摘要：元语言对信息的压力，使符号意义必然先在：不是信息要求元语言来阐释它的意义，而是元语言强迫信息产生可解的意义。意义缺场保证了传播的流向，但元语言不允许信息没有意义。事实上，表意过程的所有环节都在参与构筑元语言。对象文本本身提供了元语言的许多元素，比喻两造的所谓相似性，实际上是自携元语言的压力。元语言位于在不同层次上，但是也可以在同一个阐释行为中，在同一层次起作用，这时候它们之间就可能产生冲突，形成阐释漩涡：两种解读并不相互取消，反而共同起作用创造语义悖论。当这种阐释漩涡发生在元元语言层次上，可以称为评价漩涡，或意识形态漩涡。“现代性方案”就是不断克服单一评价体系的独断，而多态性成为全球化转型的必然条件。

关键词：元语言，意义先在，阐释漩涡，意识形态，多态性

1.意义之存在先于实现

元语言是符号表意阐释的关键：意义就是可翻译性，翻译靠元语言，不同的元语言产生不同的意义。虽然元语言所控制的符码，在信息的编码与解码过程中都起作用，但是发送者的意图编码比较清晰，只有在阐释一端，元语言构成可以复杂化到引发各种类型的冲突。

不仅如此，元语言是意义存在的先决条件。阐释者怎么知道某个信息，某个文本必定有意义，怎么知道他的阐释努力必定能取得一种理解？因为阐释者心中有元语言。此言听来是由果推因，实际上符号表意中的一个根本性悖论：不是信息要求相应的元语言来阐释它，而是元语言强迫信息产生可解的意义。“香稻啄余鹦鹉粒”为什么必须是通顺的诗句？因为诗歌解释的元语言迫使其词序重构到可理解的程度；“无色的绿思狂暴地沉睡”究竟有没有意义？赵元任证明：在元语言压力下它必须有意义，不然信息无法完成表意过程。[1][1]为什么批评家R.P.Blackmur盛赞《爱丽丝奇遇记》爱丽丝在国王房间中发现的那首胡诌诗(“Twasbrillig,andtheslithytoves”)是“艺术中成为达达主义和超现实主义的整个运动的先驱”？[2][2]因为超现实主义艺术改造了元语言，使它对传统上认为无法解释的文本施加强制性压力，不得不产生意义。

阿尔都赛派的马歇雷声称“艺术用使用意识形态来挑战意识形态”。意识形态就是文化元语言的元语言。为什么艺术能挑战它？因为艺术强迫文化元语言解释它原本无法解释的东西。在阐释活动中不断调适更新的元语言，保证了意义本身的确在。虽然在信息发出与传达的过程中，意义必须缺场，以保证信息传播的流向，但是只要有元语言，就不可能有无意义信息。意义的理解是缺场的，意义的存在是事先确定的：元语言不允许信息没有意义。哪怕是猜不出的谜语，也有一个“接近的意义”，偏解也是解。

实际上，元语言压力之下产生的意义，是不是正解，有效解，或偏解？这些价值判断不是元语言本身能解决，探讨这个问题需要进入更高层次的元语言。但是任何解都是阐释努力的结果，都使表意过程得以暂时告一段落。

2.传播各环节都参与元语言建构

那么元语言来自何处？元语言的变异动力又来自何方？应当说，每一次阐释，都有一个有各种因素组成的，特殊的释义元语言集合。这些因素可以来自很多方面，表意过程的所有环节都在参与构筑元语言。本文把这些元语言因素大致上分成语境元语言，能力元语言，文本元语言三类。

元语言因素的最主要来源当然是语义学性的，即是文化对信息的处理方式规定，可以称为语境元语言。

但是很多因素来自释义者的社会性成长经历，和他的记忆积累形成的文化修养，即博迪厄说的habitus与disposition。此外，康德说的“先验范畴”，弗洛伊德讨论的“性力”，都是他的个人能力构成的元语言因素。

文本是阐释对象，但是文本自身提供元语言的某些成分。例如，体裁是元语言的一个巨大的决定因素：“香稻啄余鹦鹉粒”的解读元语言来自这句诗的体裁：七言诗的中联，必然有对偶格局，此句的读法必须与“碧梧栖老凤凰枝”对应。故事片中的恐怖场面，与纪录片或电视“现场直播”中的恐怖场面，意义完全不同；情歌中的求爱语言，与口头说出，同样词句，意思相差极大；喀勒在《结构诗学》中提出的四种适合诗的“阅读期待”，不适用于散文。道士的符箓，巫师的念咒，体裁决定了它们必须有意义。如果把体裁看作互文性中的重要一环，整个互文性的巨大网络都参与制造元语言。而体裁与风格的标记，经常是文本（措辞方式）与准文本（标题，分行，作者名，书名等）携带着的。

英国诗人肯宁汉姆有句曰“两个黄蜂冷得像树皮”。为什么黄蜂会冷，而且冷得像树皮？这是因为比喻的元修辞必须让这个“像”字起作用，不像也必须像。比喻立足于两造的部分相似，这只是一种元语言假定，许多符号学家讨论比喻时，实际上犯了一种“相似性谬见”。利科在题为“为相似性辩护”的文字中指出，相似性“不仅是隐喻陈述所建构的东西，而且是指导和产生这种陈述的东西…….应当成为谓词的归属特征，而不是名词的替代特征”。[3][3]他说的“指导和产生”陈述，就是元语言，而他说的“谓词归属”，就是“像”或“是”的强制性。利科实际上已经意识到了，论述很接近了，却没有能明确宣布：比喻两造之间的相似性，实际上就是文本自携元语言的压力。

3.同层次元语言冲突

现在我们要问一个关键问题：这些元语言是处于不同层次，还是处于同一层次？也就是说，它们之间的关系是分布性的（distributive）还是层控性（hierarchical）的？先前的元语言理论，只谈到元语言之间的层控性关系。

罗素在给维根斯坦《逻辑哲学论》写的序言，是元语言观念第一次明确的陈述，就已经明确描述了元语言之间的层控关系：“每种语言，对自身的结构不可言说，但是可以有一种语言处理前一种语言的结构，且自身又有一种新的结构”。这样，元语言就可以分成多层，每一层元语言的结构不得不靠上一层元语言才能描述。而上一层元语言，按塔斯基的说法，是本质上更丰富(essentiallyricher)，因为没有一个结构本身能完全自洽，元语言结构的诸种不完整之处，各种矛盾，模糊，冲突，悖论，靠再上一个层次来解决。那样，元语言之间没有冲突可言，它们本来就是为解决下一层可能的意义冲突而产生的。

但是如果在同一个释义活动中，在同一层次上有几种元语言在同时起作用，它们之间就可能产生冲突。上文讨论的几种元语言因素，互相之间没有层控关系。他们之间如果发生联系，有可能是协同的，这样可以联合起作用。例如：作者名“杜甫”是准文本元语言，杜诗特殊的文辞风格是文本元语言；此诗收于《唐诗三百首》是文学史承认的经典集合，是语境元语言；而阐释者家学渊源熟读唐诗，崇拜杜甫，文史知识丰富，是能力元语言。在阐释时，这三种元语言相辅相成，使“香稻啄余鹦鹉粒”被阐释者读成意味无穷的绝代妙句。

但是这些元语言很可能互相冲突。例如阐释者开始怀疑《秋兴八首》非杜甫所作，而是后人伪作，此时关于杜甫的文学史知识就无法为文本定位，阐释就不得不依违在杜诗与仿作之间，阐释者的修养就被迫转向。这里出现的是同一层次元语言的冲突。有关读杜诗的元语言组分被撕开距离。文本元语言（文字功夫），与语境元语言（文本的文学史地位），主观元语言（阐释者的修养）三者直接对撞，使阐释无所适从。

此时的元语言，是否还如塔斯基所说“本质上丰富”？恐怕不然，因为元语言无法协同，比对象文本更加混乱。这种情况会不会出现于实用/科学的表意中？我认为是可能的，只是在情感/文化表意中，尤其是文学艺术中，可能性大得多。

4.元语言冲突造成阐释漩涡

在同一阐释行为中起作用的元语言因素，可以是同层次（分布性distributive）的，也可以是异层次（hierachical）。甚至在同一位阐释者心中起作用的元语言，也可能做两种分布。但是向阐释敞开的文本，只可能呼唤元语言因素的组合，不可能将这些元语言因素分层呈现。也就是说，元语言分化是阐释行为形成的。

同层次元语言并列在图像解读，图文联合文本，在各种表演艺术的解读中，相当明显。

那么是否在阐释完成时，冲突的元语言会重新协同吗？维根斯坦用他的《鸭-兔》画为简明例子，说明了任何一种阐释不可能完全取消元语言的冲突，不是如格式塔心理学家分析奈克尔立方体（NeckerCube）时声称的那样：看到鸭就不可能看到兔，看到图就不可能看到鸭，鸭兔实际上并存。[4][4]基于奈克尔立方体效果的艾歇木刻，也证明阐释者不得不看到平面翻成两种立体同时并存，也就是两种元语言同时起作用，出现了冲突元语言造成的“阐释漩涡”：两套元语言组合互不退让，同时起作用，不是“试推法”的“尝试改错”（trial&error）最后达到一个有效阐释，是两种意义同样有效，永远无法确定：两种解读悖论性地共存，但是并不相互取消。

最常见的阐释漩涡，出现在戏剧电影等表演艺术中：无法解释的是，为什么历史人物有一张熟悉的明星脸，为什么哈姆雷特像劳伦斯.奥利维埃，为什么慈禧太后长得像斯琴高娃。据说女性比较容易注意演出者，男性比较容易注意被演示者，但是这是就一般情况而言。大部分人对演出的阐释，一直在演出与被演出之间滑动，对于名演员过去演出的记忆，阐释者不可能完全忘记，往往影响演出给阐释者的“真实感”，但是意义游移是演出阐释的常规，阐释漩涡并不总是对阐释起干扰破坏作用：没有人会对此觉得奇怪而看不下去。

这个原则可以扩大到所有的艺术：表意痕迹（例如小说的“虚构”，绘画的平面或变形）与所表现的对象，在表意一头，可以说是形式与内容两个不同层次，在接受这一头，却很难把它们隔为两个层次。斯琴高娃与慈禧太后，落到于接受者的同一个阐释平面上，她们之中谁能主导阐释，要看每个阐释者运用元语言的具体情况而定，但是与鸭兔画一样，除非阐释者有元语言障碍（例如从来没有注意过斯琴高娃而认不出她）完全取消另一方是不可能的。

马格立特的《烟斗》之所以引起理论家注意，就是因为图文的过于一致，语境元语言与能力元语言，都被文本元语言取消。此时出现的悖论是：意义似乎不需要（大部分）元语言，而没有这些元语言因素，意义很难成立。这样的阐释漩涡非常特殊，但是依然是元语言冲突。

5.“评价漩涡”与元元语言悖论

许多双关语，字谜，幽默，在利用元语言冲突。但如果是对象语与元语言冲突，实际上并不冲突，因为一者优先。辛弃疾词“如今使得愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天冷好个秋”；骂人话“你还知道‘羞耻’两个字怎么写吗？”，都从对象语突然跳入元语言（字的写法），但是这里没有阐释漩涡，因为最后意义依然落在对象语水平上，元语言只是形成“异层次委婉语”。

元语言阐释漩涡实际上经常出现。当“此亦一是非，彼亦一是非”出现在同一个阐释行为之中，出现在同一个（同一批）阐释者心里，而不是不同的阐释主体坚持各自的立场，就会产生阐释漩涡。同一评价主体不得不使用两套评价体系时，才会出现元元语言冲突的评价漩涡。

“凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对”，这条政治原则是典型的评价体系对立，但是并不形成评价漩涡，因为评价主体被截然分割成两个阵营。美国南北对蓄奴制的不同理解严重冲突，但是主体被地理分割；例如对法国大革命的评价，由于在历史元语言一再改变而不得不经常改写，但是历史理解主体被时代隔开。

但是，当更上一层的阐释，把评价主体合一，例如当历史学家，政治学家，考察一个社会，一个民族作为集体评价主体时的情况，评价悖论就成为一种普遍现象。在历史维度上，民族作为评价主体，比个人更为重要，更为常见。

现代化进程中的一个重要问题就是意识形态冲突，中世纪维持统一评价体系的社会，自从政教分离，自从中产阶级和无产阶级自我意识不断增强，意识形态的冲突就成为社会发展的重大动力。虽然中产阶级意识，在不断适应变形之后，成为今日的社会主导，但是变形的基本动力，是在现代化进程中绵延不绝的评价漩涡，是社会不得不承认几套不同意识形态体系都具有合理性：“民主社会主义”，“福利资本主义”这样的悖论政治最终成为主流，就是明证。

而当今的全球化使评价漩涡成为全世界普遍现象，出现了“全球本土化”（Glocalization）这样的悖论术语。中国艺术家中风行的口号“越是本土的，越是世界的“，实际上就是想利用当今世界评价悖论牟取成功。在这种时候，不知变通的民族就会落后，就难以适应多元化的世界大潮流。甚至世界大国也不得不摒弃单元主义，走向评价多元：无论是美国，欧洲，俄国，印度，还是中国，谁能适应并充分利用评价漩涡，谁就在竞争中走在前面：想摆脱阐释漩涡和评价漩涡，在当今文化中已经不在可能，唯一的办法是理解它们背后的元语言冲突。

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[1][1]YuenRenChao,“MakingSenseoutofNonsense”,TheSesquipedalian,volVII,no.32(June12,1997)

[2][2]R.P.Blackmur,LanguageasGesture,1959,p.41

[3][3]保罗。利科《活的隐喻》上海译文出版社，2004年，266-267页

[4][4]LudwigWittegenstein,PhilosophicalInvestigation,London:BlackwellPublishers,2001,p.45