史书的“地理志”除了记录地名的沿革之外，最重要的篇幅是记录各地的民俗民风。可以说，中国古地理学，在很大程度上是一种人文地理学，因此在古代目录学中，地理书是附属于经史子集四部的史部的。
然而，中国古代和近现代文化的分野，具有不同的形态。古中国东隔于海、西阻于山，疆域和文化的发展基本上是从南、北两翼展开的，北方兼融了“胡人”文化，南方兼融了“蛮人”文化，形成了北方文化沉实而强悍，南方文化温柔而富于幻想，北方是黄土地文化，南方是绿水文化，从诗与骚两个传统发展下来，到明清时代又有绘画的“南北分宗说”。当然南北文化是有分有合，不能完全一刀切，但合中有分，有其不应抹煞的地域特征。晚清以来，这种南北分宗的情形发生了根本性的变异，出现了东西的分野，中华文化作为一个整体，承受着声势浩大，咄咄逼人的西洋文化的撞击。东南沿海得风气之先，逐渐地汲取西方工商文明；西部相对闭塞，对外来文明的接纳相对滞缓。这种文化发展的不平衡性和地域性，深刻影响了京派作家与海派作家观察世界的眼光，在相当程度上，一者是“乡土中国”的眼光，一者是“洋场中国”的眼光。眼光不同，你看我、我看你，难免就会有不顺眼的地方，这就是在两个流派发展成熟的时候，发生于1933—1934年的京海派之争。
这场争论不同程度地触及北京文化、尤其是上海文化的特征，触及两个城市不同的文化空气对两个文学流派的不同的养育和刺激作用。他们在表演着一场别具一格的二十世纪三十年代的中国“双城记”。上海自1842年清政府在英国战舰的大炮下签订屈辱的《江宁（南京）条约》，辟为五口通商的主要口岸之后，英、法、美诸国利用所谓《土地章程》，巧取豪夺地圈出“租界”，先后占地万余亩，形成“国中之国”。西方殖民者在发展工商金融洋行的同时，也使那里的教育、新闻出版和娱乐事业出现畸型的繁荣。外国教会开办医院、中学，以及圣约翰书院等大学。1850年，英人办《北华捷报》，其后改名《字林西报》，与英国驻泸领事馆关系密切，逐渐成为“英国官报”，出版时间长达102年，为上海寿命最长的报纸。1868年又有林乐知、李提摩太等知名传教士办《中国教会新报》，后改名为《万国公报》，戊戌变法前后许多官僚直至光绪皇帝都订阅它，影响极大。由英人主办的《申报》也在1872年发行，但主笔的经理是中国人。八十年代以后，印刷技术机械化，原来用牛来拖动的印刷机，改为蒸汽机推动，进一步刺激了新闻出版业。墨海书馆由王韬任编辑，翻译西方科技书籍，如《格致西学提要》、《重学》、《几何原理》、《光论》等。国际性文化组同文书会于1887年成立，后改名广学会，标榜“输入最近知识，振起国民精神，广布基督恩纶”。40年间出书二千余种，编译出版物近三亿七千万页。其中李提摩泰译的《秦西新史揽要》初版发行达三万册。到了1897年商务印书馆也创办了。与此同时，畸形的消费事业也膨胀起来，跑马场三易其所，愈来愈兴旺，除游艇俱乐部、抛球场、网球场之外，赌场，妓院，烟馆也生意兴隆。旧上海的文化不是以平等的身份、而是以屈辱的身份最早接受西方近代文明的，它带有明显的开放性，但开放性中又参杂畸形，在瓦解中国古老文明规范时割裂人们的灵魂。
北京是明清帝都，传统文化气氛极其浓厚。结构对称、方正、典重的宫殿街衢，四合院式的规整严实的平民建筑，使它弥漫着典雅、规范、浑融的古典主义气氛。这种文化环境形成了以文明中心自居的心理稳定感，如老舍《离婚》中评点北京人的心理：“世界的中心是北平”，“除了北平人都是乡下老。天津、汉口、上海、连巴黎、伦敦，都算在内、通通是乡下”。其实在洋风吹拂的上海人眼中，北京也许是城市中的土包子。北京向来是以主体文化的博大精深，而不是以其先锋性，而取得其尊贵的地位的。中央机构设置和科举取士制度，使这里汇集了众多国家级的学者文人。康熙年间，万斯同入京主修《明史》，讲学都门。乾隆年间修《四库全书》，纪昀、戴震、姚鼐、王念孙参与其事。随着四方文士云集，书籍聚于京师，琉璃厂书肆发展到数十家。北京又是《红楼梦》和《镜花缘》的故乡，文学写作也处于高档次上。北京的新式学堂以京师大学堂（即后来的北京大学）为最早，是1898年维新运动保留下的一项“新政”。清末民初又出现了北京师范大学、京师法政大学堂，以及美国国会以退还庚子赔款方式创办的清华学校（后来发展为清华大学）。二十年代前后，外国教会办起了燕京大学和铺仁大学。北京的大学之盛是与上海的洋行之盛形成鲜明对照的。至于报业这个信息流通迅速的事业，在北京的起步比上海几乎晚了半个世纪。明清时代北京有《京报》，那是专门抄录上谕、奏折的，算不得近代报刊。1872年外国教会出版《中西闻见录》月刊，但三年后就迁到上海改名《格致汇编》出版了。戊戌变法前夕，康有为办过一份《中外纪闻》，不久停刊。北京的近代报业是二十世纪初才成为“业”（行业）。1901年日本人办《顺天时报》，其后由日本使馆接办。1916年又出现了《晨报》。直到新文化运动时期，陈独秀把《新青年》迁至北京出版，其后才陆续出现了《每周评论》、《新潮》、《少年中国》、《现代评论》、《语丝》等报刊，形成巨大的声势。至于娱乐场所，除了平民的茶馆、庙会和天桥杂艺场之外，文人学士逛琉璃厂，是和上海人在跑马场上孤注一掷形成对照的。
北京文化和上海文化的巨大反差，它们在中西文化撞击时采取的不同姿态、方式和速度，以及由此所提供的人文地理学和地域文化学的信息，深刻地影响了北京和上海的文学艺术形态。换言之，京、海两地的不同文化形态，成了京派和海派的母体。
三、京派和海派作为相互对比的流派名称的起源
三十年代京海之争，吸引了文学界对中国两个主要城市的文化类型之探讨的浓郁兴趣。一些最精彩的意见已经超出了流派辨析的范围，而深入到对地域文化模式、或社会文化相的把握。鲁迅说：
“北京是明清的帝都，上海乃各国的租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”（《花边文学，“京派’与“海派”》）
鲁迅是从大一统的官文化受西风东渐时的商文化所打破的角度立论，虽然其嘲讽过于冷隽和尖刻，但其从刨根究底的深刻性上触及中国文化的转型，以及转型中出现的价值系统中的清浊雅俗之辨。这对于深入把握京派和海派的文化类型，具有深刻的启迪作用。曹聚仁的意见则更多地把握京、海二派的文化情调：“京派不妨说是古典的，海派也不妨说是浪漫的；京派如大家闺秀，海派则如摩登女郎”，“若大家闺秀可以嘲笑摩登女郎卖弄风骚，则摩登女郎也可反唇讥笑大家闺秀为时代落伍，梅博士若嘲笑刘太师卖野人头，刘太师也必斥梅博士不懂文艺复兴”。（《笔端•京派与海派》）曹说比鲁迅少了一点现性深度，却在现象把握中闪烁着悟性的光彩。
“海派”和“京派”术语的起源，是在中西文化碰撞中对某种文化现象的理性把握。其要点是海派最先吸收和适应洋场的工商文化，发展到一定程度，便形成对以北京为中心的正统文化的挑战和威胁，然而工商潮流对于文化具有先锋性和危机性的双重作用，最初人们称海派，也许是指“海上画派”。俞剑华《中国绘画史》称：“同治光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免日流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有海派之目”。如任伯年、吴昌硕、刘海粟等海上书家，逐渐加大革新画风的力度，钱慧安则发展年画，以投市民趣味。然而京海二派真正形成对比性流派壁垒，则与京剧艺术在近代变迁史有直接联系。京剧最早分出京派、海派，这在杜衡和沈从文的论争中已涉及了。
清代乾隆年间，宫廷戏班叫做“南府”。因为它的地点在紫禁城西华门以南，原是康熙赠给额驸、吴三桂儿子吴兆熊的府第，吴三桂叛清后，改为宫廷专用演戏的机关。乾隆南巡时，带回不少南方伶人，南府学戏处学生多达五百多人。1790年为乾隆八十寿辰，安徽名艺人高朗亭率领徽班“三庆班”入京，为京剧发祥史上一大事件。其后又有四喜、和春、春台三个徽班来京，合称“四大徽班”，成为京师剧坛极盛一时的主力。它们排斥或融合了昆曲、京腔、秦腔、又汲取了湖北西皮调（楚调），创造了京剧“新声”。道光年间，宫廷戏班改名升平署，名列“同光名伶十三绝”的谭鑫培、杨小楼等人都是升平署戏班教习。光绪17年（1891）建德和圆大剧台于颐和圆，这是当时国内最大的戏楼，慈禧曾选民间艺人来此演戏，即所谓“伺候戏”。升平署内的主要演员则是太监，大太监张兰德（小德张）在升平署唱戏，才艺双绝，为慈禧赏识，由剧班总提调升到总管太临位置。我们今天称受过正规教育的人为“科班出身”，典故也来自京剧。光绪31年（1904）北京的民间戏校叫做“科班”，比如前后办了四十多年的“喜连城”（后改名“富连成”）科班，实行家长式师徒关系，能学到一些功底较深的“绝活”。京剧在兼融多元的艺术要素中建立自己的艺术规范，又在宫廷表演和科班培训中提高这种艺术规范，从而逐渐形成了式样、色彩和图案都有严格区分的脸谱服装（“行头”），以及象征化、程式化的表演艺术手段。京剧的正统派是以唱腔作派上声情并茂，火候适中、家法严谨、规范圆融而见其根柢功力的，尽管人材辈出之际有所革新，使艺术更加丰富、传神、精致完美，却又在不同程度上未能脱离贵族古典主义的情调了。
京剧本来就姓“京”，它何以还有个京派，是由海派视托出来的。清朝同治年间，新兴商埠上海的丹桂茶园就邀请“京二簧”的艺人南来演出。这时它还保持着正统派的尊贵身份的。但是到了八国联军攻陷北京之后，情形就发生了变化。一批演“伺候戏”的名角脱离宫廷，到上海滩谋生。上海滩谋生和在皇城谋生不同，它面临的是两种文化观念和价值体系。这里的艺术不是以博得皇帝太后或王公贵族的赏识，而是以提高票房价值为贵，这就把一种带贵族古典主义情调的艺术形式推到商品经济的潮流中了。海派京剧不再拘泥于传统的“四功五法”，而采取开放的心态随乡入俗，致力于破格和创新。它注重以曲折的情节，丰富的趣味和强烈的娱乐性去吸引各阶层的观众。在破格和创新中，它借鉴了“文明戏”和外国歌剧的某些表演方法，甚至有的艺人用吴语演唱，参杂一些苏州民歌小调，逗笑逗乐、浅白通俗。为了悦众牟利，它重视舞台布景，把象征性布景改作西洋话剧那种写实性布景。恶性海派甚至以噱头、彩头、马戏和幻术充斥舞台，竟至真刀真枪真牛上台、真水满台，过火地猎取声色刺激。从海派京剧这种变异的趋势来看，它追求时髦大于追求典雅的文化品位。正是在这一点上出现了杜衡所叹息的京剧之海派声誉不佳的情形。
但是海派是新鲜或时髦的表演手段冲击京剧固有的程式，也为辛亥革命前后的京剧改良提供某些契机和思路。对这番改良作出过重要贡献的是所谓“海派伶圣”汪笑侬（1858—1918）。他是满族旗人，原名德克金，曾捐任河南太康知县，因触怒豪绅，被参革职遂以伶为隐。他用戏曲进行通俗宣传，编新剧，创新声，由于被著名的京剧老生汪桂芬所轻蔑，戏取了“汪笑侬”的艺名。1898年在上海丹桂、春仙茶园演戏。听闻戊戌政变六君子蒙难，谭嗣同临危仰天长吟：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑！”他也慨叹道：“他自仰天而笑，我却长歌当哭！”1904年陈去病、仰亚子主编《二十世纪大舞台》月刊，“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一之目的。”（“该刊《招股启示》）该刊第一期第一页以显著位置刊登标示着“中国第一戏剧改良家汪笑侬”的照片，以及他自题肖像诗：“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋。化身千万倘如愿，一处歌台一老汪。”他一生创作、改编的剧目有三十多种，当时同盟会的报纸《中国日报》载文说：“名伶汪笑侬所演《党人碑》、《瓜种兰因》、《桃花扇》等剧，使阅者惊心动魄，视听为之一变，不徒声伎之工，传诵一时已也。近复组集同志，刊行优界杂志一种，……其中精神高尚，词藻精工，歌曲弹词，自成格调，读之令我国家民族之思想，悠然兴发，不能自己。”汪笑侬给京剧注入政治内容而贴近时代，而且他还汲取文明戏的一些表现方法，把七字句、十字句的唱词格式，改为十几、二十字的长句，做了许多革新的尝试。海派京剧的大胆革新，使来沪演出的一代京剧大师梅兰芳拓展了眼界，给他的表演方式的革新以极大的刺激。而且“民国以来演戏者不能不趋迎时尚，凡所新编者，无不采取外汇演法。”（周志辅《北皮黄戏前途之推测》）这就是杜衡所说的“海派的平剧直接或间接的影响正统的平剧了。”
四、上海现代派文化选择中的先锋性情结
三十年代新文学界京派和海派的分野，与晚清到民国初年京剧界的正统派和海派的分野是没有直接的渊源关系的。因为五四新文化运动已经把京剧当作旧艺术，挤出新文学作家的视野之外了。陈独秀1919年1月在《新青年》上发表《本志罪案之答辨书》，招认《新青年》的九大罪状，包括破坏孔教、破坏国粹、破坏旧艺术、破坏旧文学等等，其中的“破坏旧艺术（中国戏）”，在相当范围内就是指京剧。胡适和傅斯年在肯定京剧作为俗剧在中国戏剧史上有革新趋向的同时，指责它的脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等，都是早先的幼稚时代的“遗形物”，因此“总可以据以断定美术的戏剧，戏剧的美术，在中国现在，尚且是没有产生”。（参看胡适《文学进化观念与戏剧改良》；傅斯年《戏剧改良各面观》）因此在这些先驱者心目中，是要用西洋话剧来推倒京剧的。从五四新文化运动到二十年代，新文学界内容也有争论，比如文学研究会和创造社的争论都在上海，语丝社和现代评论社的争论都在北京，尚未出现以北京文化和上海文化为地域文化立足点的文学论争。不过如果以1921年作为分界，此前的新文化运动的中心在北京，也就在传统文化的心脏发起了新文化对旧文化的总攻击。1921年以后，上海成了与北京同样重要的新文学运动的中心，以文学研究会创造社为代表，它在引进西方文学流派的先锋性上已超过了北京。在这类对比中，北京和上海的地域文化性格的不同，已经颇有点呼之欲出的味道了。
新文学中京派和海派的出现，表明了经过五四新文学运动以来十余年的激昂凌厉的冲锋陷阵，新文学作家已经在社会转折而渐趋稳定的时候，开始了新的重整甲胄的自省。他们重新调整汲收外来文学和对待传统文化的心态，此时的北京文化和上海文化自然也比晚清和民国初年有所变迁，但它们由历史遗传下来的特殊素质，也潜在地参与了两地作家对中外古今文化的理性的和审美的选择，并且相当微妙地左右了他们心理选择中的偏斜度。上海文化的洋化程度较深，他们的选择明显地带有先锋性。首先，是通过刘呐鸥介绍日本新感觉派、戴望舒介绍法国现代派，鼓起了先锋性文化选择的变异。刘呐鸥翻译“现代日本小说集”《色情文学》时，写出这样的《译者题记》：“在这时期里能够把现在日本的时代色彩描给我们看的也只有新感觉派一派的作品。这儿所选的片罔（铁兵）、横光（利一）、池谷（信三郎）等三人都是这一派的健将。他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期的不健全的生活，而在作品中表露着这些对于明日的社会，将来的新途径的暗示。”
正是由于他把新感觉派的色彩当作时代色彩，他率先探索了一种充满声色和速率的非常洋化的城市小说。时人评论他唯一的创作小说集《都市风景线》：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ（爵士乐）、摩天楼、色情、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。在他的作品中，我们显然地看出了这不健全的、糜烂的、罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬起头来的新的力量的暗示。”（《新文艺》2卷一号广告栏）
戴望舒从早年翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果，一直穷追不舍，在旅法期间，喜欢法国后期象征派诗人古尔蒙、福尔、亚默，欣赏保尔•福尔“象生活一样，象大自然的种种形态一样……迷人的诗境”，陶醉于古尔蒙诗中“绝端的微妙——心灵的微妙与感觉的微妙”。对于参加过达达运动，此时正在爱与梦中探索人的内心深处感情的超现实主义诗人艾吕雅，对于“把手放在蜡烛的火焰上去证实自己还活着的梦游病者诗人”许拜维艾尔，他都非常心折。他曾经翻译过法国作家Raymond Radignef（1903—1923）的一篇心理小说，寄回上海《现代》杂志上发表，施蛰存对此作了专门的介绍：
“关于译作，《陶尔逸伯爵的舞会》的作者雷蒙•拉第该，也已有望舒先生将法国现代文坛之怪杰高克多的介绍文译出了。但关于这部著作，似乎该再有说明一两句的必要。这部书实在是法国现代心理小说的最高峰，一九二四年法国文学史上的奇迹，作者是一个神童，在十九岁时完成了这样深刻泼辣的‘大人’的心理小说。在这一部书出版之后，以前所有的心理小说，引一句某批评家的话来说，就立刻都变成了‘大人写的孩子的小说’了。”（《现代》三卷一号“社中谈座”）
这段话很有意思，也很值得重视，它透露了上海现代派的两个审美心理情结：追寻心理小说；以及追寻写心理小说的怪杰。
施蛰存谈及自己的中外文化接纳和选择时，则这样表述道：“我的一生开了四扇窗子。第一扇是文学创作，第二扇是外国文学翻译，另外则是中国古典文学与碑版文物研究两扇窗子”。这就有必要追究一下他的窗子开向何方？施蛰存的外国文学翻译中对他的小说创作影响至深的，是他曾经花费十余年心血的奥地利作家施尼茨勒（1862—1931）。这位作家在欧洲文坛上有弗罗伊德的“双影人”之称，施蛰存翻译了他的长篇小说《多情的寡妇》、《薄命的戴丽莎》、《爱尔赛之死》，合编为《妇心三部曲》。他称施尼茨勒写性爱“并不是描写这一种事实或说行为，他大都是在注重性心理的分析”，他将弗罗伊德主义的理论“实证在文艺上，使欧洲文艺因此而特辟一个新的蹊径，以致后来甚至在英国会产生了劳伦斯和乔也斯这样的分析心理大家，都是应该归功于他的”（《〈薄命的戴丽莎〉译者序》）须要补充的是，日本新感觉派横光利一等人也受过乔伊斯的影响，这样上海现代派在弗罗伊德→施尼茨勒→乔伊斯→横光利一的审美传递系列中，找到了一条并没有脱节的精神线索。
施蛰存与刘呐鸥、穆时英有所不同的地方，是他还有一扇开向传统文化的精神窗口。他少年时代学作旧体诗，取法黄山谷、陈三立，“神似江西（诗派）”，“从《散原精舍诗》、《海藏楼诗》一直追上去读《豫章集》、《东坡集》和《刘南集》。尔后转读唐诗，“《李羲山集》，《温飞卿集》、《杜甫集》，《李长吉集》，一时聚集在我的书亭里，这不得不使以前费了工夫圈点的宋诗让位了。在这些唐人诗中，尤其是那部两色套印的，桃色虎皮纸封面，黄绫包角的《李长吉集》使我爱不忍释。”（《灯下集•我的创作生活之历程》）对传统文化的广泛涉猎和修养，不仅使施蛰存早年的小说集《上之灯》带有江南水乡的优雅婉妙的抒情气息，甚至带有晚唐诗的某些意境，为海派作家小说集中最近京派风格者；而且使他日后的心理小说集《梅雨之夕》、《将军的头》能够运笔流丽，做到怪而不乱，玄而不晦，对李贺诗集的爱不释手，甚至“摹仿了许多李长吉的险句怪句”，又养育着他心中的怪异情结。蒲松龄《聊斋自志》说：“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。”他是引屈原和李贺作为自己的精神原型的。施蛰存心理小说中一些带有“聊斋风”的作品，当与他早年嗜读李贺诗所留下的审美心理情结不无关系。
五、京派文化选择中“既平民的，又贵族的”命题
作为新文化运动后的京派，它已摆脱了晚清时期的封闭性和贵族性，而是开放的平民的文学了。然而由于地域文化的潜在作用，它选择中外文化的角度和层面与海派是颇相径庭的，它选择的重点不是外来文学流派的先锋性，而是某种超越时代性的“精美”或“精华”的部分。他们是艺术世界口味讲究的“美食家”。他们的先驱者早就提出了文艺“即是平民，又是贵族的”命题，认为“只就文艺上说，贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非，正如规律的普遍的古典精神与自由的特殊的传奇精神，虽似相反而实并存，没有消灭的时候”。“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学。（周作人《自己的园地•贵族的与平民的》）这种贵族的与平民的双重审美的品格的结合点就是学院派，它所追求的是清雅高贵的文学作风。
深刻地影响了京派的文学方向和文学视野的重要理论家，是周作人和朱光潜。周作人重史，朱光潜重论，他们共同架起了京派文学的纵横二轴，因此他们理论的系统性和深厚程度是远胜于海派的。周作人在五四新文学运动中揭起“人的文学”的旗帜，其后转向追求地方文学和个性文学，要求在文学世界中建立“自己的园地”，提倡文学批评的“宽容原则”。在二、三十年代他疏离政治，把趣味转向神话学和民俗学，这对京派文学趣味都起了引导作用。1931年他曾在《新学生》杂志“著作家生活之页”发表答问：“1.我志愿的学术 希腊神话学；2.我今年拟着手的著译 希腊神话；3.我最爱好的著作 文化人类与民俗学著作。”1932年他又发表了《中国新文学的源流》的讲演，认为文学“从宗教脱出之后”，即有言志派和载道派，“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史”。他尤其推崇晚明的公安派和竟陵派为代表的新文学运动，认为经过了清代的反动，由对这反动的反动，又产生了五四新文学运动，“胡适之的‘八不主义’，也即是复活了明末公安派的‘独抒性灵，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主张，只不过又加多了西洋的科学哲学各方面的思想”。谈到以他为代表的小品文流派时，他又说：“中国新散文的源流我看是公安派与英国小品文两者所合成，而现在中国情形又似乎正是明季的样子，手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去。”（《燕知草•跋》）这样周作人便以他特种的“源流论”重新解释了文学史，解释了新文学运动以来的文学发展。他梳理出一条由晚明公安、竟陵派——→五四“八不主义”——→京派散文的历史脉络，从而为京派文学确立了文学史的根据。他这种“源流论”影响极大，直弄得一时间，“书架上不摆部把公安竟陵派的东西，书架好像就没有面子；文章里不说到公安竟陵，文章好像就不够精彩，嘴巴边不吐出袁中郎金圣叹的名字，不谈点小品散文之类，嘴巴好像就无法吐属风流。文坛上这个时髦的风气，……是从知堂老人开头的，时间是在中华民国二十一年三四月间。原来在那个时候，知堂老人周作人先生应辅仁大学之约，讲演《中国新文学的源流》。”（陈子展《不要再上知堂老人的当》）
朱光潜是一位学养深厚的西方美学史学者和文艺理论家，他所阐述的审美直觉说、移情说和距离说，都从审美心理学上为京派文学铺设了理论基石。他把周作人等人以相对零散的说理随笔和小品文培养出来的京派趣味加以理论的升华和系统化，并且与西方近代文论接轨。比如他由审美距离说推导出文学以“静穆”为最高境界。他自问自答“古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神亚波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？”由这种神话原型的象征，他体悟到：“这里所谓‘静穆’（Serenity）自然只是一种最高理想，不是一般诗里所能找得到的。古希腊——尤其是古希腊的造形艺术——常使我们觉到这种‘静穆’的风味。‘静穆’是一种豁然大悟，得到皈依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种在中国诗里不多见。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”（《说“曲终人不见，江上数峰青”》）
这里有两点值得注意：（一）朱光潜的审美距离说及其推崇的静穆境界，是和京派疏离时代政治风潮，如周作人钻进苦雨斋研究古希腊神话和民俗学，沈从文回归湘西边地描绘民俗“活化石”，创作出冲淡自然的小品文和“真”“梦”交融的诗化小说，是互为表理，有着理论上和审美心理上的契合点的。（二）他投向文学世界的眼光是双视角的，既取西方理论，又不忘中国趣味，从诗神亚波罗谈到观音大士，从古希腊造形艺术谈到陶渊明。这同海派作家宁可脱离中国传统趣味，也要紧追弗罗伊德和日本新感觉派的单向审美眼光的远程投射，是迥异其趣的。朱光潜对他双视角的眼光曾有这样的描述：“我从许多哲人和诗人方面借得一副眼睛看世界，有时能学屈原杜甫的执着，有时能学庄周列御寇的徜徉凌虚，莎士比亚教会我在悲痛中见出庄严，莫里哀教会我在乖讹丑陋中见出隽妙，陶潜和华兹华司引我到自然的胜境，近代小说家引我到人心的曲径幽室。我能感伤也能冷静，能认真也能超脱。能应俗随时，也能潜藏非尘世的丘壑。文艺的珍贵的雨露浸润到我的灵至深处，我是一个再造过的人，创造主就是我自己。”（《从我怎样学国文说起》）
在周作人、朱光潜架设的史和论的价值系统纵横两座标中，在他们所启示的中西交融的超越性的文学视野里，富有感悟力的诗论家梁宗岱，充满才情的印像派批评家刘西渭（李健吾），以及文章写得浏亮潇洒的沈从文和萧乾，都在京派理论批评中相当出色地表现了自我。在法国研究西方文学的梁宗岱曾把《陶潜诗选》译为法文，使他以诗名饮誉巴黎文艺界，成为巴黎大学不少女学生的崇拜对像，罗曼•罗兰也称该书使“我发觉中国的心灵和法国两派之一（那拉丁法国的）许多酷肖之点。这简直使我不能不相信或种人类学上的元素的神秘的血统关系——亚洲没有一个别的民族和我们的民族显出这样的姻戚关系。”
略加清理不难看出，京派作家在陶潜到晚唐李商隐，再到晚明公安派的身上，建立自己的文学史精神系统，同时又以开放的眼光扫视着古希腊神话，英国的莎士比亚、哈代、曼斯菲尔德，俄国的屠格涅夫和契诃夫。他们不是急不择食的追随西方文学的先锋派，而是宽容和从容地从中寻找贴合自己个性的东西，尤其是其中被他们视为精华的东西。他们追求的是文学的内在质量，而不甚顾及其时代先锋性。这种文化选择的态度也得到京派作家在创作过程中的证实和认同。比如在京派中开田园诗小说风气的作家废名（冯文炳）就说过：“我最后躲起来写小说乃很象古代陶潜、李商隐写诗”；“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实是用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。”谈及外国文学的影响，他又说：“我记得我当时很爱契诃夫的短篇小说，我的这些小说，尤其是《毛儿爸爸》，是读了契诃夫写的俄国生活因而写我对中国生活的观察。”“在艺术上我吸收了外国文学的一些长处，又变化了中国古典文学的诗，那是很显然的。就《桥》与《莫须有先生传》说，英国的哈代，艾略特，尤其是莎士比亚，都是我的老师，西班牙的伟大小说《吉诃德先生》我也呼吸了它的空气。总括一句，我从外国文学学会了写小说，我爱好美丽的祖国的语言，这算是我的经验。”（《废名小说选•序》）用古典文学的高雅趣味，对西方文学的开放意识进行醇化的处理，这就是京派作家的学院派文学品格，或者说平民化和贵族化这两极中和的品格。
六、“乡下人”和“敏感的都市人”文化角色体认和文体追求
与京派作家追求的“贵族和平民的”文学品位双构性相对应的，是京派小说家以高品位文人而自居为“乡下人”。这种文化角色自居，涉及他们对人类生命价值的体认，他们的伦理价值标准，以及他们的写作态度。沈从文说：
“我是个乡下人，走到任何一处照例都带了一把尺，一把秤，和普通社会总是不合。一切来到我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值和意义。我用不着你们名叫‘社会’为制定的那个东西，我讨厌一般标准。尤其是什么思想家为扭曲蠹蚀人性而定下的乡愿蠢事。”（《水云集•水云》）
他从古都高等学府教习的身份蝉蜕为“乡下人”，意味着他携带小说笔墨退回到回忆深处的乡土题材，以自我生命的童年，面对人类未被扭曲蠹蚀的自然人性，从中体验和证实生活的价值和意义，他说“我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它，精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”——这种对创作宗旨的阐释，意义在此。同时，他说《边城》“要表现的本是一种‘人生形式’，一种‘优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式’。”——这种对自己代表作主题的阐释，意义也在此。因此他又自我界定为“对政治无信仰对生命极关心的乡下人”（《水云》）。
其次，“乡下人”文化角色的自居，又意味着京派小说家的道德价值标准是属于“乡土中国”的。沈从文说：“请你试从我的作品里找出两个短篇对照看看，从《柏子》同《八骏图》看看，就可明白对于道德的态度，城市与乡村的好恶，知识分子与抹布阶级的爱憎，一个乡下人之所以为乡下人，如何显明具体反映在作品里。”（《从文小说习作选集•代序》）这里提到的两篇小说，一者写湘西跑码头的水手与河街小楼的相好女人，“如牛一般粗野”的性遇合；一者写在青岛海滨作暑期讲演的八位教授以花样翻新的恋爱哲学压抑着和扭曲着性欲望。两相对比，以原始野性嘲讽了文明病，反映了作家以边地民性作为制高点对城乡文化进行道德观照。
其三，“乡下人”文化角色自居，也是一种诚实坚韧的写作态度的写照。沈从文为萧乾的第一个小说集《篱下集》作“题记”说：“至于他的为人，他们的创作态度呢，我认为只有一个“乡下人”，才能那么生气勃勃勇敢结实。我希望他永远是乡下人，不要相信天才，狂妄造作，急于自见，应当养成担负失败的忍耐，在忍耐中产生他更完全的作品。”
与京派作家以“乡下人”文化角色自居形成对比，海派作家的文化角色是“敏感的都市人”，这是施蛰存主编的《新文艺》月刊广告栏为刘呐鸥以及他的小说集《都市风景线》所作的角色认定。这里包含着两重意思：其一，对时代生活的带流派印记的感觉。这一点施蛰存与刘呐鸥相通，介绍《都市风景线》的广告在所谓“现代生活”的前面，有一个冗长的定语：“飞机、电影、TAZZ（爵士乐）、摩天楼、色情、长型汽车的高速度大量生产”。人们甚至可以推猜这则广告词是施蛰存写的，不然也可以说是刘呐鸥传染给施蛰存的。因为施蛰存也有这类解释：“所谓现代生活，这里包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着嗓音的工场，深入地下的破坑，奏着JAZZ乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的赛马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”（《又问于本刊中的诗》、《现代》4卷1期）进一步深究，可以说这种以现代都市（在中国只有洋场）的感觉充当整个世界的感觉的方式，是上海现代派开始产生时就带有的胎记。五年前，也就是1928年10月刘呐鸥在把《无轨列车》半月刊的这一期几乎变作法国作家保尔•穆杭（Paul Moranol）专号时，就翻译出这种论调：穆杭“最初的作品中人物，克拉丽丝、德尔芬、奥鲁尔这三个非实在的年青的女人很实在地在我们的脸前发现之后，就在伦敦的奔放的，淫逸的，超国境式的空气里活动着，使我们马上了解了这酒馆和跳舞场和飞机的现代是什么一个时代”。于是在京派作家展示山川秀色和乡土民俗的时候，海派作家展示了楼房、汽车、霓虹灯、夜总会以及洋场声色景观。
其二，敏感不仅在于现代生活形态，而且在于现代主义技巧形态。上海现代派是以艺术技巧的鲜辣著称的，自己追求着刺激性的技巧，又以技巧刺激世人。刘呐鸥早就有“技巧至上主义者”之称，他翻译的《保尔•穆杭论》就称赞“穆杭在文学上的努力得到的是文章的新法，话术的新形式，新调子，外国趣味文学的改革，风俗研究的更新，和最后他那特别使人会哭、又会微笑的方法”；“他这新方法怎样把它简单地说明出来呢？影戏流的闪光法，感情分析上的综合的秩序法，对于所欲表现的对象不从正面直攻而取远攻，略辞法，讽示法，分离法，列举法。”对于新描写技巧的目迷五色的文体自觉，乃是上海现代派审美心理的一个情结所在。施蛰存一再宣称“想在创作上独自去走一条新的路径”（《我的创作生活之经历》），也是这种情结的表露，他说：“自从《鸠摩罗什》在《新文艺》月刊上发表以来，朋友们都鼓励我多写些这一类的小说，而我自己也努力着想在这一方面开辟一条创作的新蹊径。”（《将军的头•自序》）又说：“《夜叉》……发表之后，自己重读一遍，勇气顿生，我还以为我能够从绝路中挣扎出生路来的。……读者或许也会看得出我从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了。”（《梅雨之夕•自跋》）无论是“蹊径”，还是“绝路中挣扎出生路”和“魔道”，讲的都是新技巧的试验。他对穆时英的注意，也在于这一点，《现代》二卷1号“社中日记”称赞穆氏《上海的狐步舞》：“据我个人的私见看来，就论技巧，论语法，也已经是一篇很可看看的东西了。”穆时英大概是感到这种称赞是深得吾心的，他在《南北极•改订本题记》中说：“当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的——对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’的问题”。他在《公墓•自序》中，还专门回应了施蛰存的称赞：“《上海的狐步舞》是作长篇《中国一九三一》时的一个片断，只是一种技巧上的试验和锻炼，……我还得在这儿提一句，这只是《中国一九三一》的技巧的试验。”海派的先锋性技巧试也为京派所注意，且不甚以为然，在《论穆时英》一文中说他“技巧过量，自然转入邪僻”，“所长在创新句，新腔，新境，短处在做作，时时见出装模作样的做作”，“适宜于写画报上作品，写装饰杂志作品，写妇女，电影、游戏刊物作品。”从这种不无嘲讽的评价中，也约略可体味到，在技巧问题上，海派重鲜辣，京派重浑融了。
海派文体试验重在现代都市声色感觉，重在性心理的发掘，施蛰存甚至把这种性心理发掘由现代都市，推广到古代高僧，绿林好汉和边塞名将身上，揭示他们灵魂隐秘，甚至把他们都市化了。《将军的头》引杜甫《戏作花乡歌》的句子“成都猛将有花卿，学语小儿知姓名”，作为序诗。但杜诗是颂扬边将的勇猛剽悍的，施作则把这种勇猛剽悍引出战事之外，引向性心理。花惊定打败成都叛军，名震巴蜀之后，朝廷又命他讨伐犯边的吐蕃。他的祖父是吐蕃入唐的武士，看到汉人士兵贪爱财货、骚扰民间，他鄙视汉兵的时候反而神往吐蕃武士正直、骁勇的精神了。他以军法诛杀一位持刀闯入边地姑娘房中的汉兵，自己即为姑娘的美丽感到细胞也震动，第一次感到恋爱的苦痛和美味。作品在种族的冲突、军法和潜意识的冲突中，加强了性心理描写的力度。最后，这位“迷罔于爱恋的将军”，在战场上“已完全忘记了种族的观念”，“忘记了从前的武勇的名誉，忘记了自己的纪律，甚至忘记了现在是正在进行战争”，他被吐蕃将领砍下首级，同时也砍下了吐蕃将领的首级。他浑身是血，驰马到溪边会那位姑娘，姑娘笑他“无头鬼还想做人么？”他倒地而死，吐蕃将领的头露出笑容，而达虞将军的头却流泪了。这里写了一幕以头颅作为代价的性爱，一点性爱的真诚竟能超越生死的界限。我在《中国现代小说史》第二卷中谈到这篇小说，认为“结尾这个阴森而奇丽的场面，是性爱心理和意志的审美升华，它令人想起那位‘以乳为目，以脐为口’，尚不改初衷的古代神话人物刑天，自然这个无头将军是具有弗罗伊德学派味道的刑天了。”
七、京、海派审美追求的两极性对比
对两个流派进行对比的最有效的方法，是顺着它们的文化和审美思路找到其终极点。那么京派重乡土民俗、海派重洋场声色，它们的文化审美思路的终极点何在？在我看来，乃在于京派使自然人性带上浪漫情调的神性，海派使现代都市性意识蒙上死亡阴影。它们一者要把人的灵魂引进天堂，一者要把人的灵魂推入地狱。
穆时英《上海的狐步舞》开头是一句名言：“上海。造在地狱上面的天堂！”他1932年5月作为《现代》杂志创刊号打头文章的《公墓》，既是他本人创作转向的一个信号，也是上海现代派竖起的一个旗号，但已带有某种不祥之兆。施蛰存在创刊号编辑座谈中特意推荐穆时英：“自从他的处女创作集《南北极》出版了之后，对于创作有了更进一层的修养，他将自本期所刊载的《公墓》为始，在同一作风下，创造他一永久的文学生命，这是值得为读者报告的。”这篇小说写两个少年男女在墓地里邂逅相爱，一度离别，那位少女已长眠在她母亲的墓旁。那男子早已感受到爱着一个肺病姑娘是痛苦的：“如果她死了，我要把她葬在紫丁香坟里，弹着Mandoiln，唱着萧邦的流浪曲，伴着她，像现在伴着母亲那么地。”可以说，这是一曲用洋乐器、洋音调弹唱出来的洋场墓地上的林黛玉《葬花吟》。
穆时英另一篇小说《夜》，也是把洋场享乐主义性爱和死亡意识，或生命的绝望感联系在一起的，那位孤独、寂寞的水手到舞场买醉买刺激，怀着化石似的心境和情绪的真空。他恭维一位和他搭话、递烟、跳舞的姑娘：“我爱憔悴的脸色，给许多人吻过的嘴唇，黑色的眼珠子，疲倦的神情……”他带她去开旅馆，次晨把钱放在她枕边，她叹息道：“记着我的名字吧，我叫茵蒂。”茵蒂乃“烟蒂”的谐音，它给人以尼古丁的刺激，却燃耗着自己的生命，如今已到了烟残灰冷的边缘，难免为人吸过即弃之的命运。“烟蒂”作为一个意象，象征着现代都市畸形人对生命的倏忽感和绝望感。
当海派作家把他的人物带进洋场舞会，在爵士乐和探戈舞中寻找现代人性，从而寻找到恍动着死亡阴影的魔窟的时候，京派作家则把他的人物带向远村边城，在山歌声、或跳傩的野猪皮鼓声中寻找自然人性，从而把他的人物从神国引回人国，在人性掺和着神性。这就是沈从文以他的《边城》、《龙朱》、《山鬼》、《神巫之爱》等一系列作品，向文坛展示的真幻交织的苗族诗情。《神巫之爱》展示了这样的场面；那位被视为“神之子”的神巫，威仪如神，温和如鹿，超拔如鹤，他在烛光火把和野猪皮鼓声中唱起娱神歌曲，跳起优美迷人的舞蹈。苗寨中五十位年轻美貌的女子轮流跪在他的脚前，诉说：“我并无别的野心，我只愿求神让我作你的妻，就是一夜也好。”全给神巫盯目一喝就退下去了。这似乎是巫风中的初夜权的遗留，却又以人神阻隔的方式留下一点原始的纯洁，最后来了一个赤足披发的十六岁少女，只把如宝石做成的双眼瞅定神巫，一言不发，抚摩一下神巫的脚背就自退下了，这里写了一种比轮番的求告更能震撼人心的“沉默”。宝石般的眼光使神巫目眩神摇，他向仆人表示：他愿做人的仆，不愿再做神的仆了。其后就是他思念和寻找这双宝石般的眼睛，在族长宅院居留时，发现一位相貌相似的如玉如雪的白衣少女，神巫竟没有胆量去触摸这女人的衣裙，任其消失在帏幕背后了，此人是族长寡居的哑巴媳妇，作品没有让神巫立即把握到那双宝石般的眼睛，而让他一睹“翩若惊鸿，婉若游龙”的幻影，咀嚼着自己内心的惆怅。后来神巫的仆人打听到跳杂仪式上出现那位少女，乃是族长媳妇的妹妹，住在两里路外的碉楼里，姊妹都是哑巴，“她的舌生在眼睛上”。神巫于两夜探访碉楼，越窗入室，点灯照看帐慢之内，并头睡在里面的是姊妹两人，神巫疑心今夜的事完全是梦。这种一梦双影的写法，是运笔空灵而韵味深沉的。整篇小说把人们引进一个巫风浓郁的世界，但它赞颂的不是神性，而是人性战胜了神性。然而这种战胜的过程又闪烁着庄严、强烈、幽秘的声响和光色，从而把人性又渗透着神性意味了。当上海现代派让人们目眩于洋场的霓虹灯的时候，京派又让人们耳闻了遥远的山寨的巫歌锣鼓，它们分别展示了多么辽阔的时空和多么的光色，使我们深切地体验到中国社会文化发展的不平衡性和现代文学形态的丰富性。
