隋唐五代是中国古典文学创作的辉煌时期，而文学理论的建树则稍有逊色，所以，和隋唐五代创作研究相比，二十世纪的隋唐五代文论研究的成绩也要少一些。但是，无论从研究和深度和广度上说，本世纪的隋唐五代文论研究还是取得了相当大的突破和进展。这不仅体现在从二三十年代开始直至九十年代，一直有学者在持之以恒地探讨隋唐五代时期文学理论和文学批评的“断代史”的发展规律和演变轨迹，致力于隋唐五代文学理论史和批评史的撰著，而且人们还不断更新研究观念，改进研究方法，扩大研究视野，逐步从单一的传统的文论观点分析，转变为现代的文学理论和创作思想、审美趣味并重的立体、交叉研究，使隋唐五代文学理论和批评的史的研究出现了质的飞跃。至于学界对这一隋唐五代一些重要的文学理论家皎然、司空图及其文论著作的研究和讨论，自然也是新见迭出、创获颇多。

第一节 综合研究

本世纪隋唐五代文学理论的综合研究主要体现在“史”的研究和一些通论性的研究成果中。而其中“史”的研究取得的成果更多。

一、隋唐五代文学理论“史”研究

中国文学批评通史中的“隋唐五代文论”研究在我国第一部《中国文学批评史》中就已经有“隋唐批评史”一章。陈中凡的这部著作虽然只是按隋代、盛唐、中唐、晚唐等五个时期先后为序，将各个时期的重要文论著作和文论家的主要观点一一胪列出来、稍作点评，并未探讨隋唐五代时期“文学批评史”的特异之点和自足之处，更未深论这些文论家、文论著作在隋唐五代文学批评史上的重大贡献，但已经初步呈现出隋唐五代文学批评“断代史”的雏形，草创之功，不可抹杀。而且，陈中凡此书在章节的安排和具体的论述中，也时有新警之处。如他在“隋代文平”一节中将“炀帝平当时文士”与“李鄂上书说”相提并举，就显示出其超凡的识见。因为炀帝乃当时文坛中中心人物，其文学批评观对当时的文风具有不可忽视之影响，且他与李鄂，一是对健康文风积极之引导，一是对传统弊病激烈之针砭，恰可相辅相成，共同为后来初盛唐文学之健康发展作理论上的铺垫。但除了陈中凡此著，本世纪很少有文学批评史或文学理论史如此看重隋炀帝对当时文士的这些评论在隋唐文学批评史上的地位。再如，该书在述及“初唐文平”时将唐初史臣们在“八书”《文苑传叙》中的文学批评观点分为“江左派”和“北朝派”，也比后来许多著作混同论之，要科学、客观得多。

此后相当长的时间里，人们也多是在《中国文学批评史》或《中国文学理论批评史》中论及隋唐五代时期文学批评的情况。如郭绍虞的《中国文学批评史（上册）》、《中国文学批评史》、《中国古典文学批评史》、朱东润的《中国文学批评史大纲》、刘大杰主编《中国文学批评史》、敏泽的《中国文学理论批评史》和蔡钟翔等著的《中国文学理论史》等。

其中，郭绍虞著均是以“问题”为纲，将隋唐五代各个文学批评家的观点采入对这一时期各个文学理论“问题”的论述中。他认为，从隋唐到北宋，是文学观念的复古期，“复古”的含义是指唐宋时期的文论家批评家们，竭力抹杀已经从学术中分离出来的文学之独特性，从而使之重又混同于学术。他在1934年版的《中国文学批评史（上册）》中将隋及唐初称之为“复古运动的酝酿时期”，初、盛、中唐为“复古运动的高潮时期”，晚唐五代为“复古运动的消沉时期”。具体说来，“隋、唐、五代之时，因不满意于创作界之淫靡浮滥，于是对于六朝文学根本上起了怀疑。其对于六朝文学之怀疑本是不错，不过惜其不甚了解文学之本质，转以形成复古的倾向而已。”“唐人论文，以古昔圣贤的著作为标准”，“虽然主明道，而终偏于文；――所谓’上规姚、姒浑浑亡涯‘云云，正可看出唐人学文的态度。”而且，郭著始终以儒家传统文学观作为主线贯穿批评史，十分强调隋唐五代文论家和文学家们对齐梁形式主义文风的批判。这种观点对后来的同类著作产生了深远的影响。

刘大杰著、敏泽著和蔡钟翔等著也分别有对隋唐五代时期文学批评和文学理论的“绪论”和“概述”，阐述了他们对这一时期文学批评史的一些全局性、规律性问题的看法和思考。

刘大杰著探讨了隋唐五代文学批评的历史环境及其特色。他认为，这一时期文学批评的重要特色之一，是诗歌批评的发展和诗文批评的分道扬镳。另一个特色，是富有斗争意义的革新运动的开展，这一运动是在复古的旗帜下进行的，诗文方面都是如此。根据诗文革新运动的发展趋势，这时期的文学批评，大致上可以分为三个阶段，即隋和唐代前期，这是革新运动的萌芽和初步开展阶段；唐代中期，是革新运动的全盛阶段，在当时的历史条件下，文学批评更能吸取古代理论中的优良成分，更多注意作品的思想内容和社会作用，建设性也更为显著，对于当日的创作，产生了积极的指导作用。唐代晚期和五代是这一运动的衰落阶段。该书还梳理了隋唐五代文学理论发展的三个大的线索，即“诗歌进步理论的历史发展”、“从兴象说到韵味说”、“古文运动理论的历史发展”，从中可见编著者们的论述重点所在。

敏泽著认为，隋唐五代各个阶段的文学理论批评都有其各不相同讨论“重点”和“成就”，他指出，隋及初唐时期的文学批评家主要是批判齐梁遗风，初盛唐的一些诗歌理论家则热衷于探讨诗歌的形式，提出了一些对于后来发生了较大影响的理论问题，如关于“格”与“调”、“景”与“理”、“情与理”的解释及其“关系”的论述，中唐时期则讨论了怎样批判地广泛继承前人遗产的问题和如何发挥文学对社会的反映和干预作用的问题，晚唐五代文学理论批评方面虽然没有大的论争，但是，以司空图的《二十四诗品》为代表，继承着皎然的《诗式》，对唐代诗歌发展的经验――主要是以王维、孟浩然、韦应物等为代表田园山水诗的创作经验，进行了比较深入的艺术探讨和总结。

蔡钟翔等著也指出，就隋唐五代文学理论的发展过程而论，与诗歌创作的发展相应，大体上也可以分为初、盛、中、晚四个时期。隋及唐初，是近体诗律学的发展成熟时期，也是创作思想逐步改变的时期。盛唐时期是以探讨艺术规律为主要内容的诗歌理论全面发展的时期。中唐时期，诗歌理论中出现了两种不同的倾向。皎然、高仲武上继殷璠，而更偏重于探讨艺术规律；白居易则接过杜甫、元结关心现实的传统，发展了政教中心的儒家诗学。晚唐五代时期，论诗之作甚多，而且名目不一，倾向复杂。

隋唐五代文学理论断代史的编撰 早在三十年代中期，罗根泽开始对隋唐五代文学批评史进行专题研究，他先后撰写了《唐代文学批评研究初稿》、《唐史学家的文论及史传文的批评》、《唐代早期古文论》、《晚唐五代的文学论》等一系列的隋唐五代文学批评史的论文。后来他在这些文章的基础上，撰写出了《隋唐文学批评史》和《晚唐五代文学批评史》。

和上述陈中凡著体例不同，罗根泽著不是以“时代”为序而是以“问题”为纲，《隋唐文学批评史》围绕着“诗的对偶及作法”、“诗与社会及政治”、“元稹白居易的社会诗论”、“史学家的文论及史传文的批评”、“早期的古文论”、“韩柳及以后的古文论”等六个问题一一展开论述，隋唐时期各个文论家的观点都以时间先后、继承和发展的关系，被组织到这些论题中了。和陈中凡著相比，罗著无论在论述的深度和涉及问题的广度上，都有了明显的进步。罗著能联系当时的社会政治背景、文化思想特点、文坛的创作风尚，来探讨唐代文学批评思潮产生的历史动机和社会原因。尤其是，作者首先从唐人对诗歌创作形式和教化功能兼善并重这一文论基点出发，详细地讨论唐人对“诗的对偶及作法”和“诗与社会及政治”的认识的过程，而且作者又将前者厘为“联内对偶”和“全篇调声之术”两部分（两部分内容有43页之多，约4万字，几占全书的三分之一），史论结合，分而论之，梳理、剖析得更细，这无疑是和有唐一代诗学发达史相符的。

同样，罗根泽在其《晚唐五代文学批评史》中也搜罗出不少向为人所忽视的文论材料，自出手眼，对晚唐五代众多的“诗格”、“诗句图”等著作进行详细、精审的考定和阐述。

相比之下，同时和后来的诸多中国文学批评史、文学理论史或隋唐五代文学批评史、文学思想史都未能像罗根泽对唐五代人论诗之形式和作法的观点作如此充分的论述。

此后相当长的时间里，一直没有出现新的隋唐五代文学理论史，直到八十年代后期和九十年代，才又出现了两部真正意义上的隋唐五代时期的“断代文学批评史”，即罗宗强的《隋唐五代文学思想史》和王运熙、杨明合著的《隋唐五代文学批评史》。

罗宗强著在本世纪隋唐五代文学理论史的研究领域中具有不同寻常的意义，首先它不只是一部传统的隋唐五代文学批评史或文学理论发展史，而是一部对隋唐五代近三百八十年间文学思想的发展状况和发展规律进行宏观把握和深入探讨的文学思想发展史。作者认为，“研究中国古代文学思想史，不仅要研究文学批评和文学理论的发展史，还必须结合文学作品，研究文学创作中反映出来的文学思想的发展与演变情况。只有把文学批评，文学理论与文学创作反映的文学思想倾向放在一起研究，才有可能较好地说明文学思想的发展面貌，较好地探讨文学思想的发展规律。”这部著作的新颖之处和突破之点，正在于它不仅收集了唐代文学理论家的有关论述资料，更重要的是作者独具慧眼，从浩繁的文学作品中，，将许多作家的片断论述、创作倾向，和批评史所表现出来的文学思潮结合在一起，变零散为集中，理纷乱于系统，从宏观理论的高度，勾划出隋唐五代文学思想发展的清晰轨迹，体现出这一阶段文学思想的丰富性与复杂性，使人们对本时期文学思想有了一个整体的认识，从而弥补了前此诸多文学批评史在材料处理和宏观把握上的不足。。

其次，作者对隋唐五代文学思想发展的趋势的认识和史的分期也与前人大不相同。作者认为，这一时期文学思想总的发展演变，经历了一个从反绮艳开始，最后复归于绮艳这样一个否定之否定的回旋，而且这种回旋并非简单的复归。另外，他将隋唐五代的文学思想放在中国古代文学思想发展的大链条上，把隋代以及唐代天宝中到大历中这一段时间视为由盛唐文学思想向中唐文学思想的转折期，比较准确地把握住了文学思想发展嬗变的规律。尤其是作者将唐代天宝中至大历中这一段时间视为由盛唐文学思想向中唐文学思想的转折，这样就较好地处理了人们对“盛唐之音”这一美学风范的认识，使人们对盛唐理想主义的文学思想向中唐现实主义文学思想的转变有更为深刻、准确的理解。

再次，作者在隋唐五代文学思想发展的一些重要环节和不少重要的理论问题上，敢于突破陈见，提出自己新警的见解。如他在论述初唐文学思想的发展时，就很重视唐太宗以及他的一些有卓越识力的政治家们的影响，充分肯定他们对唐代文学繁荣所作出的贡献。再如，他仔细分析了唐初文风的改变比政治、经济面貌的改变缓慢、落后得多的复杂历史原因。而且，作者指出，“唐代文学思想的发展变化，与政局有关。但是它与政局的关系，主要是通过士人的心理状态表现出来的。政局影响士人的心理状态，士人的心理状态直接影响文学思想的发展变化。”这个论断对文学作品风格演变史和文学思想发展史的研究具有相当普遍的启示意义，后来许多学者注重士人心态与文学创作、文学思想之关系的研究，应该说与罗氏此论不无关系。

王运熙等著可谓是本世纪隋唐五代文学批评史的集成之作。它虽然走的仍是传统的文学批评史的编写思路，但是它是迄今为止出版的隋唐五代文学批评史著作中论及这一时期文论家最多的一部。全书仅列专节或小节论述的，就有80多位文论家。这当中有不少是前人著作从未专门论及的。就每位文论家而言，论述的深度和广度也大大超过了前人。而这又和作者对隋唐五代存世文献的全面梳理和掌握是分不开的，书中采入的新材料比比皆是。

这部著作的可贵之处，还在于它能于平实中见深刻独到、坦易中出新颖精彩。作者对一些范畴、问题的理解，总是力求落实到实处。如关于四声的二元化问题，学界以往都是泛泛而论、笼统把握，认为这是个漫长的过程。而这部著作则从具体的史料着手，指出虽然梁人刘滔的那段话是今日所见将平声单独提出与其他三声对举的材料，但齐梁八病说未曾将四声归为两大类，只是到隋代刘善经及隋人所作《文笔式》才明显地提出平声与非平声两大类，到初唐元兢、上官仪、崔融论平头、蜂腰等声病，关于四声二元化的意识才进一步明显。这就描述出一个较为清晰的可以坐实的四声二元化的过程。

另外，这部著作并不像有的文学理论史、文学批评史喜欢先入为主、有意建构理论体系，它能在对浩瀚材料的爬梳中，抉发出不少向为人所忽视的新问题，同时也能对一些旧问题提出新的解释。如该书在殷璠的文学思想时，就能充分利用新发现的《丹阳集》，指出其中包含了一些有价值的文学思想，注意到他的风骨、兴象之说实际上是对南朝文论家提倡风骨与文采结合论的发展。又如，他指出王昌龄研讨诗歌艺术更重视五古，这一现象与殷璠的《河岳英灵集》也是相通的，反映了盛唐诗人和选家为了扭转南朝以迄唐初绮靡柔弱诗风，力求古雅的思想倾向。

总之，罗著和王运熙等著各有其鲜明的学术特点，也各有其学术突破点，可谓本世纪隋唐五代文学批评史中的“双子星座”。

二、隋唐五代文学理论问题综论

本世纪还有一些成果虽然不是以“隋唐五代文学批评史”的形式出现的，或者不是对“史”的线索的梳理和描述，但是它们往往就隋唐五代一个或几个重要的文学理论问题展开纵深的探讨，所以对进一步认识隋唐五代文学理论的发展和演变轨迹，也具有不可忽视的学术价值。

理论范畴八十年代以后，有相当多的文章阐述了作者对唐代文论中一些审美范畴的认识和理解，如陈植锷的《唐诗与意象》、郭外岑的《释“兴象”》、胡今虚的《唐人诗“境”说的两点美学启示》、蔡厚示的《唐代诗论中的“意境”说》、黄炳辉的《唐人意境说的几个问题》、鲁洪生的《隋唐时期的赋比兴理论》、汪涌豪的《论唐代风骨范畴的盛行》、孙敏强的《从“比兴”到“兴象”――汉唐诗学形象理论发展轨迹试绎》、赵昌平的《意兴、意象、意脉》、荆立民的《“亲风雅”――唐代诗歌批评的一项基本标准》等。

其中陈植锷文着重研究研究了托名王昌龄的《诗格》，认为此书之所以值得重视，就因为它不仅为“意象”说作了总结性的概括说明，而且为“意境”说在以后的发展揭开了序幕，他还指出：“兴象”一词初见于殷璠的《河岳英灵集•序》，以“兴象”为“意象”之始，后人说诗，相沿混用，其意实同，“意象”说萌芽于初民造字与占卜的取象，在《文心雕龙》中即正式提出，至唐而得到进一步发展并臻于成熟；而“意境”一说，虽于六朝佛典“境界”一词的翻译已肇其端，但正式形成却是在盛中唐之际。郭外岑文则探讨了《河岳英灵集》中提出的“兴象”说，认为“兴象”之“兴”，既不是汉代经学家说的“譬托”或“美刺”，也不是钟嵘所说的“文已尽而意有余”，或者叫“滋味”说。“兴象”就是以“兴”为特征的“象”，或者具有“文已尽而意有余”的特征的意象。“兴象”的出现，标志着一个时代新的美学理想的初步形成和确立。胡今虚文则指出，唐人诗境说给我们两点美学启示，一是重视虚境，又不废实境。皎然《诗式》“辨体一十九字”所概括的十九种诗境，全是心理感受性质的概念。一是以“境”论“体”，即从诗歌所传达出来的意境来把握、判断诗歌的风格。不仅皎然、司空图如此，李白、杜甫、韩愈、皇甫湜、杜牧诸人也如此。

汪涌豪文指出，在南北朝后期，风骨范畴处于萌生、确立阶段，所以其理论意义和美学价值尚未得到人们普遍重视，从而限制了它对文学创作应有的干预作用，但是到唐代，这种局面便得到了彻底的改观。不但诗学崇尚不同的诗人、选家和批评家，多用此范畴进行诗学批评，还有不少论者将之作为自己诗学理想的重要组成部分，予以特别的强调，因此从诗学风骨论发展的角度看，其理论地位要较南北朝时期更为突出；并且，由于它主要被施于诗歌批评和诗学理论探讨，因此又较魏晋南北朝时期来得更纯粹。文章深入探讨了“风骨”论在初盛唐何以盛行、因何不为中、晚唐人常道的原因。

赵昌平文在对唐诗研究中现代语言学批评的评析中，结合创作，对六朝至唐有关意兴、意脉、意象的观念作清理阐发。文章由中外意象观之异同的辨析生发，指出意兴、意脉、意象是唐诗的核心，它将传统诗歌中的语言形式批评与主情意、重取势两种倾向融为一体，创造了新诗境。因而现代语言批评唐诗研究的成绩足可吸取；但以这一主要指向未来的“诗学”理论框架历史存在的唐诗，又不能不多所凿枘，甚至扭曲了唐诗的真精神。如何使传统与新潮结合互补，是作者思考的焦点。

美学思潮还有一些文章则对唐人的某些审美倾向、美学论争进行了探讨，如葛晓音的《论南北朝隋唐文人对建安前后文风演变的不同评价――从李白〈古风〉其一谈起》、张碧波的《论唐代诗歌发展中的三次美学论争――兼及唐诗流派兴衰演变规律问题的探索》、吴功正的《唐代诗人审美心理研究》、陈炎的《唐代美学主潮在诗文中的体现――唐代审美理想的宗教、哲学背景》、刘朝谦的《试论隋唐反审美的文学思潮》、张明非的《儒家诗教说在唐代的兴衰》、张业敏的《略论唐人对齐梁诗风的批判》、陈良运的《论唐代诗选家的审美鉴赏批评》等。

其中葛晓音文指出，从南北朝到中唐文人们对楚骚和建安文风的演变经历了一个曲折的过程，从李谔、王通到初唐四杰，都没有将楚骚和汉赋、建安与齐梁认真地区分开来。陈子昂虽然肯定了汉魏兴寄，但是以楚骚为哀怨之声的观念仍很流行，并一直延续到盛唐天宝以后。由此观点出发，她对李白《古风》其一的“正声何微茫，哀怨起骚人”，“自从建安来，绮丽不足珍”，提出了与传统解释不同的看法，指出李白的本意是说骚人的哀怨意味着大雅正声的衰微，而不是说“骚人所继承的是那微茫了正声”，他将建安看作绮丽文风的源头，也只是兼收了未经消化的传统偏见。同时，她还据此解开了杜甫《戏为六绝句》中“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”这两句诗解的聚讼纠结，指出这一句是批评当时尊汉魏而贬风骚的一种倾向，由于盛唐人普遍推崇建安，而无人正式为“骚之哀怨”不合大雅正声这一点正名（这一问题的真正解决是在北宋），导致一些后生产生视风骚在汉魏之下的谬见。所以诗意是反驳时人认为四杰轻薄为文、近于楚骚而不如汉魏的论调。不能把“汉魏近风骚”五字连读释为“劣于”的宾语。

张碧波文通过对唐诗发展史上的初唐四杰之争、盛唐李杜之争、中唐元白之争这三次美学论争的考察和分析指出，初唐四杰之争属于唐诗开端期的美学思想论争，它表现了诗歌由魏晋南北朝的贵族王公的御用工具、自娱独吟式的狭小天地向世俗子弟的用事工具、发愤抒情的文学武器方面转化的一种理论表现，是古典诗歌由贵族化向民主化发展的一大飞跃。盛唐李杜之争属于唐诗发展到高峰阶段的审美思想论争，它表明古典浪漫主义从旁枝别系走向正统，从天上落到地上，从神化转向人间；古典现实主义从讽喻教化转向世俗生活的一大飞跃。中唐元白之争属于唐诗转折期的论争，它表明现实主义与浪漫主义向社会生活深层发展的一大飞跃。

吴功正文从“审美的历史必然”、“审美心理的特征”、“审美心理的外化方式”等三个方面探讨了唐代诗人的审美心理。他认为，唐代诗人的审美特征主要是：（1）顺应和同化的心理功能，（2）意识世界的直接发露和物质世界的间接反射；（3）直觉意识的寻求和确定；（4）审美感受上表现的二极性。唐代诗人审美心理的外化方式则有四个：（1）移入注射；（2）同构对应；（3）情绪位移；（4）间离设置。

张明非文考察了对儒家诗教说在唐代的推行及影响，认为倡导儒家诗教的高潮在初唐，中唐只是昙花一现，晚唐更呈衰落之势。所以，尽管它与唐诗相始终，逐渐衰落毕竟是它的总趋势。同时，这一情形，尤其是在诗歌高度繁荣的盛唐诗教说却相对沉寂的发人深思的现象，充分表明这一理论与唐诗发展的关系是复杂的、不平衡的。她还指出，儒家诗教说在唐代出现衰落的趋势和种种矛盾的现象不是偶然的，首先是诗教说自身局限性的反映，因为它既是政治与文学关系极为密切的中国封建体制的特殊产物，便不可避免会导致这样的倾向，即以政治干涉取代文学，要求文学变成功利的附庸和政教的工具，而使文学本身的特殊规律受到排斥，这对作为形象思维产物的文学的发展自然是不利的。其次，是由于处在封建社会鼎盛阶段的唐代强烈要求诗歌摆脱儒家思想的禁锢，以便充分地反映日益丰富发展的社会生活；同时，唐代这一各种思想兼容并包的开放型社会，也为这一要求的实现提供了现实的可能性。而唐人对儒家诗教说局限的突破，无疑是使唐诗达到辉煌顶峰的一个重要原因。

陈良运文通过对现存十种唐人选唐诗的考察，指出唐代诗选家（除元结《箧中集》外）的审美态度是比较一致的，杜甫早期诗“三吏”、“三别”等无人选，元白的“新乐府”无人选，为杜甫所赞赏的元结未进入他身后任何一个选本，倒不是这些选家拒绝任何政治色彩、有一定现实意义的诗篇，而是它们首先以有无高度的审美价值来取舍这类诗篇，以“风骨”、“声律”为最高审美尺度，以“清词丽句”为他们的主观爱好，合则取，不合则舍。唐代选家的审美态度，是反映唐代诗学以美学批评为主流的一个重要侧面。

发展规律和特征另外一些文章则对唐代文学思想发展过程本身的一些特征、形态作了有益的分析，如罗宗强的《唐代文学思想发展中的几个理论问题》、陈华昌的《唐代诗论与画论的互相渗透》、毕万忱的《略论唐代诗歌理论批评的发展》、陈本杰的《唐代诗话理论概观》等。

其中罗宗强文分析了隋唐五代文学思想的发展过程中几个带有规律性的问题：首先，唐代三百年间文学思想的发展变化，表现为一缓慢的过程。在这个缓慢的过程中，一种文学思想发展到另一种文学思想，是通过逐渐的、漫长的演变完成的。其次，一种文学思想发展到另一种文学思想，中间常常有一些短促的过渡期。再次，不同文学思想之间存在着复杂的衔接现象。任何一种文学思想，都不是绝对的“纯净”的，不接受其它文学思想的影响。第四，唐代文学思想的发展提出的另一个问题，便是理论主张和创作实践之间的关系问题。一种理论主张的提出，是否能推动创作的发展，对创作的繁荣起指导作用，主要取决于这种理论主张是否正确地反映了它的时代的创作风貌，是否具有实践性的品格和根据这种理论主张进行的创作实践是否取得了实际的成就。第五，唐代文学思想的发展变化，与政局有关。但是它与政局的关系，主要是通过士人的心理状态表现出来的。政局影响士人的心理状态，士人的心理状态直接影响文学思想的发展变化。

陈华昌文指出，唐代的画论影响诗论主要体现在两个方面：即在诗歌创作中反对形似、追求神似和在诗歌创作中追求“象外之意”；诗论对画论的影响则表现在，一是使画论研究的中心从客体开始转向主体，这种倾向体现在对画家身分、资质、才能的强调和突出“意”在创作中的地位和作用，二是唐代画论开始了对创作最佳心理状态的探讨。

第二节 隋唐五代著名文论家和文论名著研究

隋唐五代虽然不是文学理论发展的顶峰期，而且也没有产生很多具有较强理论性和系统性的文论著作。但是，也出现了像刘知几、皎然和司空图等较有影响的文论家，加上唐五代诗选较多，从中也可看出唐人的诗学审美标准，所以本世纪学界还是在这些文论家及其文论著作上倾注了不少精力，推出了不少研究成果。

一、刘知几及其《史通》中的文艺观点

生平和思想研究刘知几是初唐重要的史学家，本世纪有不少研究其生平行事和史学思想的成果。其中年谱类的著作主要有：刘汉的《刘子玄年谱》、傅振伦的《刘知几之生平（刘子玄先生年谱后记）》、《刘知几年谱》、周品瑛的《刘知几年谱》、张知珮的《刘知几学年编年简表》等。

本世纪还出版一些对刘知几生平和思想进行评述的评传，如许凌云的《刘知几评传》、赵俊、任宝菊的《刘知几评传：史学批评第一人》。其中前者系中国思想家评传丛书中一种，所以侧重评述其哲学思想和史学思想；后者系中国史学家评传丛书之一种，认为刘知几为中国史学批评之第一人。

本世纪还有一些著作对刘知几的思想进行了较为深入的探讨，单篇论文主要有白寿彝的《刘知几的进步的史学思想》、侯外庐的《刘知几的哲学和史学思想――纪念刘知几诞生一千三百周年》、《论刘知几的学术思想――纪念刘知几诞生一千三百周年》、卢南乔的《刘知几的史学思想和他对于传统正统史学的斗争――刘知几诞生一千三百周年》、王玉哲《试论刘知几是有神论者――兼与侯外庐、白寿彝两先生商榷》、任继愈的《刘知几的进步的历史观》、骆啸声的《从〈史通〉看刘知几的历史哲学思想》等；专著除了上述的两部《评传》外，还有许冠三的《刘知几的实录史学》，该书循古典史络探求刘知几史学思想的渊源, 并以世界眼光衡量《史通》的贡献，说明刘知几既是唐朝的中国的史家，也是近代的世界的史家。

《史通》中的文艺观本世纪的古典文学研究界则比较注意刘知几《史通》中所表现出来的文学思想，注重探讨刘知几对中国古代文论的贡献。

本世纪八十年代以前，专论刘知几《史通》中文学思想的文章只有宫廷璋的《刘知几史通之文学概论》、王家吉的《刘知几文学的我见》、白寿彝的《刘知几论文风》等。其中宫廷璋文研究刘知几的文学理论甚为全面和深入，该文分“普通原理”和“批评原理”一一援引原文以申述之，其中“普通原理”又厘为“文学与时代精神”、“文学与本国语言”、“文学与人生关系”、“文学与识力之关系”、“文学之形式”、“文学之内容”、“文学之目的”、“文学之功能”；于“批评原理”中谓刘知几喜探赜索隐并能诋诃，戒穿凿，戒虚妄。

人们大多是在中国文学批评史或隋唐五代文学批评史中论及刘知几的文学理论的。如郭绍虞在其1934年版《中国文学批评史》中分析了《史通》中所反映出来的史学家的文学观：既“不偏主藻饰”，“同时又不偏主质朴”。“一方面求其信实”，“一方面又求其应用”。“由其求信实者言，故重在真”，“由其求应用者言，故又重在善。”另外，郭著还指出，由于刘氏论文“偏重在’笔‘的方面，当然不主纯美，而与古文家之论调为近”。“其关于文事之讨论，而为古文家之先声者，有两个较重要的问题。即是（1）繁简的问题，（2）模拟的问题。”

罗根泽在其《隋唐五代文学批评史》中也指出，刘知几的《史通》，其论史而及于史之文者，最重要的有四点：（1）繁简，即主张删繁就简，“以为史必藉于文，但止能’以文叙事‘，不能’以事就文‘”；（2）语文，“他不惟指出记当时口语用古文之过失，而且指出这种过失的原因是由于时代观念的错误”；（3）模拟；（4）虚实与曲直，“刘知几极力提倡直，反对虚”。

刘大杰主编的《中国文学批评史》则认为刘知几《史通》中文学观可注意者有：“重有用之文”、“反对华辞丽藻”、“叙事崇尚简要”、“主张采用当代语言”、“善于学习古人”，并指出刘知几的这些主张对后来古文家的文论有一定的启发和影响。

八十年代以后，不仅出现了不少分析和评述刘知几《史通》中文学观的文章，而且新出版的一些《中国文学理论史》和《隋唐五代文学批评史》对刘知几文学观的研究也有所深入。

这一时期论及刘知几文学观的专题文章主要有张锡厚的《刘知几的文学批评》、牟世金的《刘知几对古代文论的新贡献》、吴文治的《刘知几的史传文学理论》、邱世友的《刘知几〈史通〉的文学思想》、李少庸的《刘知几与古文运动》、蔡国相的《〈史通〉所体现的文论思想》、黄坤的《刘知几的“文德”说》等。其中牟世金文指出，刘知几对古代文论的贡献，主要就在他论写人叙事的方法。古与今、文与质的关系，他比前人处理得更为合理；人物语言问题，在刘知几以前的文论史上，几乎是一张白纸；概括性的叙事方法，他直接用于人物和社会现象的描写。这都是他的前辈所不及的。不能说刘知几比他的前辈都高明，他的独到之处，主要是他作为一个优秀的史学家特别注重史和真的观点造成的。李少庸文认为，《史通》在文学理论与批评方面的主要贡献之一，就在于他对骈文的猛烈抨击和深刻的批判。而古文运动的第一个斗争目标，也是反对骈文的统治，并以“古文”取而代之。文章在通过具体的分析和比较后还认定，韩、柳诸公对史学的兴趣，乃是刘氏遗风的反映，他们对《史通》其中包括有关骈文的论述和崇真尚质的观点是熟悉的。不仅如此，文章还从六个方面，分析了知几的文论论点对古文运动的沾溉。

八十年代以后出版的几部文学批评史、文学理论史在论述刘知几文学思想时也有所深入。如成复旺、黄保真、蔡钟翔等著《中国文学理论史》时，首先分析了《史通》的写作与当时文学思潮之间的关系，认为其现实的针对性就表现在批判六朝文风对史传文的浸染。他们还认为，刘知几的文学理论主要集中在三个方面，即史学本体的文学观，史学本体的真实论，史学本体的言文说。同时指出刘知几关于史与小说的论述，也在中国古代文学观念的演化史上占有特殊地位。

张少康、刘三富著《中国文学理论批评发展史（上册）》则指出，虽然把《史通》中的某些理论简单地作为文学理论来论述，是不妥当的，但是其中也涉及到某些文学观念问题，刘知几对史学著作写作的某些理论也对文学理论批评产生了影响：第一，他对文、史异同的分析，对后来文学批评，特别是历史演义小说理论有很深远的影响。第二，刘知几提倡的“实录”精神，对白居易的诗歌理论曾产生很深刻的影响。第三，刘知几在《史通》中关于写作方法的论述，对中国古代小说创作特征和理论批评的形成有较大的影响。作者最后认为，“刘知几的《史通》虽然和后来文学理论批评发展中的某些方面有较为密切的关系，但它毕竟不是文学理论批评著作，因此对初盛唐文学思想和文学理论批评的发展，并没有多少直接影响。”，比起有些学者过分夸大刘知几《史通》在文学理论批评发展史中的地位，该书的这个论断就显得十分客观、公允，具有很强的学术针对性。

再如王运熙、杨明在《隋唐五代文学批评史》在详细分析了刘知几《史通》中的文论观点的基础上，对其文学思想进行了评价。他们也认为，《史通》乃论史之作，并非泛论各体文章。对于诗赋等文学作品的审美作用，比较轻视，其看法显得保守。但是，关于史书的文学性，《史通》有不少好的见解。如要求叙事文辞精炼质实，要求充分运用细节，还言及人物语言个性化的某些方面等。在《史通》以前，史书著作的文学性极少有人言及，关于人物描写，更几乎无人谈到，故刘知几的意见弥足重视。从后来“古文”的兴起和发展看，《史通》所论也有其意义。首先，刘知几对骈俪文风浸染史传不满，指出其不便叙事，易于导致文辞繁冗、记载失实。虽然还只是就史书写作这一局部范围而言，并非反对在一切场合使用骈文，但也可说是为“古文”兴起作了一些理论上的准备。其次，自中唐韩、柳迄于清代，古文作者均取法于史传，揣摩其笔调和布局，学习其叙事和描写人物的方法，而《史通》则相当早便已论及这方面的问题。即此而言，也是值得重视的。

二、唐人选唐诗中体现的诗歌审美观

现存的唐人选唐诗不太多，而为学界所重视并加以研究的就更不多了，中华书局上海编辑所和上海古籍出版社曾在五十年代和七十年代先后两次出版了《唐人选唐诗（十种）》，九十年代中期，傅璇琮、陈尚君、徐俊又合作编撰了《唐人选唐诗新编》，收录唐人选唐诗十三种。其中，又以殷璠的《河岳英灵集》最为古代文论研究界所关注，其次是元结的《箧中集》、高仲武的《中兴间气集》。

殷璠及其《河岳英灵集》研究 罗根泽是本世纪较早论及殷璠《河岳英灵集》中诗学观点的学者，他在四十年代出版的《隋唐五代文学批评史》中就开始关注唐代“三位选家的意见”，对芮挺章的《国秀集》、殷璠的《河岳英灵集》和高仲武的《中兴间气集》中诗歌选录标准和评论方法一一进行了探讨。他认为，殷璠虽然主张“文质半取’，然实是卑薄声律；固不轻视诗之美，但尤重视诗之用；固不轻视诗的艺术价值，但尤重视诗的人生价值。

本世纪下半叶，尤其是八十年代以后，学界对殷璠的《河岳英灵集》尤为重视，不但出现了一些专题论文，而且还出现了专门研究《河岳英灵集》的论著。

在诸多专题论文中，王运熙的《释〈河岳英灵集序〉论盛唐诗歌》、《〈河岳英灵集〉的编集年代和选录标准》尤其重要。其中前文认为殷璠的《河岳英灵集序》说明了盛唐诗歌的成就是声律与风骨二者兼备，而所以能够具有这样的成就，乃是经过唐初以来长时期的努力，又经过唐玄宗大历提倡质朴之风而后达到的。文章主要结合盛唐诗坛的创作情况对此序中的”声律“、”风骨“两个概念进行了阐释，意思是说”盛唐诗歌一方面具有汉魏诗歌的风骨，另一方面又保持了六朝以至初唐时代的严格的声律“，但”殷璠于风骨、声律二者比较地更重视前者“。后文则通过对集中几首诗写作年代的考订，论证了该集的编撰年代；并对殷璠的选诗标准作了一些分析。他们认为，大约殷璠收诗虽止于天宝十二载，但仍以作于开元间及天宝前期者为主。集中未收杜甫诗，可能原因即在于此。而《河岳英灵集》的编选标准，主要是风骨与兴象二者。其《集论》中所云”气骨“，即”风骨“，是指作品思想感情表现得鲜明爽朗，语言质素而劲健有力，因而具有明朗遒劲的优良风格；所谓兴象，就是要求诗人能做到情景交融，能在描绘自然景物时真实地表现出自己的感受。除提倡风骨和兴象外，殷璠对于诗歌创作中立意构思的新颖、语言的独创也很重视。文章还指出，殷璠在选诗时更重视古体诗，其原因除了因为当时的新体诗在数量、质量上未能超过古体诗，更重要是因为他推崇风骨，而这又是和盛唐诗歌的崭新风貌相符合的。

另外，陈铁民的《漫谈〈河岳英灵集〉的选录标准》和李天道的《从〈河岳英灵集〉看盛唐诗歌多样的情致美及其成因》都从考察殷璠选诗的标准入手，探讨了盛唐诗歌的艺术风貌。陈文认为，殷璠把风骨作为他选诗的首要标准，并对有些学者提出的”兴象“是指”情景交融“、主要代表王孟诗派特点的观点表示异议，作者认为，”兴“即兴致、感受、感触，”象“即物象，”兴象“指对外界事物（不限于自然景物）的感受，包括对于社会人生的感触。另外，诗歌创作的独创性，也是《河岳英灵集》选诗的一个重要标准。陈文还认为，殷璠所谓的”雅调“是对盛唐山水田园诗派特点的反映和概括，似乎比较合适。李文则认为，”风骨“有两种内涵，一是指建功立业、奋发向上、报效君国的时代精神，二是指怀才而不为世所用，报国济世无门的怨愤之情。殷璠是以”神来“指作者有丰富的生活实践和深厚的艺术修养，在似乎偶然的情况下能敏悟地捕捉生活的审美内涵，并把它艺术地表现出来；”气来“指由于作者在气质才性方面的差异，以及审美理想和艺术情趣的不同，在作品中表现出来的不同情致美；”情来“指”在诗句之外包含着深远的情趣，能使人获得深刻的思想和不尽的意蕴“。李文还认为《河岳英灵集》选诗表现了多样的情致美，主要有高昂明朗、愤怒激越、豪放飘逸和自然幽清四种。

本世纪对殷璠及其《河岳英灵集》研究得最为全面和深入的成果当推傅璇琮、李珍华合著的《河岳英灵集研究》。该书共分两部分，前一部分是有关《河岳英灵集》及编选者殷璠的评论、考证（由四篇文章构成），后一部分是《河岳英灵集》的整理点校。

他们在《唐人选唐诗与〈河岳英灵集〉》一文中，将《河岳英灵集》放到具体的历史环境中考察，认为”在他之前的诗歌选本一个很大的缺陷，就是未能很好地与当时的先进文学思想和业已前进了的创作实践相配合，以致大多数选本缺乏理论上的吸引力。殷璠《河岳英灵集》出现于盛唐诗歌的高峰期，它不满足于单纯的选诗，而是对不少还在创作中的诗人加以评论，它是如此的贴近现实，使得评论与创作同步前进。殷璠提出的几个诗歌概念，似乎一下子把人们对新时期诗风的要求明确了，而对于声韵、用字的要求，也更从文学本身规律出发。这种种，使得文学选本不是作为创作的一个无足轻重的附庸，而是作为与创作并肩前进的文学伙伴。“

在《盛唐诗风与殷璠诗论》一文中，他们指出，在殷璠那里，神、气是统一的，似乎构成一个相当有启发性的诗论体系。神是一种超然物外的境界，是诗人对宇宙之理有所把握、有所感悟之后，再来观照人世社会，产生一种不为世俗所累而又能更洞彻世俗之情的一种神理。有了这种神，诗似乎更有深度，更有理致，具有一种较高的，或者说可达到物我两忘的境界。气则是偏重于因现实社会之激发而产生的抑郁不平，这就使作品有一种气势，一种刚健的力量。情似乎较着重于作家个人对自然、对自我的一种富有情趣的感受，它有时比较细腻，但却是深邃地对一种情怀的倾诉。殷璠把这三者结合起来，成为一个整体，就是说，盛唐诗歌所能表现的内容，无比阔大，可以是宇宙万物之理，经国济世之业，一己深幽之情，它们既有神理，又有力量，复有情致。这样，前人所未曾提出而为殷璠所独创的兴象说就自然而然地形成了。盛唐是一个开阔的、向上的时代，要用彩笔描绘这五光十色的气象，不是一般的小巧景致，而这就需要作家有饱满的诗情，使形象带有一层诗的理想的光辉。这就是殷璠对盛唐诗论的贡献。

而其《〈河岳英灵集〉音律说探索》一文，则详细探讨了殷璠《河岳英灵集》的《叙》和《集论》中的音律说。他们指出，殷璠《河岳英灵集》的音律说首先可以帮助我们进一步欣赏五古诗歌的音乐美，即殷璠提出的”词有刚柔，调有高下“、”词与调合“的意思不仅含有”平仄律“的意思，而且指或者主要是指五古一联之内”清“、”浊“相”对“，联与联之间”清“、”浊“相”黏“的”抑扬律“。更重要的是它把我们从平仄律”独家经营“的传统看法中解放出来。但是他们又指出，”《河岳英灵集》成书于天宝后期，它的音律说当然是有时代性的。它的音律说也许适合于研究和欣赏盛唐的五古，而不一定合于盛唐以后的作品。不过无论如何，它对从建安到盛唐这一段时期内古诗音律的演进和成就，作了一个概括和总结。“

他们在《殷璠生平及〈河岳英灵集〉版本考》一文中则主要考察了殷璠《河岳英灵集》的版本系统和流传情况，他们认为：（1）殷璠自编的本子原为二卷，这个本子一直流传到南宋。（2）宋元之际或元明之际，二卷本极少流传，几至失传。而自明代前期开始，有三卷本出现。三卷本在流传过程中亦几经翻刻，各本之间也颇有不同。三卷本与二卷本，分卷不同，字句有不少差异，但诗人、诗篇的数量是相同的。（3）二卷本属宋本系统，三卷本属明本系统。三卷本有可能据宋时某一刻本翻刻，因此在文字上保留了某些合理部分，不能因其明本而忽略之。鉴于这些情况，该书后半部分重新点校的《河岳英灵集》，就是以二卷本作底本，因为这是较早的，也是较接近殷璠自编的本子。同时用汲古阁本子、毛扆校本、沈氏藏本相校。所以，这是目前整理得最为完善的本子。

另外，八十年代以后，学界对殷璠所编的另一个唐诗选本《丹阳集》也进行了整理和研究，相关的成果主要有卞孝萱的《殷璠〈丹阳集〉辑校》、陈尚君的《殷璠〈丹阳集〉辑考》。

其中陈尚君文分为三个部分，一是从明刻本《吟窗杂录》中辑录出殷璠《丹阳集》的自序及诗评；二是推定《丹阳集》收诗情况，亦主要依据《吟窗杂录》；三是考察该集十八位作者生平事迹。他认为，《丹阳集》的结集时间当在开元二十三年至二十九年之间；今知确收入《丹阳集》之诗，共二十首又二十六句，其中古体多于近体，五言超过七言；《丹阳集》所收为润州所属五县作者诗作，收诗下限，当在开元末年结集时；其在收录诗作是强调以气骨为主，所以选诗以五言古体为主，但仍十分重视”情理绵密“，与词采的”婉丽清新“，并未仅囿于质朴古雅，不像元结《箧中集》那么偏激。

高仲武《中兴间气集》和其它唐人选唐诗 除了上述殷璠的《河岳英灵集》和《丹阳集》，本世纪学界对高仲武的《中兴间气集》和其它几种唐人选唐诗中所体现出来的诗歌审美观也作了一定程度定探讨。

本世纪专论高仲武《中兴间气集》选录标准的文章主要是梁德林的《〈中兴间气集〉的选录标准与中唐前期的诗歌风尚》，该文从高仲武该集中所选录的诗人诗作来分析中唐前期的诗歌风尚，他认为，高氏提倡”哀而不伤“、”伤而不怨“，体现了一种中和美的理想，它是在安史之乱后需要恢复秩序的历史条件下应运而生的；他崇尚”理致清新“，也体现了中唐前期诗人的一种审美理想，这种对清新美的追求，主要继承了盛唐山水诗人的艺术风格，则不过盛唐人在清新中蕴藏着浓郁的情思，而中唐前期诗人的许多作品，则显得境界过于清冷，感情过于清淡，缺乏生气。

本世纪八十年代以后新出版的一些文学思想史、文学批评史也多少论及到高仲武《中兴间气集》中所体现的诗歌审美观。如罗宗强在其《隋唐五代文学思想史》中就指出，高仲武提倡远韵，与中唐前期大历年间创作上追求情思冲淡是一致的。成复旺等合著的《中国文学理论批评史》则用一节的篇幅专门探讨了”高仲武与《中兴间气集》“，他们认为，高仲武此集作为大历时期诗坛上的名家名作的选本，既是一代诗歌创作的批评总结，也是时人审美观点的集中表现。在将其与殷璠的《河岳英灵集》进行比较时，他们指出：第一，殷璠的《河岳英灵集》在论诗时所表现出来的那种兼取”神来、气来、情来“的恢闳气度和气吞建安、俯视太康的艺术创造精神，在高仲武这里几乎完全丧失了。他转而重申正统儒家的论诗原则，即从地主阶级的政治需要出发，来抒写思想情感。第二，高仲武对这一时期诗歌创作中消极面的批评是很不够的。他在评论诗人、选录作品时，对诗坛”薄俗“，津津乐道，对虚美之作，不厌于录。第三，《中兴间气集》之所以一向受人重视，主要在于它对作家、作品所作的审美的批评。从《箧中集序》到《诗式》所论，都没有对肃、代时期诗歌创作的艺术成就作出全面评述，而在理论上做到这一点的，只有高仲武。高仲武论诗主要着眼于”体格“、”理致“两个方面，而追求清雅新奇；这同殷璠的《河岳英灵集》论诗之着眼于”兴象“、”风骨“，而追求”文质半取，风骚两挟“是显然不同的。而高仲武所论正是肃、代时期，诗歌创作所形成的一种新的时代风格，所创造的一种特有的艺术之美。同样，王运熙、杨明的《隋唐五代文学批评史》也很重视高仲武的《中兴间气集》，他们通过对高仲武《中兴间气集•自序》、评语、选篇、摘句等材料的分析，发现：（1）高仲武最推崇的是那些写景抒情构思新颖、语言清丽奇巧、对偶工致的诗篇；（2）从诗歌样式看，高仲武最欣赏、重视五言律诗；（3）《间气集》也选录了少量反映政治社会状况、对国事民生有所讽兴的作品。

对芮挺章《国秀集》选录标准专门探析的文学批评史只有王运熙、杨明合著的《隋唐五代文学批评史》，他们将芮挺章《国秀集》与殷璠的《河岳英灵集》进行了比较，指出《国秀集》的选诗标准与《河岳英灵集》表现出明显的不同：“《英灵集》兼顾古体诗和近体诗，更重视古体诗；兼顾风骨与声律，更强调风骨，故多选古体诗，多慷慨号脉之作。《国秀集》偏爱近体诗，注意色彩和声律，所选大部分为近体诗和婉丽之作。《国秀集》序文没有提到风骨。盛唐诗的特色是风骨、声律兼备，风骨、兴象俱佳。《国秀集》之注重声律、兴象，不重风骨，书中采录的风骨清峻的壮美之作（特别是七古）很少，因此不能较为全面地反映盛唐诗丰富多彩的辉煌成就，也不能一扫南朝以迄唐初靡丽诗风的特色。”

另外，傅璇琮、李珍华合写的《唐人选唐诗与〈河岳英灵集〉》一文还论及其它一些唐人诗歌选本的选录标准。如他们指出，唐代第一个唐诗选本即释慧净的《续古今诗苑英华集》，“所看重的是一些写景抒情之作，对建安文学的意义，对齐梁文风的柔弱，缺乏认识，又加以贞观前期诗歌还仍沿六朝余波，因此他们认为唐初诗歌只不过是北朝温（子升）、邢（邵），南朝徐（陵）、庾（信）的继续，他们看不出新朝在文学上有什么变化，因此将唐初诗歌与周、梁诗合编，在他们看来自是顺理成章的事。”孙翌编的《正声集》“是力图反映初唐诗的全貌的”，“第一个把唐代诗歌作为独立的发展阶段，而不是以前的一些选本那样把初唐诗附丽于六朝之后，这是一个大功绩。”令狐楚的《御览诗》是备皇帝观览的，“都选的是五七言律绝，尤以绝句较多，可以看出大历至贞元年间近体诗发展的情况，这方面可以补《中兴间气集》的不足。作品的艺术风格是趋向于清新明快，讲究词藻雕饰。”

三、皎然《诗式》和唐五代其它诗格著作研究

从初唐至北宋，诗坛上曾广泛流行过诗格一类的著作，但是由于这类著作多是讲诗的体格和作法，内容比较琐屑呆板；再加上此类著作的时代、真伪、书名、人名方面，存在着很多疑问，所以在本世纪很长时期内并未得到古代文论研究界的应有的重视。人们关注得较多的是其中理论色彩较浓、在文论史上建树较大的皎然《诗式》。

皎然生平和思想研究 由于史料对皎然生平的记载不详，所以很长时期学界对其生卒年和其它生平行事都采取阙疑的态度，但是八十年代以后，开始有一些学者试图对其生平问题进行考索。如刘曾遂的《唐诗僧皎然卒年考辨》、张靖龙的《皎然生卒年考》、陈向春的《释皎然早年事迹略考》、漆绪邦的《皎然生平及交游考》、贾晋华的《皎然年谱》等。

其中陈向春文仅就皎然出家时间、出家以前在庐山生活的情况略作一番考察，以弥补皎然生平研究之不足，为深入研究其诗学思想及创作提供了方便。文章认为皎然的出家时间当为刘展之乱发生的上元元年（公元760年）前后，时皎然约为32岁。

漆绪邦文对皎然生平问题考定较为详细，文中提出了不少新的看法，如皎然乃南朝高门谢氏后人，但他的“十世祖”是不是谢灵运，则很难说；皎然约生于开元八年（公元720年）前后，约卒于德宗贞元八年（公元792年）至贞元二十年（公元804年）间，具体年份，皆不能确指；皎然早年曾有过功名的追求，皎然入京求仕，也许是天宝初年，其时年过二十，经过十余年的奔走，心力交瘁，一事无成，只好作归山之计，于天宝末回到湖州；皎然受戒出家，是在代宗大历二年（公元767年）至三年春，其决意出家，当与袁晁起义有关；在皎然出家以后的交游中，最值得注意的是他与江南诗人的关系；皎然撰《诗式》或始于大历间，最后写定，是在德宗贞元五年（公元789年），时约七十岁，《诗式》可以说是其晚年定论。

贾晋华著是目前最为详备的皎然年谱，作者在精心考证的基础上提出了很多新的看法，如作者指出，皎然非谢灵运十世孙，而是谢安的十二世孙；皎然约于天宝三载（公元744年）前后出家润州江宁县长干寺；皎然《赠包中丞书》并非如当今一些学者所说作于兴元元年，而应系于建中二年正月；皎然未曾居庐山，辛文房说当属臆测；《因话录》所载皎然费心“猥希”韦应物之事不可信；皎然当卒于贞元九年（公元793年）至十四年（公元798年）秋间。该书对皎然与时人之交游情况考证尤为详细（共考述皎然之交游者200余人），且将皎然大部分诗文作了编年。书后还附有《皎然著作考》和《交游索引》等资料，也有一定的参考价值。

论及皎然思想的文章主要有韩欣泉的《皎然诗论与佛教哲学》、高万湖的《隐心不隐迹――试论皎然的世界观》等。

《诗式》的整理和版本研究由于现存《诗式》的版本比较混乱，历代著录有一卷本和五卷本之别，现存各五卷本又有不同，所以存在着一个对该书进行重新整理、校注的问题。

李壮鹰的《诗式校注》是本世纪较早对皎然《诗式》进行全面整理的著作。该书的校勘，是以十万卷楼丛书中所收的五卷《诗式》为底本，校之以《格致丛书》、《唐宋丛书》、《续百川学海》、《吟窗杂录》明抄本、明崇祯抄本、《说郛》、《历代诗话》、《诗学指南》等本，宋以来一些诗话著作中对《诗式》有所称引或撏撦者，亦作参校依据。《诗式》中所列举的近五百条例句，也分别查阅有关文献进行校勘。为了使本书更便于阅读，校注者在尽量尊重原本的原则下，也适当地在编次上作了一些更动，且一一作了说明。该书校注的重点是书中的理论和评论部分，但为了帮助读者理解皎然所谓“十九字”的含义，故也对皎然以十九字分注的前两卷例句简加注释。书后还附录有皎然传略轶事和他在别的著作中的有关诗与艺术的见解，对读者更好地领会《诗式》的内容以及全面了解皎然的诗学思想颇有助益。类似的著作还有周维德的《诗式校注》。

此后，张伯伟也有皎然《诗式》的校辑本，他在校勘中吸收了日本学者船津富彦的《诗式校勘记》、许清云《皎然诗式辑校新编》等海外研究成果。

张少康的《皎然〈诗式〉版本新议》，是笔者目前仅见的一篇专门研究皎然《诗式》版本的文章，文中提出了不少前人很少注意的问题。如该文指出，从历代著录情况看，除《诗式》外，尚有《诗议》、《诗评》，且三者互有交叉，卷数亦有各种不同记载。如何看待这三部著作的交叉，是一个值得研究的问题。作者通过对《诗式》三个不同类型的版本系统，即《吟窗杂录》本、一卷本、五卷本的细致分析和考察，发现《说郛》系统的一卷本为五卷本的简本，所以现存《诗式》实际上只有两种不同的本子，即吟窗本和五卷本。通过对吟窗本和五卷本的差别的再考察，作者又发现，吟窗本《诗式》部分所依据的可能是贞元前《诗式》的“草本”，而五卷本所依据的则可能是贞元五年后重新编录的五卷本。这两个本子之间的差异不是属于传抄讹误，也不是吟窗本作了删节，而是体现了《诗式》成书过程中“草本”与“定本”的不同。作者的这些论点，对于考察皎然一生诗学观念的发展、准确地理解皎然《诗式》的内容，均有较大的帮助，加上系前人所未发，因而在皎然《诗式》研究史上具有十分重要的意义。

皎然诗学理论研究 在本世纪八十年代以前，人们多是在文学批评史、文学理论史中论及皎然的诗学理论的。

三十年代，郭绍虞在其《中国文学批评史》中就指出，“大抵皎然论诗宗旨，意取折衷”，“他一方面对于齐、梁以来靡丽之风颇加攻击”，“在另一方面却也不废俪语与声律”，“所以他虽有反对齐梁声律的论调，而不同于陈（指陈子昂）、李（指李白）之复古，转近于杜甫之集大成。其与杜甫不同者，不过比较更重在‘神诣’。”他还指出，皎然之诗论实为司空图之先声：其一，司空图《二十四诗品》专论诗之风格，而皎然《诗式》所谓以十九字括诗之体者，亦是就风格而言；其二，司空图论诗重在味外之旨，颇近后来以禅喻诗的严羽的论调，而皎然论诗即阐以禅论诗之旨。

四十年代，罗根泽的《隋唐五代文学批评史》也通过对《诗式》中诗论的详细分析，看出皎然的诗学审美观，如罗氏指出，皎然的诗法是：“取境要险难，成篇后要自然。这样，诗的风格才能‘高’、‘逸’。”罗氏还分析了皎然这种审美趣味的思想根源：“他的志趣在‘禅者之意’”，“ ‘禅者之意’的应用于诗，当然是‘高’、‘逸’。” “更鲜明的谓诗的格高由于‘通内典’，得助于‘空王之道’；则‘通内典’，得助于‘空王之道’的皎然，当然提倡‘高’、‘逸’的诗了。”

从五十年代直到八十年代初，各种中国文学批评史、文学理论史和文学思想史也无不用较多的笔墨阐述皎然的诗学理论，但它们大多认为皎然诗学理论中存在着与唯物主义思想、现实主义诗论不相合的东西，而加以批判。

如六十年代出版、刘大杰主编的《中国文学批评史》（上册）就认为，皎然诗论中可注意者有三点：一是主张自然与人工相结合。皎然所认为的“真正的自然之美，必须经过人工的锻炼，必须经过苦思的创造，‘貌若等闲’，实际出于艺术的功力，所谓取境之时，必身入其境，要经过‘至难至险’的体会、观察和构思，才能得到奇句，这都是精辟之见。”二是对陈子昂的看法和复变问题。“皎然是一个佛徒，又是一个隐士，他的诗大都抒写隐情，‘发明玄理’，而缺少反映社会生活的内容。”“他在诗论中只重视诗的体制格调（他所着重谈的自然和工丽，都是从形式和风格来谈的），不注意诗的社会内容，因此对陈子昂诗歌的价值认识不足。”三是论述诗歌的风格。皎然对“诗歌风格的分类，虽然还不能说周密有系统，但皎然吸收了前人关于这方面的意见，作了更为详细的分类，在诗歌风格学的历史发展上是有贡献的。尤其是论意中之静、意中之远二语，更具有他自己的看法。”但是，因受当时现实主义文论观的影响，该书对皎然诗论中重形式轻内容的理论倾向作了批判，说“《诗式》在诗歌上的主要要求，是和汉魏乐府、以及杜甫一派新乐府的精神不相合的”，“他对六朝以来的绮靡文风虽也表示不满，但他和陈子昂、李白、杜甫、元结诸人的理论实质，表现出两条不同的道路”。这种观念甚至延续到八十年代初出版的敏泽的《中国文学理论批评史》中。敏泽也认为，皎然诗学理论中“渗透着封建主义的思想观念和消极的出世思想”，因而他在肯定了皎然某些论述艺术规律、特点的见解之后，又批判了皎然“唯心主义的文学观及其对于超逸的提倡”。

直到八十年代中后期，学界才又从隋唐五代诗学理论发展的角度出发，历史、客观地分析和评价皎然诗学理论的理论价值和历史贡献。

如成复旺等著《中国文学理论史》第二册就指出，皎然虽然是一个禅僧，但是，“他对待文学和人生，既跨越了禅门清规，也突破了儒家教条，而能够借助禅宗哲学，兼取儒、道，以解诗理，继承并改造了前人强调政教作用和重视形式之美的两种诗学，对诗歌创作和鉴赏中的审美规律，作出了新的概括。他上承殷璠，下开司空图，对中国古代诗歌美学的发展作出了重大贡献。不过，殷璠的诗学是以艺术经验为依据，其‘兴象’说是从‘比兴’说演化而来，司空图的诗歌哲学是以《易》《老》《庄》为理论武器，其论‘道’、 ‘素’、‘意象’、‘韵味’，与玄学关系甚深。皎然则是立足禅学，融会儒、道，既讲‘诗教’也讲‘诗道’，既讲‘体德’也讲‘作用’，合意兴与境象，达复古与通变，而归结为自然天真。”

再如，王运熙、杨明著《隋唐五代文学批评史》在分别详细分析了皎然“论体势、作用、声对、义类”、“论适度、创新变化、避俗”、“五格品诗”等见解后，对皎然诗学理论的优缺点进行了较为客观、公允的评价。他们认为，“皎然在诗歌艺术上主张工丽、自然、格力三者俱备的观点，对于大历诗风具有补偏救弊的作用”，“从文学思想的渊源关系来讲，可以说是继承了刘勰、钟嵘的观点。”他们还对皎然诗学与佛教之关系提出了自己的看法：“从总体上看，佛学对皎然诗学虽有渗透，但毕竟是次要的、少数的”，“皎然的诗歌理论，主要还是接受儒、道两家（特别是儒家）思想和中国古代诗歌创作传统的影响。他论诗崇尚高雅、风雅和中和之美，来自儒家的美学观点；崇尚自然，则更多地接受了道家的美学观点。他重视诗歌的工丽、气格等艺术主张，则主要是从历代优秀诗歌的传统中总结出来的。”“全书也没有举玄言诗一类赤裸裸地宣扬老庄思想的诗。这说明皎然是真正懂得诗的艺术的，他知道要写出一部真正能启迪后学、示人楷式的诗学著作，必须面对历代大量的优秀的诗歌遗产，进行认真的总结和分析，而不能凭藉抽象的思想学说。”但他们又指出，皎然诗学理论中也存在着明显的缺点：一是评价不甚公允。对唐诗尤其是盛唐诗歌评价偏低，对南朝的谢灵运、江淹、唐代的沈、宋评价偏高，对南朝乐府民歌及其仿作、陈子昂评价偏低，对大诗人李白和杜甫，则缺乏认识。二是持论和组织不甚精密。另外，他对前此文论家的批评也很苛刻。

张少康著《中国文学理论批评发展史》则紧紧围绕皎然诗学理论的核心问题进行评述。作者认为，皎然“最理想的诗歌审美境界，是创造一个清新秀丽、真思杳冥的诗歌艺术境界，来展现禅家寂静空灵的内心世界”，“皎然诗论中最重要的是他对这种诗禅合一的诗歌意境的创造及其特征的论述”。对于诗歌意境的美学特征，皎然在《诗式》、《诗议》中有一系列重要论述：第一，具有象外之奇、言外之意；第二，气腾势飞，具有动态之美；第三，真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。作者还指出，“皎然诗论给人以比较零散的感觉，涉及到很多方面，似乎找不到一个中心，而实际上则是围绕诗境而展开的”。对皎然诗论的哲学内核，作者也有非常独到的看法。他认为，皎然论诗虽也有某些儒家思想的影响，但是，从《诗式》的主要内容，特别是皎然有关诗歌创作思想的论述来看，主要还是受佛学和庄学的影响。皎然的诗歌评论在方法上持“中道”论，但不是儒家的“中道”，而是佛家的“中道”。佛家的“中道”是意中方法论，它要求人们重视事物两个相反的极端，而采用意中补充偏不倚的观点来说明之。这种要求运用到文学评论中，即是要求对诗的批评不能走极端，要做到适度，恰到好处。《诗式》中的“诗有四不”、“诗有四离”、“诗有六至”等条，都非常鲜明地体现了诗家的中道观。最后，作者对皎然诗论给予了很高的评价：“皎然诗论上承殷璠、王昌龄，而下开司空图，是唐代诗论中比较重视艺术审美特征一派的重要代表人物，也是中唐时期很有代表性的重要诗论家之一。他的《诗式》、《诗议》是唐代探讨诗歌创作法式、艺术技巧和诗歌格律这一类著作中最有成就的代表作。”

另外，八十年代以后还产生了不少对皎然诗论进行专门探讨的文章，如蓝增华的《皎然〈诗式〉论取“境”》、敏泽的《皎然的〈诗式〉和司空图的〈诗品〉》、吴文治的《皎然的〈诗式〉蠡谈》、张寅彭的《古代诗论意境说的肇始作――皎然〈诗式〉》、韩欣泉的《皎然诗论与佛教哲学》、姜光斗等《论皎然的诗歌美学》、孙昌武的《论皎然〈诗式〉》、肖占鹏的《皎然诗论与韩孟诗派诗歌思想》、王运熙的《皎然诗学评述（正、续）》、陈金泽、毕万忱的《荟萃前人 滥觞后世――论皎然的诗歌艺术思想》、王志强的《评皎然的风格观》、孟二冬、耿琴的《皎然的“复古通变”论》等。

其中，蓝增华文从四个方面分析了皎然论取“境”的观点：（1）情与景的辩证关系；（2）诗境是真、善、美的统一；（3）诗境中形象的两大特征：想象性、动态性；（4）创造诗境的形象思维方法――赋、比、兴。张寅彭文认为，皎然《诗式》所论诗“境”，主要是指诗人构思阶段捕获的艺术形象或画面，“成篇之后”，最后定型的艺术形象或画面，《诗式》称之为“体”。皎然强调取境中“思”的作用，比“妙悟”说来得实在，强调了“苦思”，实际上接触到了诗境的理性问题。

姜光斗文认为，皎然在中国美学史上的最大贡献在于他首先提出独具中国特色的诗歌美学范畴――意境。皎然的诗歌美学摆脱了传统的儒家诗歌美学，突破了以善为真。以善为美的局限，超脱于政治伦理之上，以其“超世俗、超功利的态度来研究诗歌美学，所以他只追求真与美，而不提善”，避免了儒家诗歌美学过分强调政治伦理教化作用，以及用封建政治伦理掩盖人的真实感情，忽略形式美之弊。本文还认为，《诗式》中辨体十九字应属于意境论，而不是风格论，十九体中只有“思”、“悲”、“怨”、“力”四体可视为风格，亦可视为意境，其它十五体都只有以意境论方能解释得通。

孙昌武文主要论述《诗式》以佛家的宇宙观和认识论来论诗，及对后代诗歌理论与实践产生的影响。该文认为，皎然意境论中关于“取境”的观点，取于佛教法相唯识一派的认识论，“境”不是客观实在的反映，而是主观缘虑的产物，是心造的，是法相唯识之学中的“相分色”或“所所缘”，其“境”是冥心静虑，轻安逸悦的“禅境”，本质上是唯心主义的。他以“尚于作用”的观点，从创作的主观方面强调了对诗的内容的要求，其忽视创作的社会内容，而重视创作的心理内容，这种看法是独特的，有价值的。皎然发挥了大乘佛教提倡“现观”、“亲证”，排斥名言概念为认识中介，要求“心”与“境”直接契合的观念，进一步发展了六朝文论中“言不尽意”、“言外之旨”的理论，对诗歌创作的表现特点提出了一些有价值的看法。

第三节 司空图与《二十四诗品》研究

在本世纪隋唐五代文学批评史的研究中，学界对司空图的诗学理论研究得最为深透。近百年来，人们不但对司空图的诗学著作《二十四诗品》作了新的整理和校注，而且从各种角度对其诗学理论进行了探讨。九十年代中期，学界又开始对《二十四诗品》的真伪问题展开热烈的讨论。由于这次讨论目前尚未完结，更由于人们一直把《二十四诗品》的研究成果视为隋唐五代文学批评研究的一部分，所以，本文仍将本世纪学界有关《二十四诗品》的研究情况放在这里进行介绍。

一、司空图及其诗歌理论研究

由于各种史料对司空图生平事迹的记载相对来说较为清楚，加上学界的着重点在其诗歌理论，所以本世纪有关其生平和思想的研究成果并不多。年谱方面的著作主要有罗联添的《唐司空图事迹系年》、高仲章的《唐司空图年谱》，评述其生平和思想的文章则有王济亨的《司空图的生平和思想》、黄震云的《司空图的生平和文学思想》、杨剑的《司空图在济世与归隐的夹缝中》等寥寥数篇，发明均不太多。相对说来，学界对司空图诗歌理论的研究要深入得多。不仅每部文学批评史都用专章或专节详细评述之，而且还出现了好几部对司空图诗学理论进行专门探讨的著作，至于有关的单篇论文就更多了。

八十年代以前在本世纪上半叶，专论司空图诗歌理论的文章只有一篇，即朱东润的《司空图诗论综述》。他认为 ，《诗品》一书，可谓为诗的哲学论，对于诗人之人生观，以及诗之作法，诗之品题：一、论诗人之生活，如《疏野》、《旷达》、《冲淡》；二、论诗人之思想，如《高古》、《超诣》；三、论诗人与自然之关系，如《自然》、《精神》；四、论作品阴柔之美，如《典雅》、《沉著》、《清奇》、《飘逸》、《绮丽》、《纤秾》，论阳刚之美，如《雄浑》、《悲慨》、《豪放》、《劲健》；五、论作法，如《缜密》、《委曲》、《实境》、《洗炼》、《流动》、《含蓄》、《形容》。文章通过对《诗品》中诸多诗境和诸多风格的分析和描述，对王士禛在《香祖笔记》中独标《诗品•神韵》中“采采流水，蓬蓬远春”来 证司空图“形容诗境之妙”的论断，进行了鞭辟入里的批驳。文章还述及司空图《诗品》之外所谓诗论，谓其《与王驾评诗书》中“思与境谐”一语“直揭表圣论诗真谛”，“其论绝句，尤足尽唐人之所长”；《与李生论诗书》“发味外之味之说，其理至精，能发前人所未发”。作者最后还指出，在后世学者中，能深知司空图诗论之真意者当推杨诚斋，而严沧浪、王渔洋则均是“得其偏而忘其全，又往往以己意推测古人，结论每与事实相远”。

本世纪上半叶出版的诸多文学批评史也对司空图的诗学理论作了较为细致的分析。如郭绍虞在《中国文学批评史》中就指出，司空图的诗论在晚唐“能别开生面”，“迥殊以前复古之文论”。他认为此前对于李白一派清新诗风和杜甫集大成一派的诗论都有人总结出，“惟有推为诗佛之王维，独不见其有论诗之主张，所以也有待于后人之阐发。司空图之论诗盖即能代表这一方面的主张者。所以能别开生面，所以能不同以前复古之论了。”和上引朱东润文观点不同，郭绍虞认为，《诗品》一书“虽是泛论各种风格”，“而亦未尝不逗露其主恉”，也即“味外之旨”的“超诣”观，他还引司空图《与李生论诗书》来证明“其论诗全以神味为主，欲求其美于酸咸之外，即所以求味外之旨”。罗根泽的《晚唐五代文学批评史》首先分析了司空图的诗歌创作和诗歌理论中所反映出来的人生旨趣，他认为，“尽管晚唐的作家与理论家，一般都遁于格律俪偶，绮缛淫靡，司空图却要‘存质以究实，镇浮而劝用。’前者反映了都市文人的没落，后者反映了封建文人的幻想。”司空图的这种理想表现在诗歌创作方面，“当然不是急烈的刺讥时政的腐败，而是温和的转移世人的习性。”表现到诗论中，司空图则“力谋建立诗境”，“司空图把诗境说成改善人间世的理想国”，诗品提示的二十四种境界“也都充满了逃避意味”。他还指出，《二十四诗品》中的“二十四种诗境，同时也就是诗的二十四种风格”，该书还追溯了《二十四诗品》及司空图其它诗论中用比喻来品题的“来源”，说他起源于魏晋六朝时期的人物品题、后来张说将之应用到诗歌风格的品题中，中唐皇甫湜的《谕业》则首次将之著为专文，借此评文，司空图则用此以全力说诗；“因此这种方法能在文学批评史上取得地位，仍是司空图的功绩。”该书最后认为：“诗品一方面领导了后来的‘文品’‘赋品’‘词品’等等的著作，一方面又领导了后人的‘意境’‘，空灵’等等诗说，在晚唐五代的诗文评中，自然占重要地位。”

五六十年代出版的一些文学史和文学批评史大多受当时意识形态的影响，将司空图的诗歌理论称定性为唯心主义的诗论、反现实主义的诗论，但是也未全盘否定。就当时发表的专题论文来看，也能挖掘出司空图诗歌理论中的进步观点和美学价值。如吴调公的《司空图的诗歌理论与创作实践》、李俊虎的《唐代诗论家司空图》等。

八十年代以后在本世纪最后二十年中，学界不但对司空图的诗歌理论给予了空前的肯定，而且从各个角度、各个层次进行了深入、细致的探讨，使得司空图诗学理论的研究出现了空前繁荣的局面。

首先，在八十年代中期，出版了一部研究司空图诗歌理论的专著，即祖保泉的《司空图的诗歌理论》。该书共分“司空图的生平和思想”、“论诗杂著中的创作论、鉴赏论”、“《诗品》的体制和渊源”、“《诗品》的玄学思想和诗歌理论”、“司空图诗歌理论的地位和影响”等五个部分。作者认为，司空图心怀忠节，表面上却披着一件隐逸的外衣，与名僧、高士相往来，说些亦僧亦道的话，企图苟全性命于“乱世”。这种生活行径，在别人看来，好像他是个与世无争的飘飘欲仙的隐者，其实在司空图自己的思想深处，却有着深刻的矛盾与痛苦，也即“报国” 和“退隐”的矛盾。至于司空图的诗歌理论，作者首先挖掘了其五篇“论诗杂著”中所提出的“韵味说”、“偏于‘澄淡精致’的艺术趣味”、“在创作上的自负”等诗歌鉴赏论和创作论。作者还分析了司空图诗歌理论的成就和局限性，他认为，司空图的诗论，在中国文学理论批评史上值得称道的不外三端：一是能抓住文学创作的本质特征――形象思维来阐述问题，二是把诗的风格辨别得很细，三是非常重视艺术技巧。其局限性也有三点：一，司空图论诗，不重视反映现实，只追求个人意趣，而他所追求的又是禅宗的玄学意趣，具有诱导人们脱离现实的害处。这是司空图诗论局限性的根本方面。二、他对自己所提出的问题，只作“明而未融”的启示，不作周详的理论说明。三，《诗品》受表达形式的限制，有时语句包含意不明，使人百思不得其解。作者最后指出：“从司空图诗论的主要成就和局限性来看，他是立足于诗人的主观世界谈问题的，尽管他探索了诗的内部规律，而且比他的前人研究得深广些；但他的世界观、生活道路决定着他认为诗应该超脱现实。这就是他的诗论的严重消极因素。”总之，该书虽然只是一本“古典文学基础知识”的小册子，但是论述之全面、分析之细致却是空前的。

其次，八十年代以后产生了不少从各个角度研究和分析司空图诗歌理论的专题论文。其中有一些文章在整体上对司空图的诗歌理论有新的认识。如李清的《司空图诗论再探》、吴调公的《心灵的远游》、韩经太的《中国古典诗学新探四题》等。

李清文认为，司空图为我国诗歌理论第一次初步创建起意境论的体系，这种贡献不仅在论述了意境的性质与内涵，还在于阐述了创造意境的原理。在意境创造的理论上，司空图从总体原则上提出两条根本原理，一是意境的创造当以全美为上；二是“思与境谐”的意境核心理论。在意境创造的具体原理上，他提出取境与炼境，追求表现出神境、神韵、神味。此外，还针对具体的意境、风格品类，研究了各自的特性及创造的特殊规律，作了形象的描绘和阐发，归纳出许多品类的创造原理。

吴调公文把司空图诗学纳入“诗歌神韵论思潮的流程”中来审视，认为司空图诗学的重要贡献和价值在于“对诗歌神韵论作出第一次系统论析”，“把神韵的极致凝聚在‘急流’范畴中，从而使人们认识到审美主客体关系从不和谐归于和谐的演变，特别是使人们认识到作为中国民族性格的历代高蹈文人的自我外化和人格化的精神构制的形成和实质。”司空图诗学的“基因”是“儒、道、佛的互为渗透和互为汇合”，表现形态是“以儒为体，以道为用”司空图的神韵说是他生活的多苦多难的世界的反映，是司空图“忧虑意识”的艺术化，是司空图“心灵苦闷”的“宣泄”、“排遣”物。

韩经太文则认为，“儒释道的撞击参融”，导致了中国古典诗学的“多元性”。多元性不仅表现于“整体上的多种审美追求”，也表现为“各家理论的多质结构”。司空图诗学是有代表性的例证：其《与李生论诗书》“完全是儒家诗论的口吻”，其二十四诗品“凡有议论必以道家玄理相发挥”。韩文对司空图诗学这“多质结构”的具体判断，和吴调公文正相反，他认为司空图的诗学理论是“本于玄道而参以儒学”。

因受八十年代 “美学热”的影响，所以有不少文章是从美学方面进行探讨的，如皮朝纲的《司空图的韵味说及其审美理论》、王世德的《诗味醇美在咸酸之外――司空图提出的一条美学原理》、黄保真的《司空图美学思想刍议》、郁源的《司空图的审美理论中的“三外” 说》、胡晓明的《论司空图雄浑、冲淡的美学思想》、王向峰的《论司空图的超越美学》、杜道明的《论司空图的“情语”美学理论》、周乔建的《司空图在审美心理学上的理论贡献》、胡敬君的《论司空图美学思想的创意》等。

其中，皮朝纲就“味”一词在中国美学思想史上的演变情况作了较为详尽的论述，指出：“韵”和“味”是指意象。所谓“象外之象”是经过读者头脑重新创造的形象和意境，它以作品的语言形象为基础。黄保真文则把《诗品》看成司空图的诗歌哲学，他认为《诗品》的具体理论成就具体表现在：一，继承了道家、玄学家的美学思想，深刻地论述了诗歌艺术之美的本质和本原。他认为诗美同宇宙间的万事万物一样，其本体、本质或者本原也是“道”（虚、无）。然而“道”无声、无象，不能离开“有”――具体事物而独存。美本原于道，而又见之于物，带有“二元论”的倾向。二、深入论述了人的主观在创造诗美过程中的地位和作用。《诗品》反复申明、保持朴素本性是认识客观的本体美、并通过静观默察，把它成功地表现为诗美的主观条件。这种观点，就排除社会实践而言是完全错误的，就认识、总结艺术创作的特殊规律而言，又是深刻的。三是发展了“意象”说。四是对多种风格的形象描述，体现了三个主要的审美范畴，即素美、壮美、华美。周乔建文认为司空图对审美心理学进行了多方面的探讨，而司空图最突出的贡献是他对“虚静说”理论和对不执不著不追求、不即不离的审美心态的论述。前者主要是发展前代美学理论的成果，后者是从欣赏角度对诗歌审美心理体验思考的结晶。作者认为，重新考察和评价司空图在审美心理学上的贡献，有利于我们进一步认识中国古代美学发展的历程及其特点，有利于构建具有民族特色的中国美学体系。

另外一些文章对司空图诗论中的某一方面进行了较为深入的探讨，如滕云的《“诗味”和诗的“味外之旨”》、李文球的《论司空图的韵味说》、刘淦的《浅谈司空图诗论中的流动规律》、潘世秀的《司空图诗论与意境说》、李清的《司空图意境性质论新探》、朱琦的《物象•意象•意境――司空图的诗歌创作论》、李壮鹰的《略论司空图“味外说”的第一面貌》、〖新加坡〗王润华的《从司空图论诗的基点看他的诗论》、《司空图表现说诗论研究》、许总的《从意境论到品味论――司空图诗论探微》、杨芙蓉的《司空图诗论中的 “道”意境》等。其中潘世秀认为《二十四诗品》是从“思与境偕”出发，描绘各类差别细微的风格意境。他将《诗品》中的风格意境分为三种类型：壮美、柔美、超脱。李清认为，司空图把意境分为三大部分：实境、虚境、韵味，不仅对意境的性质和内涵作了理论概括和分析，而且阐明了创造意境的原理。朱琦文分析了司空图诗论中对“物象的捕捉”、“意象的创造”、“意境的铸成”的相关论述，认为从物象到意象再到意境，诗歌艺术的创造活动在鉴赏者的审美鉴赏结束后才最终完成，而这正体现了司空图诗论的系统性。

李壮鹰文指出，人们长期以来都把司空图当作主“味”的诗论家，实际上是后人制造出来的第二面貌遮盖了其本来面貌。司空图只说过“味外之旨”而未讲“味外之味”，而“味外之旨”中的“旨”原是作为“味”的否定而提出来的，他不但不主“味”，而且正反对主“味”，故才在“味”外提出“旨”。司空图言“辨于味而后可以言诗”中的“辨于味”并非说“懂得味”，而是要辨察味的局限，味的不可靠。司空图主张“醇美”实际是儒家的“中和之美”，“醇美”不表现在“味”上，而是表现在“格”上。其“格在其中”、“直致所得，以格自奇”，说明“格”是他评诗最根本的着眼点。“格”是诗人的整个精神人格，有了“格”，不但作诗能兼备众味，甚至还能兼擅各种文体，故司空图论诗并不只偏于艺术韵味，恰恰相反，他主“格”而不主“味”，即重视作品的思想内容，重视诗中所表现的精神人格，而反对片面追求某种韵味。

王润华文认为司空图的诗评有一个中心论点就是“表现论”，文章进而分析了司空图“言志”说的表现论、适合表现论的形式与题材、风格说中的表现论、《诗品》中的表现论。作者认为，司空图的诗论是属于中国传统的言志说，而且与美国康乃尔大学教授艾伯寒斯（M .H .Abrams）所说的西方表现论很相似。他评诗立说，无不以诗人为基点，而且处处以言志为中心，讲求真挚和“直致”。

还有一些文章则将司空图与中外其它文学理论家、美学家进行比较，如曹顺庆的《司空图与康德美学思想比较》、范海波的《司空图、严羽美学思想比较》、张见、韦海英《司空图的诗论与张彦远的画论》、陈曼平、王桂芝的《从钟嵘司空图的诗学理论看其不同的审美情趣》、陈登的《休姆与司空图的诗歌理论比较》等。

其中张见、韦海英文从“妙造自然，其谁与裁”与“自然者为上品之上”、“境与性会”与“思与境偕”两方面，分析了晚唐两位重要的文艺思想家司空图、张彦远文艺观的相通之点，认为它们反映了晚唐文艺思想发展的基本倾向，典型地体现了晚唐以来兴起的庄禅美学趋向，体现了诗论和画论趋于一致的美学追求。

陈登文则从中西诗学的角度来比较英国意象派诗人休姆和中国古代诗人司空图的诗歌理论，探究其异同。作者认为，他们都是在一个诗歌风格变革的时代，以自己鲜明的理论主张及自身的实践来反对当时诗歌中盛行的感伤情调、无病呻吟、词藻浮华、矫揉造作。它们他们都很重视意象，强调意象在诗歌创作中的重要性，但休姆更多地强调意象的贴切，醉心于观察的准确、精神；而司空图更多地强调“神韵天然”，融法度于浑成之中。而且，司空图既强调意象的客观描绘，又重视主观感受的抒发；而且，既谈到了创作，又涉及到鉴赏，因而显得更全面，更完整。

二、《二十四诗品》的注释整理和理论探讨

《二十四诗品》的注释整理因为《二十四诗品》多用比喻，言约意丰，所以自清代以来学界很注重对《二十四诗品》的整理和注释。

首先，本世纪学界把清人的一些注解成果重新整理、再版了。如由清无名氏整理的、南通书局1918年铅印重排本《二十四诗品注释》和孙昌熙、刘淦校点、清人孙联奎、杨庭芝著的《司空图〈诗品〉解说二种》等。其中后者包括解说《诗品》的《诗品臆说》、《廿四诗品浅解》二种。《臆说》对《诗品》不仅作了较详尽的注释，并且从理论上加以阐述，大胆地做了发挥；《浅解》对《诗品》做了细密的诠释与串讲。两者均有独到之处。对学习和研究《诗品》具有很大的参考价值。书后还附有孙昌熙、刘淦的《校点后记》，对两书的学术价值和校点过程进行了交代。1980年的新版后的《重版后记》则对《诗品》本身的一些问题进行了探讨。

其次，本世纪还产生了不少新的整理和注释成果。如郭绍虞的《诗品集解》、祖保泉的《司空图诗品解说》、《司空图诗品注释及译文》、 弘征的《司空图〈诗品〉今译•简析•附例》、杜黎均的《二十四诗品译注评析》、王济亨、高仲章注的《司空图选集注》、曹冷泉注释的《诗品通释》、刘禹昌的《司空图〈诗品〉义证》等。

其中 ，郭绍虞著将清代以来各大家对《二十四诗品》的注释和解说成果汇辑在一起，极便于后人对此书进行解读和研究，书后还附有“表圣杂文”、“序跋题记”、“题咏”、“演补”，也为读者研究《诗品》一书在后世的流传和影响提供了丰富的资料。杜黎均著则是本世纪大陆学者对《诗品》整理、研究得最为全面的著作。该书上篇为“司空图论”，探讨了司空图的思想和生平、《二十四诗品》的理论内容、理论布局、文学理论、司空图的诗歌等各个方面，中篇为“《二十四诗品》译注评析”，下篇为“司空图文学理论选注”、“司空图诗歌选注”、“历代各家品评”等。

《二十四诗品》理论探讨本世纪人们除了在诸多研究司空图诗歌理论的成果中论及《二十四诗品》，还产生了不少专门对《二十四诗品》进行系统、理论分析的成果。

本世纪上半叶，专题论文主要有李戏鱼的《司空图诗品与道家思想》、魏良淦的《说〈诗品〉》等。其中李戏鱼文是一篇字数近两万五千字的空前长文，文章旁证博引，议论风生，对司空图《诗品》与道家之关系进行了极为深入、细致的探究，他认为“廿四诗品独标‘妙境’，多属道家思想”，遂取《廿四诗品》，先就“有我之境”及“无我之境”两方面，各举十二联，以证其中所含之道家超脱思想；然后作者又将道家思想中的返璞归真，以本体统驭诸现象，消极与积极可以相互转化等著思想与《二十四诗品》一一进行比论，最后作者进而探讨了道家思想与艺术之关系。文章在论述过程中还不时与西方文论相比照，总之，该文无论是在《二十四诗品》与道家思想之关系的研究方面，还是在司空图诗论的综合探讨方面，都是十分精彩的，至今仍具有相当大的学术价值。

五六十年代，学界对《二十四诗品》的风格论、美学观进行了有益的探讨，产生了吴调公的《诗品•构思•风格――司空图〈诗品〉风格论》、《诗品•诗境•诗美――论司空图〈诗品〉的美学观》、高捷的《〈廿四诗品〉试探》等成果。另外，六十年代中前期，学界还展开过一次规模不算很大的关于《二十四诗品》评价的讨论。孙昌熙等人在《读司空图〈诗品〉臆说》中认为，《诗品臆说》虽然存在唯心成分，但基本上属于现实主义作品。这种看法当时遭到黄广华和孙昌武的批驳，他们撰文认为，《诗品》陷入唯心主义的神秘想象之中，没有多少价值，孙昌熙等人是盲目推崇古人，从中可以看出反驳者或多或少地受当时“左”的思潮影响，结论不免偏颇。

从七十年代末开始，学界对《二十四诗品》的理论探讨进入了一个新阶段，产生了一大批从各个角度对之进行新的理论探讨的文章，如罗仲鼎的《老庄哲学与司空图的〈诗品〉》、胡明的《司空图〈诗品〉是如何品诗的――兼论“象”与“象外之象”》、詹幼馨的《略论司空图〈诗品〉的内在联系与辩证规律》、肖驰的《司空图的诗歌宇宙――论〈二十四诗品〉的可理解性》、王丽娜的《司空图的〈二十四诗品〉在国外》、赵盛德的《司空图〈诗品〉的理论系统及其民族特色》、徐伯鸿的《〈廿四诗品〉对创作主体修养论述臆说》、陈良运的《司空图〈诗品〉之美学构架》等。

肖驰文从司空图的思维特征入手探讨了《二十四诗品》的可理解性。文章指出：司空图是把道家哲人对实在的体知、诗人对诗意的了悟以及诗论家对诗美本体的省会三者统一起来。它既要求超越时间、因果的静观体知，又要求超越经验世界而进入实在。这同时也就把《诗品》置入“天人合一”的宇宙论的框架中。文章还探讨了《诗品》的内在结构这个一向被忽视的关键问题，详细论证了《诗品》品目之间并非不相连属，而是以象征道家天道观念的二十四气为线索，将一系列现象学审美范畴贯串起来。作者认为它既企图描述与天相类的人的情感变化，又表达着司空图所体知的艺术精神的发展，这种发展被纳入一种更宽泛的、更具弹性的时间观念之中。《诗品》的中心思想是人通过艺术与宇宙生命的协和。它是一部体大虑周的艺术哲学著作。

王丽娜文较为详细地介绍了《诗品》在英、美、苏联、日本等国的研究状况，介绍了《诗品》被作为诗歌理论进行研究和介绍的过程。此外，本文还有两个附录，即“国外学者有关《二十四诗品》的翻译研究选目”、“大陆及港台发表的有关《二十四诗品》的研究论著选目”，对于研究《诗品》者查阅参考资料提供了方便。

赵盛德文认为《诗品》的理论系统是一个客观存在，不容否认。他认为，《诗品》的艺术理论以“韵味说”为核心，为母系统，派生出风格论、形神论、境界论三个子系统。《诗品》继承和发展了我国古典文学理论的优良传统，系统地阐述了带有民族特色的韵味、风格、境界、形神说，这四说具有特殊的含义，与西方文论讲的韵味、风格等概念的涵义并不完全一致，具有浓郁的民族特色。

陈良运文认为，就其《诗品》构架关系而言，是为“体”――从“道”中之动而动中之“道”，从“道”的本体意象而“道”的变体意象，从“色相”之有而“色相”之“无”；就其每一品均为诗之“妙境”而言，是为“用”――由“道”的诗化而至诗的人化，宇宙意识与人道精神“契” 而为一，有“直致所得”而又“以格自奇”的可操作性，由人及诗，又由“境”见人的“自神”而又可知其“所以神”。因此，《诗品》不是玄妙的的空无依傍之作，而是体用结合、体用一致的艺术哲学经典之作。作者为了说明问题，还绘制了《诗品》的结构图式。

三、关于《二十四诗品》作者问题的讨论

在本世纪九十年代以前，我国学者都认为《二十四诗品》系唐末诗歌理论家司空图所作。据陈尚君《唐代文学丛考•司空图〈二十四诗品〉辨伪》的“再附记”介绍，很久以前，美国韩裔学者方志彤（Achilles Fang）曾写过一本书，专门从版本的角度讨论，认为《二十四诗品》是伪作，这本书一直未见出版，但美国的学者大都知道此事。1992年，美国学者斯蒂芬•欧文在他出版的《中国古代文学理论读本》一书中，介绍了方志彤的观点，并提出自己的看法，认为《二十四诗品》那样的语言，不可能出现在唐代，只可能出现在宋以后。但是，由于海内外学术交流不畅，在九十年代中期以前，国内学者对这种新说并不知晓，自然也未有人对《二十四诗品》的作者问题有过怀疑。

直到1994年11月，在浙江新昌召开的中国唐代文学学会第七届年会暨唐代文学国际讨论会和1995年9月在江西南昌召开的中国古代文论国际研讨会上，复旦大学陈尚君、汪涌豪发表了其合著《司空图〈二十四诗品〉辨伪》一文的节要，始引起海内外学界的广泛注意。陈、汪《辨伪》一文一反成说，提出《二十四诗品》非司空图所作而是出自明人怀悦作的《诗家一指》。他们的看法立即引起与会者的强烈反响和热烈讨论。此后，许多学者依凭各自的治学思路与资料积累，纷纷撰文参加讨论，前后有十多家杂志发表了有关的报道和综述，形成了近年中国古代文论和唐代文学研究的一大热点。下文将在参考汪春泓的《司空图〈二十四诗品〉真伪辨综述》、王建弼《司空图〈二十四诗品〉真伪辨综述》和程国赋《世纪回眸：司空图及《二十四诗品》研究》的基础上，对这次讨论作简要的介绍。

陈、汪的主要观点及其支持者陈尚君、汪涌豪《辨伪》文撰写于1994年8月，全文3.3万字，发表于《中国古籍研究》第一辑。该文分为七节：“《诗品》与司空图生平思想、论诗杂著及文风取向的比较：显而易见的悖向”、“明万历以前未有人见过《二十四诗品》”、“《二十四诗品》之出世及其疑问”、“《诗家一指》与《二十四诗品》”、“《诗家一指》的初步研究”、“所谓司空图《二十四诗品》为明末人据《诗家一指•二十四品》所伪造”、“余论”，通过大量的考述，证明今本《二十四诗品》为明末人据怀悦《诗家一指•二十四品》所伪作，托名司空图而行世。作者最后还指出，要否定本文之结论，必须要在宋元典籍中找到司空图作《二十四诗品》的确凿书证。

陈、汪此文发表以后，引起学界的热烈讨论，他们后来又针对学界的疑问和辩驳分别发表了《〈二十四诗品〉辨伪答客问》、《〈二十四诗品〉辨伪追记答疑》、《论〈二十四诗品〉与司空图诗论异趣》、《司空图论诗主旨新探》，进一步申说、补充其观点。

在诸多同意陈、汪“《诗品》非司空图所作”观点的文章中，张健的《〈诗家一指〉的产生时代与作者――兼论〈二十四诗品〉的作者问题》尤为值得注意。该文凭借北京大学图书馆和北京图书馆丰富的藏书条件，对元明间传世的诗格、诗法类著作作了全面系统的调查和考察，又调查了日本、韩国的存书情况，得到了不少重要的收获。文章同意陈、汪文提出的“《二十四诗品》非司空图作”及“《二十四诗品》出自《诗家一指》”的观点，但他不同意陈、汪二人所作的“明人怀悦作《诗家一指》”的结论。文章举出明初赵撝谦《学范》引有《诗家一指》，《天一阁书目》所录怀悦叙两条证据，断言《诗家一指》非怀悦所作。文章又指出，北京图书馆藏明史潜刊《新编名家诗法》本《虞侍书诗法》一书，包括六个部分，除《二十四诗品》残缺八品外，其余各部分体例统一，结构完整，内容环环相扣。未抄撮前人论诗语，乃属一家结撰，可能比《诗家一指》更接近原貌。该文据“虞侍书”之名，及书中“集之《一指》”之“集”的自称，推断此书作者可能是虞集。

张健还认为，关于《二十四诗品》的作者问题，尽管现在还不能取得一致的意见，但其与《诗家一指》有着密切的关系则是大家都同意的，为此，他又撰成《怀悦编集本看〈诗家一指〉的版本流传及纂改》，根据朝鲜旧刊本怀悦编集本《诗家一指》卷首有明魏骥《诗家一指序》，征文部分首行题“诗家一指”，次行题“嘉禾怀悦用和编集”，卷末有怀悦成化二年（公元1466年）作《书诗家一指后》，指出怀悦不是《诗家一指》的著者，而是《诗家一指》的刊刻者。

张健的上述研究成果得到了陈尚君的首肯和赞许，陈尚君在《〈二十四诗品〉辨伪追记答疑》中说：“张健先生的大作，无疑是迄今为止对拙文最重要的补充和订正”，“我以为怀悦不是《一指》的作者而仅是编者，已基本可以证定，拙文中的有关部分，应予以订正。”

除张健外，王运熙、陈胜长、蒋寅等学者也先后撰文陈、汪二人同意“《二十四诗品》非司空图所作”的观点。

其中，王运熙在《〈二十四诗品〉真伪问题我见》一文中认为，陈、汪《辨伪》一文，提出许多《诗品》非司空图所作的证据，相当翔实，其中两条证据特别有力：一是证明苏轼没有提及《二十四诗品》，二是许学夷对司空图十分推崇，他不可能把司空图的著作斥为“卑浅”。因此，王运熙也颇倾向于《诗品》非司空图所作的说法，并指出，“今后，如果其它同志提不出强有力的反证，我准备放弃《诗品》为司空图所作的传统说法。至于《二十四诗品》究竟出于何人之手，目前很难下结论，尚须继续探讨。”

香港中文大学陈胜长《“流水今日，明月前身”――〈二十四诗品〉发隐兼论作者问题》也认为陈、汪论证《二十四诗品》非司空图作“确有见地”，但“至谓作伪者根据之原材料为《诗家一指》，则尚可商榷”，他通过对《诗品》所举诗例的初步考索，认为《诗品》确非司空图作。《诗家一指》成书于景泰（公元1450－1456年）前后，而《二十四诗品》谅必成于明景泰之前，元代的可能性较大。“自南宋以来，至于明初，历载数百，作《诗品》者其谁欤？殆未必全出一手，或由诸人分赋联章而成，则未可知也。”

蒋寅《关于〈诗家一指〉与〈二十四诗品〉》则云，《诗品》不是司空图作，除《辨伪》所举证据外，还可以再补充一个刘跃进发现的证据，即王应麟《必学绀珠》未收一条《二十四诗品》中的材料。作者认为，“看来号为淹博的王应麟也没见过《二十四诗品》，这只能说明《诗品》是南宋以后的产品”。蒋文还指出：“既然从所见文献来看，《诗品》一直收在《诗家一指》、《虞侍书诗法》中，未曾单独流传，而《诗家一指》在明代是一本版刻甚多，颇为人重视的诗话，那么它在明末突然横空出世，冠以司空图之名出现在丛书中，为何没有引起任何怀疑？很令人费解。”

大山洁的《对〈二十四诗品〉怀悦说、虞集说的再考察》根据朝鲜本《诗家一指》、《木天禁语》，以及日本江户版《诗法源流》，在张健的论点基础上进行再探索，补充了否定怀悦为《诗家一指》作者的几点证据。同时再把史潜本《新编名贤诗法》与朝鲜本对勘后，指出史潜本存在严重的残缺和编集混乱的问题，《虞侍书诗法》之标题为后人伪造。她通过考察“集之一指”这句话“一指”的禅宗含义，认为“集”不是人名，而是指诗法论集，因而不同意张健推测《诗家一指》作者为虞集的说法。此说虽然也没有考出真正的作者，但分析细密，版本依据充分，因而也能自成一说，与张健文可参看。

另外还有一些学者进一步查检了宋、明史料，对《辨伪》考定《二十四诗品》托名司空图作，当在天启、崇祯年间的说法，给予了新的佐证。

维持“《二十四诗品》为司空图所作”论者在这场讨论中，仍有不少学者坚持认为《二十四诗品》当为司空图所作，并对陈、汪《辨伪》一文从不同的角度进行诘疑，其中有些学者的论述也有一定的道理，个别文章还纠正了陈、汪《辨伪》文中不够严密之处。

据陈良运、邹然《将古代文学理论研究推进到新阶段――中国古代文学理论学会第九次年会暨国际学术研讨会综述》记载，海南师院国学研究所黄保真教授从《诗品》产生的时代条件出发，认为元代产生《诗品》的可能性很小。因为元代对文化采取摧残的政策，元人的文化创造力难以发挥出来。另外，《诗品》与宋元诗风格格不入，“雄浑”一品开头四句充分表现了儒道释三家汇通的美学思想。只有唐代允许三家思想并存，而且司空图个人的学养也是汇通三家的。

江西师大陈良运、四川大学曹顺庆分别举亚里士多德《诗学》和汉代《焦氏易林》为例，说它们都是先未见史书记载而被后人发掘出来的；他们同时还指出，苏轼的那几句话不能贸然断定“二十四韵”就一定指那二十四联诗，以苏轼那样高的鉴赏力，说“恨当时不识其妙”，不太可信。有些学者还从司空图本人或其友人的诗文中寻找出其作《二十四诗品》的证据。如：（1）《诗品》中有“碧桃”等六个词语，也见于司空图诗文中；（2）司空图《诗赋赞》很可能是《二十四诗品》的序言，论诗见解与之有相通之处；（3）《诗品》中贯串道家思想，司空图诗文中亦有信道之言；（4）新加坡学者王润华《司空图新论》中还提出晚唐徐寅《寄华山司空侍郎》一诗，可能是读了《诗品》后写的。

安徽师大祖保泉、陶礼天的《〈诗家一指〉与〈二十四诗品〉作者问题》则认为苏轼所说的“二十四韵”，是指各用一个韵部的字押韵而成的二十四首组诗。所以，“把‘二十四韵’解作实指《二十四诗品》是正常的；如解作《与李生论诗书》中的‘二十四联’，那是经不住推敲、站不住脚的。”主要证据即古近体诗题中“二韵”至“百韵”等“韵字”，通常指“韵脚”，有时也指“韵部”（ 亦称韵目）。张伯青的《从〈二十四诗品〉用韵看它的作者》则通过用韵情况来鉴定《诗品》的产生年代。他考察了《诗品》的用韵特点，并与唐诗、司空图诗、虞集诗的用韵情况进行了比较，得出结论：“《诗品》用韵不同于宋词、元曲，而与唐诗、司空图诗的用韵相合；从同一韵系来看，《诗品》用韵不同于按‘平水韵’用韵的虞集诗，而与按《切韵》韵部用韵的唐诗、司空图诗完全相合。因此，世传司空图作《诗品》当为定论，毋庸置疑。”

持存疑态度者北京大学张少康《司空图〈二十四诗品〉真伪问题之我见》再次申说了他在《中国文学理论批评发展史》中的看法，即关于司空图《诗品》的真伪问题，根据现有的材料目前还只能存疑。全文从四个方面进行了细密的阐述：（1）苏轼《书黄子思诗集后》所说“二十四韵”究竟指什么？（2）关于司空图《诗品》明末以前无人称引问题；（3）关于司空图《诗品》真伪的内证问题；（4）关于《诗品》的用语问题。作者认为，这四个问题都不足以定论，都有种种可能，因此，“《诗品》是否司空图所作，确实还无法下一个肯定的结论。”

尽管，人们对《诗品》作者问题，目前尚存在各种不同的看法，陈、汪二人引起的这个讨论，至少说明司空图的《二十四诗品》的真伪是值得怀疑的。至于，这个问题能否有一个为学界所普遍接受的定论，还取决于新的材料的发现和更为细致、深入的考辨。

第四节 《文镜秘府论》的整理和研究

日僧遍照金刚编撰的《文镜秘府论》， 收录了中国南北朝直至中唐时期诸多诗歌作法、诗歌理论著作，而其中许多材料已不见于中土，所以在本世纪初转抄回国之后，一直受到中国文学批评史研究者尤其是魏晋南北朝隋唐文学理论研究者的重视。

本世纪上半叶我国较早对该书进行著录和介绍的是清代学者杨守敬，他在《日本访书志》中曾论及《文镜秘府论》，他说：“此书盖为诗文声病而作，汇集沈隐侯、刘善经、刘滔、僧皎然、元兢及王氏、崔氏之说。今传世唯皎然之书，余皆泯灭。按《宋书》虽有平头、上尾、蜂腰、鹤膝诸说，近代已不得其详。此篇中所列二十八种病，皆一一引诗，证佐分明。”这是我国学者首次认识到此书的研究价值。

正由于有关的诗文材料在中国早已失传，所以本世纪上半叶的学者们也主要是从中辑录出南北朝之中唐时期各家的诗学著作，以供研究批评史之需。如1930年，储皖峰就根据杨守敬之说，专取《文镜秘府论》中论病部分校印问世，名《文二十八种病》，其中列述六朝至唐诗文中的二十八种声病。卷首有校者的引论和杨守敬的《文镜秘府论提要》，末附校者的《校勘记》和日本铃木虎雄作、校者译《文镜秘府论校勘记》。在当时颇受中国文学批评史研究者的重视。

在本世纪上半叶，要数罗根泽最善利用《文镜秘府论》，所以他撰著的中国文学批评史运用的新材料、探讨的新问题也最多。他除了从《文镜秘府论》中钩辑出佚名的《文笔式》，撰写了《文笔式甄微》，推断出此书为隋时人所作。还在《魏晋南北朝文学批评史》中第五章中大量引用《文镜秘府论》中有关“声律”材料，详细论述齐梁时期人们对新体诗“音律”的理论探讨。在《隋唐文学批评史》中更是用两章的篇幅，深入分析隋唐人对“诗的对偶及作法”的讨论，其中“上官仪的六种对及八种对”、“元兢的六种对”、“崔融的三种对”、“皎然的八种对”，以及“元兢的调声三术”、“佚名的调声术”、“元兢古今诗人秀句”、“李峤评诗格”、“王昌龄诗格”、“佚名的诗文作法”等部分，材料均采自《文镜秘府论》。

另外，郭绍虞的诸多探讨中国文学史上声病问题的系列论文，如《永明声病说》、《从永明体到律体》、《再论永明声病说》、《声律说考辨》、《蜂腰鹤膝解》的撰著，也无不是建立在《文镜秘府论》的材料基础上的。

七十年代以后从五十年代直至七十年代中期，由于受当时思想意识形态的影响，人们大多不敢、不愿过多评述中国诗歌理论史上有关诗歌形式、作法的材料，对《文镜秘府论》自然就很少论及了。

首先打破这种研究局面的著作，是周维德校点的《文镜秘府论》。

在这部书的《前言》中，郭绍虞能够排除左的思想的侵扰，大胆肯定了《文镜秘府论》的资料价值和学术价值。他认为，首先，《文镜秘府论》在中日文化交流史上是起了较大的作用的。其次，《文镜秘府论》论诗没有提及李、杜，论文不提韩、柳，是当时的客观情况使然，不足为病。再次，《文镜秘府论》中的许多材料有助于我们进一步弄清新体诗从四声律到平仄律的演变问题。第四，《文镜秘府论》中的其它材料，对研究汉语语法修辞，研究汉语语言学，也有借鉴作用。

该书以日本祖风宣扬会编印的《弘法大师全集》本为底本，校以日本东方文化学院影印古抄本、日本古典保存会影印观智院本地卷、《弘法大师全集》本《文笔眼心抄》、日本山田钝《文笔眼心抄释文》，同时校以日本《真言宗全书》本《文镜秘府论笺》、日本讲谈社刊小西甚一《文镜秘府论考•考文篇》。由于此书是大陆出版的《文镜秘府论》的第一部完整校点本，所以受到了当时研究者的普遍欢迎。在1980年3月第2次印刷时，书后还附录了周维德所撰的《文镜秘府论的声病说》和日本学者小西甚一的《文镜秘府论序说》，后者详细介绍了《文镜秘府论》在日本的流传情况，以及日本学者的有关研究成果，对于我国读者进一步研究此书具有较大的参考价值。

在周维德校点本之后，王利器也于八十年代初出版了《文镜秘府论校注》。据该书《四声论》注可知，解放前王利器曾和好友任学良共读此书于北平，相约为之校注，其后任学良未能完成即逝世了，所存者唯“天卷”自《序》至《调四声谱》部分三十余页校注。王利器则继续亡友未竟之事业，积数十年之功，完成了此书。

和周维德著相比，王利器此书校勘更精、且作了十分详细的注释。该书的整理，系以日本京都藤井佐氏兵卫版为底本，而校以日本东方文化学院影印宫内省图书寮所藏《古抄本》、日本古典保存会影印观智院所藏《地卷古抄本》，及《弘法大师全集》本《文笔眼心抄》、日本金刚峰寺密禅僧伽维宝编辑《文镜秘府论笺》十八卷所据以校的六种写本。至于注文征引的则有：维宝之《文镜秘府论笺》、储皖峰《文二十八种病》、罗根泽《魏晋六朝文学批评史》和《隋唐文学批评史》、周维德校点《文镜秘府论》、任学良《文镜秘府论校注》。作者在注释中抉微索隐，新见迭出，使得《文镜秘府论》涉及的许多中国文学批评史上的理论问题源清流明，显示了校注者淹博的学养、精微的思辨和超凡的学识。作者除了在《前言》中深入、细致地阐述了弘法大师的生平，《文镜秘府论》在日本的流传和影响，及其在中国古代诗学史上独特的地位，还在书后附录了大量的相关资料：《弘法大师诗文选》、《弘法大师所著书目》、《唐人赠诗》、《日本有关声病讨论史料》和《补注》。由于该书校勘精审、注释详备、资料富赡，所以一问世，就得到学界的高度评价，至今仍是人们研究魏晋六朝诗文声律问题、隋唐诗学的必备参考书。

八十年代以后，还出现了一些对《文镜秘府论》进行研究的专题论文，其中主要有〖日〗兴膳宏著、李庆、邵毅平译的《〈文心雕龙〉在〈文镜秘府论〉中的反映》、杨明的《〈文镜秘府论〉所载初唐声律、病犯及诗体资料之解说》、王福雅的《〈文镜秘府论〉与唐代意境理论》等。这些文章大多是利用《文镜秘府论》中的有关材料，对中国文学批评史上的某些问题进行新的探讨。

值得注意的是，九十年代以后，卢盛江发表了一系列对《文镜秘府论》本身进行探讨的文章，如《日本研究〈文镜秘府论〉概述》、《日本人编撰的中国诗文论著作――〈文镜秘府论〉》、《〈文镜秘府论〉“九意”作者考》、《〈文镜秘府论〉日本传本随记》、《〈文镜秘府论〉对属论与日本汉诗学》。作者利用其多次访问日本的机会，对日本所藏《文镜秘府论》的各种版本进行了细致的考察，搜集了大量的资料，意欲编撰一部更为全面的《文镜秘府论集校集注》本。现已问世的成果只是其前期研究所得，但对于国内学者进一步认识和研究《文镜秘府论》已具一定的参考价值。

另外，从七十年代后期开始，有很多学者在利用《文镜秘府论》进行魏晋六朝、隋唐时期诗学著作的辑录工作，其中成就较为突出者有：王梦鸥的《初唐诗学著述考》、王晋江的《文镜秘府论探源》、王利器的《文笔要诀校笺》、张伯伟的《全唐五代诗格校考》等。

总之，到本世纪末，学界无论是在《文境秘府论》本身的整理和研究，还是在利用《文镜秘府论》来辑录中国中古文学理论著作、进一步探究中古诗学理论等方面，都取得了较为丰硕的成果。但是从总体上说，学界对这部书还是重视不够。今后学界无论在资料的整理还是在理论探讨方面，均有相当多的工作要做。

本文是《二十世纪隋唐五代文学研究综述》第十六章内容。