在一定历史时期内，《诗》与礼互为表里，是承载周人意志的复合载体。《诗》在礼乐仪式中的演述，大致存在歌与诵两种方式。
《诗》可以被之琴瑟，咏而歌，但要遵循“歌诗必类”的基本原则，即所选用的《诗》，必须在主旨上与典礼的主题及参与者的身份相符合。《周颂·清庙》《大雅·文王》《小雅·鹿鸣》《周南·关雎》之所以被誉为“四始”，是因为其在重大典礼上极具象征意义，并由此具有很高的演唱频率。《周颂》是周天子专用的乐歌，据《礼记·明堂位》《祭统》《仲尼燕居》《文王世子》诸篇记载，《清庙》往往演唱于禘礼、相见礼、养老礼等重大典礼。禘礼是天子在太庙祭祀先王的大礼，相见礼系天子宴飨诸侯的礼仪，养老礼属于天子视学时的固定仪节。上述典礼之所以选中《清庙》为仪式乐歌，清代学者孙希旦于《礼记集解》中指出，在升堂而歌的诸多篇什中，《清庙》的地位最为尊贵，因为《清庙》赞颂文王之德，是道德之音的极致。文王作为周王朝的奠基者，后辈在重大典礼中反复歌咏文王以示不忘祖德，既是周人祖先崇拜的体现，又奠定了礼乐仪式的教化基调。就此而论，《清庙》充当了周王朝“国歌”的角色，故荣登“《周颂》之始”。
《国语·鲁语下》和《左传》襄公四年均记载，鲁人叔孙豹在出使晋国时接受宴飨，乐工为之歌《文王》之三，前者并不拜谢。乐工歌《鹿鸣》之三，叔孙豹却三次下拜。对自己看似前倨后恭的行为，叔孙豹解释说，《文王》之三即《文王》《大明》《绵》，这三篇《大雅》用于诸侯相会。然而，晋国为使臣歌《文王》之三，显然与叔孙豹卿大夫的身份不相称，所以他不敢拜谢。至于《鹿鸣》之三，《毛序》认为，《鹿鸣》为宴请群臣嘉宾之诗，《四牡》用以犒劳使臣，《皇皇者华》旨在以礼乐遣送使臣。无论嘉宾或使臣，都非常符合叔孙豹的身份。乐工歌唱《鹿鸣》之三，也表达了晋悼公对叔孙豹的慰劳之情，因此叔孙豹三次拜谢，诚可谓知礼。据《仪礼》记载，在大射礼、燕礼、乡饮酒礼中都有演唱《鹿鸣》的仪节。郑玄《仪礼·乡饮酒礼注》道出其中缘由，《鹿鸣》是国君与臣下及四方宾客讲道修政的乐歌，用美酒款待嘉宾以感谢其善道与明德，并树之为效法的楷模。由于《鹿鸣》的诗旨高度契合宾礼、嘉礼的主题及氛围，成为上述典礼的标配乐歌，也就不足为奇。诸侯相会及国君宴宾皆属日常礼仪活动，故《文王》《鹿鸣》得以跻身“二雅之始”。
以《关雎》为代表的二南，因所用仪式的不同，而有相应的定义及称谓。《仪礼·燕礼》称《关雎》等二南乐歌为乡乐，郑玄在本篇注中认为，周公、召公采邑所在的岐山之阳，本来是太王、王季故地，后来被一分为二由周、召二公分治。二南因采于周、召之南，故被称作乡乐。同时，郑玄在《礼仪·乡饮酒礼注》中指出，《关雎》可用作房中乐，又因为可以合唱于燕礼，还是燕乐的组成部分。那么，《关雎》就分别承担了乡乐、房中乐、燕乐等三种礼乐功能。对此，贾公彦《仪礼·乡饮酒礼疏》在郑玄注的基础上总结道：《关雎》为乡大夫所用则谓之乡乐，为王后、夫人所用则谓之房中乐，为国君与臣下及四方宾客飨燕所用则谓之燕乐。
《关雎》等多用途的礼仪属性，可从诗和乐两个层面分析。就诗的层面来说，《毛序》认为《关雎》歌咏后妃之德，可以正夫妇，进而可用以教化天下，“故用之乡人焉，用之邦国焉”。据此可知，《关雎》可以正夫妇，自然能用于房中乐；令乡大夫教其民，故可用为乡乐；令诸侯教其臣，则可用为燕乐。既然被《毛序》标举为风诗的初始和王化的基础，《关雎》自然可用于燕礼、乡饮酒礼和乡射礼等不同仪式，以发挥其风化之功。就乐的层面来说，马银琴《两周诗史》指出，二南本为乡乐，不同于雅颂仪式正乐，前者更多地扮演“合乐”的辅助角色。因此，《仪礼》屡称“合乐《周南·关雎》”，郑玄注曰“合乐谓歌乐与众声俱作”。郑玄所云，即是孔子所说的“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳”，“乱”指的正是礼乐仪式中的大合乐阶段。《关雎》的合乐属性，决定了其礼仪用途的多样化。综上，《关雎》当仁不让地成为“《国风》之始”。
所谓“四始”只是一个缩影，从中可以透见“三百五篇，孔子皆弦歌之”的仪式功用。在歌之外，《诗》还存在诵的演述方式。这在《诗》中多有内证，如《小雅·节南山》“家父作诵，以究王讻”，《大雅·桑柔》“听言则对，诵言如醉”，《大雅·崧高》“吉甫作诵，其诗孔硕”，《大雅·烝民》“吉甫作诵，穆如清风”。又如《诗·郑风·子衿》毛传：“古者教以诗乐，诵之歌之，弦之舞之。”至于外证，如《墨子·公孟篇》：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”
同一首《诗》可根据用诗者的需要，在歌与诵之间自如切换。《左传》襄公十四年记载，卫献公本想让大师歌《巧言》末章，借诗中“彼何人斯，居河之麋。无拳无勇，职为乱阶”两句，指桑骂槐地暗示孙文子有谋反之心。被明哲保身的大师推辞后，师曹不但主动请缨，并擅作主张地改歌为诵。杜预对此解释说，师曹唯恐孙文子听不懂，才故意改用诵诗。《左传》襄公二十七年又载，出使鲁国的庆封因傲慢无礼，被叔孙豹赋《相鼠》讥讽，却浑然不知。第二年，庆封逃难于鲁国时再度失礼，叔孙豹特意让乐工诵《茅鸱》以刺其不敬，结果仍是对牛弹琴。
关于歌与诵的区别，杨伯峻《春秋左传注》分析说：“歌与诵不同。歌必依乐谱，诵仅有抑扬顿挫而已。《周礼·大司乐》郑玄《注》‘以声节之曰诵’，以声节之，只是指讽诵之腔调，非指乐谱，故《晋语三》韦《注》云：‘不歌而诵。’”由于省去器乐的伴奏，因此避免了听觉上的干扰；同时，放弃了“声依永”的歌，也在一定程度上减少了唱腔导致的汉字音变。所以，诵较之歌能够更准确地传达语音信息。从《左传》的两处记载看，师曹因与卫献公有宿怨，故意改歌为诵，以助孙文子洞悉卫献公的心思，从而激化二者之间的矛盾。同理，叔孙豹命乐工诵《茅鸱》，意在更为清晰地向庆封传达讥讽之意。
据《周礼·春官·大司乐》记载，大司乐向国子传授乐语，即“兴、道、讽、诵、言、语”，诵是其中一项。又据《礼记·文王世子》：“春诵夏弦，大师诏之。”大司乐是乐官总长，大师由瞽矇中的大贤担任，诵由二者分别讲授，其重要性可见一斑。诵作为乐语之一，是礼乐仪式中的言说技能，侧重传达《诗》的文字内涵，因而更适于承担说教的功能。因此，周代具有讽谏性质的礼乐仪式，普遍设有“诵”的环节：如《周礼·春官·瞽矇》“（瞽矇）讽诵诗”、《国语·周语上》“矇诵”、《国语·晋语六》“于是乎使工诵谏于朝”、《国语·楚语上》“且夫诵诗以辅相之”“闻一二之言，必诵志而纳之，以训导我……倚几有诵训之谏……宴居有师工之诵。史不失书，矇不失诵”、《新书·保傅》“瞽史诵诗，工诵箴谏”、《白虎通·谏诤》“王失度，则史书之，工诵之”，等等。上述的矇、工、师，属于乐官的不同称谓，他们所诵内容以《诗》居多，功能均为劝谏。
《汉书·艺文志》云：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”汉人去古未远，所言不虚。《诗》作为入乐的文本，承担着近音乐和近语言两种不同的礼仪功用。歌诗与金奏、管《象》、舞《大武》等仪节，以歌、乐、舞的形式共同构成雅乐。其中，歌诗更多地释放出《诗》的音乐属性，扮演背景音乐的角色，是近音乐礼仪功用的具体呈现。而“歌诗必类”所侧重的文字内涵从属于音乐仪式，多起到象征作用。诵诗则尽可能淡化音乐元素，重在从语言层面突显《诗》的思想价值，以起到教化劝谏的作用，这是近语言礼仪功用的实现方式。
（作者：宋 健，系汕头大学文学院教授）
