第一节 二十世纪唐五代词研究概述

具有现代学术意义上的唐五代词学研究是从本世纪二十年代开始的。八十年间，人们在兼采传统词学研究和现代西方文学理论之长的基础上，对唐五代词学的诸多问题进行了卓有成效的探讨，取得了丰硕的研究成果。

一、本世纪上半叶

二十年代 此时，学界对唐五代词研究的重点是词的起源和李后主词研究。胡适、郑振铎等学者首次以现代学术眼光对词的起源问题，作了与传统词学研究者截然不同的研究。他们抛弃了词起源于诗，是“诗之余”的传统观念，将词当作一个独立文体来追本溯源；而且也不同意把词的产生时间无限上推；而是结合燕乐的形成和发展来考定词的产生时代。

此时，学界对于李后主及其词的研究虽然简略，然已初具规模。此时专论后主词的文章有西谛的《李后主词》、豫戡的《论南唐后主李重光词》、天行的《南唐后主词》；兼论生平及其词的文章也有不少，如姜华的《李后主及其词》、新的《李煜的生平及其作品》等；还有探讨李煜著述版本的，如曹雨群的《李后主的著述及其版本》。

三四十年代三四十年代，唐五代词学研究向纵深发展。此时学界对词的起源问题，研究得更全面、细致，角度也更新颖、多样了。如姜亮夫的《“词”的原始与形成》就较仔细地分别了“词”与“诗”及“胡乐”的关系。刘尧民的《词与音乐》更是从词与音乐的关系入手，重点突破，追溯到词的源流演变。

类似的文章还有胡云翼的《词的起源》、霍世休的《词调的来历与佛教经唱》、田子贞的《词调的来源与佛教舞曲》、卢季野的《词是怎样发生和发展起来的》、陈能群的《论燕乐四声二十八调》、萧涤非的《论词之起源》、杨宪益的《论词的起源》、李嘉言的《词之起源与唐代政治》等。

此时学界对李煜及其词的研究也更为深入，生平研究方面出现了一些考订细入的年谱和分析精到的评传，如衣虹的《南唐后主李煜年谱》、章崇文的《李后主诗词年谱》、唐圭璋的《李后主评传》、夏承焘的《南唐二主年谱》、杨荫深的《李后主》等。

三四十年代唐五代词学研究的新成就主要是词籍的校勘和全面整理、“史”的研究的开展，及在继续深入探讨李煜词的基础上对唐五代其他词人词作的广泛探讨。

本世纪之前，除了明吴讷《唐宋名贤百家词》，唐五代词作总集未见有人进行全面整理。进入20世纪以来，学者们明确地意识到这一工作的重要性，先后有王国维的《唐五代二十一家词》、林大椿的《唐五代词》、刘毓盘的《唐五代宋辽金元名家词》等总集问世。尤其值得注意的是，本世纪初在敦煌石室发现的《云谣集》和其他唐代民间曲子词作品的整理和校勘工作，也在三四十年代取得了相当大的进展。

三十年代，出版了几部重要的词史著作，如刘毓盘的《词史》、胡云翼的《中国词史大纲》等。它们均对词的起源问题及唐五代词的发展进行了较为细致、深入的分析。

此外，从“史”的角度研究唐五代词的文章也有不少，如吴其作的《唐代词坛的鸟瞰》、龙沐勋的《词体之演进》、郑师许的《论乐工之词而为文学家之词》、梁之盘的《五代的词人》、张振珮的《词在中国文学史上的地位》、李冰若的《中世纪我国的新文学》、叶鼎彝的《唐五代词略述》、叶梦雨的《唐五代歌词四论》等。

虽然二十年代也有几篇文章论及温庭筠和韦庄的词，并作了一些比较研究，但是三四十年代，学界对韦庄、温庭筠及“花间词”的研究更为可观。

当时研究韦庄的成果主要有：平伯的《读词偶得（韦端己〈菩萨蛮〉五首）》、曲滢生的《韦庄年谱》、吴家桢的《韦庄诗词之研究》、金麓凉的《韦端己及词》。

研究温庭筠及其词的文章更多，如朱肇洛的《温庭筠评传》、彦修的《谈谈温飞卿》、浦江清的《温庭筠〈菩萨蛮〉笺释》、徐沁君的《温词蠡测》、顾学颉的《〈新、旧唐书温庭筠传〉订补》等。

此外，还出现了不少专门研究《花间词》及其他花间词人的文章和专著，如邹啸的《论〈花间集〉确有五百首》、《论〈花间集〉不仅秾丽一体》、李冰若的《花间集评注》、张公量的《〈花间集〉评注》、夏承焘的《冯正中年谱》、伊砧的《花间词人研究》、王信之的《冯延巳的词》、晶明的《读〈花间集〉注书后》、冒广生的《〈金奁集〉校记》、《〈花间集〉校记》等。

这些成果充分表明当时的唐五代词研究已经取得了相当大的进展和突破。

二、本世纪下半叶

五六十年代五六十年代，唐五代词研究出现了新的研究趋势，即词学研究者大多开始学习运用马列主义的观点、方法来研究唐五代词，在探讨唐五代词的形成和发展时，注重从社会、文化状况和经济基础等外在背景进行分析和阐释；在分析和评价词人词作的思想和艺术成就时，也多从“古代作品的民主性”、“艺术上的人民性”、“现实主义”和“浪漫主义”等新角度入手，并于五十年代中期，在全国范围内开展过一次关于李煜词评价问题的大讨论。这次讨论是从1955年8月28日《光明日报》“文学遗产”专刊发表陈培治《对詹安泰先生关于李煜的〈虞美人〉看法的意见》和同期詹安泰的答复开始的。此后逐步展开，由对《虞美人》一词的分歧，扩展为对整个李煜词的评价问题。在讨论过程中，有的学者对李煜词采取全盘否定的态度，有的则认为李煜词有人民性，有的认为李煜怀念“故国”是爱国主义的表现，因此，这些怀念“故国”的词是爱国词。

五六十年代的唐五代词研究另一个值得注意的现象是对敦煌曲子词研究的全面展开。在敦煌曲子词的整理和校勘方面，则产生了王重民的《敦煌曲子词集》和任二北的《敦煌曲校录》。王著可谓是敦煌遗书发现后第一部较为详备的曲子词集本；任著是后出转精，体类更全，篇幅更广。理论探讨方面的著作则主要有任二北的《敦煌曲初探》，该书对敦煌曲的曲调及其来源、名称、写作时代、内容、作者、体裁、修辞等各方面进行了全面深入、细致的考证，对词的起源也提出了新的见解。

近二十年来文革之中，学术荒芜，唐五代词学研究也是一片空白。从七十年代末开始，唐五代词研究从复苏逐渐走向全面繁荣。

近二十年来，无论是资料整理，还是理论研究，都取得了空前的成就。如在唐五代词集的整理、校勘方面，既产生了《全唐五代词》、任二北的《敦煌歌辞总编》这样集大成的总集，也相继出版了多部《花间集》和温庭筠、韦庄、冯延巳、李璟、李煜等人词集的新的校注本。在词史的研究方面，则有杨海明的《唐宋词史》、谢桃枋的《中国词学史》、方智范等人的《中国词学批评史》等。这一时期从理论方面综合探讨唐五代词的著作则有吴熊和的《唐宋词通论》、施议对的《词与音乐关系研究》、杨海明的《唐宋词风格论》、《唐宋词论稿》、缪钺、叶嘉莹合著的《灵溪词说》等。

而且，在这一时期，唐五代词的欣赏和普及工作也开展得如火如荼，除了一些词学名家如刘永济、夏承焘、唐圭璋、刘逸生等相继出版了不少唐宋词的选析、欣赏本，还出现了《唐宋词鉴赏集》、《唐宋词鉴赏辞典》、《唐宋词鉴赏辞典（唐五代、北宋卷）》等由众多词学专家合力撰写的鉴赏著作。

另外，这一时期还出版了一些词学工具书，如温广义的《唐宋词常用语释例》、施蛰存的《词学名词释义》、王洪主编的《唐宋词百科大辞典》、林焕文的《词学辞典》、吴相洲等《历代词人品鉴辞典》等。

第二节 唐五代词史的研究

本世纪唐五代词研究一个显著成就就是对“史”的探究。近百年来，人们不只是撰述了好几部词史著作，更重要的是在对词的起源、词与音乐之关系、词在唐五代的发展和演变以及唐五代词在整个词史上的地位等词史问题的研究方面，取得了远远超过前人的成就。

一、词的起源问题

词体的起源与形成是词史上一个十分重要而又聚讼纷纭的问题。自宋代以来，就有不少学者对此进行了探索，他们或是认为李白《菩萨蛮》及《忆秦娥》是“百代词曲之祖”；或是认为词系乐府，起源于六朝时梁武帝的《江南弄》、陈后主的《玉树后庭花》；或是认为词系长短句，起于《诗经》中的《殷雷》、《鱼丽》等长短句之什，甚至有人认为词的始祖可追溯到唐虞时代的《南风操》和《五子歌》了。进入二十世纪以后，学界渐渐认识到词不但具有长短句的形式，而且是合乐的、是“倚声填词”的，所以对这三种说法，大多持否定态度，又新提出了词起于隋代、初唐晚期、盛唐、中唐等说法。

词起源于隋代说此说为龙沐勋提出，得到了唐圭璋等人的响应，是本世纪较有影响的一种说法。

龙沐勋在《词体之演进》中首先为“词体”正名，谓“词”乃“曲子词”之简称，而所依之声乃隋唐以来之燕乐新曲，所以该文在考定隋唐以来燕乐之渊源流变的基础上，提出“词体原于隋唐间所谓’近代曲‘”、炀帝所作《纪辽东》四曲乃其滥觞的观点。

任二北在《敦煌曲初探》中也认为，词的起源，可考见的是隋仁寿元年（601）牛弘等所制的《上寿歌辞》和隋炀帝与王胄所作的《纪辽东》，并说《纪辽东》的分片、立格、叶韵、平仄，无一非后来长短句词之体；又说隋代既有如此之《纪辽东》于前，故唐初即有长孙无忌之《新曲》、王勃之《杂曲》、阎朝隐之《采莲女》种种杂言于后，一一皆作长短句词之体，确切无可否认。

二十年之后，唐圭璋、潘君昭在《论词的起源》中也从词的合乐特征来探讨其起源问题，认为：“词的产生是不能脱离一定的历史条件和特定的音乐环境的”。他们也主要运用了唐《教坊记》和敦煌曲等资料，通过考证确认《泛龙舟》、《穆护子》、《安公子》、《斗百草》、《水调》、《杨柳枝》、《河传》等七调为隋曲，并指出“有乐曲就有歌辞（即’词‘），这是’词‘起源于隋代的具体依据”。但他们对隋炀帝的《纪辽东》是否为词深表怀疑。同时，他又将“民间词”和“文人词”分开进行考察，说文人词的“产生时代应是在隋代兴起的民间词广泛流传之后，即初唐晚期，较齐言诗入乐的时间要稍后一些”。

夏承焘的《读词常识》也认为，“词的产生最早是起于隋代”。他首先援引宋代王灼、郭茂倩等人之说为证，特别强调“词的产生最早还起于民间”，指出《河传》和《杨柳枝》两词调很可能就是隋代的民歌；敦煌曲子辞的发现给词史研究提供了丰富的材料，它以充分、坚实的证据证明民间创作是词的最早来源，中唐以后的文人词就是在民间词的基础上，吸取和运用了它们的成就而逐渐发展起来的。

叶嘉莹在《论词的起源》也力证词是自隋代以来伴随着新兴的燕乐之演变而兴起的、为配合此种音乐之曲调而填写的歌词。她采用任二北《唐声诗》的相关论点，证明唐代一般声诗歌唱之情形，既非如汉乐府之由辞以定声，亦非如长短句词由声以定辞，而形成另一种“选辞以配乐”之方式。至于长短句词，则是隋唐以来，为配合当时流行之乐曲而填写之歌辞，二者在唐代固曾并行一时，而并非先有声诗之吟唱而后演化为词。

此说响应者还有温广义、王兆鹏等人。

词起于初盛唐间说此说以郑振铎、叶鼎彝、阴法鲁、施议对等人为代表，是本世纪关于词的起源问题影响最大的一种说法。

早在二十年代，郑振铎就在《词的启源》一文中将“词史”分为四期，说第一期是词的胚胎期，便是引入了胡夷里巷之曲而融冶为己有的一个，他认为这个时期约自唐初至开元天宝之时。在这一时期里，曲调虽甚繁衍，有三百二十五调之多，然依谱填词的作品却绝少，当时或仅流传其声而无其词，或间有其词，而因了时间的淘汰，到了今日，已只剩了寥寥的十几首。这十几首的词包括了唐初至开元、天宝的一个时期。以李景伯他们为首，而以李隆基（唐玄宗）他们为结束。

叶鼎彝在《唐五代词略述》也认为：“词的起源根本不是某一人凭空创造出来的，也不是起源于某一篇词。它的起初只不过是民间的流行的乐府歌曲，因了音乐的关系，逐渐嬗变，后来被学士文人们所采用模仿，便渐渐地演进而成为现在的所谓’词‘。这演进的开端大约在八世纪初期。”

后来游国恩等人在编写《中国文学史》时即采用此说。他们根据崔令钦《教坊记》和《旧唐书•音乐志》的有关记载，以及初盛唐出现的个别词调，如沈佺期的《回波乐》、唐玄宗的《好时光》等，认为词产生在初盛唐是比较可靠的。

稍后，阴法鲁在《关于词的起源问题》中指出，词起源于民间，已为敦煌曲子词所证明，其中有一些可能是盛唐作品，因此认定词“初盛唐产生，从中唐以后流行起来”，这基本上是合理的推断，具体地说，民间曲子词的出现大约在唐高宗时。

八十年代以后，赞成此说的学者还有施议对。他在《词与音乐关系研究》中说：“词这一新兴诗体，和文学史上所出现的许多新兴文学样式一样，都必须在长期的历史进程中，经过众多无名和有名作家的反覆实践，经过乐坛检验，才能逐渐在乐坛、诗坛上占据一定的地位。《泛龙舟》等七调，皆为隋曲，这是事实，而且，当时也可能兼带歌词。但是，应该说，这仅仅是偶然的尝试。以歌词之法代替歌诗之法，由歌诗到歌词的转变，这是我国诗歌史上的一个重大变革。在隋代的诗坛、乐坛上，尚未具备这一变革的条件。入唐以后，也尚未迅速出现这一变革。严格地讲，如果将我国诗歌史上重大变革，亦即词体产生的时代定于初盛唐之间，恐较为合适。”

词起于盛唐说在本世纪较早提出词起源于盛唐的学者是吴梅。他在《词学通论》中说：词“实为乐府之遗，故曰’诗余‘。惟齐梁以来，乐府音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调，如梁武帝之《江南弄》，陈后主之《玉树后庭花》，沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章，至玄、肃之间，词体始定。”

后来，宛敏灏在《从敦煌曲子词和花间集谈词的发展》也指出，词的兴起跟社会、音乐、文学三方面都有密切的关系：唐代商业经济的发展，使得市民阶层扩大并需要艺术活动，于是所谓合胡部的燕乐在民间广泛流行。其初仅以五、七言诗勉强和乐，接着就有乐工、伶人按乐谱的节拍试制长短句的曲子词，终于诗人也采用这种新的体制而大量创作起来。现在可以认为在盛唐民间已先有曲子词了。

吴熊和在其《唐宋词通论》中对词起于盛唐说也详加论证。他认为，谈论词的起源，必须从词乐入手。这是因为，有乐始有曲，有曲始有词。但是，乐、曲、词三者的迭兴是有渐进之序的，并非同时并进。具体来说，燕乐起于隋、唐之际，其曲始繁则在一个世纪之后的开元、天宝期间，而词体的成立，则比曲的流行还要晚些。在燕乐流行之际，既有以五、七言近体诗入乐的“声诗”，又有依曲拍为句的直接以长短句合乐的“词”，后者要比前者较为后起（但在后者盛行之后，前者也并未立即告退）。在词的兴起过程中，民间的乐工伶人又是最先作出贡献的，因而民间词应该早于文人所作之词。其最后的结论是：燕乐虽起于隋，而“词”则在盛唐时才于民间孕育生长起来，再经中、晚唐一些著名诗人的努力，终于逐步地成熟和定型了。

词起于中唐说 自本世纪初以来，持词起于中唐说者也不乏其人。如胡适在《词的起原》中曾明确提出：“长短句的词起于中唐，至早不得过西历第八世纪的晚年。”其理论依据是：唐代的乐府歌词先是和乐曲分离的；诗人自作律绝诗，而乐工伶人谱为乐歌。中唐以后，歌词与乐曲渐渐接近，诗人取现成的乐曲，依其曲拍，作为歌词，遂成长短句。他认为，《调笑》和《忆江南》 是词最早的创体。胡适该文写成后曾呈王国维指正，王国维对胡适此说“甚为赞同”，但也指出盛唐时期的教坊中早有一些词调（如《菩萨蛮》等），有崔令钦的《教坊记》可证。对于王国维的疑问，胡适在查检《教坊记》所载曲调后认为，《教坊记》中的曲名表不能认为是开元教坊的曲目，他“疑心此表曾经后人随时添入新调”，所以他认为《教坊记》中的三百多曲名不可用来考证盛唐教坊有无某种曲调。王国维二次来信认为胡适此说“似非不可通”。胡适此文最后的结论是：“我们绝对承认调早于词；但依现有的证据看来，我们很难知道有多少词调是盛唐教坊的旧物，我们只知道《忆江南》，《天仙子》，《菩萨蛮》，《倾盃乐》等调是九世纪中叶制作的。”

胡云翼在《中国词史大纲》对胡适此说也颇为赞同，并加以补充说明：“唐代的新体乐府，在盛唐时候，还是诗人自作他们的律绝诗，乐工们自制他们的乐曲和依曲拍为句的长短句歌词，两方面的关系是分离的；不过乐工们的歌词做不好，乃取诗人现成的律绝诗谱为乐歌，以应燕乐的需要。因此，诗人与乐工伶妓们的关系逐渐接近。到了中唐，懂得音乐的诗人，他们看着拿律绝做诗歌词，实在是不十分协乐；同时又看乐工们做的长短句的歌词，音调和谐，体制新颖，乃亦依其歌词的曲拍，戏填为长短句的歌词。一个诗人偶然填了一首，又一个诗人起来效尤填一首，一再尝试成了功，渐渐地风行，于是长短句的词体便在文人的社会里确立起来。”

刘大杰在《中国文学发展史》（中册）中也认为，虽然“填词的萌芽确起于齐、梁间”，“依曲拍为句”的这种工作，“在隋、唐初年已经萌芽了”，“不过当时那种作品，虽有音乐的效能，但还缺少文学价值。因此，一定要等到刘禹锡、白居易各家的作品出来（一面是音乐的，一面又是诗的），词体才正式成立，词才在韵文史上占有地位。”

八十年代以后坚持此说的学者则有高梦林，他在《词当起于中唐》中 认为，从盛唐诗人中确实找不出一首地道的词来，故充分肯定陆游之言：“大中以后诗衰而倚声作。”（《花间集》陆游跋之二）

词起于六朝或六朝以前说本世纪也有一些学者坚持认为词起于六朝或六朝以前。如梁启超在《词之起源》一文中就以梁武帝（萧衍）的《江南弄》为例，证实词起源于六朝。浦江清在《词曲探源》中亦云：“探词曲之源，起于乐府。乐府之名，始于汉初，但词曲之于汉乐府，关涉已远，其中密切关系者，为南朝之新乐府，郭茂倩《乐府诗集》中，清商曲辞部分，所谓吴声西曲歌者......此即唐宋大曲小词之源。”后来中国科学院文学研究所编著的《中国文学史》也认为，远在梁代沈约、萧衍等所写的《江南弄》就已经具有了词的雏形，但是，到了中晚唐词才渐渐定型。

八十年代以后，李伯敬又发表了《关于燕乐的商榷--兼及词的起源》，重新提出词起源于六朝或六朝以前说。他认为燕乐不始于隋代，而是在六朝以前早就有了，隋唐用以配合歌词的燕乐杂曲，直接从六朝燕乐杂曲中继承过来的。他在经过考察后发现，魏晋六朝已经存在着相当多倚声填词的事实，又有与之相配的燕乐杂曲，那么就有充分的理由说：词起源于魏晋六朝。

二、词与音乐之关系

由于词在南宋以后和音乐逐渐脱节，成为一种“渐于字句间凝练求工”的独立的抒情诗体，所以明清的词学家对词与音乐之关系未给予足够的重视。到本世纪初，学界始又认识到词不只是“诗之余”、也不只是形式上的“长短句”，而是一种与新兴的燕乐密切结合、可以歌唱的长短句抒情诗体，所以人们遂从各个角度探讨词与音乐之关系。

燕乐的来源 燕乐的来源是研究词的起源问题的一个关键，所以倍受关注。但是人们对于燕乐的构成，究竟是以中原音乐为主，还是以胡乐为主，存在着明显的分歧。

大多数学者认为燕乐是以隋唐之际从西域传入中原的胡乐为主的新的音乐系统。如夏承焘在《读词常识》中指出，词是“胡夷、里巷之曲”，它所配合的音乐主要就是燕乐。燕乐是隋唐之际以大量传入的胡乐为主体的新乐，其中自然也包含有一部分民族音乐的成分，但主要成分是西域音乐，是中国西部各兄弟民族的音乐，以及中亚细亚和印度的音乐。吴熊和的《唐宋词通论》也认为，燕乐的主要成分，是西凉乐和龟兹乐。黄进德的《唐五代词》也指出，燕乐的主要成分是裔乐，也就是我国西南部甘肃、新疆维吾尔族自治区一带个兄弟民族的音乐。其中影响较大的当推西凉乐和龟兹乐，尤以龟兹乐为最。隋唐燕乐乐调大抵是借用以龟兹乐调为主的胡乐稍加汉化而成的，燕乐之源，实际上出于龟兹琵琶。隋唐燕乐最显著的特征就是“合胡部”，也就是所谓胡化。

在本世纪下半叶较有影响的两部《中国文学史》也都认为配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐，同时包含有魏晋南北朝以来流行的清商乐。

另一部分学者则认为配合词调的燕乐实际上是以中原固有的音乐为主体。如阴法鲁在《关于词的起源问题》中就明确反对夸大西域音乐的影响。他认为，不能征引隋代的“九部乐”和“十部乐”来证明西域音乐占了主要地位，因为实际上这些都是宫廷宴乐时乐舞表演的节目次序单，目的在炫耀皇帝的“威德”，不能反映当时整个新音乐的内容。唐代音乐是中原地区的民间音乐、传统音乐和传进来的西域音乐等因素融合而成的，其中以中原民间音乐为主体。词最初是唐代音乐的产物，它主要是配合中原乐曲的，它有一部分是配合西域和其他地区的乐曲的。词所配合的音乐和清商乐，并不是两种体系和性质不同的音乐。任二北在《教坊记笺订•弁言》中也指出：“唐人于胡乐特盛之际，绝未抛弃其自己原有之乐，而专承借重于人，原封不动，全盘接受也”，《教坊记》曲名“所包含之为外国乐曲，可以肯定者，不过三十四调，而自初唐以来，所用前代之清商曲，与初、盛唐特制之法曲，尤其民间里巷所流传之清商曲，及民间自制之歌曲等，皆属焉。”唐圭璋、潘君昭的《论词的起源》同样认为，燕乐是以隋唐时中原一带民间音乐为主，又融合了前代的清乐、少数民族音乐和外来的音乐。

施议对在《词与音乐关系研究》中也持同样的观点，他认为：“音乐史上事实证明，隋唐时代，由中外音乐大融合所产生的新型民族音乐--燕乐，仍然保留着中国传统和中国作风，它是以中土民间音乐为主体的新型民族音乐。”

另外，李伯敬的《关于燕乐的起源--兼及词的起源》也认为燕乐在魏晋南北朝就已有，并非是隋唐之际才从西域输入的。

本世纪专门研究燕乐的专著是邱琼荪的《燕乐探微》。该书指出，“燕乐”一名周代就有，历代燕乐的内容颇有不同，唐燕乐是一个特有的乐种，也是一个专名。故泛称“燕乐”，则一切宴享之乐都是燕乐。若论唐燕乐，则应指发始于隋而完成于唐的一个新乐种。该书对隋唐燕乐调的研究以日本人林谦三《隋唐燕乐调研究》一书为出发点，纠误补阙，考论精深，是本世纪后半叶研究隋唐燕乐调最具创获的权威性著作。

词与音乐关系研究从世纪初开始直到八九十年代，一直有论著从不同的层次、不同的角度阐述词与音乐之关系。

在本世纪二三十年代问世的一些概论性的词学著作中，如吴梅的《词学通论》、王易的《词曲史》、薛砺若的《宋词通论》，都以专章讨论了唐宋词的合乐问题。

但是，本世纪上半叶对词与音乐关系研究得最为全面、深入的著作还数刘尧民的《词与音乐》。此书是词学研究史上第一部将词与音乐结合在一起进行研究的专著，可谓是拓荒之作。书中着重探讨了词的声律与音乐的关系，他从音乐的旋律，看到词的旋律，又从汉字的平仄声韵，阐述了音乐与汉字声律的关系。他还提出了一些重要的命题，如：（1）燕乐的律调与词的关系；（2）燕乐的情调与词的关系；（3）燕乐的形成与词的关系；（4）燕乐的乐器与词的关系等。这些命题的提出，以及该书中围绕这些命题而罗列的丰富材料，实际上为以后的研究者提供了探索这个问题的的提纲与线索，对于人们理解唐五代词受制于音乐的情况大有裨益。

此后将近四十年，未见有人对词与音乐之关系进行深入的探讨。八十年代中期，施议对的《词与音乐关系研究》的出版，打破了这种僵局。这是继刘尧民著之后的又一部专门探讨唐宋词与音乐关系的著作。全书分上、中、下三卷。上卷为“唐宋合乐歌词概论”，首先考察了新兴的曲子词在合乐歌唱的具体社会环境中产生、发展及演变、蜕变的全过程，阐述了词因为配合新兴燕乐的需要而勃兴，又因为与音乐脱节、失去音乐的凭藉而蜕变，而逐渐丧失其独占乐坛的地位，从而论证了唐宋词在整个发展过程中，始终离不开音乐的制约与影响这一重要规律。中卷专论“词与乐的关系”，是全书的核心。其中前四章侧重阐明词受制于音乐的一面，论述词的许多特性与声律特征是音乐所赋予的；后两章侧重探讨词与音乐关系的发展变化及其对于词的特性和词体演变的影响。和刘尧民一样，该书作者也认为，唐宋合乐歌词的情调特征和律调特征。合乐歌词的传统作风是在燕乐的孕育下形成的；歌词的声律，服从于燕乐的律调，歌词的体制及其乐曲形式，是由乐曲的均拍与曲度所确定的。下卷“唐宋词合乐的评价问题”，主要在于总结唐宋词合乐的历史经验，从艺术发展规律入手，分析词与音乐这两种艺术形式的相同和不同之处，二者合与分的利弊，试图从正反两个方面，为新体抒情诗的创作，提供借鉴。总的看来，此书在论述的系统性和理论性上虽较刘尧民著有所进步，但是无论在研究的格局和论述的深度上，还是在对词、乐配合的具体情况和内在规律的论述方面，都未较刘著有大的超越。

到九十年代，王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》的问世，又将词与音乐之关系的研究向前大大推进了一部。作者认为，前此的有关论著中关于唐代音乐的论述与词之实际风貌存在着诸多矛盾之处，作者从辨析各种基本概念入手，认为，隋唐燕乐，是对隋唐五代新的艺术性音乐的总称。由于南北统一，由于经济和文化的繁荣，中原音乐、南方音乐、西域音乐相互交融而造成新的音乐，成为一个自然的趋势。包括教坊乐在内的宫廷燕乐，曾一度代表了这一趋势；此种特点，并被宋代燕乐继承；作为雅乐以外的全部俗乐总称的“燕乐”一名，因而得以成立。它概括了张文收所制的《宴乐》、十部伎组成的初唐宫廷燕乐、盛唐的法曲、二部伎、教坊乐以及各种民间流行音乐，是代表它们的总和的一个术语。作者还指出，隋唐五代歌辞的音乐体裁很多，“词”只是其中曲子一支的发展结果。和其他词学论著不同，该书研究了谣歌上升为曲子，曲子组合为大曲，大曲又分解为急、慢、破、序等曲乐，以及曲子采入琴乐、产生琴歌倚曲等等过程，较为全面地描述了隋唐五代歌辞的全貌。

三、唐五代词发展的阶段性和风格之演变

由于人们对词的起源问题看法不一，所以在描述唐五代词发展的阶段性和风格之演变时，观点也就不尽相同了。

词史著作中的相关探讨本世纪二三十年代出版的一些词史著作，对唐五代词发展阶段的划分是很简单的。如刘毓盘的《词史》将隋唐五代词史只分为两个阶段：“隋唐词以温庭筠为宗”、“五代词以西蜀南唐为盛”，但该书将隋炀帝等人作《望江南》等词作为词史的开端，对初唐宫廷君臣的作词过程也有所缕述，说“小词之起，出于隋之宫中”，“唐初，小词尤盛”。胡云翼的《中国词史大纲》论唐五代词史稍细，隐然将其划分为四个阶段，即中唐词、晚唐词、五代词、五代末期词。他说：“我们讲词史的第一课，事实上只能从中唐诗人的词说起。（中唐以前民间的乐府词，因载籍无传，没有资考证的材料，无法可以探讨，真是研究词史的一件憾事。）”

此后相当一段时期内，并无词史一类的著作问世。五六十年代出版的几部文学史虽然对唐五代词发展的阶段性的看法与胡云翼《中国词史大纲》等词史著作相近，但是它们都能利用世纪初新发现的敦煌曲子词来填补唐五代早期词史的空白，而且它们对词在各个阶段风格的演变的分析也较为具体、细致。

如中科院文学所编著的《中国文学史》就指出，中唐文人主要是汲取民间词的表现形式来从事创作，形式比较短小，所反映的生活内容也不够宽广，不过，他们的作品一般都具有清新、明朗、活泼的特色。到晚唐，词的表现艺术虽有所发展，它在民间所具有的那种朴素、明朗、感情强烈的特点却已渐渐消失，而愈益变得内容狭窄、感情苍白，竟至成为歌台舞榭、樽前花下的消闲品。女人的娇娆、柔情的相思以及充满脂香粉气的糜烂生活，成为这一时期词所表现的内容。和这种内容相适应，在形式上则极力追求藻饰，充满了华丽香艳的辞句。再如，游国恩等编著的《中国文学史》对词在唐五代的发展过程也有一定的描述。如他们指出敦煌曲子词中的优秀作品总是想象丰富，比喻贴切，生活气息浓厚，而语言通俗生动，具有魏晋南北朝乐府民歌的共同艺术特征。所不同的是在格调方面已明显看出近体诗的影响。而初期的文人词题材也较为广泛；虽然他们还较多地以写诗的手法写词，除了少数作品外，较少在艺术上适应词调的特点，形成独特的风格，这是有待于后来词家的探索的。而花间词人的绝大多数作品只能堆砌华艳的词藻来形容妇女的服饰和体态，在艺术上片面发展来温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。

在这些文学史著作中，林庚的《中国文学简史》对于唐五代词的基调特征的概括无疑是最精辟而又极富于诗意的：“词的产生，儿女风流乃成为一切时尚，并以表现女性美的生活基调为其主要内容”，“词所表现的只能是对青春消逝的感伤，这便限制了词的境界和气派。然而词到底为诗坛创造了一次新的诗歌语言，从句式到语法到词汇都出现了再度诗化的新鲜感。正如五七言山水诗把大自然人化，词则又把山水诗化，唤起一片相思，创造了画桥、流水、秋千、院落、小楼、飞絮、细雨、梧桐等一系列敏感的意象，支持了词长达一百余年的生命。”

八十年代初，夏承焘的《唐宋词欣赏》简要而确切地勾勒了对唐五代词艺术风格的演变轨迹，包括盛唐时代民间流行的曲子词、敦煌曲子词、中唐时代的文人词、花间词体、不同风格的温、韦词、南唐词等。其中论花间派的“伶工之词”和南唐派的“士大夫之词”的区别，尤为精彩。

此后，对唐五代词发展过程描述得更细的还有黄进德的《唐五代词》和杨海明的《唐宋词风格论》和《唐宋词史》这三部著作。

其中，黄进德著可看作是一部唐五代词史，对词在唐五代的发展环节交代得较为清楚。如他认为，武则天登基，注重新声而不重古曲。于是，才有李景伯、沈佺期和裴谈所作的《回波乐》，成为诗客曲子词的先驱。杨海明的《唐宋词风格论》则认为晚唐五代小令词是词“总体风格”的形成阶段：唐代民间词是词的真正“本色”，带有浓厚的“野气”，即来自山乡水村的生活气息和民间风味；盛、中唐文人词是真正的“诗余”，诗人们往往以其“余力”作词又往往把词当作小品式的诗来写；晚唐五代文人小令词是词体“总体风格”的定型阶段，这种“总体风格”主要是它的香艳性、纯情性和唯美性。在《唐宋词史》中，杨海明对唐五代词风格的演变过程认识得更深更细了。如他认为，敦煌曲子词还保存着词初起时的“原始”状态，即体制的“不稳定性”和语言的俚俗质朴，内容上也保留这相当浓厚的生活气息；中唐文人词，是文人词的尝试、小品阶段，也即既向文人小诗（同时又向民间词）学习、又对文人小诗有所“突破”，而且还浸润着相当浓郁的“南国情味”；到《花间词》，“词为艳科”的局面已经形成，而其原因则是“爱情意识”在文学领域里掀起的“第三次浪潮”；南唐词则是“忧患意识”的“潜入”和“勃发”。

相关的专题论文除了上述词史著作对唐五代词“史”的发展线索进行过描述，还有相当一部分专题论文也论及词在唐五代的发展和风格演变。

本世纪对唐五代词发展过程进行概括性描述的文章主要有：方欣庵的《词的起源和发展》、叶鼎彝的《唐五代词略述》、宛敏灏的《从敦煌曲子词和花间集谈词的发展》、杨海明的《论唐五代词》、《“词境”：向着抒情的深度开掘--论晚唐五代的“词代诗兴”》、《唐宋词“主体风格”的形成和变态》、黄景荫的《试述唐五代文人词的产生和发展》、金启华的《唐五代词论纲》、周啸天的《唐五代词的发展过程》、章尚正的《从趣的演化看唐宋词的审美流向》、唐圭璋、钟振振的《唐宋词的发展轨迹及其主要流派》、余国梁的《论唐宋词发展过程中的矛盾运动》等。

其中方欣庵文认为“词的起源乃播种于唐玄宗时代，酝酿蓓蕾于中唐，葩萼于晚唐，至五代始舒瓣吐蕊争妍斗丽起来。”叶鼎彝文将唐五代词的发展过程分为盛唐时代的起源、中唐的文人词和晚唐五代的民间歌曲（他认为《云谣集杂曲子》可能是晚唐到五代初年的作品，“或者就是五代十国间的作品”）和“五代十国的诗人”。其中他对花间词派的分析尤多，认为“花间派”的好处便是开辟了一种前人未有的隐约含蓄的境界与笔调；坏处便是流演后来许多以美辞自饰而毫无新意的许多作品；花间词派最大的特点“便是这一派的词都是无题的，词牌名便是他们的题目。”然后，他又分“中原词人”、“蜀中词人”、“南唐词人”、“其他各国词人”和“女性词人”而述论五代词坛的情况。宛敏灏文较为细致地分析了唐五代词的发展方向：（1）排斥俚俗语言，让它典雅化起来。把旧时作诗炼字琢句的一套方法又搬到词里来运用；（2）词在民间初创阶段，格式并不怎样严格，到了诗人手里，便从章句声韵上去考究，使得形式固定下来（大家都在小令上做功夫并习惯这一体制，因而忽视了还保存本色的慢词了）；（3）市民词的内容原是多方面的，但那些寄情声色的“诗客”，供奉内廷的词臣，为了自己或统治者的消遣享乐的需要，大量写艳词，用市民抒情诗的样式创制了宫廷文学。杨海明前文将唐五代词大致分为四大部分：唐民间词、唐代文人词、五代时的西蜀词和南唐词，并从词的思想内容和艺术形式两方面对它们进行了分析。周啸天文将唐五代词的发展分为五个阶段：第一阶段是词体在民间的孕育形成阶段，主要是民间歌词即曲子词；第二阶段指中唐时期，文人从事词体创作，它标志着词发展进入新阶段，此时词大多仍其绝句风格，且尚无专门从事词创作的作者；第三阶段以专门从事词体创作的人的出现为标志，词开始以不同于诗的面貌出现发展，是词史上的重要阶段；第四阶段以传统词风的形成即婉约正宗的确立为标志，《花间集》是一部文人词结集，具有划时代意义；第五阶段即最高层次，产生了词史上空前启后的大家--南唐二主一冯。作者认为，“唐五代词产生了这样的大家，表明它在词史上是一个重要的自足阶段，而绝不仅仅是两宋词的’楔子‘式的开端。”

有一些论文是专论唐代词的，如吴其作的《唐代词坛的鸟瞰》、夏承焘的《盛唐时代民间流行的曲子词》、《中唐时代的文人词》、宋耀汉的《唐词略说》、温广义的《试谈唐代早期词的几个特点》、黄进德的《唐代诗客曲子词述论》、王小盾的《唐代酒令与词》、吴雄的《晚唐文人词成熟因由断想》、张寅彭的《论早期词的鉴别--兼与任半塘〈唐声诗〉商榷》、孙维城的《论中唐文人词源于声诗》等。

其中，夏承焘前文将《教坊记》的曲名表与元、白的新乐府中题目相似的诗作对照着研究，认为唐代的民间小调是很能广泛地反映现实生活的，这些作品价值很高。温广义文认为，唐代早期词具有以下五个特点：（1）唐代初期，诗词界限未严，不少五七言绝句加上“虚声”被当作曲子词来唱，而有些“词”，实际上也正是五七言绝句；（2）体制短小，题材多样；（3）随着音乐本身的发展，隋唐之际不断出现了自度新声和自撰曲词；（4）本意词多，词人多即调咏事；（5）闺情相思一类题材，方兴未艾。

专论五代词的文章也有一些，如梁之盘的《五代的词人》、程溯洛的《五代的词》、赵丽艳的《五代文人词繁荣原因断想》、迟乃鹏的《论西蜀词在词史上的地位》、贺中复的《五代词说--五代词的兴盛和发展》、赵谦的《西蜀情词重估》、杨新民的《花间南唐词风臆说》等。

其中贺中复文对五代词的兴盛和发展作了概述。作者以《花间集》出现为界把五代词分为前后两期。文章首先从音乐角度对敦煌曲、后唐词和西蜀词的兴盛作了考述，指出前期词人在题材、语言、手法诸方面的成绩，并以孙光宪为其中翘楚。后期词以南唐为中心。南唐词词体的再发展原因，除了危苦的时世外，还有以词言志观念的加强。词表现人生，有了真实情感。形式上，南唐词择调重其抒情性，多选用含清乐成分较多的曲调，声情高度谐和，语言趋向清雅，结构较前严整。总之，前者主要用于应歌，后者则较重抒怀；前者重音乐舞容，后者重辞；前者浅近而秾丽，后者深厚而疏淡；前者俗，后者雅；前者接近晚唐，后者接近宋初。五代后期词对前期词的发展，基本完成了由“伶工之词”到“士大夫之词”的重大转变。

第三节 唐五代词艺术综论

唐五代词虽然形成时间不长，但已经具有十分鲜明的艺术特征，取得了相当大的艺术成就。近百年来学界也从各个角度、不同层次对唐五代词的艺术进行了综合研究。

一、唐五代词形式研究

从李清照提出词“别是一家”的说法以后，就代不乏人研究词体的音律和风格特点；明清以来，众多的词谱、词律著作的问世，更推动了对词的体式和词律的探讨。

进入本世纪以后，更产生了相当多的有关词的体式、作法、读法的著作。如徐敬修的《词学常识》、刘坡公的《学词百法》、夏敬观《词调溯源》、吴梅《词学通论》、林大椿《词式》、丘琼荪《诗赋词曲概论》、谢无量《词学指南》、任二北《词学研究法》、夏承焘、吴熊和《怎样读唐宋词》、《读词常识》、王力《诗词格律》、贺巍《诗词格律浅说》、龙榆生《唐宋词格律》、《词曲概论》、吴丈蜀《词学概论》、詹安泰的《詹安泰词学论稿》、吴熊和的《唐宋词通论》、梁启勋《词学》、宛敏灏《词学概论》、马兴荣《词学综论》等。

其中，夏敬观著从词律、词谱等高度多方推溯词调产生的渊源，具有一定的参考价值。吴梅著第二章论平仄四声，第三章论韵，第四章论音律，第五章论作法。蜀中所论词之演变极为精细，对于前人以字数多少来区分小令、中调、长调，认为并无根据，且列举实例给予批驳。在“论音律”一章中，分别详列宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音以及黄钟、大吕等十二律的音律表、“中西律音对照表”，一览了然，应用方便。林大椿全书十卷，采调840首，共924体，以字数多寡为序。丘琼荪著第三编为“词之部”，其中第二章论词的体制：第一是从均拍上分类，第二是从字数上分类，第三是从风格上分类。第三章为词的声律，分五点来论述：第一，四声，二、音律，三、词调，四、词韵，五、句法。王力著第三章叙词律，介绍词牌、词调、词谱、词韵、对仗知识，全书深入浅出，言约意丰，是一本较受欢迎的有关词的格律的普及读物。詹安泰著上编《词学研究》用文言体写成，是四十年代初中山大学迁址粤北山区时作者在泥墙茅屋中写成的。此编原分十二章，见于“绪言”，今仅存论声韵、论音律、论调谱、论章句、论意格、论寄托、论修辞等七章，其中时有精义卓识，自成体系。龙榆生《词曲概论》下编《论法式》，共六章，着重探讨声韵对词曲的作用。他根据同声相应、异声相从和奇偶相生、轻重相权诸法则，广举例证，阐明词曲中平仄四声的安排、韵位的疏密和平仄转换对表达思想感情的关系。这些是他对自己所倡导的“声调之学”的尝试，具有开创意义。吴熊和著也对词体、词调进行了较为详细、深入的阐述。其中第二章论及词的创作和词体的形成，第三章论及词调的来源、曲类与词调、词调的异体变格、选声择调及词调的演变。他认为唐五代词调以小令为主，齐言、杂言并存。而齐言消亡，长短句兴，这个有关词体成立的重要变动，是在晚唐五代完成的。另外，他还指出，虽然唐五代词调以令曲为主，有些还是单片的，是最简短的词调，但在中晚唐词调中就出现了长调慢词，这是唐五代词调中重要的新因素。宛敏灏著可谓是本世纪介绍词的体式、声律方面尤为系统、完备的著作。全书由十二章二十八节组成，其中有十章是专门论词的体式问题的。既汇通了前人成果，又能断以己意，时有他人所未发的新见。比如，长句的分读、参差问题，明杨慎、清万树等人认为当初必有定法，作者则认为当词句与乐句配合时，一均之内，可任意断为字数不等的若干短句，并可有多种断法，不应将断法不同的词谱视为“又一体”，且认为断句不依文理尤非，这种看法虽与传统看法相背离，却是有一定道理的。

除了上述专著，本世纪还出现了不少专门研究唐五代词体式、格律的论文。其中，本世纪上半叶尤多，如唐钺的《入声演化和词曲发达的关系》、盛世强的《词牌考证》、任二北的《增订词律之商榷》、龙沐勋的《词体之演进》、霍世休的《词调的来历与佛经经唱》、《词调的末流与佛教经唱》（同前）、李维的《词调变名考》（同前）、邹啸的《论词亦有泛声》、卢前的《令词引论》、田子贞的《词调来源与佛教舞曲》、龙沐勋的《论平仄四声》、《令词的声韵组织》、夏承焘的《令词出于酒令考》、姜亮夫的《诵诗的沿袭与歌诗的新生》、陈能群的《论曲犯》、《论燕乐四声二十八调》、吴眉孙的《四声说》、张尔田的《与龙榆生论四声书》、刘云翔的《吴歌与词》、杨国权的《略论词之句法》、夏承焘的《词韵约例》、陈奇猷的《词调增韵换韵及句末平仄通用例》等。这些文章都或多或少，在不同程度上旁及唐五代词的体式和声律问题，对了解词体的艺术特质大有裨益。

五六十年代，由于受当时学界重思想内容轻艺术形式的治学风气的影响，报刊上谈词的体式和格律等形式问题的文章寥寥无几，论及唐五代词声律的文章只有夏承焘的《唐宋词声调浅说》。

八十年代以后，学界又开始重视词的艺术形式的研究。近二十年里，除了众多的通论词律、体制的文章中旁涉到了唐五代词的体式和格律，还出现了一些专门探讨唐五代词形式方面的文章，如沈详源的《唐五代词韵字表》、缪钺的《总论词体的特质》、周丕显的《敦煌俗曲分时联章歌体再议》、金志仁的《唐宋词体式初探》、《论唐宋词体式的独立存在》、刘晓农的《唐五代词“对叠”初探》、陈绪万的《唐宋元小令流变论》、郑临川的《从乐府到曲子词》、詹亚园的《从篇制、句式看唐五代词体式之演进》、《从句法、韵型看唐五代词体式之演进》、苗菁的《唐宋词结构问题略论》等。

其中，金志仁前文选取了有代表性的各家常用的并有特色的词牌一百五十个，加以分析比较，用归纳法以图从中窥出词牌的组合规律。文章主要探讨了“意群”与单句、韵脚之关系，归纳出意群自身组合的六种形式，还探讨了词牌与情感表达之关系，是八十年代研究词的体式方面的较为深入和较具己见的文章。詹亚园两文视角新颖，立论坚实，为九十年代唐五代词体式研究中的翘楚之作。作者认为，在词的句法中，其实包含有诗的句法和词的句法两种。文章以大量的材料证明：初盛唐词句法基本上可以分为三类：一类是既没有词的句法，又没有诗的句法，是完全无法，如沈佺期的《回波乐》；第二类只有诗的句法而无词的句法，这类词占初盛唐词的绝大多数，齐言词除《回波乐》外皆属此类，杂言词的句式也都还是格律诗的句法；第三类是大体上承袭诗之句法而又表现了词之句法的趋向，这类词数量虽少，但作为词之句法的萌芽，值得注意。中唐以后，词之句法得到迅速发展，这表现在两个方面：一是句法定型化，而是句法拗怒化。其中定型化更为突出。中唐以后词之句法的定型化首先表现在对词所包含的诗之律句的定型，使诗之律句质变为词句。其次表现在对变化了的诗之律句的变格。第三个表现是对多种句式的内部结构的定型。句法的拗怒化也有两个方面的表现：一种是句中结构的拗怒，二是句间配伍关系的拗怒。韵型指用韵的类型，包括平仄韵的选择和韵位的安排。作者指出，唐五代词的用韵大略有以下五种格式：平韵格、仄韵格、平仄韵转换格、平仄韵环抱格、平仄韵错叶格。晚唐五代词在押韵上的演进，主要表现为两个方面：一是由甚少押仄韵转为较多押仄韵；二是由单一用韵转为多韵共用。唐五代词的韵位安排的总趋势是由疏而密。

另外，夏承焘的几部词学论文集中也都有关于唐五代词的体式和声律研究的篇章。如其《唐宋词论丛》中相关的论文有《词律三义》、《“阳上作去”“入派三声”说》、《词韵约例》、《唐宋词字声之演变》等四篇；《月轮轩词论集》中有《四声绎说》、《犯调三说》等两篇；《唐宋词欣赏》中则有《词的形式》、《长短句》、《填词怎样选调》、《词调与声情》、《词的转韵》、《词的分片》、《说小令的结句》等七篇短文。这些文章对我们理解唐五代词的乐律、音韵，分析唐五代词的组织结构，欣赏唐五代词的艺术真味，具有极大的帮助。

二、唐五代词的艺术造境和艺术手法

从八十年代开始，学界喜从意识、心态、主题、意象、意境和艺术表现手法等方面来探讨和分析唐五代词所达到的艺术境界。

意识、心态和主题八十年代以后，从事唐五代词意识、心态和主题研究成果最丰的学者是杨海明，其研究成果主要有：《论唐宋词中的忧患意识》、《试论唐宋词中的“南国情味”》、《论唐宋词所积淀的民族审美心理》、《爱情意识与忧患意识的“交互”和“交替”--论晚唐五代词及两宋词的“主思潮”》、《论唐宋词的“享乐意识”》、《自古词人多寂寞--谈唐宋词中的孤独心态》、《唐宋词中流行的“季节病”--谈词中“佳人伤春”和“男士悲秋”》、《唐宋词中的“富贵气”》、《试论唐宋词的“以艳为美”及其香艳味》。其中《试论唐宋词中的“南国情味”》一文侧重于从“南国情味”来谈唐宋词“婉约” 词风的形成问题，他认为：一、水之“钟秀”于词，功莫大焉，二、“烟水迷离”帮助造就了词境的柔美性，三、“斜桥红袖”帮助造就了词情的香艳性，四、“江南小气”帮助造就了词风的软弱性。其《爱情意识与忧患意识的“交互”和“交替”》一文主要从“心态学”的角度重点剖析了晚唐五代的词作，他认为唐宋词的优秀作品中，大都表现着爱情意识和忧患意识这两种思想意识。正是这两股可称为唐宋词中所表现的“主思潮”，时而交互、时而交替地翻腾在词人心头，从而形成了他们纷纭复杂的心态以及由此产生的艺术结晶--以“绮怨”风格为主的婉约“词境”。

其他人这方面的研究成果主要有：万云骏的《伤春伤别是唐宋词的主旋律》、缪钺的《唐宋词中“感士不遇”心情初探》、李桂奎的《论唐宋词的梦境幻情》、邓红梅的《唐宋词“生命意识”的透视》、王政的《唐宋词悲剧意识的美学内涵》、成松柳的《情爱的张扬与变态--从几首晚唐五代词说开去》、田耕宇的《隐逸观念的新变--从朱敦孺隐逸词谈中唐后的隐逸》、张仲谋的《论唐宋词的“闲愁”主题》等。

意象对唐五代词中的意象进行探讨的文章主要有：杨海明的《论唐宋词“梦”的意象》、陈洪的《佛教莲花意象与唐宋诗词》、孙立的《唐宋词物象分析》、何新国的《唐宋词凭栏现象浅析》、黎烈南《漫话晚唐五代词中的“雨”》、张介凡的《唐宋词中的栏干意象》、熊昕绘的《关于唐宋词中“月”的意象分析》、赵梅的《“真珠帘卷玉楼空”--唐宋词中的“楼”意象及其忧患色彩》、《唐宋词中“蝶”的意象及其梦幻色彩》、《重帘复幕下的唐宋词--唐宋词中的“帘”意象及其道具功能》、陈雪军的《论唐五代及北宋词的意象》、许春初的《从“画楼”到“高楼”--浅析唐五代中的“楼”》、古光亮的《唐宋词中的楼栏意象和词人的艺术感觉》等。这些文章大多还停留在排比材料，简单分析的阶段，真正能够从“意象”看到词人之心态和审美趣味的并不多。

艺术造境和艺术手法探讨唐五代词意境及其造境的艺术手法的文章主要有：杨海明的《“词境”：向着抒情的深度开掘--论晚唐五代的“词代诗兴”》、《唐宋词中的“言理”和“理趣”》、龙建国的《论唐宋词情理冲突的艺术精神》、邓经海的《艳情的再现与表现--唐宋词情感表达技法举隅》、何风奇的《论唐宋词意境的模糊体验》、《唐宋词情境交融散论》、曹旭译的《天上人间--词的时空表现》、萧延恕的《深婉隐曲，含蓄蕴藉--唐宋词语言特色之一》、张志强的《唐宋词的语言范式和表情艺术》、吴惠娟的《略论唐宋词的情感表达形式与符号》、苗菁的《唐宋词抒情手法》等。

词风与社会文化之关系从八十年代开始，学界由于受“文化热”的影响，也产生了不少从文化学角度研究唐五代词的成果，刘尊明还用这种方法写出了博士学位论文《唐五代词的文化观照》。该文分上、中、下三篇。上篇侧重于唐五代词与文化关系作历时性的观照，即从社会文化的流动进程中来考察和描述唐五代词的产生及其演变轨迹。认为词的产生，一是音乐对新型歌辞的要求，二是隋末骄奢放逸文化环境也有助于这种娱乐消遣的增长。初唐文化是一种开放、外倾、事功、热烈的“唐型”文化，在一定程度上抑制了与之不相谐的歌辞艺术的发展。中晚唐及五代则向内倾、世俗、享乐、感伤的“宋型”文化演变，这种文化适合以娱乐抒情为主要功能的歌辞艺术发展。中篇侧重于从不同文化层面或文化空间对唐五代词及其发展史作共时性考察。分别论析了唐五代词如何在音乐文化、民间文化、宫廷文化、城市文化这数种文化空间的产生和发展。下篇主要从文化传统和文化构成方面对唐五代词及其发展史作共时性审视，认为儒、佛、道三种文化对唐五代词的创作和发展起了不同的作用，质言之，唐五代词的发展及其艺术品性的形成与儒家文化传统和美学规范形成某些悖反现象，而佛、道文化则在一定程度上对唐五代词的发展给予了推动和影响。其后来发表的《晚唐五代词发展兴盛的文化观照》、《唐五代词与道教文化》、《论唐五代词的发展与城市文化的关系》、《论唐五代词与儒家文化的冲突》等系列论文均从其博士论文中析出。其中《唐五代词与道教文化》一文认为道教音乐在唐代随道教进入宫廷，与隋唐燕乐融为一体。这些道教音乐在继承传统的巫觋乐舞与清商乐的基础上，又吸收了佛教音乐、民间音乐、民间俗乐与宫廷燕乐等多种营养，在进一步渗入法曲与教坊曲后，又重新流入民间，从而为唐五代的宗教阶层和世俗社会“依调填词”奉献了一批优秀的艺术歌曲。道教音乐的世俗化及其歌辞创作也对唐五代词产生影响。唐代女冠兴盛，那些具高妙音乐伎艺的“退宫嫔御”或“内妓”在沦为女冠后，一方面将“宫中歌舞”和教坊乐曲带入道观，另一方面，也对道教传统的《步虚声》给予发展和创新，使道教音乐染上浓艳世俗的情调。唐五代词中的道教歌词在艺术表现上更讲究描写与渲染，语言稍显彩绘藻饰，诗风也较为清绮婉丽。作者认为，道教对文人词在艺术表现上的影响主要有：“神奇绚烂的道教故事传说或仙道境界有力地刺激了词人想象力的发挥，酿造出奇幻瑰丽的艺术氛围和美学境界”；“道教文化的浪漫世俗情调也给唐五代词涂抹上一层浓艳绮丽的色彩”；“道教文化清幽高雅的一面特征也给唐五代文人词增添了一份清新婉丽、空灵飘渺之美”。

其他学者也有一些类似的研究成果，如高国藩《敦煌曲子词与民间早婚风俗》、龙晦的《论敦煌曲子词所见之禅宗与净土宗》、杨海明的《试论唐宋词中的“南国情味”》、葛兆光的《瑶台梦与桃花词--论道教与晚唐五代文人词》、陶亚舒的《从前蜀文化的世俗化看前蜀诗词》、余恕诚的《晚唐五代词与商品经济》、李剑亮的《论唐宋词的实用功能及其与歌妓的关系》、彭功智、祁光禄的《传统文化精神与唐末北宋词的价值取向》、王晓骊的《逐弦管之音为侧艳之词--试论冶游之风对晚唐五代北宋词的影响》、韩云波的《五代西蜀词题材处理的地域文化论析》等。

其中，葛兆光文是本世纪较早对道教与唐五代词之关系进行专门探讨的文章，其写作目的在于指出道教曲调与词这一文学体裁的关系及唐代女冠生活与文人词创作的关系，还试图通过这两个关系的纠结缠绕来透视道教对于文人尤其是晚唐五代文人的心理状态集人生理想的影响，看看那种超越生命的追求与寻求享乐的欲念是怎样纠缠在文人心灵之中的。该文论析深细，其中许多线索和论断，对后来其他人的相关研究起到了相当大的启发作用。余恕诚的文也是一篇材料翔实，论证有力的文章。该文认为，词本来在初唐时即有一定数量的作品问世，题材也比较多样，但至少有百年左右未成大的气候。如果没有妓院歌楼的普遍需要，没有温庭筠这类才子与商业所浸泡的都市生活建立密切而特殊的联系，词大约只能作为乐府民歌的一种，而附属于五七言诗歌之下。他在晚唐五代迅速兴起，让“南国婵娟休唱莲舟之引”，改唱香艳的新词，温庭筠所代表的花间派的开辟，显然是关键的一部。这一步所以能够迈出，靠的是娼妓社会为诗歌中这种新品种提供了独特的繁衍场所。这时，就词与商业经济及都市生活的联系看，不仅与五七言诗有别，就是它自身在早期未曾被完全引进狭邪之时，也有不同，打个不恰当的比喻，就仿佛是村姑变成了名妓。

第四节 《云谣集》和敦煌曲子词研究

世纪初在敦煌藏经洞发现的《云谣集》及其他敦煌曲子词，为本世纪的词学研究开辟了新的研究领域，增添了新的色彩。《云谣集》本身的辑录、校勘，和敦煌曲子词的汇集整理、理论，这些研究工作本身就是本世纪唐五代词研究的一大收获，而且随着敦煌曲子词研究的深入，也使词的起源、词与音乐之关系、民间词与文人词之关系等词学本体问题的研究得以进一步展开。所以本文下面在参考有关著述的基础上，对本世纪《云谣集》及其他敦煌曲子词的研究情况作简略的介绍。

一、《云谣集》的辑录和校勘

《云谣集》的辑录和校勘《云谣集》在国内的最早发现，是在1909年。当时法国敦煌学家伯希和从法国寄给罗振玉一部分敦煌写本的照片，其中就有《云谣集杂曲子》，但罗氏并没有将之公布于世。

1912年日本狩野直喜博士欧游时录得斯坦因部分敦煌写卷，大约在1919年到1920年间，他寄给王国维敦煌曲子词三首（即《凤归云》2首，《天仙子》1首），8个调名。王国维看到录文后，写有《唐写本〈云谣集杂曲子〉跋》，又撰《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》。

同时，罗振玉在看到狩野所录文后，又函请伯希和抄寄斯坦因卷全文。1923年冬，伯希和从巴黎寄来《云谣集》写卷残本凡18首作品的胶片，罗氏始于次年（1924年）正月将之收入他编印的《敦煌零拾》中。这是国内的第一个《云谣集》的刻本。

又董康此间旅游伦敦，得录斯坦因所劫本（斯1441卷）归。此卷题曰《云谣集杂曲子共30首》，然写本残缺，仅存18首。朱祖谋得董康所贻伦敦本，复取伯氏寄于罗振玉本参校之，于1924年刻入《彊村丛书》。这是国内的又一个《云谣集》的早期刻本。

然而，罗本和朱本均仅18首。稍后，北京大学教授刘复（半农）游学巴黎，得阅伯希和所劫敦煌写卷，抄录其中珍异者回国，于1930年汇刻为《敦煌掇琐》，其中亦有《云谣集》残卷（伯2838卷）及其他敦煌曲子。此卷亦题《云谣集杂曲子共30首》，残存14首。

朱祖谋取刘抄巴黎本以校董抄伦敦本，除去开头《凤归云》2首重出外，余12首均为伦敦本所缺，二本缀合，正得30首之数。朱氏“大喜过望”，遂嘱龙沐勋与杨铁夫参校写定，欲补入《彊村丛书》。适逢淞沪战火，而朱亦旋即去世。故延至1933年，龙沐勋辑《彊村遗书》，方将《云谣集》两个残卷合刻为一本，以完成朱氏遗愿。这是国内的第一个《云谣集》的足本，在《云谣集》研究史上具有很重要的地位。

此后，直至四十年代，又有郑振铎的《世界文库》本，冒广生的《新斠云谣集杂曲子》本、唐圭璋的《云谣集杂曲子校释》本等出现。王重民则在这一期间完成了他的《敦煌曲子词集》的校辑工作，其中的中卷即为《云谣集》。

五十年代以后，王重民的《敦煌曲子词集》正式面世，任二北先后编著的《敦煌曲校录》、《敦煌歌辞总编》，饶宗颐编《敦煌曲》等，均将《云谣集》完整收入。而俞平伯的《读云谣集杂曲子〖凤归云〗札记》、张次青的《敦煌曲校臆补》、蒋礼鸿的《敦煌词校议》、孙其芳的《云谣集杂曲子校注》、唐圭璋的《读词三记•“军帖书名年复年”》等，对《云谣集》或其中部分词作进行校勘和注释，也取得了不小的进展。

《云谣集》诸问题的讨论和考证在本世纪大部分时间里，学界都是在做《云谣集》版本、文字的校勘、考订工作。但是，由于各人的角度不同，学力有别，不少学者在从事校勘、注释时又难以看到原卷或原卷照片，所以人们在一系列问题上的看法并不一致。不仅《云谣集》的写作时间、存词首数以及每词的句读、分片、字数之类如此，而且连敦煌所出《云谣集》写卷究竟有几个，都存在着不同的看法。下面我们就对其中争议较大的问题的讨论情况进行介绍。

首先是《云谣集》的写作时代问题。严格说来，它应包括创调时代、作辞时代、选集时代和写本时代四个方面，但是早期治《云谣集》的学者往往混而论之。关于写卷的时代，斯卷不可考，唯伯卷写在僖宗中和四年（884）《破除历》背后，其同面上文所写者为金山天子之《杂斋文式》。王重民《敦煌曲子词集》据此考证说：“金山天子与朱梁一代相始终，故可视为梁唐间写本。”任二北《敦煌曲初探》虽然也同意将写卷时代定在朱梁末季即公元922年以前，但又认为按一般写卷常情，写正面与写背面未必相差三四十年之久（884－922），如此定断，“未免谨慎太过，有待续讨”，他认为写卷时代犹有向前推早的可能。至于选集的时代与创作时代，诸家所考也是歧异纷呈。王重民在考证写卷时代“为梁唐间”之后，接着推论道：“则其著作与选辑时代，应在唐末。”舍之在《历代词选集叙录•云谣集》则通过对集中具体作品有关史实的考证来推断写卷的时代。他指出集内《内家娇》“两眼如刀”一首，又载伯3251卷，题曰“御制林钟乔（商）内家乔（娇）”，又据斯2607卷所载无调名御制曲子二首及无撰人《菩萨蛮》二首，证之《中朝故事》等书记载，以为皆唐昭宗乾宁三年驾幸华州时所作，由此认定“此二卷当为同时写卷”，写本中“凡称御制者殆皆昭宗作”，遂认为“《云谣集》必编成于昭宗朝，如以天复三年（昭宗最后纪年，公元903年--原注）计之，已早于《花间集》成书30年”。至于《云谣集》所收作品之创作时代，经过早期的王国维、龙沐勋、唐圭璋、任二北等人的考订，已能认定其中有20多首为盛唐作品。

其次是版本问题。现存敦煌《云谣集杂曲子》写卷全本乃是由分别从伦敦和巴黎抄回的两个残卷即斯1441卷与伯2838卷合并而成的。因为两个残卷合起来，正好与原卷多题“云谣集杂曲子共三十首”相符，所以在本世纪上半叶，学界都认为斯、伯二卷同出一本。直到五十年代，任二北在《敦煌曲初探》中始提出怀疑。八十年代，任氏在《敦煌歌辞总编》中更作出详细的考证，认为罗振玉、朱祖谋二本即斯、伯二卷“源同流异，决非一本”。但是任氏并未看到原卷或原卷之胶片，其所持之证据多出自从罗振玉、朱祖谋刊本，所以影响不大。饶宗颐在《敦煌曲》中曾明确反对任氏的“二本”说，指出“《敦煌曲初探》强调法京有《云谣集》二本，非是”。

另外，自朱祖谋以后一般学者都认为《云谣集》全卷共三十首，今本即全本。但是，任二北在《敦煌曲初探》和《敦煌歌辞总编》中先后提出异议，认为今本行世者非即原本“全书”之“复行于世”，而且他说今本共三十三首，而非三十首。对于任氏此说，学界也多有争议。

张锡厚的《论云谣集的时代及其他》对《云谣集》的整理和刊布过程细加剖析，并介绍了唐人写本原卷之外的十八家整理本。又列举关于《云谣集》写作时代的各种争论，是了解《云谣集》研究状况的一篇重要论文。

《云谣集》评价从二三十年代开始就一直有人对《云谣集》在中国词史上的地位和价值，给予很高的评价。如朱祖谋曾为之“大喜过望”，并赞“其为词朴拙可喜，洵倚声中椎轮大辂”。唐圭璋的《云谣集杂曲子校释》也认为“是诚千载不传之秘籍，而研究词学之大幸”。综合本世纪诸家的评论，可以看出他们主要从以下两个方面肯定了《云谣集》在词史上的地位和价值：

第一，《云谣集》的发现和考订，解决了词学研究中的一些重大以南问题。它首先打破了《花间集》是我国现存第一部词集的传统定论，而位居于《花间集》之前。其次，它为词的起源问题的研究提供了新的材料。学界逐渐接受盛唐时期民间词已经盛行，近体诗与曲子词早就分道扬镳，无有先后之承继关系，令词与慢调同起源于盛唐等新的词学观点。

第二 ，填补了一段重要的词史空白。传统的词学多研究文人创作，少有人关注民间作品。《云谣集》展示了一个与《花间集》、《尊前集》不尽相同的新的词学面貌，反映了早期民间词所特有的思想感情与艺术风格。龙沐勋在《中国韵文史》中指出《云谣集》中“大率皆普遍情感，为当时民众所易了解之歌曲”。唐圭璋的《云谣集杂曲子校释》则谓：“此集所收，亦自开元以来里巷之曲，所写范围与盛唐诗人所写征戍、闺怨一类相同。虽有俚俗之作，然亦有艳丽深厚之作，足与《花间》抗行。”对于《云谣集》的艺术，虽然有人认为“语颇质俚”（王国维《唐写本云谣集杂曲子跋》中语），“少含蓄之趣”，“为初期作品技术未臻精巧之证”。但多数学者持论较为客观、辨证。如唐圭璋从调与题合、令慢词兼有、单双叠并行、字数不定、平仄不拘、韵脚不限、平仄通叶、用方言、叙事等方面归纳描述了《云谣集》所反映的唐代民间词的一般形式特征。郑振铎在《云谣集杂曲子跋》盛赞道：“抑其中作风尽多沉郁雄奇者，不全是靡靡之音。苏辛派的词，我们想不到在唐五代时候已经有人在写作了。这个发见，是可以使论词的人打破了不少的传统的迷障的。”张锡厚《论〈云谣集〉的时代及其他》一文则从“内容之新”、“情感之真”、“意境之美”、“构思之巧”四个方面分析了《云谣集》风格的“尖新”，以及表现形式，语言运用的特点。

二、敦煌曲子词的整理与研究

在敦煌写卷中，除了《云谣集》，人们还发现了其他的曲子词。本文下面主要介绍学界对这部分曲子词的整理以及对敦煌曲子词进行综合探讨的情况。

敦煌曲子词的整理和汇录最早对敦煌曲子词进行介绍和辑录的学者是王国维。他在1913年作《唐写本春秋后语背记跋》，首次向国人介绍了敦煌写卷《望江南》2首、《菩萨蛮》1首共3首曲子词的情况。1920年，他又在《东方杂志》第17卷第8号上，发表《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》一文，首次刊布此三首“唐人词”（ 《望江南》被王氏误题为《西江月》）的原文。1924年，罗振玉在他编印的《敦煌零拾》中又收录了《鱼歌子》、《长相思》、《鹊踏枝》“小曲三种”及“俚曲三种”、“佛曲三种”。1925年，刘复将其从巴黎伯希和处所抄录部分敦煌文献汇刻为《敦煌掇琐》，其中除了《云谣集杂曲子》尚收有其它敦煌曲子词。

三四十年代从事敦煌曲子词辑录整理的学者就更多了。如周泳先于1935年编《敦煌词掇》，收录当时国内所能见到的敦煌曲子词共21首。这是对《云谣集》之外其它零散的敦煌曲子词所做的第一次较大规模的汇辑校勘工作。

五十年代是敦煌曲子词整理的黄金时期。1950年王重民所编的《敦煌曲子词集》由上海商务印书馆出版，1956年又修订再版。该书分三卷，上卷所收皆为长短句曲子词，共108首；中卷为《云谣集杂曲子》30首；下卷所收为大曲词，共24首。这是第一部收录较多、校勘谨严的敦煌曲子词集，可谓是当时国内外敦煌曲子词整理成果的集大成之作，至今仍是研究敦煌曲子词极为重要的资料。

1955年，任二北出版了《敦煌曲校录》。该书也将所收作品分为三类，第一类为“普通杂曲”，收录48调205首，又失调名22首，共计227首（其中《云谣集杂曲子》订为33首，其它作品194首）；第二类为“定格联章”，收录4调17套286首，又失调名1套12首，共计298首；第三类为“大曲”，收录5调5套共计20首。全书校录56调及失名10调总共545首作品，是对王重民《敦煌曲子词集》的一个大规模的补充，而且该书将作品分为“杂曲”与“大曲”、“普通杂曲”与“定格联章”，也是对敦煌曲子词体式的研究的重大贡献。1972年后，任二北在《敦煌曲校录》的基础上继续进行敦煌曲的辑录，于1984年完成《敦煌歌辞总编》。该书共分七卷，收录作品1221首，尽管其中不都是“曲子词”，但也堪称是本世纪搜罗最为广泛、数量最大的敦煌曲子词的宝库，为敦煌曲子词的进一步甄选、考辨和汇录提供了极大的便利。

另外，张璋、黄畲编的《全唐五代词》卷七为“敦煌词”专卷，共收录494首作品，其中除《云谣集》外收有其它敦煌曲子词464首。九十年代初期，“全唐五代词”的重编被列为《中国古籍整理出版十年规划和“八五计划”》重点项目，由中华书局约请曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明等四人合作编纂，现已完成，交中华书局付印。这部新编《全唐五代词》分“正编”和“副编”两部分收录敦煌曲子词，正编收录199首，为性质较为明确的敦煌曲子词作品；副编收录434首，为存疑待考的敦煌曲子词作品。共计收录可信及存疑的敦煌曲子词633首，可以看作是本世纪敦煌曲子词整理成果的汇总和提炼。

敦煌曲子词综合研究在辑录和校勘的过程中，也有相当一部分学者对敦煌曲子词的思想内容、艺术成就进行分析和探讨。

这种理论上的探讨主要是从五六十年代开始的。如王重民在其《敦煌曲子词集•叙录》中就对敦煌曲子词的内容和艺术作了很好的概括：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，当不及半，然其善者足以抗衡飞卿，比肩端己。至于’生死大唐好‘，’只恨隔蕃邦，情恳难中吐；早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜‘等句，其真已唱出外族统治下敦煌人民的爱国壮烈歌声，绝非温飞卿、韦端己辈文人学士所能领会，所能道出者矣！”夏承焘在《敦煌曲子词》也对敦煌曲子词在文学史上的地位作了较高的评价：“这些民间词，是写真实情感的好诗歌，它以清新朴素的风格影响着当代的诗人和词人，比起后来文人清客们的游戏消闲的作品，价值高得多；虽然民间词有些篇章在文字上还存在着许多缺点，但是我们仍然应该重视它，因为它是唐宋词反映现实的萌芽。”

八十年代以后，学界从各个方面对敦煌曲子词进行综合探讨，产生不少较有深度的文章。总论敦煌曲子词的内容、艺术及其在文学史上的地位和影响的文章主要有：孙其芳的《敦煌曲子词概述》、高国藩的《谈敦煌曲子词》、汪泛舟的《敦煌曲子词的地位特点和影响》。

专论敦煌曲子词形式和艺术的文章则主要有：周丕显的《敦煌俗曲分时联章歌体再议》、柴剑虹的《敦煌写卷中的〈曲子还京洛〉及其句式》、梦初的《浅谈敦煌曲子词的艺术》、《从敦煌曲子词考词体的正与变》、叶栋的《敦煌曲子词的音乐初探》、张仲仪的《敦煌曲子词的审美特征》、乔力的《椎轮大辂：论敦煌词的创作特征与艺术本质》等。

第五节 温、韦、冯词研究

温庭筠、韦庄、冯延巳是晚唐五代词人中的翘楚，历来受到词学家们的重视。本世纪学界不但对他们各自的词风和创作成就进行了充分的分析和评价，还将他们的词风进行了细致的比较。

一、温庭筠词研究

八十年代以前本世纪上半叶出版的诸多词史、文学史大都以较多的笔墨阐述其在词史上的地位和影响。如刘毓盘的《词史》第二章即为“论隋唐人词以温庭筠为宗”，他认为温庭筠出，始专为词；词之有集，亦自温庭筠始；且其所创各体，“虽自五七言诗句法出，而渐与五七言诗句法离。所谓解其声故能制其调也。宜后人奉以为法矣。”胡云翼的《中国词史大纲》第二章亦为“最初的词人温庭筠”，他也认为“温庭筠是晚唐词坛第一大词人，是词史上最初的词家”。他指出，温庭筠对于词的贡献是很大的：第一，他的词创调甚多，替词体开辟新的园地；第二，是能够大胆的写侧艳之词，而且写得很好。于是词便有了新的生命。后来的人都受了他很深的影响，至以“词为艳科”相号召。“故在晚唐词人中，只有温庭筠的影响于后来词坛特大，他领导了五代词发展的趋向。”同样，郑振铎在《插图本中国文学史》中则对温庭筠词新的艺术境界给予了高度的评价，“他所写的是离情，是别绪，是无可奈何的轻喟，是无名的愁闷。刘禹锡、白居易诸人的拟民歌，全是浑厚朴质之作。到了庭筠，才是词人的词。全易旧观，斥去浅易，而进入深邃难测之佳境。”

本世纪较早对温庭筠词艺术进行深入探讨的学者是李冰若和徐沁君。李冰若在其《栩庄漫记》中首先否定了张惠言、陈廷焯等人谓温词“上接灵均、千古独绝”、以香草美人寄寓其“悲天悯人之怀抱”的传统观点；其次对温庭筠词的“艳丽处”也颇为不满，认为“以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病。”他从另一角度阐述了温庭筠在词史上的独特成就和地位：“其词之艳丽处正是晚唐诗风，故但觉镂金错彩，炫人眼目，而乏深情远韵。然亦有绝佳而不为词藻所累，近于自然之词”，“温词如此凄丽有情致，不为设色所累者，寥寥可数也。温韦并称，赖有此耳”。徐沁君的《温词蠡测》则完全同意张惠言《词选》中对温词所下的“审美闳约”的评语，且一一加以阐释，“盖谓飞卿词情感修养之深，辞句精炼之美，气象涵盖之阔，体制简短之约，而这四种特质，又化合成一有机的完形的词。”他还将温词分成四类：乐府型，绝句型，曲折型，和谐型，并指出前人多注意一、二和四型，未注意第三类型，“其实第三类型，实为了解温词的关键所在”，从中可以看出温词的四个特色：音乐性、时代性、造语法、表现法。

五六十年代，总论温庭筠词的文章不多，主要有胡国瑞的《论温庭筠词的艺术风格》、夏承焘等的《西溪词话--温庭筠的小令》等。

八十年代以后学界真正开始对温庭筠词进行全方位、多层次的探讨，是在八十年代以后。近二十年来，总论温词艺术成就的文章主要有：叶嘉莹的《温庭筠词概说》、《论温庭筠的词》、杨海明的《“心曲”的外物化和优美化--论温庭筠词》、邓乔彬的《飞卿词艺术平议》、《风云气少，儿女情多--温庭筠词浅尝》、袁行霈的《温词艺术研究--兼论温韦词风之差异》、陈如江的《温庭筠词论》、李世英的《论温庭筠对词境的开掘》等。

其中叶嘉莹文认为温词具有三种艺术特色：一是其皎洁高远之形象、缠绵悱恻之意境，可以引人产生一种审美之联想；二是温词所叙写之闺阁妇女之情思，往往与中国古典诗歌中以女子为托喻之传统有暗合之处；三是温词不作明白之叙述，而但以物象之错综排比与音声之抑扬长短增加直觉之美感。杨海明文则认为温词的高妙处即在于：他利用了词体具有的种种特点，非常成功地把造型因素（“物语”、“景语”） 和表情因素（“情语”）融合在一起，以虚（“情语”）带实（“物语”和“景语”），以实写虚，从而达到了虚实相衬的艺术效果，从而使它所要表现的那一片难以言状的“心曲”，附着或转化成可感的物象，变得即形象又优美。这就是温庭筠词在艺术上所得到的成功。就这样，他在传统诗的艺术手法的基础上，匠心独运，创造了词在表现“心曲”方面的特殊手法。而这种艺术表现法，又深深地影响到了后代的词人。所以，无论在开创“词境”的特种内容抑或表现方法方面，温庭筠都可以视作是由诗变词的富有开创意义的关键人物。邓乔彬文指出，温飞卿词艺术上的独到之处主要表现在创造意境的途径和组织形象的方法两方面。文章认为，温词创造意境的途径大致有三：第一，诱情因素的强化；第二，主次事物的倒转；第三，动静形态的映衬。温词组织形象的特殊方法亦有三点：第一，主于印象；第二，重在直觉；第三，成于联想。袁行霈文则认为，温词的艺术具有这样几个特点：一、温庭筠的词富有装饰性，追求装饰效果，好象精致的工艺品；二、善于用暗示的手法，造成含蓄的效果；三、温词的意象常常是跳跃的，意象之间的脉络隐伏着，需要读者自己去想象补充；四、以静态的描绘代替人物的抒情，尤其着力于细部的渲染，因细部的膨胀而失去整体的均衡感也在所不惜。文章还从题材和艺术表现两方面探讨了温词的艺术渊源。

八十年代以后，还有一些文章从特定的角度也对温词作了较为深入的分析，如徐匋的《温庭筠词色彩美论析》、叶嘉莹的《温庭筠〈菩萨蛮〉词所传达的多种信息及其判断之准则》、黎烈南的《谈谈温庭筠词中的女性形象》、李静的《“落红”亦是有情物--略析温庭筠词的情感定位》、王于飞的《简论温庭筠的爱情词》等。

其中徐匋文指出，温庭筠常以工笔重彩写人物的外表、装饰，用令人眩目的金色、翠色、红色一一来铺写，大笔渲染。但这种金碧辉煌的色泽与人物内心的情感往往形成鲜明的对比；温词还直接赋予色彩以人情味，并以特定的时间、地点、景象限制色彩的含义，捕捉主观情感与景物色彩的契合点，使情与色自然融合。叶嘉莹文则尝试用结构主义符号学的方法来分析温庭筠的词作。如她认为，温庭筠这首《菩萨蛮•小山重迭》“偏偏不用属于认知系统的’小屏‘二字，而用了属于感官印象的’小山‘二字，......如依洛特曼之说，则这种予人感官印象的符号，一方面既也可以经由解释而使之具有认知之意义；而另一方面则可以仍以其物态给予读者感官之乐趣。这正是诗歌所传达之信息之何以特别丰富，而且异于一般日常语言之处。”再如，他在分析了“懒起画蛾眉”一句所传达之信息之后说：“因此如果按照瑞士语言学家索绪尔的’联想轴‘之说，及俄国符号学家洛特曼之重视符号系统的历史文化背景的概念来看，温庭筠所传达的信息，实在可以说是层层深入具有极丰富之含意的。”王于飞文则指出温词并非一味浮靡，而大多别有怀抱。温庭筠爱情词主要表现爱情凄凉哀别是仕途上屡受挫折所产生的心理历程具有相当程度的一致性。其因仕途困顿而起的深痛悲哀，可以算是温词悲愁深隐的内容本质。但作者同时又指出，温词与诗歌中那种有心寄托不同，而悲愁深隐、兴寄都出于无意。温词的这种创作特点对后世词的发展产生了积极而深远的影响。

二、韦庄词研究

韦庄词集的整理学界对韦庄词的研究也比较深入，这首先表现在本世纪先后出版了多部韦庄词集的校注本，如胡鸣盛的《韦庄词注》、向迪琮校的《韦庄集》、刘金城校注、夏承焘审订的《韦庄词校注》、李谊校的《韦庄集校注》、曾昭岷的《温韦冯词新校》等。

韦庄词艺探讨本世纪学界对韦庄词艺术风格、成就及其在词史上的地位也作了较为细入的探讨。

本世纪上半叶论集韦庄词的文章大多属于介绍性质，因而也就较为简略和肤浅，如吴家桢的《韦庄诗词之研究》、吴烈的《浣花词与草堂词》、金麓詝的《韦端己及其词》、管本簥的《韦庄的生平及其词》、艾治平的《韦庄》等。

五十年代，出现了一篇专论韦庄词、且较为深入的论文，即夏承焘的《论韦庄词》》，华东师大中文系编，上海古籍出版社，1982年3月版）。该文通过与温词的比较发现韦词具有“疏”、“显”两种风格，并指出“像韦庄这类酣恣淋漓近乎元人北曲的抒情作品，在五代文人词里是很少见的；只有当时的民间词如敦煌曲子等，才有这种风格。这是韦庄词很可注意的一个特点。”作者进而又指出，“韦庄的作品的最大特征，是把当时文人词带回到民间作品的抒情道?上来，又对民间抒情词给以艺术的加工和提高。这是他在词的发展史上的最大的功绩。”文章还从三方面说明了韦庄的词如何走上抒情的道路，探讨了韦庄词与音乐的关系，分析了韦庄抒情的影响。可以说，这是本世纪第一篇较为全面、深入探讨韦庄词的文章，因而它的发表在韦庄词的研究史上也就具有不同寻常的意义。

八十年代以后，探讨韦庄词的文章更多了。其中总论性的文章主要有夏承焘的《韦庄的抒情词》、叶嘉莹的《论韦庄词》、施蛰存的《读韦庄词札记》、莫砺锋的《论晚唐五代词风的转变――兼论韦庄词在词史上的地位》、陈如江的《韦庄词论》等。叶嘉莹文指出韦庄词对情事多作直接而且分明之叙述，这不仅是韦词的一大特色，亦为词之内容之一大转变。施蛰存文则对韦庄的《菩萨蛮》等词作的创作时间和本事进行了一些考证。莫砺锋文认为：从温庭筠开创的题材为艳科、纯属客观的描写、仅供歌儿舞女所唱的“伶工之词”到抒情抒怀的“士大夫之词”，人们往往据王国维《人间词话》视李煜为此变化之始。实际上，韦庄在恢复词的抒情本质和使词风趋向自然清丽的过程中是李煜的先导。韦词有一些温词所无而为诗所常见的题材，即使是写艳情，往往也浸透了词人自己的相思之泪。韦庄在题材和风格方面对西蜀词也很有影响。韦庄的不幸在于他和李煜间相距甚近，李煜以满月的光辉使韦庄这颗明星相形失色。陈如江文也指出，韦庄词以疏放秀美的笔调表现自己世纪生活中的切身感受，从而摆脱了花间词所特有的浮艳轻薄的弊病，于温词之外自树一帜，开启了文人词自抒情怀的传统。

专门探讨韦庄词艺术特色和表现手法的文章则主要有林江玲的《韦庄词的抒情艺术特点》、古洁华的《词直意婉，语淡情真――试论韦庄词的艺术风格》、吴传骏的《韦庄词的结构和语言艺术》、漆子扬的《论韦庄词的创作手法》等。

韦庄与“花间词派”之关系的讨论八十年代中期，学界还展开过一次关于韦庄词是否属于“花间词派”的讨论。

问题的提出，始于羊春秋1985年发表的《韦庄是“花间派”吗？》一文。在该文中，作者认为，韦庄一向被看作是“花间派”的代表作家，与温庭筠齐名，世称“温韦”，但是，从韦庄的全部词作来考察，与其说他是“花间派”的代表作家，毋宁说他是“花间派”的对立派。赵承祚仅仅因他是唐末五代人，就把他拉入《花间集》中，后之论者习而不察，亦誉之为“花间派”的巨子，在词的研究领域中散布了一团迷雾，模糊了韦庄的本来面目。作者还认为，《花间集》不过是集结晚唐五代词人所写词曲的一个总集，并不是风格相同，情趣一致的一个艺术流派。

张式铭在《韦庄不是“花间派”吗？――与羊春秋先生商榷》一文中，提出了相反的看法。他认为，《花间集》的编成，除了历史条件、社会风尚、时代心理、审美情感（包括格律的、音乐的）等因素外，其共同的、基本的倾向和风格是主要的因素。但《花间集》绝非浓艳一体，还有疏朗、高淡、古直、沉郁、悲壮、凄清等多种风格。无论韦词怎么“疏朗清新，朴质自然”，仍体现了“花间派”的创作倾向和艺术风格。

对此，羊春秋在《略论风格与流派――兼谈韦庄非“花间派”》一文中又作了回应。他说，在探讨一个作家的风格时，要着眼于他的“异”，即他的独特的个性。在“香软之风”充塞词坛的时候，韦庄将那些健康的感情、寄托的手法带进词的领域，给词开辟了新的蹊径，提供了新的东西，这正是他在风格上“异”于“花间派”其它作品的地方。对流派的探索，须着眼于它的“同”，如果“异”多于“同”，或者在“异”的方面存在着质的差别时，那就只能说在某个时代出现的作家群，而不能说是一个艺术流派。韦庄之于“花间”，存在着更多的“异”，他继承了民间词的优良传统，开拓了宋初词的广阔蹊径，在词的领域中提供了新的可贵的东西。因此，只有把他从“花间派”中分离出来，才能显出韦词的异彩，认识韦词的价值。

刘扬忠在《关于“花间词”的风格与流派》一文中，针对羊、张二人的文章提出了自己的看法。他指出：羊、张二人的观点虽然对立，但有一点却是基本一致的，即认定晚唐五代有过一个统一的“花间”文学流派。他们的分歧，仅在于个别作家算不算这个流派而已。折兑这一点，他从考察流派和辨识流派的角度发表了不同于二人的意见。他认为，所谓的“花间派”并不是一个严格意义上的文学流派，而仅仅是宋代以后人们谈论词史时，为了讨论源流问题的方便而加给晚唐五代一批词人的称号。在词史的研究中，适当地使用这个概念，有助于粗线条地把握所谓“正宗”词的发展线索，并有助于弄清长短句歌词由唐五代而至宋代的源流正变。在这个意义上，根本不存在把韦庄“分离出来”的问题。但是，“花间派”毕竟只是一个作家群，我们在横向考察晚唐五代词史和微观分析某种特殊风格产生、承传情况时，如果笼统只提一个“花间派”，无异于取消了遮断这段词史的研究；这时不但要对韦庄，而且还要对所有“花间”词人都认真地来一番“见异”与“见同”的研究，以期得出切实可靠的结论。

三、温、韦词之比较

“温韦”并称，其来已久。本世纪也出现了一些将温庭筠和韦庄相提并论、见其异同的文章。

唐圭璋是本世纪较早对温韦词风之异同进行较为深入探讨的学者。早在二十年代，他就发表了《温韦词之比较》一文。他在该文中指出：端己词抒情为主，境系于情而写，故不着力于运词堆饰，而唯自将一丝一缕之深在内心、曲曲写出，其秀气行处，自然沁人心脾，与飞卿词之令人沉醉者异矣。飞卿写人多刻画，端己则临空。飞卿写境多沉郁凄凉，端己则有兴会闲畅之作。飞卿写情，多不显露；端己则深入浅出，心曲毕露。至二人用辞之区异，亦处处可见。飞卿显用力痕迹，字字锤炼，端己则信手拈来，毫不着力。后来他于六十年代与潘君昭合著的《论温韦词》，是对本文观点的展开和深化。

三四十年代，对温韦词进行比较的文章则有邹啸的《温韦词之比较》、郑骞的《温庭筠韦庄与词的创始》等。

1957年，夏承焘在《论韦庄词》中也论及“温、韦词的同中之异”，他说：“温、韦是花间派的代表作家，他俩的词可以说是大同小异：温词较密，韦词较疏；温词较隐，韦词较显。”文章还指出，温、韦两家诗风、词风不同，是由于他们的生活和生活态度不同。后来，他又发表了《不同风格的温、韦词》和《续谈温、韦词》两篇文章，进一步阐发他的观点。

八十年代以后，将温韦并论的文章就更多了，如袁行霈的《温词艺术研究――兼论温韦词风之差异》、乔力的《温韦词的意象交迭与分流――两种审美模式比较》、高国藩的《论温韦词叙写感情的艺术》、《论温韦词的写人写事与写景》、陶亚舒的《论温韦词的宗教文化倾向》、黎烈南的《温、韦的创作实践与词的审美特质》等。

其中袁行霈文则从多方面比较了温韦词风之异，他指出，温庭筠写词是把自己隐藏在他笔下的那些女子的后面，通过她们曲折地抒发自己的苦闷，可谓隐约。韦庄写词主要是写自己的风流韵事，直抒胸臆，欢乐、哀愁、相思，合盘托出，倾诉给读者，可谓显直。温词富有装饰的效果，以浓艳见长；韦词重在写意，以疏淡为美。温词的意象稠密，意象之间的中介常常被省去，因而显得紧密，一句词里包含多层意思。韦词的意象比较稀疏，意象之间基本上是连贯的，脉络比较分明，有散文的意趣。温词有女性的细腻，韦庄则是从男性的角度去观察和描写女性的美，带有男性的柔情。作者最后指出，温韦二家各有所长，不可轩轾。他们各以自己的创作开辟了一种词风，在文学史上都有贡献。当然，他们也各有所短：温词易流于涩，韦词易流于滑；温词易流于晦，韦词易流于浅；温词易流于隔，韦词易流于俗；温词味厚而易腻，韦词味淡而易泛。他们都没有达到艺术的极致。乔力文则从创作风貌与境界意味等方面对温韦词的两种审美模式进行了比较。他认为温庭筠主要是丽景不及情，而韦庄是纯情略景。文章还从两人作词的目的和心境等方面探讨了词风之异的原因。作者指出，为了适应舞宴歌席的特殊场合的实用要求，温词中触目皆见精丽字面，习尚绮靡，重在镂玉雕琼式的意象组合，以建构“香而软”的审美境界。由于这时随意性颇浓的即兴制作，往往出现任心铺排杂乱置列的习惯，其原来只不过是追求某种直觉式的纯粹美感，以达到悦目乐耳的主旨，实不曾预先设定一些社会人生内容的具体表现程序。韦庄的经历不同于温庭筠，不必过多考虑应歌娱人的传统，相对淡漠词佐欢酬宾的实用功能，而别将诗的价值观念引入新兴的词体上来，自然想要摆脱初期词缘调赋题的束缚，而直接抒写自我情怀意绪，充分表现特定人生内容，寄寓去乡亡国的深沉悲慨，基于此，韦庄善于就层次清晰进展的脉络舍之意象，以建构相对完整的审美境界，已经形成初步意义上的情节性，因而有可能据之印证踪迹及生平行迹，直接共韦诗相应对视。

除了上述文章，本世纪还出现了一部温韦词的合集，即阮文捷校点的《温韦词》。

四、冯延巳及其词研究

冯延巳是五代词人中的佼佼者，其词作的成就及其在唐五代词史上的地位都很高，所以备受本世纪学界的关注。人们不但对其生平进行了较为细致的探讨，还对其词作的艺术风格和成就及其在词史上的地位作了较为全面、深入的分析和研究。

生平研究在生平研究方面，夏承焘的《冯正中年谱》对冯延巳一生的重要行事和创作活动作了非常细致、具体的考证，到目前为止仍是最为完备、可靠的。相关的文章还有劳季的《巳、己之乱何时了》、季续的《关于冯延巳的考证》、杨琳的《冯延巳还是冯延己》等。

冯词研究本世纪有不少文章是专论冯延巳词的艺术风格、艺术成就及其在词史上的地位和影响的。如王信之的《冯延巳的词》、施蛰存的《读冯延巳词札记》》，上海古籍出版社，1982年3月版）、詹安泰的《冯延巳词的艺术风格》、叶嘉莹的《论冯延巳词》、《冯正中词的成就及其承前启后的地位》、《冯延巳词承前启后之成就与王国维之境界说》、杨海明的《论冯延巳词》、张自文的《开宋词风气之先的关键人物――冯延巳》、《冯延巳词的审美价值》、陈如江的《冯延巳词论》、郭素霞的《论冯延巳词的历史地位》等。

其中詹安泰文指出，把男女关系作为抒写的主要对象，写离别，写怀念，触景生情，睹物兴感；这是冯延巳和“花间”词人共通之点。可是，冯词较少女人的容貌体态的刻划，较多身世的凄怆感慨的抒发，取材较丰富，境界较宽阔，表现手法也较多变化，开阖动荡，笔端灵活，思深力锐，层析特多，若有寄托，若无寄托，不少含蓄，耐人玩索；这一切，却是冯延巳特有的艺术成就，不能完全和“花间”词人等量齐观。叶嘉莹文认为冯延巳词吸取了温庭筠和韦庄两人词作的优点，又开拓出来了一个更高的更深的成就。冯延巳词一方面像韦庄词一样给人以直接的感动，很强烈的感动；一方面又像温庭筠的词一样，给人丰富的联想。他认为“冯延巳所写的是一种感情的意境，韦庄所写的是感情的事件。”他写的“完全是感情的意境给人的感发”，“不是韦庄的情事，不是温庭筠的字句上的语码的联想，纯粹是一种感发的生命。”冯延巳词的这种特色对后来的晏殊和欧阳修都产生了很大的影响，所以冯延巳是词的演变、变化的一个关键性人物，是演进的枢纽，是长短句中建立了一个流派的人物。杨海明文认为，冯延巳的词中，糅和着时代的、地域的因素，又有个人对于词风的新创造，从而造就了一种新风貌：“真”、“深”、“雅”。它是《花间》词风的继续，又是对《花间》词风的“提高”――这种“提高”正是沿着正统士大夫文人所欣赏的方向的一种提高，所以很快就被北宋初期的晏、欧等人所继承和发扬。冯词虽然题材仍嫌狭窄，但在意境的深刻和细腻方面却是有所开掘的；特别是，它所凝聚着的那种深符后代士大夫文人艺术脾胃的“雅致”，更深深地吸引和影响着很多的读者和作者。这些，就是冯延巳词在唐宋词史上的主要贡献。张自文从三个方面探讨了冯延巳词的美学价值。他认为“冯词的表层意象，无论是欢乐还是愁苦，无论是热烈浓艳还是孤寂冷漠，都是一片优美的世界”；“冯词的感情境界呈现出悲剧的优美，感知者陶醉于淡淡的悲伤中获得情感的升华”，这主要得力于词人“以乐景写哀”的手法和词中俊朗高远的意象；“冯词的深层构造里展示给感知者人生的启示――热爱痛苦和孤独的生命。”

词集整理本世纪对冯延巳词集进行整理和考辨的成果则有孙人和的《阳春集校笺》、陈秋帆的《阳春集笺》、秦惠民的《阳春集校笺选载（上、下）》、曾昭岷的《手校阳春集笺》、《冯延巳词考辨》、谷玉校点的《阳春词》、黄畲的《阳春集校注》等。

第六节 《花间词》研究

《花间集》是晚唐五代一部极为重要的词作总集，宋人奉之为词的鼻祖，后人论词亦常以《花间》为准。花间词婉丽绮靡的风格，也成了词的传统和主流风格，对后世词的发展起了深远的影响。本世纪学界对《花间集》及其花间词派也非常重视，产生了相当多的研究成果。本文下面主要介绍学界对花间词的整体研究情况，附带介绍一下学界对温庭筠、韦庄之外的花间词人的研究情况。

一、花间词综合考论

《花间集》的整理和校注本世纪花间词的研究成果首先体现在一大批《花间集》的新的整理成果上。

本世纪对《花间集》进行整理和校注的成果主要有李冰若《花间集评注》和华连圃的《花间集注》。其中李冰若著将历代学者对于花间词的评论、笺注资料一一排比出来，“循源溯流”，赡博靡遗。作者不但把每首词笺注清楚了，而且把每一词家的事迹也考明白了，以便读者能够知人论世，了然于词的渊源或创作背景，给读者之欣赏以极大之帮助。而且，作者收入了自己多年笺注和评论《花间词》的资料――“栩庄漫记”，其中对花间词派各家艺术的分析和阐述议论精辟，见解独到，具有较高的学术价值，一直受到后来花间词研究者的重视和征引。

和上述著作不同的是，李一氓的《花间集校》的特点是精校。这个新校本，除了用南宋绍兴十八年（公元1148年）的晁谦之本，并据南宋鄂州册子本和明、清诸佳本详参互校，还吸收了王国维所辑《唐五代二十一家词》中的校勘成果，可谓是不泥古，不矜秘。著者还在校后记中较详细地阐述了《花间集》的版本源流、诸刻得失，书后还附有宋、明、清个主要版本的题记或序、跋，以及宋代以来各种书目的对《花间集》的著录情况。到目前为止，该书仍然是一部版本可靠、校勘精良的最为完善的校本。

八十年代以后，又出现了好几部《花间集》的注本。一是华钟彦的《花间集注》一是李谊注的《花间集注释》，该书以李一氓的《花间集校》为底本，参酌其他版本进行互校。以韵断句。注释中对名物、典故、史实、地名及妇女妆饰、生活等，结合词意加以诠释，并征引了一些前人的有关记载和诗词歌赋以作旁证，有助于读者理解词意。书后亦附有前人所题《花间集》的各种序跋，还附有近人研究《花间集》的主要论文的目录索引（从本世纪20年代到1983年止）。还有一部是沈详源、傅生文的《花间集新注》。由于两位著者一研究古代汉语，一研究唐代诗歌，所以二人各以所长，共同切磋，使得他们在注释时能够旁征博引、溯本追源，另外，该书在作品之前有词人的评介，词作之后有简略的词意理解和艺术分析，有助于一般读者的阅读和欣赏，对花间词的普及工作作出了一定的贡献。

花间词的理论探讨本世纪学界将花间集中的词人词作作为一个整体来进行理论探讨的成果也很多。

到七十年代末以前，人们大多是在词史、文学史及相关的词学论著中旁及花间词的，故论述大多不太深入。

总的说来，本世纪上半叶出版的一些词史、文学史等著作对花间词基本上是持肯定态度的，尤其是对其艺术成就和对后来宋词特质的形成的积极影响大多给予较高的评价。但是，五六十年代学界曾经对花间词进行过责难，如中科院文学研究所编著的《中国文学史》就认为：“《花间集》所录是’专以描写女人为能事的词‘”，又云：“绝大部分都是蹈袭温庭筠香软的后尘，而内容却显得更加颓靡，风骨也尤见苒弱。”再如胡云翼在《宋词选•前言》中说：“作为晚唐五代词人代表作的《花间集》，几乎千篇一律都是抒写绮靡生活中的艳事闲愁。在他们的词里很难看到时代的影子。”

这七十多年间，专论花间词的文章只有邹啸的《论花间集不仅秾丽一体》、《论花间集确有五百首》、夏承焘的《花间词体》等寥寥几篇，但这些文章相对于上述文学史、词史、词选之类著作，对花间词的分析和评价要细致、客观得多。

其中邹啸前文指出花间集中所收作品不仅只有秾丽一体，而且还有疏淡、质直等风格的作品，这篇文章实际上已经较早发现韦庄与《花间集》中其他词人的词风有异，为后来八十年代中叶人们对韦庄是否属于花间词派讨论的打下了伏笔。夏承焘文则首先指出花间词有一个整体风格：华丽的字面，婉约的表达手法，集中来写女性的美貌和服饰以及她们的离愁别恨。然而《花间集》的一部分作品是间接接受到民歌的影响。因为这派作者作词的动机是为了配合，与南朝长江上游的民歌有间接的关系，有极少数的作品就接近民歌；另一种风格是欧阳炯、李珣诸人所描写南方风物的《南乡子》。

八十年代以后，出现了从各个角度研究花间词的文章。其中，仍有一些文章是对花间词的表现内容和艺术风格的总体介绍和评价，如吴世昌的《花间词简论》、缪钺的《花间词平议》、沈详源、傅生文的《儿女情多，风云气少――花间集内容新评》、张富华的《花间词评价质疑》、张晶的《论花间词派在词史上的地位》、刘果的《抒花间哀乐启婉约风范――论花间词》等。缪钺文针对前人对花间词的过分批评和责难，从词史发展的角度进行探讨，他认为，花间词之所以多写艳情而没有或很少写到国事民生，主要是由词在当时的功能以及演唱者的身份、诗词分工不同等因素造成的，明乎此，就不能以此来责难《花间》词人了。作者还通过对《花间集》中诸多作品的分析，看出《花间集》中许多艳词的佳作，“大抵都是清婉蕴藉，情景相生，笔法灵变，有远韵远神，而无尘下浅露之弊，”张晶文从词学艺术发展的角度，重新考察了花间词派在词史上的地位。花间词虽然柔婉纤丽，却极少浅薄轻浮之作，而更多的是在柔婉中寓悲郁的。虽然长于描绘人物情态与渲染外在环境，却不是为了满足感官的刺激，而是指向人物的内心世界。花间词所表现的人物情感，不象敦煌词那样质实具体，进一步虚灵化，往往是以物象来渲染某种情感。与诗相比，词的意象性大大增强了。花间词更富有意向性，具有明显的“装饰化”倾向，对词的发展有很大的影响。

有些文章专门探讨了花间词的艺术形式和风格特点，如张式铭的《论“花间词”的创作倾向》、曹文安、沈详源的《〈花间集〉韵谱》、刘扬忠的《关于花间词的风格与流派》、何尊沛的《从〈花间集〉看词的离合艺术》、欧明俊的《花间词风格新论》、陈如江的《花间词艺术风格析论》、叶嘉莹的《从“花间”词之特质看后世的词与词学》、贺中复的《〈花间集序〉的词学观点及〈花间集〉词》、岳继东的《小议〈花间集〉的’诗客曲子词‘特性》、《〈花间词〉对“词为艳科”观念的影响及其意义》、冯庆凌的《花间词抒写闺怨模式例说》等。其中张式铭文分析了花间词产生的社会原因，时风决定了词风，花间词是当时的文风的代表。其倾心的美学趣味在于婉约、空灵、冲淡、自然、细腻、含蓄、微妙、朦胧。从艺术高度来衡量，也许更有特色；从思想深度来要求，则言不及义，华而不实了。至于将民间词加工、整理，使形式定型化。使格律规范化，积累了创作经验，提高了写作技巧，这自然是花间词的一大功绩。花间词是以它特有的艺术个性和特殊的美学趣味，清楚地证实了民间词已经变成为文人手中的工具，标志了词作为一种文学样式正式登上了文坛。何尊沛文从以下八个方面论述了花间词所体现出来的离合艺术：一、咏物寄托，二、插入景语，三、以景结情，四、以乐景衬哀情，五、借境喻人，六、前后各写一境，七、从对方写来，八、验正及反，以反衬正。欧明俊文把花间词的风格分为外貌特征和内在特质两方面来论述。外部特征表现为香、艳、媚、弱四个方面；轻柔和婉、灵秀清新、纯朴自然是花间词风格的耐在特质。贺中复文则认为欧序中的“自南朝之宫体，扇北里之倡风”并非序文词学观点立论基石。后两句“何止言之不文，所谓秀而不实”才是序文的理论基石所在，与欧阳炯本人的《蜀八卦殿壁画记》所表达的文学观一致，即否定宫体歌辞，这又与晚唐儒家诗教复兴大环境直接相关。一反传统，言出有据。文章还就《花间集》编纂的背景与目的和花间词并非宫体与倡峰的结合物两个命题作了详细考论。

还有一些文章则尝试用社会学、文化学或者现代西方文学理论等新的观念来分析花间词，如王世达的《花间词意象运用特点的社会文化学分析》、叶嘉莹的《从女性主义论看〈花间词〉之特质》、陶亚舒的《略论花间词的宗教文化倾向》、乔力的《肇发传统：论花间词的审美理想与功能取向》、欧明俊的《花间词与晚唐五代社会风气及文人心态》等。其中，王世达文认为花间词意象从总体上看，范围并不宽阔，大体上可归结为人物情态、动物、植物、天候与场景（空间、地理）意象五类，而社会与政治生活类意象则极为罕见。《花间》的闺阁氛围、情恋场景、女性关注，以人生情感、情爱愿望与心理基本满足体现着一种娱乐消遣功能，这正是俗文化的一般特征。叶嘉莹文试图透过西方女性形象身份性质分析的方式，找寻出《花间》词中女性叙写，与词之美学特质的形成究竟有着怎样的一种关系。文章仔细剖析了《花间集》中女性的语言、女性形象，以及由自然无意之写作方式所呈现的双性心态。陶亚舒文指出，花间词的主题是情爱生活和对女性的关注。嵌入花间词中的宗教意象都服从于这一主题的需要。词中的宗教文化意象呈现出鲜明的神仙化和道教文化色彩，而几乎不见佛教意象。具体体现在神仙故事意象和仙化意象得泛用。词人以此烘托闺阁气氛，所用的意象主要有巫山神女故事。花间词对神仙故事的使用在题材上有共趋性，在艺术表现上有复现性。这正是通俗娱乐文化的一个突出特征。作者认为主要是词的雅化艳化，而用神仙装扮起来的情爱，是象征性的获得情感宣泄、美感享受的有利时机和通道。中唐以后娼妓业的发展也为此特征的形成推波助澜。其次，前后蜀时期巴蜀文化的独特风貌也造成了花间词浓郁的仙化道化倾向。乔力文认为《花间词》援齐梁宫体诗题材、字面、技法、等入词，以适应并助长了晚唐五代王族贵宦间灯酒喧沸、弦歌继夜而上下竞相奢华的风气，这表现在“以闺怨绮思，感春惜别为题材，内容和音律韵调的和谐美听为表现规范，选择了香艳绮靡的内容和纤秾精丽的风貌，开启了曲子词艳科娱人的传统，逐渐形成了一种创作定势，发展为词的艺术内容”。欧明俊文从三方面展开论述：即花间词是晚唐五代社会享乐之风的产物，体现了时代的审美趣味，是为歌而作，具有消遣娱乐功能；其二、在晚唐五代社会动荡阴影笼罩下，文人心态发生很大变化，有“隐于俗”、“隐于吏”、“隐于山林”三种人生模式。花间词着重描绘了四种典型心态：感慨、苦叹、颓唐、和放旷。作者认为，花间词是“诗化的社会史，特定时代的文人心态录”。而且“花间词把描写的视野由社会转化成个人，由外转内，由大转小，由光转狭，由粗转细，由传统文学多描写人的社会属性转到描写人的自然属性方面来，它把文学从伦理教化的附庸地位独立出来，是对传统的突破，其文化意义不允忽视。”

二、花间词人研究

《花间集》共收录了晚唐五代十八位词人的作品，本世纪学界对温庭筠和韦庄的研究情况已见上文，下面我们就介绍近百年来人们对其他十六位词人的研究情况。

花间词人事辑首先要指出的是陈尚君撰《花间词人事辑》一文，鉴于学界对这十六位词人研究的薄弱和粗疏，遂钩沉索隐，旁征博引，对温韦以外的十六位花间词人及《花间集》编者赵崇祚的生平事迹及著述存佚情况，作了较为全面的辑录考证。文后还附有《花间词人年表》，收录了花间词人有较确切年代可考的事迹，与花间词人有较密切关系的人物、事件，也被收录了。该文为深入研究花间词人生平事迹和诗词创作活动提供了尽可能可靠、翔实的资料。

李珣及其词研究李珣是波斯人，而且创作成就比较高，所以成为花间集中的一个较为受人关注的作家，本世纪学界对他的研究也比较多。

关于李珣生平及其创作研究成果，主要有傅贤的《五代时的两位外国词人――李珣、李存勗》、艾治平的《李珣》、魏西尧的《杂谈西蜀词人李珣》、蒋寅的《浅析李珣几首词》、林松的《域外词人李波斯――五代词人李珣及其作品漫议》、张思齐的《词人李波斯》、程郁缀的《五代词人李珣生平及其词初探》等。其中程郁缀文

还有一些文章是专论李珣词风的，如舍之的《李珣词石刻》、王醒的《脂粉堆里的一缕清风――评花间派词人李珣的水乡词》、汝东的《情真调逸，思深言婉――读李珣词》、祝注先的《李珣和他的词》、陈如江的《李珣词论》、高人雄的《从主题分类看李珣词的独特品质》、路成文、刘尊明的《花间词人李珣词风的文化阐释》等。其中，路成文文

孙光宪及其词研究孙光宪是花间集中创作成就仅次于温韦的一个代表作家，故学界对他的生平和创作的研究也比较深入。

本世纪有关孙光宪生平研究的文章主要有：艾治平的《孙光宪》、吴金夫的《关于孙光宪的词及其生平的几个问题》、庄学君的《孙光宪生平及其著述》、刘尊明的《花间词人孙光宪生平事迹考证》等。

对孙光宪词进行探讨的文章则主要有：詹安泰的《孙光宪词的艺术特色》、于翠玲的《孙光宪词初探》、蔡中民的《孙光宪及其词》、朱德慈的《别异温韦另一家――试论孙光宪的词》、陈如江的《孙光宪词论》、刘尊明的《来自“花间” 超出“花间”――论荆南词人孙光宪的创作成就》等。

其他花间词人研究除了温韦和李珣、孙光宪等，还有相当一些文章对花间集中其他词人的生平和创作进行了不同程度的研究，如肇洛的《欧阳炯及其词》、黄清士的《花间集词人张泌》、钱仲联的《毛文锡〈临江仙〉》、雷树田的《论牛峤的词》、于翠玲的《孙光宪词初探》、庄学君的《孙光宪生平及其著述》、程郁缀的《花间词中的别调――毛文锡边塞调〈甘州遍〉赏析》、王星琦的《风流凄婉 晏欧先声――读毛熙震词》、贺中复的《薛昭蕴考》等。

第七节 南唐二主词研究

南唐二主李璟、李煜尤其是后主李煜词的创作成就很高，在词史上占有十分重要的地位。所以本世纪学界对他们尤其是对李煜生平及其词作的研究也取得了较大的成绩。

一、二主合论

生平合论本世纪有许多研究成果是将二主合论的，在二主生平研究方面，主要有：夏承焘的《南唐二主年谱》、詹幼馨的《南唐二主世系》、《二主年谱》、唐圭璋的《南唐二主年表》、蔡厚示的《李璟、李煜简明年表》、傅正谷、王沛霖的《南唐二主年谱简编》等。其中，夏承焘谱筚路蓝缕，开创之功犹大，发明亦多，至今仍未学界所常参考。

二主词合集本世纪还有先后出现了一些将二主词合校、合笺的著作，如刘继增校笺的《南唐二主词笺（附补遗）》、贺杨灵的《南唐二主诗词》、谭尔进的《南唐二主词》、管效先的《南唐二主全集》、唐圭璋的《南唐二主词会笺》、卢前的《金陵卢氏校刊南唐二主词》、王仲闻《南唐二主词校订》、詹安泰的《李璟李煜词》、蔡厚示的《李璟李煜词赏析》、郑学勤校点的《南唐二主词》等。其中王仲闻著以1620年（明万历四十八年）吕远墨华斋本《南唐二主词》为底本，并据其他刻本互较排印。书末附录了散见各书的二主词评语、本事、以及近人所作的有关考证材料。詹安泰著据清宣统沈宗畸的《晨风阁丛书》刻王国维校补南唐词本排印，参照1620年吕远墨华斋本《南唐二主词》影写本、清康熙侯文灿刻《十名家词集》本及《全唐诗》等校勘，并加注释，是目前较为通行李璟、李煜词的读本。

二主词合论至于，将二主词合论的成果就更多了，主要有龙沐勋的《南唐二主词叙论》、唐圭璋的《南唐二主词总评》、俞階青的《南唐二主词辑述》、施蛰存的《南唐二主词叙论》、吴鹭山的《光风楼随笔――论南唐二主词》、蔡厚示的《从审美角度看李璟 、李煜词》、詹幼馨的《南唐二主词研究》、陈祖美的《李璟李煜词新绎》等。

其中，龙沐勋文认为：“诗客曲子词，至《花间》诸贤，已臻极盛。南唐二主，乃一扫浮艳，以自述身世之感与悲悯之怀；词体之尊，乃上跻于《风》、《骚》之列。此由其知音识曲，而又遭罹多故，思想与行为发生极度矛盾，刺激过甚，不期然而迸作怆恻哀怨之因音。二主词境之高，盖亦环境迫之使然，不可与温、韦诸人同日而语也。”施蛰存文分版本、考词、辑补、评论、诠释等五部分，他认为，中主词今仅存四首，皆杰作也。《浣溪沙》二首，尤有继往开来之义。而后主乃纯用自然，从性情中遣词琢句，长短句风格，至此又复一变而为雅淡。是故后主之词，于唐五代为曲终奏雅，于两宋苏辛一流则可谓风气之先。蔡厚示文指出，李璟、李煜父子致力于文学创作，把自身的欢欣、愁怨、或者不安都率真的写入词里。由于他们卓越的审美才能，概括了某些为绝大多数人能共同理解的喜、怒、哀、恶、欲之类的感情，创造出许多能供绝大多数人以审美怡悦的艺术珍品。他们把词从娱他性的歌唱文学变成了自述性极强的、抒写人的深层感情的审美艺术创作，它真实地表现了特定人物的心灵活动史。他们所创造的艺术手段，给后世词人以深远的有益影响。

詹幼馨著对李璟、李煜词及其缺佚词、存疑词、其他作品分别作了校勘、考证、笺注、解说，并提供有关词牌、词话等资料。全书围绕二主尤其是后主“真”的词风，对二主词作了全面的审美考察，因此它与其它同类著作不太相同，处处带有作者之主观色彩：校勘不罗列版本，只依审美风格与词艺对异项择善而从：考证多以知人论世而对此作系年；笺注强调从意境上把握；解说更是自初机杼，评议则对同期作品作归纳性之研究。书后所附二主词论、世系、年谱等资料较为全面，可供治二主词者参考。

二、李煜及其词研究

由于李煜在词史上占有十分重要的地位，所以本世纪学界对他的生平及其词的研究，也就特别全面和深入。

生平、性格和思想在李煜生平研究方面，本世纪出现了相当多的年谱、年表、评传和对其一生重要行事的考证文章。

其中，年谱类的著作主要有衣虹的《南唐后主李煜年谱》、章崇义的 《李后主诗词年谱》、夏承焘的《南唐二主年谱》、高兰、孟祥鲁的《李后主年表》等。其中，夏承焘文对李后主的生平行事考证得最为详备。

传记类著作主要有郭德浩的《李后主评传》、唐圭璋的《李后主评传》、杨荫深的《李后主》、顾学颉的《李后主传论》、高兰、孟祥鲁的《李后主评传》、田居俭的 《绝代才人，薄命君王――南唐后主李煜新传》、《李煜传》、杨抱朴的《南唐后主李煜》等。这些著作大多对李煜一生的生活经历和创作过程进行了比较详细地介绍，对其思想和艺术也进行了充分的肯定。

本时期还出现了一些专论李煜生活、思想和性格的文章，如曹懋的《谈谈李后主》、知任的《词人李煜》、佚名的《李后主和他的周后》、叶德荣的《亡国词人李后主论》、柯在实的《漫话李后主》、沤盦的《李后主与小周后》、金启华的《李后主的悲歌》、唐圭璋的《李后主之天性》、林敬文的《李后主的文艺生活》、刘扬忠的《李后主这个人》、李勤印的《风流才子，误作人主――南唐后主李煜的悲剧人生》、区潜云的《李后主与牵机药》、叶嘉莹的《词人者，不失其赤子之心者也――谈谈纯情词人李煜的任纵与奔放》等。这些文章大多对李后主的性情、才华和遭遇深表同情、感叹，从某个侧面说明李后主之所以在词的创作方面取得如此大的成就的原因。

关于李煜词的的评价和讨论在本世纪大半时间里，学界对李后主词的成就无论是内容还是艺术方面，都是一致肯定并给予极高评价的。但是，五十年代，学界在分析和评价李煜词的时候，出现了不同的看法，并展开过较大规模的讨论。本文下面拟在参考《光明日报》“文学遗产”编辑部编《李煜词讨论集》和卢兴基的《五十年代讨论李煜词的评价问题》等资料基础上，对当时的讨论情况作一个简略的介绍。

这次讨论是从1955年8月28日光明日报《文学遗产》专刊发表的陈培治《对詹安泰先生关于李煜的〈虞美人〉看法的意见》一文和同期詹安泰的答复开始的。此后逐步展开，由对《虞美人》一词的分歧，扩展为对整个李煜词的评价问题，参加讨论的人数越来越多。除了《文学遗产》，其他报刊也有相关的文章发表。许多高校和科研院所还组织了专题讨论。

这次讨论大约持续了一年半，大体可分为前后两个阶段。前一阶段自陈、詹二文发表以后，楚子、夏兆亿、吴颖、谭丕模、游国恩等学者都围绕着李煜词是否具有人民性和爱国主义等问题进行了讨论。讨论的后期，集中对毛星的《关于李煜词的讨论》一文中的观点进行讨论，重点是李煜词为什么在千百年来能获得广大人民的喜爱。

在第一阶段的讨论中，有一部分学者认为李煜前期词大多数还是具有人民性的，应该加以肯定。如吴颖在《关于李煜词评价的几个问题》中指出，李煜前期虽然一方面比较荒淫，但也有“严肃的一面”，即他对昭惠后的爱情、他们兄弟之间的感情却是“很诚挚”的。他世界观的主导思想是“儒家的积极入世”思想，因此认为他的作品“大多数还是有人民性的，应该基本肯定。即使题材较为狭窄，人民性的深度、广度也远远赶不上他后期的词，但在同时代的词人中还是杰出的。”楚子在《李后主及其作品评价》中则认为，李煜不仅与昭惠后感情深挚，与小周后的爱情也值得肯定。他说，周后去世立小周后为继室以后，二人过着热烈的爱情生活。李煜的出色的受人喜爱的作品，主要也就是这一部分词。楚子还认为，李煜前期还能写出“超乎统治阶级感情”的其他词，如《渔父》，这是“歌颂清高人格和自由生活”的诗篇。

当时， 另外一些学者则认为，李煜前期词只是表现了豪华和淫靡的宫廷生活，表现他空虚无聊的思想境界，和人民是绝缘的，也很少表现他对国家和人民的关怀。谭丕模在《我对于李煜词讨论的一些意见》认为李煜前期词“把那种贵族阶级的华贵、朽腐、淫逸生活毫不掩饰地勾划出来”，所以不是“超阶级的东西”，只是由于这种“最真实的描写，给词增添了活力”。顽石在《我对词人李煜的看法》中也认为李煜只是把小周后当作“天真的玩物”。他认为具有悲剧色彩的作品并不一定有人民性，那是“抽去了阶级内容的说法”，反对庸俗社会学不能“矫枉过正”。邓魁英、聂石樵的《关于李煜在文学史上的评价问题》一文中也不同意前引吴颖、楚子的观点。他们认为，楚子所肯定的《渔父》词“抹刹阶级矛盾，歪曲渔父真实形象”。他们认为李煜前期的爱情词“是为’吃得饱饱的贵妇人‘，为’因为肥胖而寂寞无聊和苦闷的”上层万把人“‘服务的”。陆侃如、冯沅君的《中国文学史稿》在论及李煜词时也说：“他所抓的、掘的、表现的完全是他个人，人民的剥削者。作为典型来说，表现的是这个阶级。他暴露了这个阶级的腐朽与无能，他的词成为这个阶级的一面镜子。”

在第一阶段的讨论中，还涉及到李煜后期词的爱国主义问题。对于李煜被俘入宋以后所写的词，讨论者给予肯定的成份较前期为多。许多学者都承认他后期词中所抒发的对于“故国”的思念属于爱国的思想感情，表现了他亡国以后的痛苦和深沉的怀念。尽管在内容上，它与人民的感情不完全相同、与人民的思想、利益是相通的。这部分词真实地表现了他失去祖国的哀痛。这是完全可以为人民所理解、所同情，并能引起共鸣的。但是，谭丕模对李煜后期词主要是从艺术加以肯定，在思想内容上，他认为“与人民没有什么联系”，“过高地估计李煜作品有爱国主义和人民性是不妥当的。”

第二阶段讨论的重点是李煜此在千年时间里为什么能获得广大读者的共鸣和喜爱的问题。对于这个问题，学者们大约有以下三种说法：

一、类似――共鸣说。1956年春毛星发表的《评关于李煜词的讨论》一文试图对前一阶段的讨论进行总结，他批评了贴标签的研究方法，认为用人民性、爱国主义去套李煜词是违背实事求是的马克思主义原则的，他认为李煜词的阶级内容和思想感情都是比较清楚的，关键的问题是要解决“为什么李煜的词却在近千年间受到许多读者的爱好”，这主要要从作品本身入手。毛星对李煜前其词是持否定态度的，对后期，他认为：“李煜的词所以受人爱好，首先是因为在他被俘后的作品中所流露爱的哀愁，尽管在实质上同人民的哀愁不一样，在某些方面却有一种类似。”

二、情绪、感触――共鸣说。针对毛星的“类似”说，许可提出了商榷，他在《读“评关于李煜的词的讨论”》文章中说：李煜在某些抒情诗中所表现的只是“一种情绪”和“感触”，“那种与这些情绪和感触有着深刻联系的具体性的事物却没有，或这几乎没有描绘出来”，因而获得了一种“普遍性”，“能为其他时代其他阶级的人们所理解，也可以为人民所接受，人民可以根据自己的生活体验与不同的阶级感情来体会作品中的情绪和感触。这样，在人民的眼中看来，这种作品就可以完全具有另外一种意义。”与许可意见类似的是，寇效信在《从李煜词的讨论谈起》中也不同意“把李煜的全部作品当成他一生实际的如实记录，把抒情诗当作是人的自传”。他认为这些不明确性的抒情词“只写出了某种情绪”和“境界”，因而易于感染读者而引起共鸣。而那些清楚地写出帝王生活的词倒是不为人民所喜爱。有的词写往事，有“雕栏玉砌”等出现，作者并没有揭示它的具体内容，“只是某些美好事物的代表而已”。整个诗的意境还是能引起共鸣的。

三、典型――共鸣说。在北京大学文学研究所的讨论会上何其芳作了系统的总结发言，他在统计后指出，李煜词集中反映宫廷生活的只有四五首，大部分是描写男女生活和相思别离之情的。他说：“别离之情”，“人生愁恨”等，“在旧社会里是普遍存在的，是有典型性的事物，因而能引起历代读者的同情和共鸣。”“再加上艺术表现方面他把这些内容表现得很好，很动人，这样就赢得了许多读者的衷心的喜爱了。”

李煜词艺术的新探讨从八十年代开始，学界对李煜及其词艺的探讨又进入一个了新的境界，人们不再局限于笼统地分析李煜词的艺术特点，而是从各个角度、各个层次对李煜词的意境、艺术表现手法进行新的研究。

八十年代以后，专论李煜词意境的文章主要有完颜海燕的《简论李煜词的情与境》、张贵贤的《试谈李煜词的意境》、樊鸿武的《李煜词的意境》、乍丹的《试论李煜词结构与意象的开拓》、《论李煜对词的主题及意境的开拓》、程宗璋的《试论李煜词的意象组合艺术》等。

专门探讨李煜词艺术形式和表现手法的文章则有高梦林的《李煜词的艺术成就》、黄启章的《也谈李后主词的抒情艺术》、李希躍的《李煜词的抒情艺术》、李长波的《失败的皇帝，成功的词人――谈李煜词的美学价值》、贺中复的《李煜词的艺术成就》、赵丽艳的《李煜词艺术魅力审美初探》、许文亮的《浅谈李煜词中比的运用》、《试论李煜词的艺术敏感》、樊维纲、徐枫的《李煜词艺术魅力探微》等。

其中，赵丽艳文着重探讨了李煜词在人们审美感情上所留下的轨迹。作者指出，李煜词感情真挚，清丽隽永，风神峻朗超逸，具有独特的不可抗拒的魅力。其所以如此，就是因为李煜的词作中具有一种赤子之心的纯真之美、似曾相识的共性之美风神超逸的感伤之美。樊维纲文的论述更为全面和深入。该文从李煜词意象构成的特色、情感宣泄之方式、心理时空描写之境界三方面探讨其艺术魅力，认为李煜前期词的意象以金色、红色为其色彩主调，以富丽香艳为形状特征，以使人愉悦陶醉为主要情感倾向，其意象组合体揭示了李煜留连富贵奢侈的内心世界。前期词的另一类凄清幽美的意象，见出日渐严重的显示压力下产生的心理阴影。后期词的意象可分为三类：一类是概括力极强的泛指意象，如家国、江山等；一类是梦中或忆中的虚境意象，虽表现为具体的一事一物，无奈只是幻影，可想而不可及；一类是为数不多的实境意象，如小楼深院、梧桐碧藓等。其泛指意象和虚境意象皆阔大豪华、热烈明朗，与囚徒处境、难堪心情造成巨大反差，形成神奇的艺术魅力。李煜前后期词的宣泄方式也不同。前期词多具情节性；后期则多以抽象的语言直接抒情，篇篇言愁说恨，写来势如泼墨，直出肺腑，词情冲击波较少曲折转达到读者心中。其次，后期词常在一首词中拉长时空幅度，旧事新境贯穿，不局限于眼前实景，克服了诗人生活面狭窄的弱点，又引发了联想，加大了感情容量。李煜后期词中诸多流水意象，都是形体渐小同时色彩渐暗终至消失，造成了画面巨大的与茫茫愁绪相融合的艺术空间。李煜还着意渲染“孤寂恨日长”的心理时间感，很容易使读者引起经验上的共鸣。

还有一些文章将李煜与其他词人进行了比较，如唐圭璋的《屈原与李后主》、张文生的《李清照与李煜词的异同》、宋效培的《纳兰词与李煜词之比较》、叶嘉莹的《从李煜词与赵佶词之比较看王国维重视感发作用的评词依据》、姜澄清的《论孟昶、李煜、赵佶》、冯艳红的《李煜与晏几道词之比较》等。

其中唐圭璋文是最早将李煜和其他作家进行比较研究的文章，所以对后人具有方法论上的启示。该文认为，屈原为阳刚作家，李煜为阴柔作家，并从天性、情感、精神、生活、态度、思想等方面论其异同。他说：屈原以天性刚强，不受任何恶势力之侵逼，故其所发之感情，率为怨愤一伤也；后主以天性柔弱，甘受任何恶势力之侵逼，故其所发之感情，率为哀伤一路。屈原以天性刚强，故积极奋斗；后主以天性柔弱，故步步退让。屈原之中情怨愤，故被放逐之生活，整日只是痛哭流涕。后主之中情哀伤，故被虏后之生活，整日只是饮泣呑声。屈原久度此痛哭流涕之生活，故其态度已如疯狂一般。其所写皆足见其狂热神情，浪漫气息。后主态度则异于是，当国危时，既不上下狂奔，亦不大声疾呼，但冷冷清清，凄凄惨惨，一面求佛保佑，一面望敌施惠，免其一死。屈原虽创剧痛深，而爱国爱民，肯定人生之思想，始终不变。后主以酷好浮屠，受佛家之影响甚深，故于创剧之余，则方产生人生悲悯之念。作者最后总结道：“在我国古代文学史上，屈原为最早之大诗人，李后主为后来之大词人，自思想性方面观察，后主自不能与屈原相提并论；但后主词纯以白描手法，直抒内心极度悲痛，其高超之艺术造诣，感染后来无数广大群众，影响后来词学发展，此亦其不朽之处，似未可完全否定也。”

在本世纪李煜词研究成果中，新加坡学者谢世涯的《南唐李后主词研究》可以说是研究得最为全面、细致的一部著作。该书除结论外，共分十章，分别探讨了李煜生平、版本、艺术风格和思想，其中第五章至第十章为本书重点所在。五六两章详论后主词之艺术成就，第七章辨析前人对后主词艺方面的曲解，第八、九章论驳所谓爱国思想与释迦、基督思想之缪说；第十一章则就所谓“阅世愈浅情性欲真”之意为后主词辨诬。书后还附有“李后主词伪作表”。

第八节 张志和、白居易和韩偓词研究

中晚唐时期产生了很多词人，除了上文已经论及的温、韦、冯和花间集所收词人之外，还有张志和、白居易、韩偓等人。本世纪学界对他们也进行了不同程度的研究。

张志和及其词研究本世纪张志和研究中，生平研究尤其是其生卒年的考订是一个重点。论及这一问题的学者主要有胡云翼、施蛰存、王从仁、陈耀东、赵昌平等。

张志和生卒年，胡云翼《唐宋词一百首》作“约730－约810”，朱东润主编的《中国历代文学作品选》中编第二册“张志和”条同，新版《辞海》“张志和”条亦同。龙榆生《唐宋名家词选》、夏承焘的《唐宋词选》、顾颉刚的《唐宋词选释》等著作，均不列其生卒年，以示缺疑。

王从仁在《杂考二则》中，据颜真卿的《浪迹先生玄真子张志和碑铭》考证出张志和生卒年应为公元742（？）－774年。施蛰存在《张志和及其渔父词》中则认为，张志和的卒年当在大历九年秋至十二年之间。稍后，陈耀东在《张志和生卒年考》中认为，张志和应生于唐玄宗天宝三载（公元744年），卒于大历八年（公元773年），享年三十岁。陈文发表后不久，赵昌平即撰文提出商榷，他认为陈说是建立在一系列对史料的错误理解的基础上的，实未足以使人信服，故而论断大误，并认为沈汾《续仙传》关于张志和的记载乃附会之说，不能作为考订张生平的材料依据。他说，张志和的确切生卒年无法考订，至多只能说卒于建中、贞元、元和时期。

探讨张志和生平和交游的文章则有洪静渊的《唐人张志和事迹考》、陈耀东的《张志和交游考》和熊竹沅的《张志和及其〈渔父词〉考阙――兼论 “词固不可概人”》等。

本世纪分析和论述张志和《渔歌子》词的文章较多，但大都系赏析性质的文章，其中只有施蛰存的《张志和及其渔父词》、陈耀东的《张志和〈渔歌子〉的流传和影响》、解晓亮的《张志和与〈渔歌子〉》、陆坚的《张志和〈渔歌子〉的流播与日本填词的滥觞》、张昌余的《从中日两组渔父词看文学的传播因素――试论张志和与嵯峨天皇的〈渔歌子〉》等，较具学术深度和价值。

另外，九十年代学界还展开过关于《西塞山前》等五首《渔歌子》词是否为张志和所作的讨论。张应斌在《“西塞山前”是张志和的作品吗？》中指出，《渔歌子•西塞山前》的作者不是张志和，而是颜真卿。其所以误系于张志和名下，主要原因是词与画共轴流传产生的误会。同年，柴葵珍撰《“西塞山前”是张志和的作品――兼致张应斌先生》文对张应斌说进行商榷，他认为从当时人的记载和历代的记载中，均可证明：1、张志和写了渔歌，2、张志和写的渔歌中，有“西塞山前”，3、当时有唱和渔歌的雅聚，唱和张志和“西塞山前”的有颜真卿等人，4、诸贤唱和中，各有五章。本文最后认为，在没有确切材料的情况下，无视众多的资料，把朱景玄记颜真卿作渔歌，宣布为作“西塞山前”，这是不慎重的。后来，熊竹沅的《张志和及其〈渔父词〉考阙――兼论 “词固不可概人”》和钟来因的《〈渔夫歌〉著作属张志和新证》两文均从不同的角度运用新的材料证明《渔父词•西塞山前》确系张志和所作。

本世纪对张志和著作进行辑考的文章则有陈耀东的《张志和著作考》、龚坚锋的《张志和的〈玄真子〉并非“今已不存”》等。

白居易词研究白居易在作诗之余作了一些曲子词，是中唐文人词中的佼佼者。本世纪论述白居易词的专题论文主要有俞平伯的《民间的词――白居易的作品研究》、朱光潜的《谈白居易和辛弃疾的词四首》、施蛰存的《白居易词辨》等。

韩偓词研究韩偓是诗词兼善的晚唐诗人，学界对其词的研究成果主要有施蛰存的《读韩偓的词》、缪钺的《论韩偓的词》、宋心昌的《韩偓诗词散论》等。

本文是《二十世纪隋唐五代文学研究综述》第十四章内容。