摘要：希区柯克作为世界电影史上最伟大的悬念大师，其影片以细腻的镜头语言和风格独具的叙事手法，赋予“悬念”以全新的含义。在希区柯克的多部经典作品中，曾先后多次使用“楼梯”这一空间造型，其背后的深层涵义也历来为人们所探讨。本文将“楼梯”与“门”结合起来，试从宗教的象征、悬念的营造及其在镜头语言上的运作等方面，并结合希区柯克的几部经典作品，探析这种空间造型组合在希氏电影中的独特涵义。
关键词：希区柯克 门与楼梯 悬念 宗教
自上世纪六十年代法国新浪潮电影主将特吕弗将希区柯克加冕为“作者电影”的先驱之后，希区柯克就以全新的视角出现在电影理论界。有人据其电影涉及“资产阶级婚姻意识形态”主题的各种变形，将其称为“现实主义”的希区柯克；有人套用现代电影理论，按其叙事编码、镜头风格，将其尊为现代主义者；有人引述弗洛伊德、拉康的移情功能、欲望凝视，将其誉为电影后现代主义先驱。而斯洛文尼亚学者齐泽克一语道破天机：希区柯克是一个“现实主义者”，他根植于好莱坞的商业电影创作机制，其影片的创作艺术性服务于电影的商品属性，其赢得成功的法宝无疑是他对“悬念”的演绎。其中“门”与“楼梯”的空间造型组合在电影中的反复使用对“悬念”的阐释来说，可以称之为屡试不爽。本文从宗教情结、悬念营造及其镜头语言等方面剖析“门”与“楼梯”在希氏影片中的应用。
宗教溯源：“楼梯”与“门”的象征隐喻
探究希区柯克电影中的宗教情结无法避免的就要追溯他的出身，众所周知，希区柯克出生于英国一个虔诚的天主教家庭，并且很早就成为耶稣会学校的寄宿生。希区柯克虽然否认自己是一个天主教艺术家，但坦言“对一个人而言，教育是非常重要的，我所受的教育和我的本能可能会暴露在我的创作里……我出身于一个天主教家庭，我的教育是严格的宗教性质的”[1]可见希区柯克自己也不否认自己电影中的宗教情结，他曾多次将影片故事的发生地选取在封闭、孤立的哥特式建筑内：《精神病患者》中的公路旁汽车旅馆后的阴森住宅，《群鸟》中小镇郊区的农场住宅，《眩晕》中的加州哥特式教堂。
“楼梯”这一造型在电影中的广泛应用不难让人想到《圣经·旧约》“创世纪”第11章的巴别塔。巴别塔象征着人类的狂妄与自负，其结局便是对人类的惩罚：各种人类语言的产生，是对人与人之间的一种隔离。而台阶和楼梯象征着上升到离天堂更近的更高平面，这也预示着楼梯与巴别塔的相似，因此，“登台阶与企望靠近宇宙中的神圣境界的心理‘原型’是相呼应的”，而“楼梯”上端的“门”则“不仅象征着入口，也象征隐藏在其后的空间及其神秘力量（‘地狱之门’、‘天堂之门’），大门、正门或通道都与进入某一神秘未知空间、王国或有特殊意义的领域有关”[2] “门”的掩盖性不同于“墙”的不可开启性，“门”象征着入口，故具有可开启性，因此本身就是“欲望”的载体，对“门的凝视”本身就是对未知神秘亦或可怖空间的一种好奇与欲望，例如被周星驰盗用在《功夫》里的已故电影大师斯坦利·库布里克的作品《闪灵》中经典镜头：主观镜头——景深通道尽头涌着鲜血的“门”，这组镜头彰显着可怖的力量。
在希区柯克的电影中，凡是涉及“门”与“楼梯”空间造型的戏，往往是影片着力营造悬念和惊悚之处。美国影评人史芭陀这样谈到“楼梯”造型在希区柯克影片中的应用，“升降楼梯是一个天主教象征，代表了对神的接近和远离，善与恶，希望而上与败兴而下。同时，楼梯也是戏剧元素之一，角色的关系和各层楼梯有关联”，希区柯克的楼梯“把角色带到恐惧、危险和自我发现的情境中。在希区柯克的电影中，楼梯是两个世界、两种生命的交接点”[3]，希区柯克的楼梯带到恐惧、危险以自我发现情境中的岂止角色，还有无数的观众。正是在通往异度空间之门的楼梯上，基于人类的一种类似于“巴别塔情结”的欲望及恐惧心理原型，希区柯克恰如上帝般制造着欲望、恐惧、焦虑。正是在这悬念的营造过程中，他将角色的基本动作还原为凝视，使角色成为了观众，同时主观视点的广泛使用，成功使观众投入银幕上的角色，真正实现了角色和观众之间界线的“缝合”。
欲望与焦虑：“门”与“楼梯”群像
在戴锦华的著作《电影理论与批评》中谈到60年代反文化潮流中“上帝死了”与“作者电影理论”中“导演即为上帝”诞生二者之间的悖论时，将其原因归结为“电影史的特定现实”。在艺术作品的机械复制时代，电影作为大众消费产品，其生产结构是流水线性质的。戴锦华讲到“作者论”将欧洲传统的人文主义引入电影，正是对成型的电影工业系统的颠覆和反抗。然而早在二十年前，希区柯克就在电影工业的生产流水线上践行着“导演即为全知全能上帝”的理念。当然这个“全知全能上帝”是关乎群体的上帝，是不同于欧洲“作者论”所倡导的“上帝”的。
吉尔·德勒兹在《运动——影像》中写到：“希区柯克制作着关系的电影，正如英国哲学制作着关系的哲学”，然而希区柯克作为“作者电影”的先驱却突破了欧洲人文作者电影仅仅将上帝归为导演与电影之间二元关系的狭隘观念，成功的将“第三者”纳入画面，“缝合”进电影的想象空间，激发观众的焦虑与快感，实现了导演、影片、观众“三项函数”的有机融合。所以可以说希区柯克是电影价值的实现场所影院的真正上帝，正如齐泽克所谈这必然要追溯到希区柯克根植于好莱坞商业电影体制。在涉及门与楼梯的几部经典影片中，希区柯克始终践行着“导演即为全知全能上帝”的创作理念。
特吕弗从欧洲艺术电影的视角评析希区柯克的电影，“形式不是美化内容，形式创造了内容”，形式创造了悬念，而希区柯克坦言“形式之美、动作之美、节奏、效果，一切都应该服从和让位于情节”，这两种说法并不矛盾，只是二者的关注视角不同。在希区柯克影片中语言的运用服务于悬念的营造，而这些镜头语言、音响效果、剪辑及节奏又营造着悬念氛围。下面就以《深闺疑云》、《爱德华大夫》、《精神病患者》、《群鸟》四部涉及门与楼梯空间造型的电影为例，从镜头语言、音响效果、剪辑节奏等方面分析“大他者”希区柯克是如何在这空间内营造悬念的。我们把这四场戏分别命名为“丈夫深夜送牛奶”、“女医生上楼寻凶”、“私人侦探楼梯丧命”、“米兰妮阁楼受鸟袭”。
据这四场戏镜头特点可将其分为两组，四十年代的两部影片《深闺疑云》和《爱德华大夫》的两场戏尽管营造出了恐怖的氛围，但其电影语言的运用效果要远远逊色于六十年代的两部影片，其氛围的营造依赖于音响效果要大于对镜头及剪辑的依赖。而且两者的节奏完全相反：《深闺疑云》伴随着幽深、诡秘的音乐音响，一个缓慢摇动的长镜头营造出可怖的气氛；《爱德华大夫》则是节奏急促的音乐，皮特森急速走上楼梯，营造的是紧张的氛围。这两部影片中两场戏的逊色，究其原因可以认为是希区柯克刚刚进入好莱坞，好莱坞的经典叙事语言尚未成型。而六十年代的《精神病患者》和《群鸟》中的两场戏对经典叙事语言在悬念营造上的应用已是相当娴熟与精湛。在这两场戏中，几乎囊括了希区柯克所有构造悬念的方式。
一、延宕。希区柯克在谈到影片《破坏》时说，“爆炸并不恐怖，等待爆炸才是最恐怖的”，通过延宕，将等待的时间大大延缓，这正是希区柯克构造悬念，激发观众焦虑的主要方式。延宕是指“导演在叙述所发生事件、安排故事情节和设计人物言行时，利用观众的期待和关切心理，故意放慢节奏，延缓事件进程，以增加悬念长度和力度的艺术手段”[4]在这种角色行进中，“场景地形学”（scenotopes）往往对时间的延宕有很大的影响，“楼梯”这种与水平面呈一定角度的斜面景深要比单纯的水平通道景深（如上文所讲《闪灵》镜头》）更能给人以空间的延伸感，而且“楼梯”造型所产生的压抑感也更强。在“私人侦探楼梯丧命”、“米兰妮阁楼受鸟袭”两场戏中，从楼梯低端到楼梯上端门处的景深物理空间中，希区柯克娴熟而精湛的运用近20个分镜头剪辑尤其是角色的“凝视/被凝视”镜头的往复循环在这段楼梯空间中营造了六、七十秒物理时间，而对观众唤起的心里等待时间却远远大于物理时间，通过这种时间延宕，充分唤起观众的心理期待和恐惧焦虑。
二、音乐音响。音响效果对于恐怖气氛的营造的作用是毋庸质疑，然而在这两场戏中，希区柯克以两种截然相反的音响效果却营造了近乎同样精彩恐怖、焦虑氛围。在“私人侦探楼梯丧命”这场戏中从镜头1到镜头14一直是幽深，节奏缓慢的提琴音乐，营造出了诡秘、危机潜伏的氛围，直到镜头15，与诺曼的“母亲”举着匕首冲出门框同时，音乐骤然变为尖锐、急促的铜管乐，危机一触而发。这种形成强烈反差的音效使观众的观影情绪由等待的焦虑骤然变为对凶杀的恐惧，可窥希区柯克在音效上的精深造诣。而在“米兰妮阁楼受鸟袭”这场戏中，希区柯克反其道行之，全戏直至米兰妮受袭之前，除偶尔的鸟翅煽动的自然音响外，没有设置任何音乐音响。在米兰妮从楼梯底端行至门前这段时间里，环境出奇的静寂，完全剥离了任何音乐效果的烘托，给观众一种“山雨欲来风满楼”的紧迫感，同样营造了一种如履薄冰的危机感，与先前影片中音乐音响的运用相比，可谓“此时无声胜有声”。
三、信息落差。信息落差是指希区柯克往往在其影片中设置“知道太多的观众”，从而造成观众与角色的“信息不对称”，这种信息天平倾斜向观众，就会抓住观众的审美注意力和审美期待，从而有利于情节的推进和观众审美焦虑的触发。在“私人侦探楼梯丧命”这场戏中希区柯克就成功实现了“信息落差”与镜头运用的融合。私人侦探亚伯是不知道楼梯上端门内是杀人凶手诺曼的“母亲”，而观众由前情推测出了这一信息，这就造成了“信息不对称”，基于这种信息落差，观众开始为亚伯的安全担忧，焦虑由此产生了。而通过这种对切镜头——影片叙境中角色的视域与此角色的、180°的切换镜头以及对时间的延宕，这种焦虑感不断得到加强。我们由全片结局得知凶手并非诺曼的母亲，而是假扮母亲的诺曼。所以在这场戏中，虽然观众要比“走上楼梯顶端前的亚伯”知道的多，然而与影片的“大他者”即全知全能的上帝希区柯克相比，观众始终处于“信息不完全者”的地位。那么如何构筑这个“知道太多的信息不完全者”呢？这便是人们所历来称道的天才构思“将镜头悬置于天花板处的俯拍”，希区柯克对这个机位的设置解释有两个原因：一是通过垂直拍摄“母亲”构建观众的“知道太多的信息不完全者”地位；二是想获得“楼梯全景和刀子刺入侦探体内时他脸部的特写镜头两者之间的强烈对比”[5]，正是这种强烈的对比反差，使观众的焦虑骤然转化为恐惧。对于“信息落差”来说，这里有一个不得不说的细节：在楼梯顶端，亚伯被刺这一时点，他应该辨认出凶杀的真实身份，由此他从一个信息获得量小于观众的角色转化为在这一时点掌握信息渐近于“大他者”希区柯克的“被灭口者”，同样的遭遇还有影片中“浴室谋杀案”的死者玛丽恩，尽管玛丽恩的死符合希区柯克一贯的“死亡经济合理性”，但依旧不能抹杀作为影片上帝的希区柯克对信息的垄断独裁：这种信息落差与不对称只是全知全能的上帝对观众与角色的玩弄，对于信息获得量渐近于“大他者”的角色希区柯克无一例外的设置了他们的死亡。
四、缝合体系。“缝合体系”源于法国电影理论家让–皮埃尔·欧达尔的《电影与缝合》。这种理论源泉远可追溯到文艺复兴绘画的中心透视原理，近则借鉴于拉康精神分析的“镜像阶段”及“凝视”理论、福柯等人的后结构主义等等。在关于门和楼梯的两场戏中，希区柯克反复运用经典叙事的叙境中角色视域（镜头A）与此角色的、180°的对切镜头（镜头B），成功地隐匿了影像的“大他者”，实现了“影片观众”与“文本中的观众”的缝合。欧达尔认为镜头A的视域是古典绘画中心透视的延续。吉尔·德勒兹认为，希区柯克的革命性不只在于使观众投入银幕上的角色，而主要在于是角色成为观众，他把角色的基本动作还原为“凝视”即主观视点的中心透视。在“私人侦探楼梯丧命”、“米兰妮阁楼受鸟袭”两场戏中，随着角色向楼梯顶端的延宕行进，希区柯克大频率的反复使用这种匹配镜头（如表中分析），正是通过这种主观视点对楼梯顶端及门的中心凝视，使影片观众与“文本中的观众”达成了对异域空间表象“门”的欲望的认同，激发影片观众对剧情发展的诉求和期待。而主观视点的匹配镜头B（行进中的角色）同样以中心透视呈现于银幕则使影片观众恢复短暂的理性：欲望的快感随即转化为对欲望承担者的担忧和焦虑。这种担忧和焦虑心理机制的基础往往是信息落差造成的“信息悬念”、观众对角色欲望的认同（在希区柯克影片中，这往往颠覆社会道德）、观众身处影院时空的安全感三者之间的杂糅。对欲望的期待和恐惧的焦虑混合于影片观众，并随着“文本中的观众”在楼梯上的缓慢行进与对门的主观视点的中心凝视及其匹配镜头的高频使用而愈加强烈。正是通过这种“文本中的观众”的“凝视/被凝视/在凝视”的往复循环，电影的叙事者希区柯克消隐了，造成了欧达尔所谓的“主体陷阱”。
希区柯克影片对门与楼梯这种空间造型组合的偏爱不得不让广大影迷联想到希区柯克的天主教情结，在前文中导演坦言“对一个人而言，教育是非常重要的，我所受的教育和我的本能可能会暴露在我的创作里……我出身于一个天主教家庭，我的教育是严格的宗教性质的”，这不难让人想到弗洛伊德的三重人格理论，我们知道希区柯克是熟识弗洛伊德思想的（影片《爱德华大夫》）。当我们把“我的本能”对应于“本我”，把“我的教育”看作是对“超我”的塑造，就会发现希区柯克的三重人格在其影片中的暴露，一方面他的影片中显露着虔诚的天主教情结，另一方面他希区柯克又在影片中不露痕迹地充当着“全知全能的上帝”，将观众与角色玩弄于股掌之间，践行着弗洛伊德“诗人与白日梦”的理念。
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[1][M]《希区柯克与特吕弗对话录》（法）特吕弗著 郑克鲁译．上海：上海人民出版社，2006．P261
[2][M]《世界文化象征辞典》（德）比德曼著 刘玉红等译．桂林：漓江出版社，1999.12．P45
[3][M]《希区柯克与悬念》王心雨著．北京：中国广播电视出版社，1999.6．P138
[4][D]《论希区柯克的电影悬念》李林著．南京师范大学硕士学位论文，2004.4．P12
[5][M]《希区柯克与特吕弗对话录》（法）特吕弗著 郑克鲁译．上海：上海人民出版社，2006．P228
