摘要：在反思与批判西方传统哲学二元论、逻各斯中心主义和本质主义的哲学阵营中，欧陆哲学家广受关注，尤其是海德格尔主义，而古典实用主义哲学家杜威则遭受冷遇；事实上，杜威的哲学美学思想不仅为超越二元论提供了丰富的资源，而且还开了海德格尔和维特根斯坦等诸多哲学家思想的先河。杜威以“经验的自然主义”为圆心，划了一个无限大的超二元论之圆，力求弥合人与自然，艺术与非艺术的人为裂痕，恢复有机统一体的观念，改变二元论视域下的偏离性价值判断，重塑健康的意义场和常识域。
关键词：经验；实用主义；美学；杜威；
在批判西方传统哲学二元论、逻各斯中心主义和本质主义的哲学阵营中，先驱尼采大放光彩，倍受关注；而另一位先驱——杜威，则遭遇冷漠和忽视。这位实用主义神圣家族中的家长，新实用主义代表人罗蒂的精神导师，早在一个世纪前就开辟了一条批判西方哲学二元论的蹊径，不但不遗余力地进行批判，而且做出了巨大的成绩。罗蒂不仅极为赞赏地称道，在对传统哲学的二元分裂哲学的批判方面，奎因和戴维森除了因听众的不同而使用了不同的语言之外，并没有与杜威有什么区别，而且他本人也追随杜威终生都对传统二元分裂的哲学进行了激烈的批判。
杜威究竟开辟了一条什么样的超二元论道路？笔者将其称为经验——实用主义道路，以别于现象学道路、海德格尔的诗——思道路、梅洛-庞蒂的身——心可逆性道路和东方的道——神秘主义道路……。不论在时间上，还是在思想的深度与力度上，杜威的批判都毫不逊于任何一派哲学，因此他与维特根斯坦和海德格尔一起被尊为二十世纪三位最伟大的哲学家。然而在维特根斯坦主义和海德格尔主义兴盛的年代里，杜威因不合当时人们的价值选择而淡出人们的注意中心。直到新实用主义的兴起，杜威才重新回到思想的中心域，人们才焕然大悟：原来杜威已经做了许多今天的哲学家正在致力的事情。本文主要基于杜威的美学文本《艺术即经验》，从艺术美学的视域研究他的超二元论的思想，构造关联性的意义域和常识域。
一、自然与经验互渗
在西方传统哲学中，自然与经验只不过是二元分裂或对立的一种表现而已；它们没有深层的关联性，自然不过是经验的对象；经验的对象与经验的主体之间横有一条永远无法跨越的鸿沟，将世界一分为二：客观的自然界，主观的意义界；实在的世界，观念的世界；理念的世界，现象的世界；理性，非理性；……而且前者往往具有优先性和自明性。杜威所要驳斥的正是这种独断的二元论。
他指出，以往的许多哲学家截然地将自然与经验分开不过是理性主义泛滥的结果。这种独断论，没有从经验出发，以非经验的态度对待经验，高扬理性，轻视经验，把自然与经验视为两个完全无关联的东西。这不过是一种价值需要和趣好的选择而已，而事实并不会因此被抹杀。犹如在漆黑的房间里，虽然被手电筒照亮的区域显现出来了，但是并不意味着其它区域不存在，只是尚未被照亮而已。经验并不是阻拦自然与主体联系的铜墙铁壁，是已有的某些知识和观念将其塑造成分割自然与人的利刃。事实上，经验是客观世界与主观世界发生联系的纽带。
在杜威哲学中，“经验”具有奠基性的意义，但“经验”一词早已被西方哲学的染缸浸泡了几千年，拥有多副面具。因此，杜威对“经验”一词的面具进行了全面的挖掘和各个击破，以确立他的“经验的自然主义”。在《哲学复兴的需要》一文中，他将近代的“经验”概念概括为五副面具：
经验属于知识的事情；
经验是种心理的东西，它完全被“主观性”所污染；
3.经验是已发生的事情的记录，其焦点只是对准过去；
4.经验是简单个别的聚合，联系和连续被排除在外；
5.经验与思想截然相反。
这五副面具，虽然带有杜威的个人价值选择，但是基本上符合主客二元认识论框架的产物。杜威对这五副面具进行了有力的攻击：经验是一种经历的过程，是生活，是一种机能，一种包罗万象的活动；作为活动的经验，不可能完全被“主观性”所污染；人类的活动具有预见性和筹划性，因而，经验具有朝向未来的特性；世界是连续的，是一个有机统一体，人与自然处于关联之中，经验不是“简单个别的聚合”是一个关系体；经验与思想是可以互相转化的。
对“经验”的五副面具进了批驳之后，杜威对自己的“经验”作了生动而细致的描述：“经验”是一个詹姆斯所谓具有两套意义的字眼。好像它的同类语生活和历史一样，它不仅包括人们做什么和遭遇些什么，他们追求些什么，爱些什么，相信和坚持些什么，而且也包括人们怎样活动和怎样受到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看信仰和想象的方式——简言之，能经验的过程。“经验”指开垦过的土地，种下的种子，收获的成果以及日夜、春秋、干湿、冷热等等变化，这些为人们所观察、畏惧、渴望的东西；它也指这个种植和收割、工作和欣快、希望、畏惧、计划、求助于魔术与化学，垂头丧气或欢欣鼓舞的人。它之所以是具有‘两套意义’的，这是由于它在基本的统一之中不承认动作与材料，主观与客观之间有何区别，但认为在一个不可分割的整体中包括着它们两个方面。生活与历史都融于经验，人和对象，有机体和环境交织为一体，一个鲜活而饱满的经验世界呈现出来。杜威的这一见解与现象学的“朝向事物本身”和构成论具有异曲同工之妙，在经验和光的照耀下，世界敞开，时间、劳作、自然、人与历史都成为意义充实的和关联的开显之物。
二、艺术与非艺术互联
以“经验的自然主义”理论为圆心，杜威划了一个半径无限大的圆，即整个世界都具有关联性，绝对的分裂和对立不存在。以之彻底驳斥二元论学说。在人学上，杜威恢复人、动物和自然的联系，有机体（“活的生物”）与环境之间的连续性；在哲学上，恢复客观世界与主观世界的相关性；在美学上，恢复艺术与非艺术的交互性；……杜威从艺术品的经验和日常生活经验互融、阳春白雪和下里巴人互化、审美和实用互存，形式和意义互溢等维度弥合艺术与非艺术的人为裂痕，力求恢复初民时代浑然一体的艺术风貌。
1.艺术品的经验和日常生活经验互融
形式主义与理念派通常将艺术置于高于生活经验的位置上。在传统的美学中，形式与质料、理念与现象分离，并且前者具有先验的优先性。杜威竭力阻止这种人为的分裂活动，不断赋予“经验”以新的意义；大经验由各种小经验组合而成，一次行动获得“一个经验”，“这一个经验是一个整体，其中带着它自身的个性化的性质以及自我满足。” 经验具有整体性和完满性，不会被人为切割开来，具有连续性，大经验就如由一个个搅浑在一起支流汇成的大河，它是一个连续的经验流“在这样的经验中，每个相继的部分都自由地流动到后续的部分，其间没有缝隙，没有未填的空白。与此同时，又不以牺牲各部分的自我确证为代价。” 生活就是这个巨大而完整的经验流。
这样一来，艺术品的经验和日常生活的经验互相融合也就变得顺理成章了。艺术经验不能局限于博物馆、舞台和展览馆等地方，艺术研究也不能仅建基于这些公认的艺术品之上，这只不过是形式主义的妄想而已。事实上种种生活经验都能够被艺术家创造成艺术，生活经验才是真正的地基“为了理解艺术品的意义，我们不得不暂时忘记它们，将它们放在一边，而求助于我们一般不看成是从属于审美的普通的力量与经验的条件。”只在着眼于艺术品本身，是无法真正理解其意义的，只有将其置于经验域，将其与他者相连，才可能真正理解其意蕴。令人拍案叫绝的是，晚于杜威三十年出生的哲学家维特根斯坦所提倡的语境理论“意义即用法”、“理解一个句子，意味着理解一种语言”，“理解一件艺术品，就要理解一个时代”竟与之具有惊人的相似性（不知维氏是否受过杜威思想的启发？）。
2.阳春白雪和下里巴人互化
不论是出于类化事物和秩序化的本能，还是出于某种习惯与癖好，文明时代的人们将艺术进行了分类。而其中的一种分类，即高雅艺术与通俗艺术之分，是杜威不能容忍的。因为这种分类还隐含了一种可怕的价值判断偏见：前者优于后者，欣赏前者的人高于或优于欣赏后者的人。他不仅要反对这种富含偏见的行为，还要力求揭示出它们之间的关联性。
首先，并没有某种艺术品生来就是高雅或者通俗，这种价值判断是文明与欲望的结果，而不是评价判断。是一种事后的，不关涉事物本身的判断。所谓高雅与通俗之分，只是一种设定的在先的价值，而非事实本身如此。如果一定要对艺术进行分类，那也是在具体经验中，从其实际出发来进行的分类，比如，绘画艺术、音乐艺术、舞蹈艺术影视艺术等等。而不是先设定某种价值尺度，然后进行裁剪。
其次，在初民时代，艺术品并没有什么高雅和通俗之分，它们都是与生活相关的东西；在其诞生之时，并没有这种区分，只不过经由某种价值的浸染，由作为平等的物、用具或者艺术品，而被判断为具有高下之分的艺术品。“室内用具，帐篷与屋子里的陈设、地上的垫子与毛毯、锅碗坛罐，以及长矛等等，都是精心制作而成，我们今天找到它们，将它们放在艺术博物馆的尊贵的位置。然而在它们自己的时间与地点中，这些物品仅是用于日常生活过程的改善而已。”很多今天所谓的艺术品在其诞生时，不过是一件平常的用具而已。许多所谓的高雅艺术品在当时不过是普通的工具或者是毫不显眼的艺术品。然而，文明却将其分裂为不同层级的东西。
再次，这种人为的切割，是二元论和逻各斯中心主义的体现。那些所谓的文化精英握有话语权，对艺术进行了别有用心的分类。而其结果，并没有证明出他们的智慧和优先性，反而对艺术的发展带来了难以估量的祸害。使得不同群体固步自封，经验的流动性和开放性受到了巨大的阻隔。
所谓阳春白雪式的艺术和下里巴人式的艺术之间的鸿沟是文明发展的负性结果，是握有话语权、书写权的精英们自大所造成的后果；将原本与生活连为一体的艺术进行了多层级的切割，将艺术分裂为不同的级别，然而这不但没有为艺术提供丰富的资源，反而将灵动鲜活的经验与艺术的源头给僵滞化。使得所谓的精英们自喜于高雅的“包间”，大众自娱于低俗的“广场”，二者原本的流通性和交互性逐渐丧失。杜威从源头清理了这种谬误，回到价值判断以前，艺术本身并无高下之分，各个部分相互贯通，是一个有机统一体。
3.审美和实用互存
艺术与实用的关系，虽然历来争论颇多，但是基本上被理性主义哲学家定格在审美无功利性，艺术与实用无关的基调上。尽管这一基调本身并没有错，但是它所形成的影响却使人误入了歧途；使得许多人误以为只有为了审美而造的物品才是艺术品，或者干脆将审美与实用的关联性劈开，或者掩盖掉，视而不见。
审美与实用一样具有相连性，而这一连接点就是物或者具象。也就是某一制成品，它既可以具有艺术性，同时又是工具，只不过使其成为艺术品的是艺术性，而非实用性。但是形式主义夸大了艺术性，过分强调无利害性，导致艺术畸形发展。杜威试图恢复艺术的原貌，他提出新的艺术标准，即美的艺术在创造过程中“使整个生命体具有活力”，使艺术家“在其中通过欣赏而拥有他的生活”实用与否并不是判断艺术与否的标准，“在美的艺术与实用或技艺的艺术之间，在习惯上，或从某种观点看必须作出区分。但是这种必须作出区分的观点是外在于作品本身的。习惯上的区分是简单地依照对某种现存社会状况的接受而作出的。……它们是美的艺术的原因，正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活体验。……正是这种在制作或感知时所体验到的生活的完满程度，形成了是否是美的艺术的区分。”对美的艺术与否的区分虽然是外在的，但是其标准却不能是非艺术性的，更不能是实用性的，必须是使创造者和欣赏者都能体验到生活的完满性的那种艺术性。在这种意义上，后来的海德格尔对艺术品与否的区分与杜威的看法也不谋而合。
4.形式和意义互溢
在杜威所画的超二元论的大圆中，传统艺术中的形式与内容之分不过是同样的错误再犯一次而已。他便毫不留情地对之进行更正。审美情感与审美形式并非各自独立“这时，独特的审美情感就产生了。它不是一种从一开始就独立存在的情感形式。它是由表现性的材料所引发的，并且，由于它是由该材料所激发，并依附于该材料，因此它由变化了的自然情感所构成。”杜威并没有像康德那样将美分为“纯粹美”和“依存美”，而是止于依附性美。审美形式是由材料所引发的，它不但依附于材料，而且还是由相关的情感所构成，形式离不开情感；从而避开了先验论。
杜威认为“艺术表现意义”，纯粹的形式并不是美的艺术，只有使人体验到生活的完满性才是美的艺术；而生活就是由各种流动、鲜活的经验所构成，因而从表现性的角度看，艺术品的形式表现了其关联的意义域。杜威将艺术的这种表意活动视为工具性行为“就艺术起作用的程度而言，它也是朝着更高的秩序和更大的整一性方向去再造社群经验。”艺术成了名副其实的工具，即在经验世界中增加人类经验的工具，使得经验更加饱满和完整。美国符号论美学家苏珊·朗格所提倡：“有意味的形式”；认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”，强调艺术所表现的是人类情感的情感发泄；审美的价值在于通过艺术去观照和理解人类情感的本质；通过对艺术的认识和熟悉反过来为实际情感提供形式；艺术是可以训练人的感官，使之习惯于以表现性形式去观察自然等理论，不仅是对席勒和卡西尔等人的思想的继承，更是对杜威美学艺术思想的继承和发展。
三、艺术与经验互织
经验的主体是人，而人被杜威看成是一种“活的生物”。“活的生物”是最具杜威特色的概念之一，它既包括了人，又涵盖了非人的动物；这既能区别于传统哲学，又能给予传统哲学以沉重的打击。这一概念，将人与其他生命体联系起来；这一行为与以往竭力区分人和动物的行为相悖，它在寻找相似性和连续性。更令理性主义和人类中心主义的哲学家无法忍受的是，杜威竟然提出“为了把握审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物的生活……行动融入感觉，而感觉融入行动——构成了动物的优雅，这是人很难做到的。”动物的感觉、直觉和经验更具有连续性和整体性；从感官、本能和经验来看，人并没有比动物强多少。“活的生物”与环境是结合在一起的；人是环境的组成部分，同时环境也是人的一部分，它们并没有相互独立，更没有隔离。
经验是产生于人与自然打交道的过程，“经验是有机体与环境相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与和交流。”“直接经验来自于自然与人的相互作用。在这种相互作用之中，人的能量积聚、释放、抑制、受阻、遂愿。欲望与现实，行动的冲动与这种冲动被抑制，循环往复，周而复始。”思想也是如此。艺术自然也不例外；不过杜威赋予“艺术”非常广泛的含义，泛指工艺和技术；它与宗教信仰是人类可以利用自然力量，寻求某种确定性的仅有的两种方式，也即所谓的实践与理论两条道路。人类通过发明艺术“从威胁着他的那些条件和力量本身中构成了一座堡垒。他建筑房屋、缝织衣裳、利用火烧，不使为害；并养成共同生活的复杂艺术。”通过日常生活行动、实践和艺术，人不断改变自己与环境的关系，使之形成有利于自身发展的局面；同时，在这一过程中，经验也在不断形成。而且从事写作艺术哲学的人，还肩负着一项重任，就是“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性”。由此可见，活的生物、经验和艺术是共生的。没有经验和艺术，人无法成为人，也无法抵御自然的威胁。
艺术以人的经验为源泉，离不开生活“艺术作品并非疏离日常生活，它们被社群广泛欣赏，是统一的集体生活的符号。但是，它们对创造这样的生活也起着非凡的帮助作用。”但同时，艺术对生活也具有重要的意义，它不断地丰富人类的经验，将生活推向开放的未来。
四、结语
杜威与以往的哲学大师一样，力求使自己的思想体系逻辑严密而自洽，不仅能自圆其说、自成一家、包罗万象，还能够合理地解释世界，并能够指导人们开始幸福的生活。在美学艺术领域，杜威也是力求做到不但批判传统思想，而且对原有的问题尽量都提出新颖独特的解决方案。
在超二元论的视域下，杜威用经验——实用主义的武器对整个西方美学传统进行了彻底的批判与重建。他还审视了艺术的起源、审美的发生、审美心理、想象力、艺术分析和艺术批判等诸多问题；他并未一概否弃以往的思想，发扬了席勒的审美教育思想，将审美教育由精英推广至民众，通过教育改造国民性，进而改变世界，以减少部分人的部分痛苦；他还继承了艺术与道德以及和文明的关系的美学问题；艺术与道德，艺术和文明在他的思想中更具有关联性。他没有预设道德前提，而是提倡在文化的语境中对之进行分析。“艺术的道德职责与人性功能，只有在文化的语境中才能得到明智的讨论。一件特殊的艺术作品也许会某一个特殊的人或一些人有某种确定的影响。……一种较少意识到，但却更大量而经常的经验的调整，来自于由一个时代的艺术的整体所创造的整体环境。正像物质生活不能在没有物质环境支持的情况下存在一样，道德生活也不能在没有道德环境支持的情况下进行。”杜威已经摆脱了本质主义的束缚，绕开了独断论的恶梦，而是回到语境和经验，对问题进行具体的分析，并强调相关域的重要性。可以说，杜威已经开了语用学和杜恒——奎因“整体论”的先河。在杜威看来，与道德相比，艺术更具有道德性“艺术比道德更具道德性。这是由于后者或者是，或者倾向于成为现状的仪式、习俗的反映，既定秩序的强化。关于人性的道德预言家总是诗人，尽管他们用自由体，或者用寓言来说话。然而，他们对可能性的先见之明无一例外地变成了宣布既存的事实，并将之凝固为半政治性的体制。”道德只不过是一种现实化和秩序化的规范，而作为艺术家的诗人往往充当道德预言家，具有预见性，指向未来，反而使得艺术比道德更具有道德性。道德潜在的核心是“专注于想象性经验而荣辱不惊的心态”。杜威将艺术看成是衡量文明的准绳“艺术的繁荣是文化性质的最后尺度”。艺术品应该被所有人都接受，艺术的理想在于，使艺术从文明的美容院变成文明本身。
杜威终生的努力试图扭转二千多年来的光照方向，将广阔的黑暗域转移到人们的视域之中，竭力超越简陋的二元论，改变人们看问题的方式。更为可贵的是，杜威在否定独断论的过程当中，并没有陷入相对主义的泥潭，他主张“只要在各自情况下存在着一种有秩序的经验内容的运动达到一种满足状态，就存在着一种占主导地位的审美状态。从根本上讲，这种审美性质对希腊人、中国人和美国人来说是相同的。”正是这种审美状态使不同文明、不同经验世界的人们之间的交互行为得以可能。他竭力使人们认识到非此即彼和独断论的有限性与偏执性，一改思索问题的路径，尽量做到设身处地，混合一体地思考问题，由“以身观身、以家观家、以国观国、以天下观天下”进一步提升为以身观天下、以天下观身、身与天下为一体，心与宇宙相贯通的境界，知行一体地参与构建经验世界和意义域。
参考文献：
[1]杜威：《艺术即经验》，高建平 译，商务印书馆，2005年。
[2]杜威：《哲学的改造》，许崇清 译，商务印书馆，2002年。
[3]杜威：《评价理论》，冯平 余泽娜等 译，上海译文出版社，2007年。
[4]陈亚军：《实用主义：从皮尔士到普特南》，湖南教育出版社，1995年。
