引言
上个世纪二十年代初，徐志摩从英伦学成归国，才名籍甚，甫一登文坛，其潜灵光华，斐然竞露，文坛为之惊艳侧目。对此，林语堂曾有过一段生动的记叙：“我记得很清楚，我自德国归国时，从未听到过徐志摩的名。一天，在北平一家旅馆里，我在《晨报副刊》上，读到一篇散文，讲的是雨中散步，作者的署名是陌生的，叫做徐志摩。我大出意外。我还没有见到过白话能写得如此秀丽而有力。”（林语堂：《五四以来的中国文学》）这段话讲的就是他初读徐志摩的文章时所产生的那种惊艳之感。其实不独林语堂一人为然，相信大多数读者，读到徐志摩的诗文时，都会有这种惊艳的感觉。这种惊艳的感觉，实际上就是徐志摩作品独特鲜明的艺术个性，所带给我们的非凡的审美体验，也即其独特的风格。
以“新月派代表诗人”作为醒目标识的徐志摩，正是以其独一无二的风格卓立于中国现代文学史上。他的所有文字，享有历近一个世纪而不衰的魅力和广泛的读者群，特别是青年群体普遍嗜读，在文学研究领域掀起了一阵阵的“徐志摩热”现象。关于这种具有鲜明艺术个性的“徐志摩风格”，文学史上多有评论。如沈从文在《轮盘的序》中曾说：“作者在散文与诗方面，所成就的华丽局面，在国内还没有相似的另一人”。茅盾曾在《徐志摩论》一文中评论其诗说：“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪，-----轻烟似的微哀，神秘的象征依恋感喟追求，而志摩是中国文坛上杰出的代表者，志摩以后的继起者未见有能并驾齐驱，我称他为‘末代的诗人’，就是指这一点而说的”。梁实秋曾说：徐志摩的“风调是模仿不来的。只有志摩能写出志摩的散文。”陈西滢曾说：“他的文字，是把中国文字西洋文字融化在一个烘炉里，炼成一种特殊而又曲折如意的工具。他有时也许生硬，有时也许不自然，可是没有时候不流畅，没有时候不达意。没有时候不表示是徐志摩独有的文字。”杨振声曾说：“那用字，有多生动活泼！那颜色，真是‘浓得化不开’！那联想的富丽，那生趣的充溢！尤其是他那态度与口吻，够多轻清，多顽皮，多伶俐！而那气力也真足，文章里永远看不出懈怠，老那样像夏云的层涌，春泉的潺缓！他的文章的确有他独特的风格”。《中国现代文学三十年》中有更精辟的论述：“徐志摩的诗里经常出现令人惊叹的神来之笔，飞跃出除他之外，别人不能创造的，只能称为徐志摩的意象，例如那只‘像是春光，火焰，像是热情’的黄鹂，那匹‘冲入黑茫茫的荒野’的‘拐腿的瞎马’，那‘恼着我的梦魂’的落叶，那刚‘显现’却又‘不见了’的彩虹，那‘不可摇撼的神奇，不容注视的庄严’的五老峰，那‘半夜深巷’的琵琶······徐志摩正是用这些显示活跃的创造力的新的意象，丰富了新诗的艺术世界。”······的确，读徐志摩的作品，无论是诗歌还是散文，我们都能于富艳的词藻、飘逸流畅的语句、飞扬的想象、通篇形散而神不散的行云流水中，感受到一种美的享受，一种地地道道的“徐志摩风格”，一种“异样的风格的神往”。
任何一位优秀作家的风格之形成，实际上就是他的内在气质、精神、性情、学养等综合因素在其作品中的外在表现。一种独具风格的文体，体现着一位作家特殊性格、特殊创作方法的带有具体可感知性的风格体式，也是一位作家真正才能的最明显的标志。恰如别林斯基所说的：“可以算作语言优点的，只有正确、简练、流畅，这是一个纵然最庸碌的庸才，也可以从按部就班的艰苦的锤炼中取得的。可是文体-----这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性，可感触性；在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。因此，任何伟大作家都有自己的文体。”具体针对徐志摩，他的那种斑斓绮丽、五光十色的艺术风格究竟是怎样凝聚而成的？正如一条秀丽的河水，其迥异之规模与独特之风姿，曾经历了怎样的流长之渊源与汇聚成流之过程？------在现今徐志摩研究方兴未艾的时期，对徐志摩所独具的风格进行一番窥探与了解，对于深入正确地解读和学习其作品应该很有必要，对领悟其文学理念和实践精神也不无启示意义。基于此，笔者在此不揣浅陋，将其生平性情、思想内涵、艺术追求、文学渊源、作品本身等作为切入点，试图去进行一次较为清晰的爬梳，从中寻找一些线索和答案。
一、活泼性情的自然流露
文如其人，这话不全对，但具体针对徐志摩，则是正确无疑的。我们在读其作品时，在活泼流畅、飘逸灵动的字里行间，常常能感觉到，那是“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”（朱自清语）。我们仿佛看到了一个语气亲昵、妙语连翩、顾盼生姿、神态飞扬的有血有肉的徐志摩形象正脱纸而出-----正如其人在其中谈笑风生或娓娓而叙一样栩栩如生。文学作品基本上都是作家性情的反映，徐志摩作品中这种“亲热的态度”（梁实秋语），自然也是其活泼性情的真实流露。
欲了解徐志摩独特的个性特征，我们首先可以从其文章的自述中得到最为直接的印象：“我是个好动的人，每回我身体动荡的时候，我的思想也仿佛跟着跳荡。我做的诗，不论它们是怎样的‘无聊’，有不少是在旅行途中想起的。我爱动，爱看动的事物，爱活泼的人，爱水，爱空中的飞鸟，爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌，都是在触动我感兴的情景。是动，无论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵感。是动，就会催生我快我的呼吸，加添我的生命”；“先前我看着在阳光中闪烁的金波，就仿佛看见神仙宫阙-----什么荒诞美丽的幻觉不在我的脑中一闪闪的掠过”；“我在人面前自觉是一湾飞泉，在在有飞沫，在在有闪光” （《自剖》）；“我是一只不羁的野驹，我往往纵容想象的猖狂，诡辩人生的现实；比如凭籍凹折的玻璃，觉察当前景色。但时而复再，我也能从烦嚣的杂响中听出清新的乐调，在炫耀的杂彩里，看出有条理的意匠”（《我的祖母之死》）。另外从与他同时代的友人的多次叙述中，我们也能看到他这种异于常人的活泼性情，如叶公超的《志摩的风趣》一文中讲到：徐志摩说话的时候，“那副眼睛的闪烁，嘴两端的曲线，头部稍微的前倾，最能显出那种灵敏和同情的幽默”。他还有一段极生动的描述：“他谈吐的风趣是最使人不能忘掉他的。四年前我在上海桃源村他家里和他谈了个通宵，他从轮盘赌的神秘说到人生的运命，买卖金子的亏盈，贩卖钢版皮口袋和头发网子人的面貌，说到这里窗外布谷的声音又使他想起印度种种的歌鸟，泰戈尔欢喜的花鸟，爱尔兰人叶慈给泰戈尔的一封信，与他只有两面因缘的曼殊菲儿，曼殊菲儿的眼睛，哈代说话的音调，每早光华道上的鸟声，桌上那书皮的颜色，新月月刊的封面”。而林语堂的一段跋记则有些充满传奇色彩了：“志摩，情才，亦一奇才也，以诗著，更以散文著。吾于白话诗念不下去，独于志摩诗念得下去。其散文尤奇，运句措词，得力于传奇。而参任西洋语句，了无痕迹。然知之者皆谓其人尤奇。志摩与余善，亦与人无不善。其说话爽，多出于狂叫暴跳之间，乍愁乍喜，愁则天崩地裂，喜则叱咤风云，自为天地自如。不但目之所痛，且耳之所过，皆非真物之状，而志摩心中所幻想之状而已。故此人尚游，疑神，疑鬼，尝闻黄莺惊跳起来，曰：此雪莱之夜莺也。”
“畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡，拂郁人诗必凄怨，磊落人诗必悲壮，豪迈人诗必不羁，清修人诗必峻洁，谨勤人诗必严整，猥鄙人诗必委靡。此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。”（清代薛雪《一瓢诗话》）------这段诗话论述的正是诗歌与诗人禀赋之间的密切关系。徐志摩的这种天生而成的活泼好动、感应敏锐、联想富丽、谈锋风趣幽默的心性，必然要在忠实反映其内心意念的作品中有所体现，故我们在读其作品时常能得到一种迥异于常人的“谈吐”与印象，正如沈从文在《从徐志摩的作品中学习抒情》一文中所指出的那样：“徐志摩作品给我们感觉是‘动’，文字的动，情感的动，活泼而轻盈。如一盘圆圆珠子，在阳光下转个不停，色彩交错，变幻眩目。”
因其兴趣广泛，感情充沛，所以其作品中常喜欢借助排比比喻等修辞手法来表达自己心中连绵不断的思绪。排比比喻句法的大量运用也是其作品中修辞手法的最大特色。曾有人如此评论：“在整个人类文学史上，徐志摩是运用排比比喻手法最多的一位作家”。（王亚民：《海棠花下寻志摩》）这并非夸张耸听。试看他的作品，排比句法俯拾即是，挟一种流畅气势逼人而来，其间繁藻丽句如花赶集市，络绎赴会，缤纷壮观。如其散文《北戴河海滨的幻想》、《我所知道的康桥》等皆是这种句法得到集中体现而脍炙人口的名篇。
因其才思敏锐，想象丰富，所以其行文时常于情景交会中信手拈来，如“万斛泉涌，不择地而出”，行云流水，洋洋乎一泻千里而无难，具备了一种“御风而行”的飘逸不群之“气体”。因其喜欢浓烈的颜色，所以行文时也常喜欢挑拣富丽的词语来表现自己的真切感觉······凡此种种，无不是其独特的个性特征在其作品中的烙印和自然本色的流露，也使得他的所有作品和他的性情一样，显出他独有的神采。
应该说，徐志摩的诗意性格，与他生于斯长于斯的江南这个特定地域空间自古氤氲的诗性审美文化息息相关。“杏花春雨江南”，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”------江南充满诗情画意的青山绿水，孕育了江南文化特有的审美内涵。这样的“集体无意识”，不但见于古代文人墨客不绝如缕的浪漫吟唱，而且深深地积淀并传递于现代文学的意义生成之中。在现代新文化运动之中曾涌现了灿烂的“江南作家群”：鲁迅、茅盾、郁达夫、徐志摩、戴望舒······，而徐志摩无疑是他们其中最抒情、最唯美、最感性的一个。可以说，江南特有的诗性审美品格自幼便深深植根在他的精神血肉之中，使他日后走上文学创作道路后，自觉地将此种诗性审美气质和审美意识作为自己文学抒情和叙事的精神之源，作为自己的精神寄托和终极关怀。由此，当徐志摩以一种全新的审美姿态出现于五四文坛时，便立刻充分展示了新文学运动的实绩：他以一种秀丽柔婉、轻盈飘逸的诗风，成功地提升了白话新诗与古典诗词意境相媲美的全新的审美境界。
二、传统文化的创造继承
“问渠那得清如许，为有源头活水来”。任何一位作家的文学创作活动，既有他自身气质性情的沉淀反映，也有外来影响的投射。徐志摩自幼天资聪颖，求师入学，受过良好的古文训练，加之家有丰富的古典藏书，耳濡目染，博闻强记，使得他对传统的古典文化有较深厚的积淀。他作于13岁时用文言文写的《论哥舒翰潼关之败》一文，洋洋洒洒，论述精辟，颇有气势，即是一个明证。在他日后走上新诗创作道路后，最开始写诗时也多少有些古典诗词的痕迹，如其《康桥再会吧》中的一段：
“设若我星明有福，素愿竟酬，
则来春花香时节，单复西航，
重来此地，再捡起诗针诗线，
绣我理想生命的鲜花，实现
年来梦境缠绵的销魂踪迹，
散香柔韵节，增添河上风流；
故我别意虽深，我愿望亦密，
昨宵明月照林，我已向倾吐
心胸的蕴积，今晨雨色凄清，
小鸟无欢，难道也是为怅别
情深，累藤长草茂，涕泪交灵！”
即是这种文白交杂的运用。在更多的时候，则是有意无意的将古典诗词中的意象借鉴到其诗的意境的营造中去，如其《再别康桥》中的“满载一船星辉”这一想象清畅奇逸之句，实际上化用自宋朝张孝祥的《西江月》中的“满载一船明月”一句。再例如《苏苏》一首：
“你说这应分是她的平安？
但运命又叫无情的手来攀，
攀，攀尽了青条上的灿烂，——
可怜呵，苏苏她又遭一度的摧残！”
深得《敦煌曲子词·普通杂曲》中《望江南》的神韵：“莫攀我，攀我心太偏，我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间。”林语堂就曾说过：“志摩的文笔，得力于宋词和元曲。”又如他的《沙扬娜拉》一首：
“最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞
道一声珍道，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁
——沙扬娜拉！”
此诗捕捉了女郎临别时难言的婀娜多姿之美与瞬间即逝的远别惆怅之绪，赋予了她以粉红轻掠、临风含羞的水莲意象，与晚唐五代韦庄词《女冠子》中的“忍泪佯低面，含羞半敛眉”一句，如出一辙，而更传神。
徐志摩对于中国那悠久博大的传统文化是深深崇拜并引以为荣的，他曾在《泰戈尔来华》中由衷感慨：“谁不想念春秋战国方智之盛，谁不永慕屈子之悲歌，司马之大声，李白之仙音；谁不常念庄生之逍遥，东坡之风流，渊明之冲淡？”也曾在《留别日本》中一咏三叹：
“古唐时的壮健常萦我的梦想：
那时洛邑的月色，那时长安的阳光；
那时蜀道的啼猿，那时巫峡的涛响；
更有那哀怨的琵琶，在深夜的浔阳！”
他的散文名篇《想飞》，阐述了一种超越于功利现实与局促尘世的情怀，传达的分明是庄子那“逍遥游”式的审美人生态度。传统的古典文化在其作品中处处留下了渗透和濡染的痕迹，具体来分析，有以下几点：
一是对“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的含蓄中和的传统审美理念的认同。他的诗作虽感情充溢，但大多含蓄而有节制，常常充满一种宁静与和谐的美。以《再别康桥》为例，全诗不着一“愁”字，而写尽别意之悠悠，正所谓“不着一字而尽得风流”，是感情经过理性的节制后所产生的含蓄蕴籍之美。方玮德曾说：“志摩之诗才，使其专为旧诗，当不在杜牧之王渔洋之下”。的确，徐志摩的诗歌深具中国古典诗词轻灵优美、典雅飘逸的韵致。假使他生活在唐代，当能写出“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，生活在宋代，他优雅的吟哦，当能化作柳永的浅酌低唱。
二是对“自然本色”的审美标准的秉承。“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”------中国文人自古就崇尚自然本真，反对雕饰。徐志摩的诗歌不但在情感的抒发中没有丝毫伪饰，显得真挚动人，而且在情感寄予的意象的营造上，善于从优美的古典意象中提炼和发掘，“风、云、月、星、雪、莲、花”等中国古典文学中的优美意象在其诗中出现了很高的频率。例如《沙扬娜拉》中出现的那一朵“不胜凉风的娇羞”的水莲花；《雪花的快乐》中那一朵“翩翩的在半空里潇洒”的雪花；《她是睡着了》中那“星光下一朵斜欹”的白莲等等，都是成功的意象的提炼。再如其《沪杭车中》一诗中一连用了“烟、山、云影、水、桥、橹声、竹、松、红叶”九个意象来组合和营构一副绝妙的秋景图，充分展示了他善于从古典意象中提炼的艺术感悟力。
三是对传统诗歌格律形式的创造性继承。古典诗词都有其严格的格律声韵，在新诗草创之初，为打破其束缚，过于放松，却又没有了形式。针对新诗这一过于散漫杂芜不受约束的弊病，徐志摩提出了自己关于建设新诗格律的理念与主张：“我们信诗是表现人类的创造力的一个工具，与音乐与美术是同等性质的；我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵性里以及周遭空间里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们博造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现；我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩；最后我们信我们的新文艺，正如我们的民族本体，是有一个伟大美丽的将来的。”凭着对新诗“新格式与新音节”的认知与觉悟，徐志摩的诗歌在格律与形势变化上既有对传统诗歌的继承也有突破创新。他的诗不但打破古典诗歌过于严谨的清规戒律，而且大胆引进生动活泼的口语与方言，于整齐中富于变化，既有节奏鲜明和谐的古典韵感，又有灵动洒脱的摇曳多姿之现代美感。如他的《再别康桥》、《偶然》、《我不知道风，是在哪一个方向吹》等诗篇均是这种内容与形式相得益彰的杰作。
四是对六朝骈文的现代铺展衍化。徐志摩诗文中那些排比比喻手法娴熟而流畅的大量运用，造成一种雄厚的气势，与他从小就熟稔六朝骈文不无关系。卞之琳曾有一句话值得注意：“他从小被泡在诗书礼教当中，被训练得能信手写洋洋洒洒的骈四骊六文章”（卞之琳：《徐志摩诗重读志感》）。苏雪林也曾说其早期作品中“有时不免堆砌太过”，因此在白话文运动之初被有些人讥讽为“新文学中的六朝体”，但又借钟嵘评论谢灵运的一段话来称赞他行文时的这一卓越特色：“钟嵘诗品论谢灵运道：‘颇以繁芜为累’，又说：‘若人兴多才博，寓目即书，内无乏思，外无遗物，其繁复宜哉。然若名章迥句，处处闻起，丽典新声，络绎奔赴，譬如青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。’我于徐氏亦云”（苏雪林：《徐志摩的诗》）。徐志摩的文章中时常出现那种铺张夸饰而又流畅飘逸的铺叙，崇尚词藻华丽，可以说从古代骈文中获益良多，只不过他又有自己的创新，用活泼流畅的现代语言取代拘谨的文言文，在其中铺展衍化-----如其散文写景时“常使用欧化长句，把读者‘消化’一个句子的时间拉长、节奏放慢，恰似一种从容漫步山水的心情；而写感悟，则多用短句，以适合表达感情的急促与热烈。或用长句把一串短句轻轻托住，或长短句错综出现，使长短相间，错落有致，快慢相节，形成一种起伏的韵律美”（楚楚：《我所知道的康桥》赏析）-----这样的灵活运用，不拘其形而在现代语境中化用其神，创造出了一种极具气势的现代崭新文体，正是徐志摩的独创之处。
三、 浪漫主义的文学渊源
以上均是古典传统文化对其潜移默化的影响，也为他在文学创作中能够最终有意识的向中国传统的审美理念回归，奠定了良好的本土基础。但西方文化的多元化影响对他来说却是决定性的，正如他在《我所知道的康桥》一文中自述的：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥教我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的”。没有西方多元化文化的深刻影响，他很可能不会走上文学创作的道路，也就没有我们今天所能看到的徐志摩。
1918年初，风华正茂的青年才俊徐志摩横渡太平洋，留学美国研习政治。后又于1920年转赴英国剑桥大学，投身于文学的研习与创作。在那里，他得以有机会阅读大量的西方文学经典，特别是英国19世纪浪漫派诗人的诗作。这种浪漫的诗风与他崇尚自由、热爱生活和大自然的性情一拍即合，诱发了他潜在的创作激情。正如卞之琳所指出的：“尽管徐志摩在身体上、思想上、感情上，好动不好静，海内外奔波‘云游’，但是一落到英国、英国的19世纪浪漫派诗境，他的思想感情发而为诗，就从没有能超出这个笼子”（卞之琳：《徐志摩诗重读志感》）。徐志摩本人曾对英国19世纪湖畔派诗人所处的时代以及他们独有的生活情趣十分神往，如在其《夜》一诗中有一段如此写道：“飞过了海，飞过了山，也飞回了一百多年的光阴-----他到了‘湖滨诗侣’的故乡。多明净的夜色！只淡淡的星辉在湖胸上舞旋，三四个草虫叫夜；四周的山峰都把宽广的身影，寄宿在葛濑士迷亚柔软的湖心，沉酣的睡熟；那边‘乳鸽山庄’放射着几缕油灯的稀光，斜偻在庄前的荆篱上；听呀，那不是罪翁（注：指英国湖畔派诗人骚赛）吟诗的清音······诗人解释大自然的精神，美妙与诗歌的欢乐，苏解人间爱困！无慕富贵，但求为此高尚的诗歌者之一人，便撒手长瞑，我已不负吾生。我便无憾地辞尘埃，返归无垠”。不止湖畔派，拜伦、雪莱、济慈等浪漫主义诗人都曾经给他的诗思、诗艺以明显的影响。
湖畔派诗人在艺术上主张对自然美景的真正讴歌，对诗歌想象力的推崇，以及对形式的自由革新，这三个方面都使徐志摩深受影响。如华兹华斯的田园抒情风格，曾使得徐志摩在康桥宁静优美的风光的熏染下，创作了诸如《康桥西野暮色》、《康桥再会吧》等歌颂自然和谐的诗篇。他的《朝雾里的小草花》一首，更借鉴了华兹华斯的《我们是七个》一诗的创作手法：“这岂是偶然，小玲珑的野花！你轻含着朝露颗颗，怦怦的，像是慕光明的花蛾，在黑暗里想念艳彩、晴霞”。再如其传世名篇《再别康桥》一首，其情景交融、物我天成的创作手法显然也深受湖畔派诗歌理论的影响。它实际上是一首英国民谣体裁的抒情诗歌，只不过徐志摩在借鉴中有自己的创造，在诗歌的格律上有意识的向中国传统诗歌的韵律回归，以中文特具的音顿、意顿方式彻底摆脱了英国民谣体ABAB押韵方式的机械性。
拜伦、雪莱、济慈式的浪漫主义，在同样具有浪漫气质的徐志摩的作品中，总是能找到类似的意象与投影。如在他的《夜》一诗中对“威武”的西风意象的一段描写：“一阵威武的西风，猛扫着大宝的琴弦，开始，神伟的音乐。海见了月光的笑容，听了大风的呼啸，也像初醒的狮虎，摇摆咆哮起来-----霎时地浩大的声响，霎时地普遍的猖狂！”-----分明就是对雪莱诗中所讴歌过的西风形象的脱化；而他的《自然与人生》中的一段：
“风，雨，雷霆，山脉的震怒----
猛进，猛进！
矫捷的，猛烈的：吼着，打击着，咆哮着；
烈情的火焰，在层云中狂窜；
恋爱，嫉妒，诅咒，嘲讽，报复，牺牲，烦闷，
疯犬似的跳着，追着，嗥着，咬着，
毒蛇似的绞着，翻着，扫着，舔着-----
猛进，猛进！
狂风，暴雨，电闪，雷霆；
烈情与人生！”
于描写风狂雨骤、雷霆万钧、山岳震怒、诗人咆哮的雄浑气势中，透露出的又分明是“拜伦式”桀骛不羁的浪漫主义了。而其《落叶小唱》一首，则是对济慈慢节奏诗行的仿效，正如洗利尔·白所指出的：“徐诗的幻象比起济慈来更为直接,更为印象主义,没有济慈那种复杂的魔镜。但我认为徐诗的文学渊源在这首诗的开头部分已经很清楚:全诗首段与《无情女郎》极为相似,诗的形式也足以佐证。”同样的例子还有其《海韵》一首。《海韵》每节九行,前四行是诗人对女郎的说话,接着是女郎的两句回答（最后一节除开），最后是作者的叙述。这首诗可谓再造了济慈《无情女郎》一诗的的意境，在结构上明显受到济慈慢节奏诗行的影响。徐志摩从济慈的诗中借来形式与节奏，结合汉语白话的特性来划分音节，成功的创造出了具有中国韵味的新诗。
19世纪后期维多利亚时代诗人（也是浪漫派的后裔）的作品中，那种超脱社会现实和追求自然的思想倾向，以及注重内在情感与外在形式完美结合的唯美艺术倾向，也在徐志摩的诗中处处留下了渗透的痕迹。如在《雪花的快乐》一诗中，他把自己想象成一片晶莹的雪花，翩翩的在半空里潇洒，不去冷漠的幽谷、凄清的山麓或惆怅的荒街，认清它的方向，盈盈的粘住她的衣襟，消融在她柔波似的心胸----这首诗与丁尼生的《磨坊主的女儿》一诗的构思与所寄托的对象，十分相似：丁尼生的《磨坊主的女儿》一诗中通过对女性的歌颂，把自己想象成一串项链，挂在她芬芳的胸前，“整日的起伏不定-----伴随她欢笑或悲叹”。再如白朗宁夫人的商籁体诗，也被他借鉴过来，如他的《云游》一首，就是这种十四行诗成功运用的范例。
徐志摩对19世纪末期的英国现实主义派诗人哈代（其实也可说是颠倒过来的浪漫主义者）很崇拜，曾亲自去拜访过他。哈代作品中对命运无常的思考与驳诘，以及对人生虚无短暂的悲观主义论调，对徐志摩的心灵无疑产生过深刻的浸染。美国汉学家西里尔·伯奇就曾说过：“我认为如果无视徐志摩对哈代的崇敬仰慕和偶然模仿，就不能解释他诗歌生涯中一个重要问题，即他的忧郁，翻开他四部诗集中的任何一部，人们会发现，在他那热烈奔放，才思焕发，恋情炽热的诗篇中，还加有一类诗，充满惊人而深刻的哀怨。”徐志摩的诗中常常充满一种哈代式的悲观，如其《灰色的人生》中：“来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴服的，懦怯的，丑陋的，罪恶的，自杀的，——和着深秋的风声与雨声——合唱的‘灰色的人生’ ”；如其《落叶小唱》中：“这声响恼着我的梦魂，（落叶在庭前舞，一阵又一阵；）梦完了，呵，回复清醒；恼人的-----却只有秋声”；如其《为谁》中：“今夜那青光的三星在天上，倾听者秋后的空院，悄悄的，更不闻呜咽：落叶在泥土里安眠-----只我在这深夜，啊，为谁凄惘？”；如其《三月十二深夜大沽口外》中：“你说不自由是这变乱的时光？但变乱还有时罢休，谁敢说这人生有自由？今天的希望变作明天的怅惘；星光在天外冷眼瞅，人生是浪花里的浮沤！”······他的诗中还有些特别利落、冷峭的讽刺口语，也是哈代阴郁诗中的一贯的森寒格调：如其《活该》一诗中的“提什么以往，-----骷髅的灵光！”；再如其《季候》一诗中的“她怨，说天时太冷；‘不久就冻冰’，他说。”当然除了忧郁悲观的论调，徐志摩在作品中也有对哈代的悲观哲学精神的深刻认知，体现着文学对生命的严肃沉思，对自己所处社会环境的认真考量，如其《五老峰》一诗的结尾：“这不是山峰，这是古圣人的祈祷，凝聚成这“冻乐”似的建筑神工，给人间一个不朽的凭证——一个‘崛强的疑问’在无极的蓝空！”这其中一位超然脱俗而又嘲笑人间万事的哲人形象，分明就是对哈代精神形象的生动写照。徐志摩为什么对悲观的哈代情有独钟？这一方面与他那追求自由、平等、博爱的人生理想，与当时业已腐朽不堪却依然根深蒂固的封建专制社会制度严重相抵触有很大关系。在徐志摩看来，反抗现实、愤世嫉俗的哈代，正是他矛盾心灵的知己与精神上的支柱。另外一个方面，哈代一生都在不倦的进行各种诗体形式与格律的探索，他的这种创新精神无疑也让徐志摩引为学习的榜样。徐志摩在新诗草创之初，也在不停歇的运用各种诗体格式进行实验写作，如商籁体、无韵四行体、新格律体、骈句韵体、章韵体等等。
综观徐志摩一生的创作活动，其艺术趣味和精神气质完全符合浪漫主义文学的特征：强烈的主观抒情性和对自然的崇拜。其创作范畴始终没有超出欧洲19世纪浪漫主义的雷池。虽然其后期的创作因其自身的思想觉悟（如其在《猛虎集》序文中称自己是一个曾‘陷入单纯信仰的怀疑的颓废’），已渐渐透露出破碎零星的现实主义倾向，有偏离浪漫主义的端倪（如其逝世前以丁玲和沈从文为主人公原型，采用现实主义手法创作的小说《珰女士》即是最明显的一例），但其英年早逝导致其文学创作活动突然中止，从而使得他的作品乐章永远停留在了浪漫主义的主旋律上。
正是在中西文化的交融汇合与撞击中，徐志摩以敏锐的嗅觉和心理感应对西方诗思诗艺进行了广泛的借鉴与吸收，调整和搜索构合成现代新诗内涵的各种元素，以他山之石攻玉，并付诸于自己忠实的实践，终于在旧的传统诗歌开始崩溃与新诗草创建设之际，为现代新诗开辟了一条独特的艺术途径。他借鉴欧美“分行抒写”的钥匙，极具匠心地打开了中国描金箱子上的白铜锁，将传统诗学中诸如明月清风的优雅清新、小桥流水的轻灵婉约、琵琶笙箫的低抑回荡、杜鹃布谷的幽怨缠绵等古典元素在现代诗学的试纸上尽数晕染开来，形成了那样深具古典神韵美的新诗独特景观。他的《再别康桥》与《雪花的快乐》等名篇，无不是他那纤微多感的性灵在中国传统审美的理想境界中的自由咏唱，在具有民族文化悠远积淀的读者群中得到了广泛的应和和经久不息的传唱。------徐志摩在中国现代新诗史上的不朽地位，由此牢牢奠立。
四、独特华丽的唯美色彩
徐志摩的作品大多带有浓厚的唯美色彩，即使是他的小说，也是如此。他的小说淡化客观的写实而强化主观的抒情，在结构上倚重抒情主人公情感流动的过程，而舍弃人物的性格刻画和典型描写，在文字上追求诗的气韵与华美，明显带有诗化的特征。读他的小说，正如其小说集的名字一样，轻轻的转动“轮盘”，一颗颗的珍珠便闪耀出令人目眩神迷的光彩，其“独有的华丽，给我们的是另一种风格的神往。”（沈从文：《轮盘》的序）
“我以为自然界的种种事物，不论其细如涧石，黑如炭，明如秋月，皆孕有甚深之意义，皆含有不可理解之神秘，皆为神秘之象征”（徐志摩：《鬼话》），徐志摩兴趣广泛，偏好浓烈的颜色与神秘的事物，喜欢幻想，具有艺术家的敏感天性，这些性格特征，足以使他对欧洲19世纪末的唯美主义文艺思潮产生强烈的情感共鸣。唯美派作家提倡为艺术而艺术，排斥功利主义和实用主义，捍卫创作的独立，推崇艺术自身纯美的艺术价值，这些都无形中与追求爱、美、自由的理想主义者徐志摩的审美观念相契合。唯美派作家精炼的词藻、绚烂的文采、珠玑般的联翩妙语，足以勾起他浓厚的兴趣。唯美派作家敏锐的艺术感悟力，极善于捕捉大自然景物的声色光影并对之进行精准细微的描摹的艺术表现力，又为徐志摩所学习和借鉴，使之运用到自己的创作中来，形成了其作品中独有的华丽色彩。
在西方唯美主义作家中，意大利邓南遮（徐志摩将其译作丹农雪乌），对徐志摩的影响最大。徐志摩曾不加掩饰地表达了自己对其唯美风格的艳慕与崇拜：“无双的杰作：是纯粹的力与热，是生命的诗歌与死的赞美的合奏。谐音在太空中回荡着，是神灵的显示，不可比况的现象。文字中有锦绣，有金玉，有美丽的火焰，有高山的庄严与巍峨”（《丹农雪乌》）；又说“丹农雪乌以求美为他的著作的动机······他的原料是诗，他把诗的灵魂装入他的新发现的散文的躯壳······丹农雪乌的是散文的诗化，他的文体与声调在近代文学里是独一的，他是最奢侈，是纵容的‘字的艺术家’”（《丹农雪乌的小说》）-----其实徐志摩本人在中国现代文学史上恰恰能担当如此评论，试看他的散文，可以说是诗的进一步扩演。邓南遮唯美华丽的文风，深深的熏染着具有同类特质的徐志摩本人。如他的散文《浓得化不开》系列中对华丽色彩的渲染和描绘，即是在邓南遮文字魅力感染下激发的回应：
“大雨点打上芭蕉有铜盘的声音，怪。‘红心蕉’，多美的字面。红得浓得好。要红，要热，要烈，就得浓，浓得化不开，树胶似的才有意思”。
“廉枫最初感觉到的是一球大红，像是火焰，其次是一片乌黑，墨晶似的浓，可又花须似的轻柔；再次是一流蜜，金漾漾的一泻，再次是朱古律（ChocoClate），饱和着奶油最可口的朱古律。这些色感因为浓初来显得凌乱，但瞬息间线条和轮廓的辨认笼住了色彩的蓬勃的波流。廉枫幽幽的喘了一口气。‘一个黑女人，什么了！’可是多妖艳的一个黑女，这打扮真是绝了，艺术的手腕神化了天生的材料，好！乌黑的惺忪的是她的发，红的是一边鬓角上的插花，蜜色是她的玲巧的挂肩，朱古律是姑娘的肌肤的鲜艳，得儿朗打打，得儿铃丁丁……廉枫停步在楼梯边的欣赏不期然的流成了新韵”。
“他尤其惊讶那波光的灵秀，有的是绿玉，有的是紫晶，有的是琥珀，有的是翡翠，这波光接连著山岚的晴霭，化成一种异样的珠光，扫荡著无际的青空”。
而邓南遮笔下擅长的对女性肉体的入微观察与赞美的表达，即那种“酣彻的肉欲”的审美发现，在他的《浓得化不开》中同样有体现：
“她在前面走。如其山路的姿态是婀娜，她的也是的。灵活的山的腰身，灵活的女人的腰身。浓浓的摺叠著，融融的松散著。肌肉的神奇！动的神奇！ ”
再如他的《肉艳的巴黎》中的一段：
“长得太美了，她通体就看不出一根骨头的影子，全叫匀匀的肉给隐住的，圆的，润的，有一致节奏的，那妙是一百个哥蒂霭也形容不全的，尤其是她那腰以下的结构，真是奇迹！你从意大利来该见过西龙尼维纳丝的残象，就那也只能仿佛，你不知道那活的气息的神奇，什么大艺术天才都没法移植到画布上或是石塑上去的(因此我常常自己心里辩论究竟是艺术高出自然还是自然高出艺术，我怕上帝僭先的机会毕竟比凡人多些；)不提别的单就她站在那里你看，从小腹接上股那两条交会的孤线起直往下贯到脚著地处止，那肉的浪纹就比是──实在是无可比──你梦里听著的音乐；不可信的轻柔，不可信的匀净，不可信的韵味──说粗一点，那两股相并处的一条线直贯到底；不漏一屑的破绽，你想通过一根发丝或是吹度一丝风息都是绝对不可能的──但同时又决不是肥肉的粘著，那就呆了。真是梦！”
-----这段大力渲染了女性人体美对感官的刺激，是很香艳的描写。也是对他在《丹农雪乌的作品》中所阐述的观点的实践：“女性是天生的艺术的材料，可以接受醉幽微的音波的痕迹，可供诗人的匠心任意的裁制。”
叶公超曾说：“志摩最喜欢看浓厚强烈的颜色，如金赞、马蒂士、俄葛斯特约翰等的油画都是他生平最爱的东西。他散文里最好的地方好像也是得力于颜色的领略和音乐的和谐”（《志摩的风趣》），他的这段话知人论世，非常有见地。诸如徐志摩《浓得化不开之二》中写主人公俯身下看时的奇妙感受：“绿的一角海，灰的一陇山，白的方的房屋”------简简几笔，先触其色，再观其形，最后辨识其物，色形尽出，正切合人物感官知觉的顺序，令人击节叹赏。这正如徐志摩自己曾说：“一简短的字句，一单独的状词，也许显示出真与美的彩泽······这是觉悟，艺术”（徐志摩：《丹农雪乌》）。这样的例子稍加留意还会发现许多，如其散文《泰山日出》中一段对绮丽的朝霞的色彩的描绘：
“东方有的是玫瑰荣华的色彩，东方有的是伟大普照的光明------出现了，到了，在这里了······玫瑰汁、葡萄浆、紫荆液、玛瑙精、霜枫叶-----大量的染工，在层累的云底工作；无数鱼龙的蜿蜒，爬进了苍白色的云堆。”
-----给人以鲜明的视觉冲击，读来使人赏心悦目。徐志摩对大自然景观的颜色情态总是有独到的细腻的感应，如其《印度洋上的秋思》中描写秋月颜色的一段，对诗人在秋月的朗照下心理的反应描摹入微：
“昨夜吃过晚饭上甲板的时候，船右一海银波，在犀利之中涵有幽秘的彩色，凄清的表情，引起了我的凝视。那放银光的圆球正挂在你头上，如其起靠着船头仰望。她今夜并不十分鲜艳：她精圆的芳容上似乎轻笼着一层藕灰色的薄纱；轻漾着一种悲喟的音调；轻染着几痕泪化的雾霭。她并不十分鲜艳，然而她素洁温柔的光线中，犹之少女浅蓝妙眼的斜瞟；犹之春阳融解在山巅白云反映的嫩色，含有不可解的迷力，媚态，世间凡具有感觉性的人，只要承沐着她的清辉，就发生也是不可理解的反应，引起隐复的内心境界的紧张，——像琴弦一样，——人生最微妙的情绪，戟震生命所蕴藏高洁名贵创现的冲动。有时在心理状态之前，或于同时，撼动躯体的组织，使感觉血液中突起冰流之冰流，嗅神经难禁之酸辛，内藏汹涌之跳动，泪腺之骤热与润湿。那就是秋月兴起的秋思——愁。”
在这段描写中，海波是“银”的，且含有幽秘的“彩色”和感觉上的“凄清”，月上轻笼的薄纱是“藕灰色”的，光线是“素洁温柔”的，犹如少女“浅蓝”妙眼的斜瞟，犹如春阳融解在山巅白云反映的“嫩色”。在作者这段如诗般的语言中，不但包括了视觉上的色彩，也包括了心理感觉与想象方面的色彩。再如其《我所知道的康桥》中的一段：
“我常常在夕阳西晒时骑了车迎着天边扁大的日头直追。日头是追不到的，我没有夸父的荒诞，但晚景的温存却被我这样偷尝了不少。有三两幅画图似的经验至今还是栩栩的留着。只说看夕阳，我们平常只知道登山或是临海，但实际只须辽阔的天际，平地上的晚霞有时也是一样的神奇。有一次我赶到一个地方，手把着一家村庄的篱笆，隔着一大田的麦浪，看西天的变幻。有一次是正冲着一条宽广的大道，过来一大群羊，放草归来的，偌大的太阳在它们后背放射着万缕的金辉，天上却是乌青青的，只剩这不可逼视的威光中的一条大路，一群生物，我心头顿时感着神异性的压迫，我真的跪下了，对着这冉冉渐翳的金光。再有一次是更不可忘的奇景，那是临着一大片望不到头的草原，满开着艳红的罂粟，在青草里亭亭像是万盏的金灯，阳光从褐色云斜着过来，幻成一种异样紫色，透明似的不可逼视，刹那间在我迷眩了的视觉中，这草田变成了……不说也罢，说来你们也是不信的！”
这段对夕阳的异样光芒的描写可谓同样的令我们“不可逼视”，惟有在视觉“迷眩”中印象深刻：太阳是放射着万丈的“金”辉，天是“乌青青”的，“艳红”的罂粟，像是万盏的“金”灯，云是“褐色”的，从云隙斜射出的阳光又幻成一种异样“紫色”，“透明”似的不可逼视-----这里，徐志摩简直写活了颜色！这种视觉的神奇与华丽的意象，在徐志摩的作品中比比皆是，限于篇幅，在此不一一例举，有兴趣的朋友可自行去查阅。他的颜色的印象仿佛是“浓得化不开”的，但他那描摹之细腻清晰却又是“化得开”的-----可以说，这种独特的华丽色彩，正是徐志摩的散文充满迷人魅力的最大艺术特色之一。《20世纪中国文学史》中也评论他“善于运用古老意象在散文中营造贵族的典雅······借取异域的富丽高贵的喻体虽使散文染上了浓重的富贵色，然而这富贵色依然是雅洁超凡的”。除了散文与小说，徐志摩的诗歌也十分善于在新异的想象中捕捉意象的色彩。他的诗歌往往在斑斓的色彩中组合绚丽的图像，从而达到赏心悦目的视觉效果。譬如他的传世名篇《再别康桥》，诗人借助色彩词汇使一系列缤纷的意象扑面而来：“金柳、青荇、艳影、清泉、天上虹、青草、星辉······”，为我们徐徐开启了一幅明丽柔婉、清雅幽深的康桥晚景图。再如他的《灰色人生》一诗，诗人以生花妙笔把“落叶的颜色、秋月的明辉、嫩芽的光泽、落日的霞彩、远山的露霭”糅合在短短的诗句中，在开阔的视景中组合了一幅气势磅礴、雄浑悲壮的图画。可以说，色彩作为独特功能的语言表现符号，成了他诗歌中传情达意的重要表现手段（另一个重要的表现手段是声律的和谐）。难怪有人说，徐志摩是用燃烧的笔，蘸着天地间美丽的颜色，而写就光辉灿烂的诗篇。这种艺术风格的形成，一方面来自他自己因感官敏锐而驱字遣词极具色彩感的传神的语言艺术表现功力（他曾自白说：“我如其曾经应用浓烈的文字，这是因为我不能自制我浓烈的感想”），另一方面也带有欧洲19世纪唯美主义的深深烙印。
五、主体意识觉醒的艺术追求
文章千古事，得失寸心知。运用之妙，存乎一心。“大凡人无才，则心事不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”（清代·叶燮《原诗》）-----才、胆、识、力正是一个优秀的文学家或诗人所必须具备的四大主观条件。徐志摩能自成一家，影响深远，正是这四种因素在其作品中得到淋漓尽致的发挥的结果。其自幼求师入学，饱读诗书，成年后又腾龙西游，放眼世界，博览群书，从英国19世纪浪漫主义诗派中陶冶诗情诗艺，广泛吸纳了西方人文主义哲学、政治和文学艺术，学贯中西，可谓有“识”；其天资聪颖，性情活泼，才思敏捷，可谓天生有“才”；有了“才”与“识”，自然而然会萌生出将之表现出来的欲望：“胆”，才识借胆乃外见。以上三者具备了，却还需要一个“力”！《原诗》中如此论“力”：“吾尝观古之才人，······天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，前不必有所承，后不必有所继，而各有其愉快。如是之才，必有其力以载之。惟力大而才能坚，故至坚而不可摧也。历千百代而不朽者以此。”这里所论述的“力”，实际上就是指作家的艺术功力，糅合了以胆识为后劲的表现欲望与勇力，合而为有表有里的“才力”，才可自成一家！徐志摩正是具备了这种不凡的才力。他行文若行云流水，词藻富丽夸饰，但我们读来丝毫不觉得流于浮靡，或过于堆砌繁复，只觉得其运词遣句，新颖独到，正所谓“名章迥句，处处闻起，丽典新声，络绎奔赴，譬如青松之拔灌木，白玉之映尘沙”。“青松之拔灌木”，自然要有一种才力才行。在才力平庸者的手里，这类文体的运用，也许要失之“繁芜之累”，但在徐志摩的手里，却变成了他迥异于常人的地方。曾国藩日记云：“奇辞大句，须得瑰玮飞腾之气，驱之以行，凡堆重处皆化为空虚，乃能为大篇，所谓气力有余于文之外也，否则气不能举其力矣。”徐志摩的许多诗文，都具备了这种游刃有余的雄厚气魄，试举他的《常州天宁寺闻礼忏声》为例：
有如在火一般可爱的阳光里，偃卧在长梗的，杂乱的丛草里，听初夏第一声的鹧鸪，从天边直响入云中，从云中又回响到天边；
有如在月夜的沙漠里，月光温柔的手指，轻轻的抚摩着一颗颗热伤了的砂砾，在鹅绒般软滑的热带的空气里，听一个骆驼的铃声，轻灵的，轻灵的，在远处响着，近了，近了，又远了……
有如在一个荒凉的山谷里，大胆的黄昏星，独自临照着阳光死去了的宇宙，野草与野树默默的祈祷着。听一个瞎子，手扶着一个幼童，铛的一响算命锣，在这黑沉沉的世界里回响着；
有如在大海里的一块礁石上，浪涛像猛虎般的狂扑着，天空紧紧的绷着黑云的厚幕，听大海向那威吓着的风暴，低声的，柔声的，忏悔它一切的罪恶；
有如在喜马拉雅的顶颠，听天外的风，追赶着天外的云的急步声，在无数雪亮的山壑间回响着；
有如在生命的舞台的幕背，听空虚的笑声，失望与痛苦的呼答声，残杀与淫暴的狂欢声，厌世与自杀的高歌声，在生命的舞台上合奏着；
我听着了天宁寺的礼忏声！
这是哪里来的神明？人间再没有这样的境界！
这鼓一声，钟一声，磐一声，木鱼一声，佛号一声……乐音在大殿里，迂缓的，曼长的回荡着，无数冲突的波流谐合了，无数相反的色彩净化了，无数现世的高低消灭了……
这一声佛号，一声钟，一声鼓，一声木鱼，一声磐，谐音盘礴在宇宙间——解开一小颗时间的埃尘，收束了无量数世纪的因果；
这是哪里来的大和谐——星海里的光彩，大千世界的音籁，真生命的洪流：止息了一切的动，一切的扰攘；
在天地的尽头，在金漆的殿椽间，在佛像的眉宇间，在我的衣袖里，在耳鬓边，在官感里，在心灵里，在梦里，……
在梦里，这一瞥间的显示，青天，白水，绿草，慈母温软的胸怀，是故乡吗？是故乡吗？
光明的翅羽，在无极中飞舞！
大圆觉底里流出的欢喜，在伟大的，庄严的，寂灭的，无疆的，和谐的静定中实现了！
颂美呀，涅槃！赞美呀，涅槃！
-----全诗想象飞扬，意境开阔，典丽繁绮，情感漫流，一气呵成，如行云流水，正是其卓越才力的真实表现。但他的才力从何发端呢？正如一场飓风的产生，其发端也许只是一片木叶的颤动。其才力形成的端倪何在？
徐志摩自己曾说：“‘认识你自己’，别看这句话说着容易，这是所有个人努力与民族努力唯一的最后的目标。这是终点，不是起点。这是最后一点甘露，实现玫瑰花的色香的神秘。”又说：“我是一个不可教训的个人主义者，这并不高深，这只是说我只知道个人，只认得清个人，我信德谟克拉西的意义只是普遍的个人主义；在各个人自觉的意识与自觉的努力中涵有真纯德谟克拉西的精神。我要求每一朵花实现它可能的色香，我也要求各个人实现他可能的色香”（《列宁忌日----谈革命》）。“各个人实现他可能的色香”，实际上就是对个人性灵的解放的追求。性灵，顾名思义，就是性情与灵气。在文学创作中追求“性灵”，是诗人对自己个人所独具的情质个性，以及对生命个体本身所蕴藏的独特潜质，也即才华灵感的自觉发掘和开采。这一种可贵的生命主体创作意识，即“独抒性灵”。这样的艺术追求，自然也牵引着其艺术实践，纵观其所有作品，莫不是追求心灵的独白与自由意识的真实流露。明朝袁宏道在论其弟袁中道的诗集时曾谓其“大都独抒性灵，不拘格套，非从胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东流，令人动魄”------这段话完全可以用来移评于徐志摩的诗歌创作。梁实秋也曾说过：徐志摩的诗“不是冷冰冰的的雕凿过的大理石，而是有情感的热烘烘的曼妙的音乐”，说的也是他的这种自胸臆流出，情与境会，顷刻千言的创作状态。
这样的艺术理念，在其散文《话》里有着更深入的阐述：“所有的生命，只是个性的表现。只要在有生的期间内，将天赋可能的个性尽量的实现，就是造化旨意的完成”。“生活是艺术。我们的问题就在怎样的运用我们现成的材料，实现我们理想的作品；怎样的可以像密忔郎其罗一样，取得了一大块矿山里初开出来的白石，一眼望过去，就看出他想象中的造的像，已经整个的嵌稳着，以后只要打开石子把他不受损伤的取了出来的功夫就是。”如何主观能动性地调动自己在生活中创造艺术的热情呢？他说：“我们人类最大的幸福与权力，就是在生活里有相当的自由活动，我们可以自觉地调剂，整理，修饰，训练我们生活的态度，我们既然了解了生活只是个性的表现，只是一种艺术，就应得利用这一点特权将生活看作艺术品，谨慎小心的做去”；“发展或是压灭，自由或是奴从，真生命或是苟活，成品或是无格-----一切都在我们自己，全看我们在青年时期有否生命的觉悟，能否培养与保持心灵的自由，能否自觉的努力，能否把生活当作艺术，一笔不苟的做去······只有集中了我们的灵感性直接的一面向生命本体，一面向大自然耐心去研究，体验，审察，省悟，方才可以多少了解生活的趣味与价值与他的神圣”；“重要的在于养成与保持一个活泼无碍的心灵境界，利用天赋的身与心的能力，自觉的尽量发展生活的可能性。活泼无碍的心灵境界：比方一张绷紧的弦琴，挂在松林的中间，感受大气小大快慢的动荡，发出高低缓急同情的音调”。而另外一句话，我认为是徐志摩创作观念中最值得重视的一句话：“不能在我生命里实现人之所以为人，我对不起自己。在为人的生活里不能实现我之所以为我，我对不起生命”-----在他看来，每一人都有一个独立存在的无比丰富的精神世界，这种精神世界即是人的内部存在，只有充分调动个体生命意识对这种“内部存在”尽力发掘的主观能动性，才能创造出精神世界的真善美的艺术花朵。事实上也是这样，在徐志摩的全部作品中，向我们敞开了一个丰富复杂、构造独特的充满极大魅力的内心世界。这种自我主体表现意识的觉醒，是徐志摩独特风格形成的最核心理念；这种追求生命本体价值实现的强烈主张，是徐志摩独特风格形成的最原始的内动力。李欧梵曾高度评价徐志摩：“他的确是成功地使个人的风格，特别是情感的显示，成为他个人生活及创作的唯一主题。同时，他也使得自我在中国文学中，获得一个史无前例的杰出地位。”这也给了我们一种启示-----世间最动人的艺术，莫不是那些创造意识与创造主体的生命律动保持了最为内在的和谐与默契的艺术。
六、严谨独创的实践决心
徐志摩在其短短的十年文学创作生涯中（1921---1931），创作了大量的诗歌、散文，以及小说、戏剧等，他自己日常又参加编辑、教书等工作，如无异乎寻常的勤奋与刻苦作为努力实践，是无法完成这些杰出的使命的。“天才出于勤奋”，这句话一点也不假。但他在勤奋创作的同时，时刻养成与保持一个活泼无碍的心灵境地，以及对文字运用的不苟且的决心和严谨态度，则是他得以倚靠自己的才学为辅佐，使得自己的作品自成一家，独具风格的重要保障。
徐志摩在其小说集《轮盘》的自序里曾说：“我敢说我确是有愿心想把文章当文章写的一个人”。他在举例赞美一些西方散文家的作品时说：“这才是文章，文章是要这样写，完美的字句，表达完美的意境······他们把散文做成一门独立的艺术，他们是魔术家。在他们的笔下，没有一个字不是活的。他们能把古奥的字变成新鲜，粗俗的雅驯，生硬的灵活”-----这段话可以看作是徐志摩在文学艺术上的自我追求。怎样才能达成这样的艺术功力和境界？其散文《话》中又有几段绝妙的文字可以作为阐释。
在对于文字运用的态度上，他说：“文字语言最高的功用就在能象征我们原来的意念”，然而“文字语言本身又是不完善的工具，再加之我们运用驾驭力的薄弱，所以文字的表现很难得是勉强可以满足的”，“但反过来说，既然人生只是表现，而语言文字又是人类进化到现在比较的最实用的工具”，“我们只能想法使它增加适用性，不能抛弃了不管。我们只能做两部分的功夫：一方面消极的防止文字障碍语言习惯障碍的影响；一方面积极的体验心灵的活动，极谨慎的极严格的在我们能运用的字类里选出比较的最确切最明了最无疑义的代表”。他告诫我们：“一个特异的意念只有一个特异的字或字句可以表现”，要“寻求唯一适当的字句来代表唯一相当的意念”。他这样启发我们培养自己对于文字的兴趣的方法之一-----在向大自然的观赏中培养自己内心的感悟：“大自然才是一大本绝妙的奇书，每张上上都写有无穷无尽的意义，我们只要学会了研究这一大本书的方法，多少能够了解他内容的奥义，我们的精神生活就不怕没有资养，我们理想的人格就不怕没有基础”；“每当太阳从东方的地平线上升，渐渐的放光，渐渐的放彩，渐渐的驱散了黑夜，扫荡了满天沉闷的云雾，霎刻间临照四方，光满大地，这是何等的景象？夏夜的星空，张着无量数光芒闪烁的神眼，衬出浩渺无极的穹苍，这是何等的伟大景象？大海的涛声不住的在呼啸起落，这是何等伟大奥妙的影像？高山顶上一体的纯白，不见一些杂色，只有天气飞舞着，云彩变幻着，这又是何等高尚纯粹的景象？小而言之，就是地上一棵极贱的草花，他在春风与艳阳中摇曳着，自有一种庄严愉快的神情，无怪诗人见了，甚至内感‘非涕泪所能宣泄的情绪’······这是我们的真教育。但大自然最大的教训，尤在‘凡物各尽其性’的现象。玫瑰是玫瑰，海棠是海棠，鱼是鱼，鸟是鸟，野草是野草，流水是流水；各有各的特性，各有各的效用，各有各的意义。仔细的观察与悉心体会的结果，不由你不感觉万物造作之神奇，不由你不相信万物的底里是有一致的精神流贯其间，宇宙是合理的组织，人生也无非这大系统的一个关节。”最后，他托出了自己对于创作中严谨运用文学的实践决心：“一句话可以泄露你心灵的浅薄，一句话可以证明你自觉的努力，一句话可以表示你思想的糊涂，一句话可以留下永久的印象。这不是说说话要漂亮，要流利，要有修辞的功夫，那都是不重要的；最重要的是对内心意念的忠实，与适当的表现。固然有了清明的思想，方能有清明的语言，但表现的忠实，与不苟且运用文学的决心，也就有纠正松懈的思想与警醒心灵的功效”。
凭着“生活是艺术”的崇高认识与理念，本着对内心意念的忠实表现与不苟且的运用文字的实践决心，徐志摩驱遣自己过人的才思与学力，将自己的文学作品领入了一个全新的境界。正是在那些自然宁谧和谐的环境中，他的心像一把音质优良的乐器，散泛着不可模拟的悦耳清音。他用他那诗人的灵敏的心弦，将那些碎珠散玉的感觉穿缀起来，终于使之凝成了中国现代文学史上一道炫彩夺目的风景线。
结语
以上，对其风格形成的主要因素作了一个大致简明的窥探与爬梳。限于笔者的水平与认识，其中难免会有不够深入细致的地方与挂万漏一的疏漏（诸如泰戈尔的泛神论思想与波德莱尔的颓废怪诞对他的影响），这点，只有留待以后有新的发现时再行补充了，在此也恭请有识之士批评指正。在中国现代文学史上，徐志摩是这样一个奇诡瑰丽的存在现象。其经历丰富，在生前就以思想复杂著称，其独特风格之形成本身就是一个斑驳糅杂的过程。在有条理的抽取与剖析中，在对其作品进行更深的解读与整体把握中，我们对其风格形成的脉络有了一个较为清晰的认识。他那采他山之石以攻玉的借鉴创造精神、忠实表现人生的艺术主张、不苟且的运用文学的实践决心，以及努力实现自己真纯的个性，从而也终于完成了自己独特风格的实践榜样，仍然向今天的我们昭示着其不可磨灭的、历久弥新的光辉！
