中西形态，是指的中西审美活动的历史形态。这里，牵涉到一个审美活动的历史形态的概念。我在〖诗与思的对话中〗中指出：所谓审美活动的形态，即审美活动所构成的东西是指审美活动的性质是怎么样具体地显现出来的，是指的审美活动的具体内容。假如审美活动的性质讲的是审美活动“是什么”，审美活动的形态则讲的是审美活动“怎么样”。
审美活动的形态是审美活动的具体化。一般而言，审美活动是一种超越性的生命活动——所谓自由本性的理想实现。这当然是对于审美活动的一个美学规定。然而，这又毕竟是一个抽象的规定。在现实的生命活动中，我们只能看到形形色色的具体的自由的生命活动，却不可能看到某种抽象的自由的生命活动。因此，我们就必须进一步去看看审美活动的“是什么”是“怎么样”在形形色色的具体的审美活动之中展现出来的，抽象的超越性的生命活动是“怎么样”在形形色色的具体的超越性的生命活动之中展现出来的。只有充分把握了这一切，才称得上对审美活动的真正把握，也才有可能从对审美活动的认识走向对于审美活动的实践。
审美活动的“怎么样”又可以分为两类，即历史形态意义上的“怎么样”与逻辑形态意义上的“怎么样”。前者是指审美活动在历史上“曾经怎么样”，后者是指审美活动在逻辑中“应当怎么样”。
本文只考察审美活动在历史上“曾经怎么样”。
审美活动在历史上曾经以四种形态出现，这就是：东方形态、西方形态、传统形态、当代形态。关于这四种形态的考察，在美学研究中一直未能引起应有的重视。有不少美学体系实际只是某种审美活动的形态的理论总结，例如，实践美学就只是审美活动的西方形态的理论总结，但这些创建体系的美学家却往往并不自知而要建构一种建立在对于四种审美活动形态的理论总结基础上的美学体系，首先就要对这四种审美活动的形态做出准确的把握。
本文关注的当然只是东西形态。不过，由于本文毕竟是立足于中国，故这里东方形态只考察中国，因此，可以称之为：中国形态。
简而言之，就审美活动的中西形态而言，它们的相同表现在都是把审美活动作为生命超越的一种方式，它们的不同则表现在超越什么的不同。
在西方美学看来，美是价值关系的生成、结晶，审美活动则是价值活动的设立、超越。因此，审美活动所着眼的也往往是“人化自然”的问题，或者说，后天自然的问题。为什么呢？联系上述超越根据的讨论，不难发现：这正是超越根据中的人本精神的合理推演。人类自身虽然拜倒在上帝之下，但却又高踞于万物之上。神说：“我们要照我们的形象，按我们的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜、和全地，并地上所爬的一切昆虫。”(1)上帝——人——万物，秩序井然。这样，为了抬高人类自身的位置，西方美学就必然刻意去强调人与万物的区别：“跟属人的灵魂相比，太阳、月亮和地球算得了什么呢？世界正在消逝，唯独人是永恒的。基督教使人跟自然毫无共通之处，因而陷入鹤立鸡群式的极端，反对把人跟动物作任何细小的比较，认为这样的比较，是对人的尊严的亵渎。”(2)那么，人为什么与万物“毫无共通之处”呢？关键在于：人是价值存在，而万物只是自然存在。由此，价值就成为先于存在的东西、成为第一位的东西、不断地化自然之物为价值之物，就成为时时刻刻要加以关注的人类进程。最初，万物在西方眼里还只是一个“饮食男女”的对象，只是禀赋着使用价值，而借助于使用价值，西方为自己确立的是物质性的存在。继而，万物的存在方式在西方眼里又难以满足，西方不能不向万物提出一个更高的合目的性要求，不能不在万物之上打上意志的印痕。这标志着西方所创设的第二个价值范畴：善的价值。而借助于善的价值，西方为自己确立的是自由意志的存在。又继之，西方向万物提出合目的性要求，这就是西方实际征服万物的开始。它又必然要使合目的性要求在万物中获得合规律性形式，要求人对万物的把握从纷繁杂乱的现象深入到本质，获得规律性知识，并运用它来指导实践，使万物被剥落种种假象、外在性、虚无性，成为真实的存在。这标志着西方所创设的第三个价值范畴的应运诞生：真的价值。借助于真的价值，西方为自己确立的是自由理性的存在。再继之，既然人对万物的把握从纷繁杂乱的现象深入到本质，获得合规律性形式，并运用它来指导实践，使万物被剥落种种假象、外在性、虚无性，成为真实的存在。另一方面，万物又实现了人的目的，合乎人的意志，就必然导致合目的性（善）与合规律性（真）相统一，这就意味着西方所创设的第四个价值范畴的应运诞生：美的价值。借助于美的价值，西方为自己确立的是自由感性的存在。最后，西方虽然能够不断地从自我走向自由，然而，由于西方毕竟是此岸的有限存在，这使得西方最终所能获得的也只是有限的自由。至于无限的自由，则只能存在于彼岸世界的渴慕。这就催生了西方的第五个价值范畴：信仰的价值。借助于信仰范畴，西方为自己确立的是理想人格的存在。这理想人格的确立，把彼岸世界的渴慕转化为此岸世界的狂热行动，推动着西方在向价值存在生成的过程中，不断否定和跨越自身的自然存在而走向自由王国。这样，我们看到，对于西方美学来说，至关重要的是经自然而达到的后天自然。其中，人的自由是一个决定因素，而自然则不过是一个有待否定和跨越的中介。另一方面，当自由被表述为人的目的，又不能不是遥遥指向天国的。它赋予自由以形而上学的、超验的属性。这就决定了西方美学的价值取向，必然是指向人的主体性以及世界的积极否定的超验品格的。
而在中国美学看来，美是价值关系的否定、逆转，审美活动则是价值活动的消解、弱化。因此，中国的审美活动着眼的只是“人的自在”的问题，或者说，是先天自然的问题。换言之，西方美学的价值取向是从自在到自为，中国美学的价值取向则是从自为到自在。两者的抉择是完全相反的。
不难看出，这正是中国美学的超越根据的根本精神的合理推演。我们已经知道，中国美学虽然也追求自由，而且也以自由的获得作为美的实现，但对自由的理解却大相异趣。中国美学的自由是一种向自然的复归。在这里，自由完全是一种反价值存在的东西。第一位的不是价值的生成，而恰恰是价值的消解。因此，不断地化价值之物为自然之物，就成为中国美学中的自由进程。而不断地从真的价值回到善的价值，再从善的价值回到使用价值，最后从使用价值回到美的价值，就成为中国美学中的自由进程的唯一内容。
结果，我们看到了与西方美学完全相反的一幕：在中国美学，审美活动作为一种自由的生命活动，竟然不是人类向自然提出的要求，而是人类向自身提出的要求，是人类要求把自身作为非自然的因素消解掉。在这里，所谓“自由”实际就是“自然”本身。从自然到自由，根本不存在西方式的价值中介，更不存在西方式的价值生成过程。自由先天地就等同于自然，人们所要做的显然就不是西方那样的推进价值的生成，而是反过来否定自身、消解自身，主动、自觉地不去从事任何价值创造，以便在美的王国中安身立命。结果，假如说西方美学的中心是人的自由，自然只不过是一个有待否定和跨越的中介，中国美学的中心则是自然，人反过来成为一个有待否定和跨越的中介。毫无疑问，这必将导致人的消解、导致中国美学的前主体性的理论内涵。另一方面，假如西方美学的自由被表述为人的目的，中国美学的自由则被表述为手段。在西方，自由是不可实现的，彼岸的，因而是形上性的、外在超验的。在中国，自由（自在）则是可以实现的，此岸的，因而是形下性的，内在超越的，这又必将导致中国美学的超越的理论内涵。显而易见，中国的审美活动形态，只有从这样一个特殊的背景出发才有可能得到切合实际的说明。
由此，我们彻底看清了中西美学间完全反向的理论内涵。倘若还有必要使用“美”、“美感”、“对象化”、“自由”、“感性”、“异化”、“表现”、“再现”之类术语，或许也已经不至于再犯张冠李戴、指鹿为马的错误了。更为重要的是，我们终于可以由此入手去建立一种作为对于中西方审美活动的理论总结的美学体系。不过，在此有必要强调的是，指出一种美学是前主体性的和超越性的，并不就意味着对它的全盘否定，这恰似指出一种美学是主体性的超验性的，也并不就意味着对它的全盘肯定。因为从现代美学的角度看，否认自然向价值生成固然构不成审美活动，肯定自然向价值生成同样构不成审美活动。审美活动只能是一种后主体性的自由，只能是在从先天自然向价值生成的基础上的向后天自然的复归。因此，假如说西方美学因为其对先天自然的批判而构成了一种伪美学（混同于科学活动与物质活动），中国美学则因为其对价值生成的批判而构成了一种前美学（反科学活动、反物质活动）。
二
具体来说，对于中西审美活动的形态，可以从两个角度来考察。
从横向的角度，中西审美活动的形态在审美活动的界限上存在着明显的差异。在西方，可以称之为审美与生活的对立，审美活动与非审美活动、艺术与非艺术之间界限十分清楚。审美活动、艺术活动的被职业化，就是一个例证。而在中国，却只能表现为审美与生活的同一，审美活动与非审美活动、艺术与非艺术之间界限十分模糊。对于中国人来说，弹琴放歌、登高作赋、书家写字、画家画画，与挑水砍柴、行住坐卧、品茶、养鸟、投壶、覆射、游山、玩水……一样，统统不过是生活中的寻常事，不过是“不离日用常行内”的“洒扫应对”，如此而已。朱熹说得好：“即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人意”。以“艺术”为例， 与西方的“艺术”完全不同，中国的艺术与非艺术并没有鲜明界限，“林间松韵，石上泉声，静里听来，让天地自然鸣佩；草际烟光，水心云景，闲中观去，见宇宙最上文章。 ”(3)“世间一切皆诗也”，这就是中国的“艺术”。
进而言之，艺术作为生命回归安身立命之地和最后归宿的中介，只是中国人求得生命的安顿的一种方式。因此，艺术不是外在世界的呈现，而是解蔽，是一种“敞开”，也是一个过程、一种生存方式。它犹如生命的磨刀石，是生命升华的见证，又是生命觉醒的契机。“进无所依，退无所据”的千年游子之心，“迷不知吾所如”的永恒生命之魂，由此得以安顿和止泊。不难看出，中国美学的博大精神正胎息于此。对此，美国学者列文森倒是独具只眼，他指出：中国绘画有一种“反职业化”倾向，重视“业余化”，以绘画为“性灵的游戏”。此言不谬。
从纵向的角度，中西审美活动的形态在审美活动的内涵上存在着明显的差异。在西方，追求的是生命的对象化，是对世界的征服，因而刻意借助抽象的途径去诘问“Ｘ”，即生命活动的成果“是什么”。这，可以概括为：“立文明”。中国美学追求的则是生命的非对象化，是对生命本身的超越。因而刻意借助消解的途径去诘问“Ｓ”，即生命活动的过程“怎么样”。这，则可以概括为：“法自然”。因此，假如说在西方是以超验为美、以“为学日益”为美，以结果为美，那么，在中国就是以超越为美，以“为道日损”为美，以过程为美，简而言之，以道为美。道之为道（道＝Ｓ曲线，是过程的象征）即美之为美。
在此，有必要对所谓“立文明”与“法自然”稍加讨论。关于人类的审美活动，我在我的〖诗与思的对话〗中说过：在相当长的时间内，我们往往满足于把它与人类文明等同起来。因此，也就往往认为审美活动就是对于“人的本质力量对象化”的成果的直观，就是对于人类文明的讴歌。结果，或许能够讲清楚西方的审美活动形态作为一种美学评价的意义，但却根本无法讲清楚中国的审美活动形态作为一种美学评价的意义。实际上，要考察人类的审美活动，还必须加上“自然”一极。这就是说，我们所面对的应该是以人类生命活动为轴心的文明与自然的互补关系。幻想终止其中的任何一极，并且以其中的任何一极作为人之为人的现实目标，都只能是一种自杀行为，也只能以人自身的终止作为代价。也因此，古今中外作为历史形态而展开的审美活动，应该说都是围绕着文明与自然之间的矛盾展开的。而中西之间的差异也并不在于是否以生命的超越作为自己的本体视界——就此而言，它们是完全一致的。中西之间的差异只是在于因为对本体的阐释不同而导致的“超越什么”方面的根本的差异。或者超越“自然”（超越世界），或者超越“文明”（超越自我）。前者类似于康德的人为自然立法，可以规定为从“从自然走向文明”的审美活动（对实现了的自由的赞美），后者则类似于海德格尔的自然为人立法，可以规定为“从文明回到自然”的审美活动（对失落了的自由的追寻）。
必须强调，关于中西方的“法自然”与“立文明”，只能从上述角度予以阐释。具体如中国。有一些学者往往错误地认为：中国美学强调的“自然”即大自然或者原始的涵义。这实在是一种误解。中国美学对“自然”的强调是众所周知的，例如“同于自然”、“同自然之妙有”、“同自然之功”、“肇自然之性”、“得之自然”、“成于自然”，等等，不过，这里的“自然”都是自如、自然而然、自己如此的意思（老子的“天”、“地”、“万物”才真是指的大自然）。王弼总结的：“法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也，自然者，无称之言，穷极之辞也。”应该说，是准确的。
正是出于这样一种“法自然”的根本立场，中国美学才始终把自己的关注的中心置于“生命”这一根本主题之中。在中国美学看来，所谓审美活动，无非就是生命的超越性活动，它以生命为对象，调节生命、运转生命、安顿生命、提升生命，纵观中国美学的全部历程，审美活动之为审美活动，无非就是在“生命”这个范围内打转。相比之下，由于西方的审美活动是眼光外转，并且误以外在的对象为中心，把生命问题变成了认识论问题乃至心理学问题、生理学问题，社会学问题、物理学问题甚至人类学问题，结果是把人自身的生命活动研究没有了。最终就只能是知识性的学问，是认识美学，而中国美学因为始终是眼光内转，因此也就始终关注着生命活动本身的问题，或者说，始终关注着生命活动本身的无明到明的问题。遗憾的是，在西方的知识性的学问或认识美学之中，一旦把主体对象化，一旦把人当物看，一旦一味地执意于使对象明，这个代表生命境界的不断彻悟与提升的“明”也就没有了。只有在中国的生命美学（也包括西方２０世纪的美学，例如以海德格尔为代表的现象学美学等）之中，由于人恢复为人，把人当做人看，而且转而着眼于使自己明（老子说：“自知曰明”），这个“明”才能显露出来（如王阳明所说的“良知”），从而使得我们的心灵不再麻木不仁，不再毫无感觉，使得我们的生命境界不断扩大。总之，中国美学的“法自然”，实际上就是以生命为审美之不二法门，以丰富生命、提升生命为目的，最终归宿到“备于天地之美，称神明之容”的精神家园。
因此，以“生命为美”，可以称作中国审美活动的形态的一大传统。正如沈宗骞所强调的：“在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽而画之出于人亦无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也。”（沈宗骞：〖芥舟学画编〗）具体如，重视四时、时空合一、以时统空（〖淮南子〗有“四时为马，则无不使也”，就是以时间为马，把一切都拉在身后奔驰向前）、时间的节奏化、四方是生命的四个方位；以生命作为分类的标准，在时间维度上创造生命，在空间维度上展开生命；重视生姿、生意、生趣、生机，化静为动、转实为虚、点枯为生；区别于西方的感知信赖的感知恐惧；区别于西方的感觉真实的想象真实；区别于西方的“死亡意识”的“生命意识”；区别于西方的空间地考察世界的时间地考察世界；区别于西方的以悲剧为中心，重人与自然的对峙，重个体与社会的抗争，强调充满绝望感、幻灭感、恐怖感的外在冲突，而以喜剧为中心，重人与自然的融合，重个体与社会的互润，强调充满安宁感、梦幻感、超越感的内在和谐；区别于西方常见的那种在自然的粗暴又复狂虐的巨大力量面前的恐惧、幻灭、压抑和千方百计的征服，而推崇一种“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”的亲切，相契、慰安和“独与天地精神往来”的心心相印；区别于西方自我扩张的外倾心态的自我萎缩的内倾心态；区别于西方的情感宣泄基础上的外在冲突情感节制基础上的内在和谐；区别于西方的往往外在地征服自然、征服生命、征服人生的往往是内在地享受自然、享受生命、享受人生；区别于西方的往往满足于“有什么”的往往着眼于“是什么”；区别于西方的侧重从个体情感需要的角度去力求理想人格的实现和追求美的个体价值的侧重从整体情感需要的角度去力求理想人格的实现和追求美的历史价值；区别于西方的焦点透视的散点透视；区别于西方的“厄运”、“断裂”、“个体救赎”、“开天”、“悲剧”的“幸运”、“循环”、“集体救赎”、“补天”、“喜剧”；区别于西方的“美”的“妙”……等等（参见我的著作：〖中国美学精神〗、〖美的冲突〗、〖众妙之门〗、〖生命的诗境〗以及本书的其它论文），然而，限于篇幅，这里就不一一讨论了。
三
再进一步，从超越性的生命活动本身来说，中西方的审美活动可以称之为：立体超越、纵向超越与平面超越、横向超越。对此，我们可以借助２０世纪西方美学关于审美活动的核心——创造观念的反省，对此略作阐发。
一般而言，不论西方传统美学关于创作观念的看法如何复杂多样，但它成熟于近代的从上帝的“创世”到人类的“创造”这一思想背景，是理性主义、人本观念与主体意识的产物，却是其根本之处。也因此，创造之为创造，就总是要强调把握事物之间的相同性、同一性、普遍性，强调面对“在场的东西”、“原本的东西”，强调追问对象的“是什么”。在这里，创造开始于创造者也完成于创造者，创造者完全控制着创造活动，控制着最初的解释权与最后的处置权，是创造的主宰。而且，创造的成果也完全依附于创造者，一切都是确定了的，文本的生命力完全来自创造者，读者的创造只是创造者的创造的延伸（读者只是进行猜谜活动而已）。柯勒律治曾经说过：问诗是什么无异于是问诗人是什么，回答了其中一个问题，另一个也就有答案了。正是有见于此。
然而，这毕竟只是在特定思想背景下所形成的创造观念。实际上，只要换一个角度加以考察，就不难发现其中的荒谬。譬如，假如不带偏见地回顾文学艺术的历史，当不难发现：“究竟是莎士比亚创造了〖哈姆雷特〗，还是〖哈姆雷特〗创造了莎士比亚？”这本身就还仍旧是一个问题。而要深刻地回答这一问题，无异于对传统美学的创造观念的颠覆。
当代美学关于创早观念的思考，恰恰可以看作对于传统美学的创造观念的颠覆。巴特勒发现：当代美学要“废除作为阐释主宰者的意图观念，作为起源和权威的作者观念，作为支配作者所‘使用’的话语的人文主义主体观以及虚构作品中的‘人物’存在的观念。”(4)确实如此。在创造观念问题上，尽管当代美学关于创造观念的看法同样复杂多样（例如强调创新的创造，强调泛化的创造，以及强调制作的创造，等等）然而，其中又又其十分突出的共同之处：其一，创造的内涵出现根本的转型。这就是从把握事物之间的相同性、同一性、普遍性，到把握事物之间的相通性、相关性、相融性，从在场的形而上学到超越在场（详后）。其二，创造的起点出现根本的偏移，即从理性的创造转向非理性的创造。例如弗洛伊德把创造的起点从认知、情绪方面拓展到动机，从而把创造出人意料地与焦虑、压抑、升华、自居、防御、转移等范畴联系起来。再如阿恩海姆把创造从思维、灵感、情感深化到知觉，提出创造即一种知觉活动，从而把被传统分离的知觉与思维、直觉与理智、感受与推理统一起来。其三，创造的主体出现了根本的拓展。在这方面，一方面是作者创造的重要性被降低，另外一方面则是文本以及读者的创造的重要性被大大地提高。对此，罗斯基曾经以“抛弃作者，转换文本和重置读者”来加以概括。其四，创造的领域出现根本的扩充。创造不但变得平民化了，变得不再神圣，而且从艺术走向生活的各个领域。更为重要的是，对于创造的关注也已经从美学范围拓展到人文科学尤其是哲学领域。最后，创造的含义出现了根本的泛化。主要是由于新的技术手段的出现，创造之为创造，开始变得容易了。它与文本之间也已经只是一种相当松懈、模糊的关系，例如电影剧本、电视脚本、商品广告、节目制作人的创作，创造与文本之间谁应该承认谁，谁应该接受谁，谁应该理解谁，都完全是未知的。创造本身现在也已经成为一个维度，一种功能、一个信息源。所谓创造者不再是文本的作者，他充其量也只是文本的阐释者。
关于创造观念，西方２０世纪美学主要是从两个角度着手予以重新思考。首先是个人与传统的角度。在这方面，可以以艾略特为代表。他认为，作品的创造不存在任何的原始写作，而只能是一种混合写作，只能是与美学传统的关系的某种调整，具体到作者所面对的本文，创造只是一种媒介，作者的创造的实质也只能是以退让来求得本文的生成（这让我们想起中国美学所说的“后其身而身先”）。这类似于氧气与二氧化硫化合反应产生硫酸时起催化作用的白金，硫酸的产生固然离不开白金，但是硫酸中却并没有白金。不难看出，在艾略特的创作观念中，创造的重要性已经被极大的弱化。其次是语言学的角度。胡塞尔的“生活世界包容自我同时又取消自我作为经验的绝对基础”，就是在强调意识有其意向性，它总是关于对象的，因此意识不可能先于对象，更不存在虚假的优先权（创造也如此）。罗兰•巴尔特则强调创造是不及物的。他指出：写作开始于作者死亡之时，这显然是在拒绝传统美学的创造。在他看来，是言语活动本身在说话，而并非言语的施事者在说话。因此现实的言说不必依赖写作这种滞后的方式，而在写作中作者就要遵守这种滞后的言语活动的规则，并且想方设法使它的潜能得以充分发挥。伽达默尔也认为本文有其独立的意义结构，不可能被还原为所意指的东西，而只能代表他所意谓的东西。萨特的看法更为机智：创造不同于传统的“本质实在的情态”，应该“是我不是的情态”。而福科的看法尤为值得注意。他指出：作者的创造只是话语系统中的一个因素。一方面，“今天的写作已经变成了符号的一种相互作用，它们更多地由能指本身的性质支配，而不是由表示的内容支配。……这种写作的本质基础不是与写作行为相关的崇高情感，也不是将某个主体嵌入语言。实际上，它主要关心的是创造一个开局。在开局之后，写作的主体便不断消失。”另一方面，“凡是作品有责任创造不朽性的地方，作品就获得了杀死作者的权利，或者说变成了作者的谋杀者。”而且，它“还表现在作者个人特点的完全消失；作者在他自己和文本之间产生的矛盾和对抗，取消了他独特的个人标志。”(5)
综上所述，关于创造，西方２０世纪美学的令人瞩目之处在于：创造不可能是无限的。创造并不是作者的原始动机的如愿以偿。人类只能在语言中思维，人类的思维只能借助于语言。因此，创造不是占有世界的一种方式，而是一种游戏的动态过程。在这当中，作为游戏者当然要有其主观性，但这只能是一种内在于游戏过程的主观性，而且与游戏中的其它因素要彼此平等。这意味着，游戏者一旦进入游戏，就要主动放弃自身主体意识的干扰。法国文学史家朗松说过，作家不是通过他本人，而是通过他的书产生影响的，起作用的是“笛卡尔”、“卢梭”，而并非笛卡尔、卢梭其人。在这里，创造被从本文世界的中心放逐而出，传统的居于作品之外的创造比复存在，现在的所谓创造是居于作品之中的。而且，作家与本文之间也不再是一个无法相互弥补、彼此促进的恶性循环，而是成为一种双向同构的相互弥补、彼此促进的良性循环关系。
那么，西方传统美学所推崇的创造与西方２０世纪美学所标榜的创造之间的根本区别究竟何在？在我看来，根本区别在于：从把握事物之间的相同性、同一性、普遍性，到把握事物之间的相通性、相关性、相融性，从在场的形而上学到超越在场。例如，海德格尔说：创造就是使存在进入“去蔽”状态，“去蔽”是创造的真正目的。萨特认为，创造之为创造，其使命就是面对一个不在场的世界，使其出场，但这又不是靠占有实现不在场向在场的转化，而是通过对话、应答、追问，使不在场向在场转化。杜夫海纳指出：在创造中通过可见之物使得不可见之物涌现出来，使人类回到看的本原、听的本原、说的本原。比尔兹利断言：创造就是一个不断增减、不断修补的过程。沃拉斯强调：创造就是给“未知的事物”和“虚空的事物”定形。德里达也强调：传统美学认为“说优于写”，而实际上却是“写优于说”。因此创造与文本之间的关系只能是一种互动的关系，既令自身自觉地参与作品的世界，又自觉地令作品参与自身。这样，究竟“何谓创造”？在西方２０世纪美学看来，它应该是一种超理性、超思维、超逻辑、超概念的“想象”（当然，语言的奥秘也就在于能够表现出隐蔽之物、不在场之物）。(6)
这里的所谓超越理性、思维、逻辑、概念，不是不要理性、思维、逻辑、概念，而是高出理性、思维、逻辑、概念。与西方传统美学殊异的是，所谓想象，它关注的不是事物之间的相同性、同一性、普遍性，而是事物之间的相通性、相关性、相融性，也不是在场的形而上学，而是在场与不在场的结合，即超越在场（这类似中国的“使在远者近，抟虚成实”，“如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣”，“体尽无穷而游无朕”）。在西方传统美学，始终关注的，都是“在场的东西”、“原本的东西”（古代的艺术从属于自然，近代的艺术从属于精神，总之都是把在场的东西放在重要地位上，或者是自然的在场，或者是精神的在场），因此，“是什么”就远比“是之所是”要重要。所谓“什么”，无疑是可以重复的，也是有真理与谬误之别，有正确与错误之分。而在西方２０世纪美学，“未在场者”、“补充的东西”、“附加的东西”却远比“在场的东西”、“原本的东西”更为重要。它关注的是“是之所是”，即超越对象的之所“是”，而推出其所“不是”。从而，超越对象的常见的一面，发现其中的异常的、全新的一面（这类似于王阳明说的“一时明白起来”的“此花颜色”）。由此出发，无疑就要强调人类的想象。而从康德经过胡塞尔，直到海德格尔，我们所看到的，正是这一努力。在康德的想象范畴中，突出的是在直观中表象出一个本身并不出场的对象的能力（在这方面，康德的图式说值得注意）。这样，西方传统美学的创造就不再仅仅是在场，而是既在场又不在场。此后，在胡塞尔的幻想范畴中，我们看到的是达到本质直观的指向。正如胡塞尔所强调的，幻想是构成现象学的最关键的因素。至此，西方２０世纪美学的想象已经呼之欲出。继之，在海德格尔，想象范畴成为对于未出场的东西的东西的追问（在这方面，有必要注意海德格尔对显现与隐蔽、在手与上手、此在与世界的分析）。当然，对于未出场的东西的东西的追问，不同于对于现象背后的本质的追问（例如柏拉图的“理念”、黑格尔的“绝对理念”），换言之，不是追问同类现象的同一性，而是追问同一现象的可能性，而且，哪怕是不可能的可能性。至此，西方２０世纪美学的想象正式出场。这样，假如说西方传统美学的创造是立体、纵向的，类似于一个有限的有底的棋盘，西方２０世纪美学的创造就是平面、横向的，类似于一个无限的无底的棋盘（德里达称之为“无底的深渊”）。它以思维的极限作为自己的起点，从对于本质的把握，转向对可能世界的建构、可能世界的呈现，从对于必然性的自由把握，转向对于必然性的自由超越，使自我隐蔽、自我封闭的现象自我显现出来，澄明起来（可注意中国禅宗美学的“空”、“无”）。对此，海德格尔曾通过古希腊石庙、凡高画的农鞋等例子，作过精辟的说明。
至此，不能不想起中国的审美创造的核心：“神与物游”。毫无疑问，它与西方２０世纪美学中的想象有其共同之处。
具体来说，从纵的方面看，“神与物游”显示出自身在生成过程中的独到的文化背景的影响。像中国美学经常提到的“感”、“兴”一样，“神”同样与远古文化关系密切。它不但反映出国人对想象的真实想法，而且折射出中国人的想象中遗存的大量原始遗绪。我在〖众妙之门〗已经反复提到：由于符号性再现表象未能充分发展，作为原始思维特征的“集体表象”——图象性再现表象大量沉淀下来。而“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以人们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的，继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用。”看来，推动这种“不可思议的方式”的并非某种极力想把某些记忆图象恢复并复制出来的愿望，而是内心深处所体验到的某种强烈情感。由于它是动力性的，有一定的速度、强度、复杂度和方向性，也有一定的起伏性、节奏性和断续性。所以被推进到意识层面的表象，当然也就因为其特有的“不可思议”的组合方式而令人迷惑不解。很有意思，当历史冲刷掉“神”的巫术意味，却又公正地还赠它以超历史的形式。不难窥见，中国美学的想象—“神与物游”，完全是以情感结构而不是以认识结构为动力的。因此，“一川烟草，满城风雪，梅子黄时雨”之类表面上互不相关的表象，才因为与某种“闲愁”的情感相互对应而组合起来，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”之类表面上互不相关的衷象，也才因为与某种“悲壮”的情感相互对应而组合起来。
再从横的方面看，中国人的想象方式中还有着大量深层美感心态的沉淀。我们已经反复提到，在中国深层美态心态看来，宇宙自然不是人以外的外在世界，而是含孕人于其中的一个整体。它是大化流衍，生生不己的，是以无为本，以气为本的，是生命之根，生化之原，是“有情的天地万物”（徐复观语）。而人不过是自然的一部分，是与宇宙自然异质同构的，因此人所能做并且也是所应做的，不是去征服、战胜或分解宇宙自然，而是主动调节自己的心理节奏，与之相亲乡近，相交乡游。对此，宗白华先生体会最深：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏”，而“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那无穷的空间……”
因此，中国美学的想象—“神与物游”，就表现为一种感物而动，与物浮沉，最终主客交融的心醉神迷。何绍基曾经谈到：“此身一日不与天地之气相通，其身必病；此心一日不与天地之气相通，其心独无病乎？……但提起此心，要它刻刻与天地通尤要。请问谈诗何为谈到这里，曰：此正是谈诗”。在我看来，还可以再进一步，这话不仅是谈诗，更是谈诗的“妙观逸想。“物色相招，，人谁获安？”而“妙观逸想”正是“物色相招”的结果。大自然的风云变态、花开花落、鱼跃◇飞、日月交替，都使“灵心巧手，磕着即凑，旨复烦踌蹭哉？”因此，它“与道适往，著手成春”，它”天地与立，神化攸同”，它“控物自富，与率为期，”，它”气交冲漠，与神为徒”，一方面仰观俯察，流盼顾念，“虚怀纳物”，“体尽无穷出游无朕”，去体认活泼万物的风神，舒展“与物宛转”的“妙观逸想”的羽翼，另一方面又把自身的情感投射于客体，“与物为一”。或许，这就是刘勰讲的“情往
似赠，兴来如答”吗？
不妨再与前面提到的西方传统美学的想象略做对比。西方的想象似与中国大不相同。柯尔律治描述说：想象是“与自觉的意识共存”的，它本质上是充满活力的，纵使所有的对象（作为事物而言）本质上是固定和死的。”还描述说，想象“首先为意志与理解力所推动，受着他们的虽则温和而难于察觉却永不放松的控制。”柯尔律治的描述是颇具深味的。看来西方的想象虽然也服膺于人类心理的一般规律，但与中国恰成对比的是，在他们那里不是情感而是理解因素充分凸出，不是图象再现而是符号性再现表象的充分凸出。在理解因素和符号性再现表象的推动下，西方的想象中充满着再现物象的几何秩序和空间关系的自信。因此，西方想象中的客体是“固定和死的”，是与想象主体相对立的。只有在“意志与理解力”的“控制”下加以改造，才可能焕然一新。而主体方面呢？正像宗白华先生描述的：“是追求的、控制的、冒险的、探索的”和“失落于无穷的”。于是客体为主体所覆盖，成为冷冰冰的彼岸所在。这样，西方的想象便表现为主客体的对峙，它使主体面对自然时，感到一种深深的“痛苦的物我交流”。“人看着世界，而世界并不回敬他一眼。……他为物质的目的而利用世界。”与中国的双向投射相比，西方的想象方式似乎只是一种主体想客体的单向投射。这样，“神与物游”就导致了中国想象方式的一系列特色。最为重要的，起码有下列几点。第一，中国的想象方式是“应目会心”的体验。这就是说，中国的想象方式是以“画中人”的身份作“画中游”，饱游◇看，目标集中在“物我俱忘”、“互藏其宅”的深心欢悦和契合状态之上。而不像西方那样以“画外人”的身份作“画外观”，对景描模，目标集中在物我对峙、主客冲突的眼前物象的描写上。第二，中国的想象方式是全方位的、多维的，时空跨度较大。所谓“文之思也，其神远矣。故寂然凝聚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”这与西方单向度的、一维的、时空跨度较小的想象方式恰成对比。第三，中国的想象方式是瞬时性的。也就是说，“来不可遏，去不可止”，具有随机性。正像宋大樽在《茗香诗论》中讲的：“不◇兴而就，皆迹也；轨迹可范，思识可该者也。有前此厚此不能工，适工于俄顷者，此俄顷亦非敢必◇也，而工者莫知其所以然。太虚无为之风，无始终之期；列子有待之风，登空泛云，一举千里，尚何有迹哉？”而西方的想象方式延续性较强，也就是说随时都可以进行，具有受控性。
总之，借助于西方２０世纪美学关于想象的看法，我们意识到，中国美学的想象—“神与物游”，就是生命的向着里尔克所谓的“最宽广之域”、“敞开的存在者整体”的复归，对此，海德格尔称之为一个“不设定界限”的“无阻碍地相互流注并因此而相互作用”的“全面相互牵引”的地带。而中国美学则称之为“万物相通”的地带，也就是王阳明所说的“发窍之最精处是人心一点灵明”。中国美学所谓的审美活动，也就是通过想象—“神与物游”以“观其会通”并把这一地带呈现出来。
四
综上所述，我们看到，中西方虽然都以生命的超越作为自己的本体视界，但由于对本体的阐释不同，因而就导致在“超越什么”方面的根本的差异。就西方而言，它的本体是预设的，这就隐含了借助形式逻辑证实或证伪的问题，隐含了固执追求本原之真，透过现象达到本原的澄明状态——真理这一根本特征。西方的审美活动之所以更多地与认识活动混淆在一起，之所以与现实生活对立起来，之所以屈居于宗教活动之下，道理在此。由此入手，我们可以把西方审美活动所要超越的“什么”规定为“自然”，把西方审美活动规定为从“自然走向文明”的活动。就中国美学而言，它的本体只是一种伪本体，只是一种承诺，不是“陈述”，而是“予名”。一旦设立起来，马上就转向对于禀赋着本体性质的世界图景、生命图景的构勒。本体被融于现实之中。这就隐含着世界的诗化、生命的诗化这一根本要求，中国的审美活动之所以与伦理活动混淆在一起，之所以与生活同一，之所以成为中国人最高的生存境界，道理在此。由此入手，我们可以把中国审美活动所要超越的“什么”规定为“文明”，把中国审美活动规定为从“从自然回到文明”的活动。
这样，我们看到，中西方的作为历史形态而展开的审美活动，显然都是围绕着文明与自然的矛盾展开的。就“超越什么”而言，或者偏重文明一方，如西方形态；或者是偏重自然一方，如中国形态，但就超越性本身而言，却是完全一致的。这“一致”，正是我所讨论的审美活动的本体论内涵。不过，作为审美活动的“曾经怎么样”，它们在中西方生命超越方式中的地位又有不同。在西方，审美活动作为一种生命超越方式，只是走向宗教超越的中介。中国则不然。比之西方，它所展示的是人格的伟大，却并非人格的自由。于是，当西方的审美活动走向宗教，从中寻求某种情感需要的慰藉时，中国的审美活动却出人意料地栖居于自身，并从中寻求某种情感需要的最高慰藉。因此，有人把审美活动称作中国最高的人生境界。这实在是很有道理的。它是生命最高的超越方式，并赋予中国文化以诗的灵魂。它所面对的当然不是外在的实在知识，甚至也不是“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”之类的道德修炼（正像朱子讲的“富贵贫贱威武，不能移屈之类，皆低，不足以语此”），而是本心仁体的创造、生存意义的体认和精神家园的复归。它“物物而不物于物”，它“与天地精神往来”，它“上与造物者游，而下与非死生无终始为友”，它“乘天地之正，御六气之辨，以游无穷”。它是人类内在灵性的复苏，它是一种精神还乡的冲动，它是生命的沉醉。它为人世带来了沉静、灵明、觉解，带来了澄明、笃厚、充盈，带来了天机、仁德、化境，尤其带来了圆照、良知和冥思。
而且，就生命超越方式本身而言，它们的内涵也有其不足。例如，西方形态最终势必走向“人的本质力量的对象化”，其中的不足，我已反复强调。再如，中国强调从文明回到自然，也有不足。其关键是离开作为自由的基础的实践活动和作为自由手段的理论活动去追求作为自由的理想的审美活动的实现。以中国美学所孜孜以求建构起来的自由境界为例。我们知道，真正的自由境界，只有在承认人的“等一”人格价值的基础上，才能建构起来。其中的要点有二：其一是人与对象自然的明确区分。正是这种在文明史中所一再进行着的区分，使人走上了罪恶、痛心、堕落，使人离弃了自己的纯朴天真。但也正是因此，才推动人们建构自己的自由境界去与之抗衡。荷尔德林吟咏的：“哪里有危险，哪里就有被救渡的希望”，或许就是这个意思？其二，是人与主体自然的明确区分。在人与对象自然的明确区分的基础上，人们又深入一步地发现了人自身内“不朽的灵魂”与“有死的肉体”的鸿沟。自由境界的建构，又是对这一鸿沟的批判与超越。简而言之，正是在人与自然、人与自身的全面分裂中，自由境界才应运而生。它是一种保护，保护人们免于坠入黑暗深渊中的虚无。它又是一种呼唤，呼唤人类黎明的亮光朗照。然而，中国的情况又如何呢？由于从来“没有争到过‘人’的价格”（鲁迅），所以对外从未使人与自然尖锐对立。所谓“天人合一”、“通天人、合内外”；“只心便是天，尽之便知性，知性便知天。当处便认取，更不可外求”；“安有知人道而不知天道者乎？道一也，岂人道自是一道，天道自是一道……天地人只一道也。才通其一，其余则通”，等等，都是如此。对内也从未使人与自身尖锐对立，正象黑格尔揭示的：它不去既意识到个体自我又意识到自然在彼岸与个体自我对峙，反而竭力含混、模糊上述对峙；“东方人主要的特性就是对于一个大力之畏惧，个人自知其在这个大力面前只是一偶然无力的东西。”所以，“（理性的）恐惧一般的是主要的范畴。”(7)我们看到，为了对“大力之畏惧”和个人的“偶然无力”从理论上予以说明，中国文化作了两个方面的工作：第一个方面是从宏观直析出发，无条件地设定和确认自然的绝对性，并最终完成对自然的畏惧的神秘说明。显而易见，这种说明是拿不出切实的理论根据的。与其说是晓之取理，毋宁说是动之以情，是在人们都已在无意识中认可了这一结论的前提下的一种貌似认真的说明。第二个方面是从“人本于天”瞒天过海地推出“天人合一”。“人本于天”自然不错，进化论等自然科学也已证实了这一点，但现在的问题是，“人本于天”，说明人本身就是自然的一部分，那么，人岂不是只有作到“顺乎己”才能作到“顺乎天”吗？西方正是沿着这思路建构自己的人与自然的关系。中国却偏偏使问题人为地被扭转方向，不是改造对象，而是改造自己，不是让客观必然为自己服务，而是让自己去为客观必然献身。这就正如张岱年先生所批评的：“无为的思想是包含一种矛盾的。人的有思虑、有知识、有情欲、有作为，实都是自然而然。有为本是人类生活之自然趋势。而故意去思虑，去知识，去情欲，去作为，以返于原始的自然，实乃违反人类生活之自然趋势。所以人为是自然，而去人为以返于自然，却正是反自然。欲返于过去之自然状态，正是不自然，无为实悖乎人类生活之自然趋势，逆乎生活创进之流，过去中国人的生活萎衰不振，固有物质的原因，而亦实是蒙受道家思想之毒害。”(8)因此，自由境界的建构也就不能不失之虚妄。其真实结果只能是：或者屈从于现实世界，或者从现实世界逃避开去。而这，也正是中国形态的审美活动的所必然导致的误区。
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(1)〖旧约全书•创世纪〗第１章第２６节。中国基督教协会１９８８年印本。
(2)费尔巴哈：〖费尔巴哈哲学著作选集〗下卷，商务印书馆１９８４年版，第１８５页。
(3)〖菜根谭〗。
(4) 巴特勒。转引自拉尔夫•科恩主编：〖文学理论的未来〗，中国社会科学出版社１９９３年版，第３０１页。
(5) 福科。见王潮选编〖后现代主义的突破〗，敦煌文艺出版社１９９６年版，第２７３页。
(6) 参见张世英：〖思维与想象〗，载〖北京大学学报〗１９９７年第５期。
(7) 黑格尔：〖哲学史讲演录〗第１卷，贺麟等译，三联书店１９５６年版，第９５—９６页。
(8)张岱年：〖中国哲学大纲〗，中国社会科学出版社１９８２年版，第３０３页。
