人们议论“京派”与“海派”的问题，就一定会想到三十年代鲁迅先生所写的两篇关于“京派”和“海派”的文章，想到他那些著名的论断：“‘京派’近官，‘海派’近商”；“近官者在使官得名，近商者在使商获利”；“从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显”；“‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已”。从而认为“京派”和“海派”之争就是二三十年代北平教授和上海文人之争，实际上这是不确切的。

“京派”与“海派”之分原起于京剧，当时称为“国剧”。京剧形成于北京，早期的名角也大多出在北京，活动在北京。北京的京剧达到极盛时期。上海是清末以来新开的商埠，二十世纪初，它成为全国第一繁华城市。北京的京剧演员为了增加收入，扩大影响，也常到上海演出，上海也逐渐培养出一些生活在本地的京剧演员，这样上海也成为京剧演出基地。须知，北京与上海京剧观众欣赏习惯是不同的。北京的早期观众（应该叫听众才更确切），多是游手好闲的八旗子弟。他们整天沉浸在戏园子里，对剧本极熟，根本不是看戏，而是听戏，听演员抑扬顿挫唱念（往往是侧对舞台）；而上海人对以北方音韵为主的京剧唱念肯定不会像北京人那样欣赏，他们看的是情节、是表演、是戏，因此上海观众就会对演员提出一些不同的要求，光靠唱，肯定抓不住观众。于是上海演员对京剧便做了某些改革。如修改剧本，使之紧凑，更有戏剧性；注重“做功”，增加布景，使之更好看，甚至还编写了一些新戏、现代戏（当时称时装戏）。这种适应上海观众实际的革新颇为北京京剧界人士和北京老观众所不屑，贬称为“海派”，讥其不是原汁原味的京剧。老舍有篇文章中说：“京派的伶人因与海派的竞争，往往以‘旧剧重排，全剧古本’为号召，而排演古戏。”（见《论通俗文艺的技巧》）京剧起于市井，可见“京派”与“海派”之争本来是与处于社会上层的学者和新文化运动中产生的文人并没有什么关系。

市井意义上的“京派”主要是由通俗文艺来支撑的。因为所谓市井文化主要是指娱乐市井细民的文化，其内容倒不一定是市井的生活，但其所流露的思想情绪必是市井细民的，这样才能娱乐他们。京派市井文化范围极广，其中有京剧，自不待言，其它还有北方的曲艺、通俗文学如北派的武侠小说、言情小说、社会小说等等。这些作品的创作者和表演者未必都是北京人，但他们长期在北京生活，善于写北京人熟悉的题材，善于用北京话写作，为北京市民所欢迎。这些作家不一定没有受到过新文化运动的影响，但他们的作品中的确很难看到新文化运动所热衷宣传的一些理念。特别曲艺，多是“长枪大马”“朴刀杆棒”类节目，叙说王侯将相的争斗和绿林豪杰发迹的故事。这与江南的曲艺也有很大差别。用封建时代人们的话说，北方曲艺的主要内容是“诲盗”；江南曲艺主要内容是“诲淫”。市井文化中印成文字也不少，供那些有阅读能力的欣赏。包括最不起眼的印刷粗糙、装帧简陋的各种鼓词、戏曲的唱本（如《大宋八义》《施公案》《彭公案》《永庆升平》），以及有全国影响的张恨水的长篇小说（如《春明外史》《吟边燕语》《金粉世家》《啼笑因缘》）等。这些作品虽然良莠不齐，水平差距极大，但都充斥有旧时代的市井意识。属于“京派”、受到北京市民欢迎而又能够与新文化沟通的是老舍的作品。

老舍是老北京，但在三四十年代，其创作旺盛期却很少在北京居住生活，然而其作品的内容大多还是以北京下层社会生活和北京底层百姓的故事为主，极富老北京趣味。他还特别善于运用北京方言，使市民易于理解，受到市井民众欢迎。如《老张的哲学》《赵子曰》《离婚》《骆驼祥子》《鼓书艺人》写的都是北京中下层人们的生活，为读者描绘出一幅幅北京市井的图画，塑造出各色各样的北京市井人物。这些作品中既有新文化运动中追求的理念，也不缺少北京人独有的关怀。但是也应看到，鲁迅先生所说的京派文化有近官的一面，即使在市井文化中也不能避免。市井小人物对“官”和官的生活的艳羡和追求在他们心灵上留下深刻的痕迹，这在描写市井小人物的作品中有充分的反映。

五十年代以来，随着中华人民共和国的建立和社会主义革命的开展，北京市井文化处在被改造、最终要被消灭的状态。其目的是要把市井文化纳入了主流文化，当时的主流意识认为，只能有一种文化存在。京剧、曲艺和各种通俗的文艺都起了巨大的变化，这不仅体现在要宣传什么和描写什么上。而且也要反映在怎样写上。首先所谓“市井”和“小人物”这两个词就不能成立。这不仅被认为是没有阶级性的提法，而且也会被指责：歪曲城市无产阶级。最善于写北京市井小民的老舍在解放之初就写了反映北京底层市民生活的《龙须沟》，为此获得了“人民艺术家”的光荣称号。这是写于五十年初，当时刚刚进城，对知识分子还有几分尊重和容忍，极“左”文艺思想还没有恶性发展。如果这样作品写在1957年以后就很难为主流意识所认同。随着曲艺的改造、京剧革命，北京就只有同全国各地没有什么差异的主流文化。

这种情况到1978年改革开放时才有所改变。当人们反思了极“左”思潮影响下三十余年的新文艺历程之后，开始了对文艺创作多样化的追求。描写及反映五朝故都的老北京传统生活和独特的风俗习惯也成了北京一些作家的追求。其中成就较大的是邓友梅。在邓笔下出现的多是旧北京市井小人物的生活，如他的得奖名作《那五》《烟壶》借描写清末民初以来没落八旗子弟的生活，反映了老北京市井文化光荣辉煌与丑陋畸形，追求所谓的“京味儿”。但由于这种“京味儿”消失已久，邓氏的刻意追求就显得有些不自然、不真实（这一点上与天津的冯骥才同病，冯更严重些）。不过他还是以题材的新颖受到欢迎。

真正能代表新时期的北京市井文化的是王朔，旧的市井消失了，旧市井文化只在怀旧中存在，新的市井正在产生过程中，王朔的许多小说和影视作品就是这新市井文化的代表，尽管它还不太成熟。这与老舍中的市井生活是完全不同了，从思想内容到语言形式，他的作品所体现的完全不是我们所熟悉的“京味儿”了。这一点王朔本身是非常了解的。他很坦率地说，把他和老舍一概成为“京味儿”是愚蠢的。他和老舍所代表的是根本不同的时代。他说自1949年以后北京变成了一个移民城市，大批的干部和军人移到了北京，海淀、朝阳、石景山、丰台这四个区基本上是由这些革命移民居住的。他们与过去传统无关。他说：“文化传统到我这儿齐根儿斩了。我的心态、做派、思维方式包括语言习惯毋宁说更受一种新文化的影响。暂且权称这文化叫‘革命文化’罢。我以为新中国成立后产生了自己的文化，这在北京尤为明显，有迹可寻。毛临死时讲过这样伤感的话（大意）：我什么也没改变，至多改变了北京附近的几个地区。我想这改变应指人的改变。我认为自己就是这些被改变或称被塑造的人中的一分子。我笔下写的也就是这一路人。”（见《王朔自选集自序•不是我一个跳蚤在跳》）这段话是符合实际的，不过他说的“新文化”与“五四新文化”无关。这种新“京派”市井文化似乎是在向旧“京派”市井文化的回归，只是比旧“京派”少了几分从容，而多了一些痞气。而其中咄咄逼人的“霸气”却向人们显示着投资来源于京朝。