本篇是我关于海派文学研究的一个合理的延伸。海派的概念以及海派小说家的范围，可参见我几年前写的《为海派文学正名》，直至今年初发表的《老中国土地上的新兴神话－－海派小说都市主题研究》等文［（１）］，这里不赘述了。

所谓海派小说文体更多的不是偏重于形式方面，如叙述的焦点，视角，全知叙事或限制叙事，结构模型等等，而是着眼于情节表达、修辞风格背后所包藏的那些人生况味和文化内涵。

海派的文化姿态，过细想想，不就是这么两种吗？一种，是从张资平到予且的力求靠近通常市民的实际态度；一种，是从穆时英到徐讦这样一些“时代骄子”面朝现代的活跃身影。两者互相渗透，结出智慧之果，最有代表性的便是张爱玲。张爱玲的文体，高可以与世界文学、与中国文人文学的高峰相连，深可以同民间文学、传统的市民文学相通，真正兼有现代化与中国化的双重品质。现在就以主要的海派小说家为对象，来论及他们大众性这一层面。

用“传奇”一词来概括海派的一部分文体，是因了它的恰切、语义丰厚，有极大的涵盖面。“传奇”在中国历史上曾几经变化，唐人传奇文，宋诸宫调，元杂剧，明清长篇戏曲和西欧的“罗曼斯”作品，都曾冠以此名。到了现代，又可以总称为“一种情节离奇、节奏明快、人物行为超常的传说故事”，“一种消遣性、娱乐性较明显，大众化、通俗化、民族化较强烈的文学品类”［（２）］。这与张爱玲的用语已不尽相同。其实，张或许还有反意，正认为都市日常存在的悲欢人生里面，平、俗，才更包含奇异的成分呢。这比一般传统市民对“传奇”的看法，富有弹性。张爱玲不愧是十足的现代都市中人，她提醒我们，海派文学的通俗性已经具有新意。唯有三、四十年代的上海环境，会产生这种新式的大众文化观念，而新式的大众文化与文学的结合，便是海派。

一、世态人情：故事的文化－－“贫富沉沦”－－“善恶有因”－－“情义两难”－－人生无常和浮世的悲欢

近代市民的文化趣味一向遭到新文学阵营的严斥，是海派把纯正的新文学语言与通俗故事结合，因而获得了新老大众读者的青睐的。故事，是海派小说大众性的生命所在。

张爱玲在中篇小说《多少恨》之前加了一段题词，是谈她对“通俗故事”的态度的。全文不长，不妨尽数抄在下面：

我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么，浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难写，这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了，因此我是这样的恋恋于这故事［（３）］。这自述，一方面与通俗小说划开了距离（“最接近”，而不是“等于”），一方面承认自己的小说充分存有通俗小说的因素。“恋恋于这故事”，不仅作者的写作兴趣在此，读者的兴味也在此，中国人的小说阅读趣味据张爱玲认为，早经《红楼梦》的薰陶养成，“唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节”［（４）］。海派其他的作家也大半意识到“故事”之重要。施蛰存的话我曾数次征引过，便是“无论把小说的效能说得如何天花乱坠，读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事”［（５）］。邵洵美说，每一种小说的“定义”，“都没有忽略‘小说里面应当有篇故事'”。他知道近代的风气已经开始“忽略了‘故事'”，但仍坚持：“没有故事，小说还有意义吗？”［（６）］徐讦则声称，“故事与人物的健全与活跃，还是小说艺术里最基本的条件，我是不敢有疏忽的”［（７）］。

至于张爱玲所说的“悲欢离合”，正是海派故事的通俗定式，是他们小说的既定文化内容。“悲欢离合”是一种美化了的人生，富戏剧性，曲折，但又最为通常不过。没有哪一个人不能在这通常的生活形态里反窥到自身，一掬同情泪，或一抹笑意，给别人更给自己。“人生也不过就是这么一回事”［（８）］，在此审美心境下，人们不禁互相认同，甘愿咀嚼这大同小异的、八九不离十的大众化故事。这故事似乎偏重于生活的外部，没有进入核心，它不讨论任何人类进化的方案，不表达对生命的终极关怀，但当它把日常的琐屑材料编织为无巧不成的文学五彩衣饰后，又时时触动人们情感的那根神经。于是，世态，人情，四个字便成为故事的文化。

我把海派小说就定义为世态小说。它们与《莺莺传》、《碾玉观音》、“三言二拍”有割不断的渊源关系。中国古代本有历史传奇、英雄传奇，后来才生发出市民传奇。海派故事便是新的市民传奇。在“悲欢离合”的大名目之下，大体显出几种故事模式。

模式之一：贫富沉沦。这是市民对社会现象的浮面观照，同时深具普遍价值。连张资平的取得恋爱强大权力的知识男性，都往往穷困不堪，经济上多是失意的。丁谛的《人生悲喜剧》［（９）］，周楞伽的《失业》、《沉沦》［（１０）］，听听题目就知道极类似近代以至鸳蝴的那种社会小说体。穆时英略带左翼色彩时，固然写过因进丝厂做女工而指头溃烂，死去的童养媳（《手指》），为母亲生日而偷面包的烘面包师（《偷面包的面包师》）［（１１）］，便是写出了新感觉派的代表性作品，也常常以舞女受辱、贫士受辱等作为基本的故事［（１２）］。沉沦可分为两种，主要是穷人的沉沦，如曾今可的《春梅姑娘》、《舞女丽丽》写农村姑娘、善良女子的因穷而堕落［（１３）］，杜衡的《人与女人》和张爱玲的《沉香屑：第一炉香》有差不多的结构，都是两个女人（前者为姑嫂，后者为姑侄女）最后走上同一条卖身的路途。不过，杜衡的故事几乎全盘是温饱问题，张爱玲的就比较复杂，薇龙接客有生计的理由，还有维持与浪荡子乔琪乔的最后一点欢乐呢？这就有另一种人的沉沦，不缺吃少穿的真正的沉沦，可推穆时英的《夜总会里的五个人》为代表，里面的人物与其说是堕落，不如说是沦落更来得确切无误。

此类故事统属于“社会－－人”的构造。“社会”的功用相当于一个杀手，它虐待“人”残害“人”，而“人”的最终是个弱者，哪怕是个恶人，也是弱者，受害者，显出与左翼小说贫富对立结构的区别来。另外，海派的辛酸故事彬彬有礼，它不虚拟叙述者做苦难的权威代言人，它有点“怜贫爱富”的样子，同情着贫困，却并不嫌厌富足，两边保持距离，典型的市民立场，是不是？

故事模式之二：有恶善因。关于善、恶及其轮回报应，是中国通俗小说历来的伦理文化，是弱者的哲学。这样来描写人情变故，现实的图景和生活道理不免大大地简化，但黑白清清楚楚，容易为人所接受。张爱玲回忆她“七八岁的时候看电影，看见一个人物就急着问：‘是好人坏人？'”［（１４）］善恶的斩截分明，大概就属于永远的儿童水平吧。

海派故事中有“善恶必报”型的。张资平《公债委员》里的陈委员，从教会学校一个纯真美少年改变为无恶不作的人，他施恶，又被更恶的梁委员诈骗，结果妻妾惨死，自己锒铛入狱，方始在上帝面前醒悟赎罪［（１５）］。叶灵凤《红的天使》写两姊妹相继爱上同一男人，妹妹婉清发生嫉妒，竟施计破坏姐姐淑清的婚姻，致使本人毁灭，而姐姐经磨难终于与丈夫和好如初［（１６）］。这些故事惩恶扬善的题旨一目了然。到了穆时英，他早期的《黑旋风》、《咱们的世界》、《南北极》一派江湖侠义气概，让一群现代“水泊梁山”好汉，痛快地报复有钱的恶人，并节节取胜［（１７）］。中国人对这类故事好象百读不厌，因为生活里时时都遭遇不幸，凡遭遇不幸的人都能在这里长吐一口恶气，得到某种心理上的释放和缓解。

不过，这种善恶对峙的故事实在太老了，所以慢慢地不能不发生变化。早期的海派先是加入“悲情”的成分，破坏着大团圆式的结局。罪恶在现代社会横行无忌，善往往不得好报，这反倒符合生活实际。只是张资平等的人生体验究竟浅薄，此类“悲剧”在他们写来仿佛是外加上去的，从《飞絮》到《新红A字》，女主角到得最后总是逃不出肺病咳血夭亡终场［（１８）］。我们不妨称其为“拟悲剧”。到了张爱玲这样现代性更强的作家一个个出现，才把古朴的“善”、“恶”观念打碎，掺和起来，重新捏塑，使善中有恶，恶中有善。《小艾》里的五太太，一辈子占着正室的位置，过的却是连偏房都不如的守活寡的日子。她天性懦弱，但虐待起丫环小艾来，她还是不折不扣女主人。她是善，还是恶？［（１９）］著名的《金锁记》里的七巧，是善还是恶？海派发展到能告诉你世界上的善恶常常集于一身，是互生的，均来自人的本性，它就脱开通俗文学善恶各执一端的传统，显示出非通俗的一面了。

之三：情义两难。这是载量最大的故事模式，直通一切通俗言情文学体。海派文学相当不小的一块是建筑在描写人的情感关系上的。一般不出乎这样两类：情义融洽适当的，真如凤毛麟角；情义分离，生死搏战的，却比比皆是。为义舍情，为所爱者的幸福考虑，反而舍弃自己的幸福，如叶灵凤的《浪淘沙》，有点大众纯情小说的味道［（２０）］。无名氏的《北极风情画》赞美不以功利计算价值的感情，是一首纯情金曲，但最后发出了悲声。真情和假意两相对照，也是常见的形式，如张资平《蔻拉梭》里女学生静媛面对两个对她用情的师长，一时分辨不清文如代表的真情和宗礼江代表的虚情，构成错综的爱恋关系［（２１）］。予且则主张情与义的调适，物质可以支持生存，中老年的男性足以护卫女性的安稳人生。但张爱玲恰恰表明情与义的无可调和性，男人、女人的情义总是分裂的，有的可婚而不可恋，有的可恋而不可婚。《殷宝滟送花楼会》里的殷宝滟和罗潜教授夫妇三人就陷入这样一个永久痛苦的境地。其他像《红玫瑰与白玫瑰》、《茉莉香片》、《心经》无不进入这个图式系统，《心经》甚至是父、女、母三方惊心动魄地组成的［（２２）］。我认为，予且的情义观最为实际，他的《寻夫记》、《一吻记》简直等于在告诫所有受丈夫冷落的妻子，你不妨也去兼做情人，必能争回失去的权利。他当然并不违背市民普遍遵守的道德规范，妻子型的“情人”往往是假设的［（２３）］。他描写了许多不稳定的家庭一旦情义各安其位，是如何稳定的。他的故事“俗”到了家，也就少了一份应有的想象力，不能充分发挥文学抒发人生感慨的积极功能。

海派对人生的理解，渗透在以上的故事类型中。如果换个角度，还可以说，海派的故事只有一种，便是“人生无常”。

表面上，海派小说惹眼的地方是它对历来通俗故事道德教化的“背叛”。它宣扬的是人生的极度享用，似乎和中国的落拓浪漫文人“今朝有酒今朝醉”的精神相一致。但是古代的“及时行乐”情绪，常常是仕途失意、怀才不遇、有志不得伸的间接表达，这和海派的执着于现实生命，主张欲望满足的正当性、实在性，明知存在诱惑，仍不避肉的气息、物的气息的文学精神，相去甚远。不过世界上很多事物是殊途同归的，宦海沉浮疲惫之际，与生命的狂欢到了歇场的时分，人们会同样地感受到世间一切追求的瞬息破灭。这岂不是太玄奥、太高雅了吗？偏偏我们这个民族的文化，从古典哲学、诗词到成语、谚语、民间大众语汇，庄周梦蝶的“不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与”（《庄子·齐物论》），“人生如朝露”（《汉书·苏武传》），“譬如朝露，去日苦多”（曹操：《短歌行，其一》），“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼：《水调歌头》），沦海桑田，苍狗白云，富贵浮云，“三十年河东，三十年河西”，人生如梦，转眼就是百年，关于人间无常的感受，是那样地普遍化，所以，宋元明通俗话本的开场诗词便满是“浮名身后有谁知，万事空花游戏”（《蒋兴哥重会珍珠衫》），“荣枯贵贱如转丸，风云变幻诚多端”（《杨八老越国奇逢》）的话语。海派的虚幻人生，实际上是易解的，俗雅皆备的。

施蛰存的故事，简言之，内含一个“寻找”的结构。人类度过他的纯情时代，初恋不在，童年不再，《扇子》、《旧梦》、《上元镫》［（２４）］都是到江南乡镇里巷去寻觅那不可复得的时光，作品呈现着扑朔迷离的诗的意境。都市里的“寻找”是各种期望的破灭。《薄暮的舞女》里期盼过普通主妇日子的舞女已经把房子布置成“家”，但男子的破产使任何期盼都成为泡影。这是压根未曾盼到的，而已经到手的呢，像《狮子座流星》写的，有稳定富足生活保证的主妇，理想仍成泡影。《春阳》、《雾》，自以为寻找到的东西，即刻露出败迹［（２５）］。还有《鸥》里的意像，二十三岁银行初级职员小陆的眼前，乡间初恋的女孩子像白鸥一般扑刺刺飞走，“四十元的薪金在帐簿的天蓝色的衬页上变形为四十只翻飞的鸥鸟了”，“卖报童子将晚报挥舞在他眼前，正如一群白鸥乱飞着”［（２６）］。美好的可向往的事物是那么脆弱，易破碎，转眼便杳如黄鹤，没有消息，施蛰存就有这种凄清的调子。穆时英够“闹猛”，红的绿的，泼上一画布浓丽的颜料，夸张的故事十分刺激。他的故事要看完终局才能算数，或许中场便是终场，潦倒的、自虐的、放荡的人生直如电影院、夜总会的散场，是狂欢后的寥落，寥落的狂欢！

张爱玲连“寻找”都放弃了（那究竟存有一丝的憧憬），人生的内在真相稍一深入，真会让你四顾茫然。《鸿鸾禧》说古典的婚姻“有一种一贯的感觉”，而现代的喜事则是“小片小片的”，已无法完整［（２７）］《茉莉香片》里因生母早逝而性格极端孤僻的聂传庆，对世界的印象更是七颠八倒。他的文学史教授言子夜是母亲生前的恋人，他又爱上了言的女儿丹朱，却怀着一个秘密，在课堂上神情恍惚，想到当年“母亲有嫁给言子夜的可能性。差一点，他就是言子夜的孩子，言丹朱的哥哥。也许他就是言丹朱”［（２８）］。这种“倒错感”，贯穿了这篇奇特作品的始终，增加着我们对生活无法言传的理解。通俗小说本来就有“错中错”的结构，比如乱点鸳鸯谱或姐妹易嫁什么的，但在理念上当然达不到像海派这样大加“改装”过的水平。

张爱玲借了谈中国已婚妇女的命运，来谈她对人生的看法：

所谓“哀乐中年”，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一些辛酸，他们的悲哀也并不是完全没有安慰的。我非常喜欢“浮世的悲哀”这几个字，但如果是“浮世的悲欢”那比“浮世的悲哀”其实更可悲。因为有一种苍茫变幻的感觉。［（２９）］完全的悲情小说，表现的就是张爱玲所说“浮世的悲哀”。海派咂摸到的人生滋味，把通俗读者的品味提高了，便是“浮世的悲欢”！

二、消费场传奇叙事－－家庭传奇叙事－－虚实有之－－铺张和探秘－－市井趣味与旧小说、旧笔记笔意－－散漫的“实事小说”

海派的叙事趣味大体溶解在两种传奇形式之中。异军突起的是消费场的传奇，专写舞场、影院，可看作是对近代狎邪小说以妓院为公共社交中心的反拨和继承。这种叙事后来还是敌不过传统更深的家庭传奇，张爱玲等人的家庭故事遂占据了主位。历史传奇也有，但已消褪了“英雄”本色，不是白头宫女说玄宗，或寄托“旧时王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”的兴亡之感，反是像施蛰存的历史心理小说，拐着弯子来述说今人今事了。

现代消费场的传奇故事有个发展的过程。徐蔚南、张资平并不具体地实写饭店酒巴，可能他们也不熟悉此道，只能虚写。张资平的“男女相约去开旅馆，或到旅馆去发生性关系，像这同样的事，在他的长短十六篇恋爱短篇之中就有五六篇，长篇不必谈了”［（３０）］，不过他却写不出像样的旅馆模样。在他，新型的男女聚会场所仍是魔窟陷井，是使人失足的地方，写时不免带一种暴露的笔峰。刘呐鸥等开创了具体渲染交际场所气氛的叙事体，实写，不缺少体验的词句。“紫色的黄昏支配着场内，一层薄烟的轻纱罩住着人们的头上”，是正在放映的电影院［（３１）］。“在蓝的灯下，那双纤细的黑缎高跟儿鞋，跟着音符飘动着，那么梦幻地，像是天边的一道彩虹下边飞着的乌鸦似地”，用一双鞋写尽一个舞池［（３２）］。这是真与幻的结合，由此发现了享乐的人生也是真实的诗化人生。

家庭传奇的笔调就沉着得多。予且的叙事风格是平和的，现实感特强。他的石库门市民的悲欢都是在不稳定之中求得稳定，《别居记》、《重圆记》、《守法记》认为短暂的爱慕，是抵不得十几年的夫妻和儿女成群的稳固家庭的［（３３）］。一贯被认为有浪漫笔致的徐讦写到东方人在西方的婚恋，《决斗》、《英伦的雾》表现俗世的文字变得冷静，而《一家》描写纯粹的中国式家庭在抗战的变动环境下如何渐渐瓦解，如何丑陋，一笔不苟都是写得很实实在在的［（３４）］。张爱玲写家庭的破碎、衰颓，用一种仿佛附了精灵的细节来叙说，语式于华美之中透出凄凉。《创世纪》是对冷酷的旧式大家庭的惊鸿一瞥。《心经》中扭曲的父女恋竟导致一个美满家庭像五颜六色气球一般迸裂［（３５）］。张爱玲笔调，真正是一个深长、美丽的回分手势。

虚实笔墨很有讲究，尤其是谈到中国式的大众化趣味离不开它。大众首先需要具象的细节，那他们才认为是真的。人们的感知，绝大部分通过视觉进行，形象化的可见可闻，是反映直接现实的。潜意识、隐意识所发现的现实就比较的虚，如果是通过“感觉”来外化，让情绪、联想注入物象，虚中也便有了实了。这综合各种感觉而再创造的现实，虚实结合，能满足有文化的都市市民的阅读需要。而且中国是有诗歌传统的国度，像这样的句子，“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟－－抑郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深日久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”［（３６）］。本来是抽象的议论，倒成了一幅图画。“她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上－－玻璃匣子里的蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”［（３７）］明明写的是女人的头脸，却又化为一个象征，而且这形象是活的。

虚实有之的大众笔法，还包括某种铺张与神秘的趣味。铺张，是说得多而又多，说得尽兴。神秘，是虚虚实实，故留空白。这似乎占着两极，但都有奇异的吸力，能激起阅读的兴致。民间的评书便是铺张的，扬州艺人王少堂的“武松”段子可以说到近百万字。而包公破案故事就有许多的神秘。

海派的铺张，要论故事，张资平同义反复地制作三角与多角恋爱纠葛便是一例。恐怕鲁迅还是翻过他的多部作品，才会给他下断语。这是专业读者的跟踪阅读（“张资平迷”的跟踪又是一类，张爱玲中学同班便有捧张资平的学生［（３８）］，那是“情人眼里出西施”式的阅读方式），一般的读者或许你读这部，他读那部，正需要从几部张资平的小说来领略他的其他小说，或许读了这部，忘了那部，重复，正有利于不动脑筋地用满休闲的时间。张爱玲把中篇《金锁记》改写成长篇《怨女》，《十八春》改写为《半生缘》（又名《惘然记》），写了电影剧本《不了情》又改成小说《多少恨》。一个故事在她手里还不是反复地运用？予且写“百记”，也是懂得市民读者的心理，把本来没有接续性的短篇故事，用这样“××记”的形式造成连缀感觉。笔者的父亲一生用业余时间读小说，他不读短篇，说像断尾巴晴蜒看看就没有了，不过瘾，要读就读长篇。这是长篇通俗小说盛行的原因。

还有文字上的铺张，如刘呐鸥等大胆运用刺激感官的词语，无名氏大雨倾盆似的想像句子。穆时英能渲染气氛，敲响节拍，潇潇洒洒。复沓的语式在民歌和儿歌里经常能看到，但穆时英用起来格外显出一种现代气味。他描写女体也不忘文字的“浪费”。《Craven"A"》那一段用读地图作譬喻写一个舞女的上上下下，足足用了一千二百多字［（３９）］。

张爱玲的文字词藻华丽，是中国风，仿佛一个工笔画家。人物一出场，便是一堆服饰、一堆容貌长相。“那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”［（４０）］，是中国读者看惯了的写法。五颜六色已经不稀奇，难得是单写一个白色也能到出神入化地步：“棠倩是活泼的，活泼了这些年还没嫁掉，使她丧失了自尊心。她的圆圆的小灵魂破裂了，补上了白磁，眼白是白磁，白牙也是白磁，微微凸出，硬冷，雪白，无情，但仍然笑着，而且更活泼了”［（４１）］。张爱玲的这种文字又像旧小说，又不像旧小说。旧小说往往堆积“死”了的词汇、套语，她却总要凝结成一种“活”的境界，举重若轻地暗示出新意。复沓的语式也有，《金锁记》里各种月亮的句子，《倾城之恋》咿咿哑哑的胡琴的句子便重是复的。但张爱玲更擅长铺排意象，突然抓住要害，使力点它一下。下面是写景铺张的例子：

白色的天，水阴阳地；洋梧桐巴掌大的秋叶，黄翠透明，就在玻璃窗外。对街一排旧红砖的巷堂房子，虽然是阴天，挨挨挤挤仍旧晾满了一洋台的衣裳。一只乌云盖雪的猫在屋顶上走过，只看见它黑色的背，连着尾巴像一条蛇，徐徐波动着。不一会，它又出现在洋台外面，沿着阑干慢慢走过来，不朝左看，也不朝右看；它归它慢慢走过去了。

命自顾自走过去了。［（４２）］

这便是此文结尾。白色，黄色，绿色，红色，黑色，不经意，最后的这抹黑色盖过了其他任何颜色，使力一点，一种意象便牵活了众多的意象，联成完整的余音不绝的形象世界。

神秘，探秘，也有市井趣味。像施蛰存、徐讦的鬼宅故事，历史故事，域外乌托邦故事，应了谈今说古或海外奇谈的老例，透着新鲜。街谈巷议，小到平头百姓床第之事，大到宫廷内幕秘史，当然有长久的效应。海派深悟此道，它写小说的时候，已经瞄着那些跃跃欲“听”者。张爱玲的《金锁记》、《连环套》这样的故事，都有点挑开一个家庭或一个女人隐私的味道。苏青自然是运用此点来造成作品可读性的人。《结婚十年》写洞房花烛夜，写几次生育，都极琐细，尤其又是女性作家说的，格外能逗起读者的兴味。予且的《觅宝记》是惊险探宝故事［（４３）］。《女校长》写发迹商人设十个步骤让所爱的女子不知不觉体面地当上女校校长，其中穿插闹鬼事件、偷布事件，险象环生，像篇推理小说［（４４）］。徐讦的《鬼恋》、《精神病患者的悲歌》、《风萧萧》都充满悬念，让人读时不忍释手。海派作家还从古典小说里借来假托的手法：曾今可把小说中的日记、书信假托为在法国公园拾到的［（４５）］。张爱玲《沉香屑：第二炉香》假托的是女同学克荔门婷所讲的故事［（４６）］。予且《一昔记》说是转述一个名叫霍士行的人的戏剧稿本，讲的是上海形形色色房客们的遭遇［（４７）］。无名氏《北极风情画》、《塔里的女人》都套在一个华山奇遇的结构里，或者是山顶怪人讲出一段十年前的经历，或者是深夜拉提琴的道人留下书稿一卷。无形中都为自创的小说蒙上一层外衣，以待向读者“揭秘”。施济美《凤仪园》的成功，一部分就来源于故事的神秘气息。青年家庭教师爱上了守寡的中年女主人，是与他探明这古色古香荒寂园林家宅的种种怪事，如楼上不灭的紫色灯光、长年锁着的钢琴、不许孪生女儿学文学的规矩、深夜被误以为是男主人的鬼魂等等，而女主人又迟迟地“难见庐山真面目”的过程，相一致的。施济美其他的小说《鬼月》、《莫愁巷》也有这种古老里巷的民间鬼魅气［（４８）］，深得当时市民读者的喜爱。

海派文体的市井趣味，同它们与旧文学脱不掉的联系并非无关。施蛰存说：“新文学运动兴起以后，我国的小说，正如诗与散文一样可以说是与旧的传统完全脱离，而去过继给西洋的传统了。在小说一方面，西洋的形式被认为文学上的正格”［（４９）］。这样，旧文学的形式，在失去主导的位置之后，一部分就沉入了民间，在那里找到地盘，得到存活的可能。所以通俗性到了现代，常常要由民间文学与旧文学这样两方面来输送营养。很多人早就看出张资平、张爱玲小说具有旧小说的笔意，还说予且的文字有旧笔记的风格，便是指他们“俗”的一面。甚至钱杏ｃūｎ?①也指出，穆时英能“从旧小说中探求了新的比较大众化的简洁、明快、有力的形式”［（５０）］。

所谓旧小说的风貌，在海派作家身上可以有种种的表现。比如故事的接近世态的白描叙述方法，色欲描写的趣味兴奋点所在的位置，章回小说的表达语式和词汇运用等等。张爱玲用没有章回外形的文体来写作，可是她的小说开笔语气，“听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了”［（５１）］，“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”［（５２）］加了承上启下转接的口风，什么“初上城时节”、“正乱着”、“正说着”、“这一日，也是合该有事”、“当下匆匆别过了”［（５３）］，多有章回的味道！傅雷先生用《金锁记》达到的水平来要求她的其他小说时，曾举《连环套》为例，说它用了“旧小说”的滥调，“纯粹《金瓶梅》、《红楼梦》的用语”，如：“两个嘲戏做一堆”、“一路上凤尾森森，香沉细细”、“那内侄如同箭穿雁嘴，钩搭鱼腮，做声不得”等等［（５４）］。不过，现在没有经旧小说训练的人读起来，好象透着古朴的新鲜，感觉又自不同。张爱玲写对话，一句跟着一句，后一句像是让前一句顶出来似的，突出了对话本身，舍弃二三十年代开始的在对话前后罗罗嗦嗦写上一大堆动作表情的方法。像《鸿鸾禧》里娄家两姊妹二乔和四美准备当哥哥婚礼的女傧相，在时装公司试装，背地里笑话未来的嫂子骨多肉少，两个女娇娃的小心眼不少：

四美又道：“她一个人简直硬得……简直‘掷地作金石声！'”二乔笑道：“这是你从哪里看来的？这样文绉绉。－－真的，要不是一块儿试衣服，真不晓得。可怜的哥哥，以后这辈子……”四美笑弯了腰道：“碰一碰，骨头克嚓克嚓响。跟她跳舞的时候大约听不见，让音乐盖住了。也奇怪，说瘦也不瘦，怎么一身的骨头？”二乔道：“骨头架子大。”四美道：“白倒挺白，就可惜是白骨。”［（５５）］

用纯净的对白，表现促狭的心思，照样毛发毕现。

遗闻轶事，极富笔记的情趣。张爱玲的小说篇篇仿佛在钩沉打捞往昔旧事，《沉香屑》两篇，还有《连环套》、《五四遗事》，从题目到题材，充满“回顾”式气味。予且的短篇，被编者认为“第一‘记'有一记的题旨，有几记简直短得只有一千多字，可以称为随笔风的小说”［（５６）］。是指他的街巷里弄人物故事简洁如话的细节交代，随起随止的笔调。有人评论施蛰存的历史传奇集于《将军底头》里面的各篇，说是“能够很纯熟地运用中国所固有的笔致，保存其简单明净，而无其单纯和幼稚”［（５７）］，意思也是说他的文字吸收了话本和小品笔记的好处。

进一步还可以从话本与民间口头文字，推想到海派小说与“说话”的关系。就连同时代不吝惜批评张资平的人，也承认他“用笔洁净”，“笔端的无滞气，措词的无累语”，［（５８）］“文字是写得很流畅，字句能写得很通俗，很是平民化”［（５９）］穆时英作品最先引人注目的便是语言的“生动、别致、简洁，沉着的调皮”［（６０）］，说他“熟悉了无产者大众的独特的为一般智识分子所不熟习的语汇”［（６１）］。即使操文人词语十分突出的徐讦，写《一家》的时候，为了一种表达的需要，也会一反自己惯常的语调而追溯“说话”的传统。

海派的小说结构略嫌散漫，尤其是中长篇。散漫的原因是所写材料比较接近了“记录”，又受旧小说的影响。张爱玲《小艾》先写的是五太太，写得好长好长，大约总有五六千字了吧，才引出九岁不到被卖到这家来当丫环的小艾。傅雷评论《连环套》时，小说还在连载之中，说“已经刊布了四期，还没有中心思想显露。霓喜和两个丈夫的历史，仿佛是一串五花八门，西洋镜式的小故事杂凑而成的”［（６２）］。张爱玲的笔是有点细碎。就像予且，虽无张的照人的才华，许多的长篇构造偏于平稳，也有细碎在内。《浅水姑娘》、《凤》、《金凤影》、《乳娘曲》，可能与报刊逐期连载的要求相适应，拉得很长。这使人想起张爱玲谈论中国古典小说时说过的话，《海上花列传》“把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说－－更散漫，更简略”［（６３）］。从《儒林外史》到《官场现形记》，“内容看上去都是纪实，结构本来也就松散，散漫到一个地步，连主题上的统一性也不要了”［（６４）］。这种小说也有它的优长的地方，它不按人物性格的逻辑发展来推演叙事，而使实事细节即具结构的功能。故事是铺开来平面发展的，似乎缺乏西方小说的纵深度，但依靠“记录体”产生效果，生活实事自身能“泄露”出比人们赋予它的更多的意义，而且深入浅出，符合中国人的欣赏习惯。这类海派的实事小说，“里面有深度阔度，觉得实在”，充满着“西谚所谓the ring of truth－－‘事实的金石声'”［（６５）］。海派就靠了这一点，创造出“文学遗产记忆”特别清楚（傅雷语），经与旧文学的紧密搭连而同大众相通的文体。新旧文字杂糅，新旧文体兼顾，新旧意境交错，老的一般市民读起来觉得轻松，合胃口，有文化的新派读者也感有点意思，于是，它便拥有了广大的接受层面。

三、世俗之美－－晓畅随意－－感官刺激的集纳化、装饰化－－风俗原型及其时代感－－创意的降低与审美的提高－－由雅入俗、雅俗对流

海派文学大众化的一面，有世俗美。世俗美自然不存多少庄重性、严整性，却透着日常生活才有的那份消闲的、有情有趣的习气。它像一道南方的甜点心，食久必有点发腻，又甜丝丝的受用，一种粗俗的新鲜的喜悦。

海派小说绝对地排斥政治小说、英雄小说，就是因为它只面向俗世。文学的“载道”的功能，传授知识的功能，在这里都被弱化（比如一般“劝世文”的用处还有，增进学问则被“信息传递”所代替），突出了消遣性、娱乐性。所以，海派于寻常中能发现旖旎风光，情节是要曲折的，人物命运顶重要，但力避大喜大悲，是生活趣味盎然的那一类。风格、语言，都追求晓畅，随意，有时甚至故意地“越轨”“出格”，实际无伤风化，在社会允许的范围内“有惊无险”地制造大众阅读的效果。

文学流行的前提是晓畅。张资平的性爱故事编得太顺溜了，太模式化了，但人们还是要看要读，因为它可以顺势而下，流畅，不拗口。新感觉派的作品有种无拘无束、任情渲泄的解放感，跳动，放达。张爱玲是雍容有富贵气的那种流利，像她那身自制的独出心裁的拟古时装，宽身大袖，水红绸子，镶着黑缎的宽边，行云流水一般的。苏青、予且都有上海市民实实在在的平易，以平易中见出的机灵、流动的劲道。读他们的小说能获得的审美快感是没有阻滞，有吸力，略想一想就能有所悟、有所得，全然不想也能轻轻款款看完。

大众阅读的美感，来自感官刺激的形象化制作。海派惯常把文学经过文字调动人的各种感觉的能力，发挥得淋漓尽致，是感官刺激的集纳化、装饰化。叶灵凤的小说，集中了浪漫、奇异、怪诞各种因素，历史、现实与梦相织，甚至神鬼人交驰，给予读者以新奇的画面。刘呐鸥、穆时英的小说充满声光化电，文字似乎有魔力，带音响，把众多有视听作用的镜头平列组接，一排排打入你的眼帘耳鼓，造成霓虹灯商业街市的喧腾印象。张爱玲的行文就是色彩斑斓，颜色的视觉效果特殊强烈。我做过一个试验，取《传奇》集子中全部１６篇作品，随便各捡出一段描写景物或描写女人的文字来统计，１６段共９１处用了带“色调”的词汇，其中红色２３处，白色１４处，黄色１４处，绿色１２处，金色８处，蓝色７处，紫色４处，黑色４处，米色（肉色在内）２处，银色１处，栗色１处。很明显，张爱玲的文字色彩是大红大绿的王国。她把中国老百姓喜爱的基本原色发挥到极致，熟练地涂抹上去。单是红色，便有大红、粉红、枣红、玫瑰红、珠红、虾子红、樱桃红、妃红等等的细微区别。金色的运用更十分惊人，有金棕色、赤金、淡金、洒金、漆金、泥金之分，足以说明作者的趣味，要以金碧辉煌来叙说一个衰败的世界。色彩经过装饰性的选择调理组合，用人的心思打通，增添了文化的意味。如这一段：“草坪的一角，栽了一棵小小的杜鹃花，正在开着，花朵儿粉红里略带点黄，是鲜亮的虾子红。墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火，可以燎原，墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈来着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。”［（６６）］自然界的刺激被这样加工为人文的刺激，内蕴便隽永异常。而此种颜色的感觉纯是民族的，“墙里开花墙外红”的思路也是民族的，组合后翻出的新意则为现代读者所愿意接受。

从张爱玲的色彩运用，我想到海派文学内存的风俗原型。这标志着一种民族的恒定生活样式，可能是深层的大众结构，是所谓“世态小说”美感的一部分的来由。

服饰色彩是这种风俗原型之一，包含着民族的情绪、习惯、文化性格特征。张爱玲的人物衣饰所用的材料如“软缎”、“金织锦”、“黑香云纱”、“月白蝉翼纱”，只需听名字便能产生多少华贵的联想。服装绝对是时代的“外衣”。施蛰存《春阳》的女主人公从昆山到上海来，走在南京路才“感觉到自己的绒线围巾和驼绒旗袍的累赘”，发现满街“来来往往的女人男人，都穿得那么样轻，那么样美丽，又那么样小玲玲的”［（６７）］。对比出自己埋没乡间的悲哀。旧式中国服装的趣味，本来是贵族的，“聚集了无数小小的有趣之点，这样不停地另生枝节，放恣，不讲理，在不相干的事物上浪费了精力”，“惟有世上最清闲的国家里最闲的人，方才能够领略到这些细节的妙处”［（６８）］。但随着星转斗转，时装的不断冲击，它慢慢地变成了落伍民众的恩物，贵族化转为平民化。东方ｄì?②ｌｉáｎ?③的小说人物的服饰，便具有这种古典美，而且他专门著文来说明过这种美的世俗性质：“银红翠绿的裤袄，元宝领，扎脚裤，银环银钏，大红丝线扎发，土产的脂粉，一个江北风味的妇女，我喜欢这种真正的俗气”［（６９）］。

婚丧嫁娶，也是世态小说重要的风俗原型。聘嫁的程序，嫁妆的置备，男女在此仪式下所扮演的性别角色，都折射出一个社会的政治、经济、文化和人际的复杂关系。苏青《结婚十年》所仔细描述的中西合璧婚礼，正是中国的新旧过渡到三、四十年代仍然是“初级阶段”的一个说明。张爱玲《鸿鸾禧》、《琉璃瓦》主要写结婚嫁女诸事，是新派的，从中年父母的角度去返照现代婚姻的种种不合意。与此相关的还有男女交友的方式，海派堪称表现丰富，从姑表亲或邻里少男少女的青梅竹马情状，到新式学校、交际场所的眉目传情，张资平、施蛰存、穆时英、张爱玲、徐讦、施济美、潘柳黛、予且、令狐彗、东方ｄì?②ｌｉáｎ?③，都有独特的描写，很能显示时代的变迁。苏青关于满月酒、新妇归宁的风俗细节，尤其详尽，足够无声地道出女性的屈辱地位。

此外的民风描写还能列举很多，如饮食习俗，节日礼仪，民居摆设，待人接物方式等等。张爱玲写起房间的布置来头头是道，完全是一幅幅工笔画。如写流苏的娘家白公馆，“朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐蓝自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远”［（７０）］。是典型的中式客厅款式，房子光线的暗弱可见可闻，气氛是尚残留着昔日虚飘飘的尊贵。同样写老房子的家具，苏青突出了“一件件笨重的雕刻得过于繁琐的红木器具都呆板着脸孔站直着”，是困住一个读过大学的少妇的囚屋，而宁波人的民房卧室正是如此格局［（７１）］。再看施蛰存《上元镫》、《周夫人》有江南过年与过灯节的风俗文字［（７２）］。予且的长篇《凤》里写大学毕业生在市上测字摊拆字算命，饭席上做抽签的游戏，都是全书至关重要的情节，也是中国特有的文化风习［（７３）］。中国市民的风俗性自有它的历史线索，饭店舞场可一直追溯至茶坊酒肆青楼，公司商场令人想及集市铺面。市井故事由此更显得生活气息浓郁，人情味道十足。

通俗向前跨进一步就可能引来媚俗。这里指对低级趣味的某种迎合，如旧道德训诲改头换面地潜入文本，非文学性的庸俗色情挑逗成分（对这种成分的随意认定本身，又有可能是旧道德观念在作崇），僵死的套语和旧小说糟粕的死灰复燃。媚俗，破坏文学的创意，我们可以看到艺术的个性如何在张资平后期小说制作中减弱与消失。叶灵凤肯“降格”以求，为报刊写连载性通俗小说是件好事，但也不能不看到，他笔下流出的大众小说，无论是语言和叙述，都缺乏他纯文学作品的那种光彩。他一通俗化便不免平庸化，付出了降低艺术独创水准的代价。

不过，总体上还应承认海派使通俗文学在审美方面得以提高的功绩。海派在大众趣味中同时加进文人趣味，加进文人理想，加进知识者期待物质生活精神化，促进生命价值升华的不懈追求。张爱玲如果没有了对人世间的悲剧型感受，那她只能是个高明些的言情小说家。徐讦的《风萧萧》如果不思考一些“比较永久的存在”，“比较广远、比较细微与根本的问题”，从而让每个人的“心灵有一种陶醉与升华的快乐”，或者不能“从一件小事里看到一个永恒的真理”［（７４）］，那这个长篇也仅仅是部好读的、恋爱加惊险的间谍小说而已。

文人趣味还包括幽默，纯诗的意识，理性意识等等。幽默当然不是耍笑逗乐。耍笑逗乐如马戏团小丑献技，偏于大众；幽默是机智的回眸一笑，是喜剧性的玩味人生，是文人的。张爱玲《琉璃瓦》煞有风趣。予且的许多作品，《七擒》、《相见欢》、《试婿记》、《求婚》，皆充满轻松的谐趣，而且有的喜剧结构纵横交错，人物关系充满着张力，比较复杂，不是普通市民所能领会，作者是懂得话剧艺术的［（７５）］。抒情气质比较强的海派作家叶灵凤、穆时英、施蛰存、黑婴、张爱玲、施济美，又给小说带来诗。而理性意识在徐讦、杜衡身上便是对生活意义、生命意义的不断追索，在小说中加入议论。这也可以看作是文人提高大众水平的一些手段。

海派这一批作家在平凡的市民故事体中，是想要自觉提高它的文化蕴含的。大众里面便存在低级趣味。存心迎合，结果往往是张爱玲说的“有他们的浅薄而没有他们的真挚”。那怎么办？张还说，“将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的”［（７６）］。这话很清楚，追随读者是主要的，多给的就是利用日常材料不知不觉揉进理想、知识、理性，增加小说的文化厚度、历史厚度。就是在通俗文体内部，使其容纳古老的和现代的双重记忆，把这两种记忆打通、激活。

整个三、四十年代，中国文学始终在左翼有意的带动下，讨论“大众化”的问题。张恨水代表了文学由俗入雅的路途，把旧的章回体小说改造成新型大众小说；一部分左翼和海派，都走由雅入俗的道路，即进行纯小说的大众化尝试。左翼直到赵树理出现，才把硬要将欧化小说大众化的别别扭扭情况作了改变，但在民间化的湖泽里又陷没得太深了。倒是海派一心一意在大众读者市场的制约下，做着趋从大众又提高大众的文体操作。张爱玲是一种方向，她既是新的市民的，也是传统的，也是现代的；是俗的，也是雅的，是雅俗对流的。

注：

（１）前文载１９８９年８月５日《文艺报》，后文载１９９４年《文学评论》第１期。还有一些海派研究文字分载在这些年的期刊上面。

（２）王国维在《宋元戏曲考》中称，“传奇之名”由唐至明“凡四变矣”。现在它的用法已经非常泛化。见《通俗文学概论》附录：“中国传奇文学概述”，陈必祥主编，１９９１年５月杭州大学出版社版，第２２０页～２２１页。

（３）（５３）引自《张爱玲文集》第二卷，１９９２年７月安徽文艺出版社出版，第２７９、１７８、１８１、１９０、１９６、２１４页。

（４）（１４）（３８）（６３）（６４）（６５）（６８）（７６）引自张爱玲《国语本＜海上花＞译后记》，见《张爱玲散文全编》，１９９２年７月浙江文艺出版社版第４７１、４７１－４７２、１７９、４７２、３６７、３７１、１９－２０、８１页。

（５）施蛰存：《小说中的对话》，载１９３７年４月１６日《宇宙风》第３９期。

（６）邵洵美：《小说与故事》，载１９３０年１０月《新月》第３卷第８期。署名“浩文”。

（７）徐讦：《＜风萧萧＞后记》，收入《风萧萧》，１９４６年１０月怀正文化社版。（８）予且：《我怎样写七女书》。

（９）丁谛《人生悲喜剧》短篇集，１９４４年９月上海太平书局版。

（１０）周楞伽《失业》集，１９３６年１１月北新书局版。《沉沦》集，１９４１年５月上海群立出版社版。

（１１）《手指》收入《南北极》。１９３３年现代书局出《南北极》增订本时，收入《偷面包的面包师》、《断了条胳膊的人》、《油布》三篇，被认为有“普罗”风。

（１２）见穆时英《本埠新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》、《贫士日记》，分别收入《白金的女体塑像》《圣处女的感情》两集。

（１３）《春梅姑娘》收入《法公园之夜》集。《舞女丽丽》收入《爱的逃避》集。

（１５）张资平《公债委员》收入《不平衡的偶力》，１９２７年４月商务印书馆版。

（１６）叶灵凤：《红的天使》，１９３０年１月现代书局版。

（１７）三篇小说均收入《南北极》。

（１８）张资平的《飞絮》，１９２６年６月现代书局版。至１９３０年凡十一版。《新红A字》是张的最后一部长篇，１９４５年７月知行出版社版。

（１９）张爱玲《小艾》见《张爱玲文集》第二卷。

（２０）《浪淘沙》收入《灵凤小说集》，１９３１年６月现代书局版。

（２１）《蔻拉梭》，收入《资平小说集》，１９３３年３月现代书局版。

（２２）《殷宝滟送花楼会》，连载于１９４４年１１月至１９４５年１月《杂志》第１３卷第２期至第４期。后收入《惘然记》。其他三篇均收入《传奇》。

（２３）《寻夫记》、《一吻记》为予且《寒窗七记》中的两篇，载１９４４年《大众》４月号。

（２４）三篇皆收入《上元镫》增订本，１９３２年２月新中国书局版。

（２５）《薄暮的舞女》收入《梅雨之夕》。《狮子座流星》、《春阳》、《雾》三篇均收入《善女人行品》。

（２６）《鸥》收入《小珍集》

（２７）（２８）（３６）（３７）（４０）（４１）（４２）（５１）（５２）（６６）（７０）引自《鸿鸾禧》，《传奇》第３５、２００、２００、１１９、１１４、３２、８９、２１３、１１０、２１３、１５８页。

（２９）张爱玲：《＜太太万岁＞题记》，见《张爱玲文集》第４卷第２６８页。

（３０）（５８）（５９）《张资平评传》，史秉慧编，１９３２年４月现代书局版，第１３、３１、６１页。

（３１）刘呐鸥：《流》，《都市风景线》第３７页。

（３２）穆时英：《黑牧丹》，《公墓》第２１６页。

（３３）予且的《别居记》载１９４３年７月１日《大众》第９号。《重圆记》连载自１９４４年４月１５日至５月１５日《小说月报》第４０至４１期。《守法记》载１９４４年５月１０日《杂志》第１３卷第２期。

（３４）徐讦：《决斗》、《英伦的雾》均收入《海外的情调》。《一家》，１９４３年１月夜窗书屋版。

（３５）张爱玲：《创世纪》，连载于１９４５年３月至６月《杂志》第１４卷第６期至第１５卷第１、３期。《心经》收入《传奇》。

（３９）详见《公墓》第１０８～１１０页。

（４３）予且：《觅宝记》，载１９４８年３月１日《大众》第５号。

（４４）予且：《女校长》，１９４５年３月知行编译社版。

（４５）见曾今可《决绝之书》，１９３２年６月新时代书局版。

（４６）收入《传奇》。

（４７）予且：《一昔记》，载１９４４年《大众》７月号。

（４８）《鬼月》收入《鬼月》集。中篇《莫愁巷》连载于１９４８年５月５日至１０月３０日《幸福》第１７期至２２期，仅前九章，全文未完，也未见草行本。

（４９）施蛰存：《小说中的对话》，载１９３７年４月１６日《宇宙风》第３９期。

（５０）见现代书局为发行改订本《南北极》所做广告上汇集的批评。载１９３３年２月１日《现代出版界》第９期。

（５４）（６２）傅雷：《论张爱玲的小说》，载１９４４年５月１日《万象》第３卷第１１期，署名迅雨。

（５５）张爱玲《鸿鸾禧》，《传奇》第２２页。省略号为原文所有。

（５６）《杂志》的“编辑后记”见１９４４年１０月１０日《杂志》第１４卷第１期。

（５７）《“将军底头”》，载１９３２年９月１日《现代》第１卷第５期“书评栏”。未署名。

（６０）（６１）傅东华评语，钱杏ｃūｎ?①评语，见现代书局为发行改订本《南北极》所做广告上汇集的批评。

（６７）施蛰存：《春阳》，《善女人行品》第９８页。

（６９）东方ｄì?②ｌｉáｎ?③：《穿衣论》，载１９４５年６月《天地》第２１期。

（７１）苏青：《结婚十年》第６０页。

（７２）均收入《上元镫》集。

（７３）予且：《凤》，１９３７年良友图书印刷公司版。

（７４）均引自《风萧萧》，见１９４６年１０月怀正文化社版第１５４，第４７０页。此长篇许多警策语多也证明下面说到的它的理论。

（７５）予且《七擒》载１９４２年１月１日《万象》第１卷第７期。《相见欢》载１９４２年１２月１日《万象》第２卷第６期。《试婿记》载１９４３年１月１日《大众》第３号。《求婚》收入《予且短篇小说集》，１９４３年７月太平书局版。

字库未存字注释：

①原字屯右加耳

②原字虫右加四个又

③原字虫右加柬