一、
曾几何时，一部苏联电影比任何一部国产片更深入人心。至少两代中国人观赏《列宁在十月》的经验，改变了他们一个时代的记忆。1970年代峥嵘岁月，中苏交恶，但大人、孩子口头语还提起这部苏联电影的台词："面包会有的"、"让列宁同志先走"、"小人闹事真可怕"，不一而足。孩子们玩"打仗"时，最爱模仿的电影场面是叛徒出卖列宁，卫士瓦西里护送领袖最后一分钟脱险。姜文电影《阳光灿烂的日子》也有这场戏，部队大院啸聚一彪"野孩子"，歇斯底里地喊："地址！地址！"。主人公马小军躺在沙堆上假装叛徒，断气前哽吃地说出列宁的住址。一部电影充斥了孩子们的整个想象空间，不知因为它意趣盎然呢，还是循环放映的次数太多，让本已匮乏的文化生活更显偏执、重复、沉滞。
我问过60年代出生的朋友，他们记不清电影情节了，三十多年没看了，但有些台词仍朗朗上口。一部电影也是一个时代流行文化的元素，台词渗透到流行语汇里，像如今网上不知所云的"浮云"、"神马"，已沉淀到社会集体无意识之中。有意思的是，朋友们不约而同记得同一场景--占领冬宫。一旦勾起怀旧情绪，大家不能自已，将破碎的记忆一片片编织起来，似修复蚀损的老胶片，已模糊的影像复现了：几个俄国工人、士兵，先遣爬上冬宫森冷的铁栅栏门，本想翻过去打开它，可后面潮水般的大军已经冲上来，门被撞开了，爬上去的人伶仃无告地骑在门扇上，就那么随人潮涌动来回荡着。
二、
去俄罗斯，我最想看的第一是红场，第二是冬宫。心里明白两个地方是文化符号，怀旧情结的残余而已，但毕竟是想象俄罗斯的要素。我的俄罗斯之行便遵循这个路线图，先浮光掠影参观红场、红场上的列宁墓、边上的克林姆林宫。然后乘高铁去圣彼得堡，直奔冬宫，路上才四个半小时。原来的印象，莫斯科与彼得堡之间路途遥远。托尔斯泰的《战争与和平》里，皮埃尔与几个青年贵族荒唐无稽，把彼得堡警察局长捆在狗熊背上，扔进莫伊卡河。他被驱逐出境，小说场景一转，皮埃尔又出现在莫斯科社交场。故事发生在19世纪初拿破仑战争期间，俄国没通铁路，莫斯科与彼得堡之间靠马车交通。700公里漫漫长路让双城的命运判若天渊，一城焚毁，一城纸醉。《安娜·卡列尼娜》发生在1870年代，托尔斯泰写的同时代的故事。莫斯科与彼得堡通了火车，安娜从彼得堡赶来莫斯科只需一个通宵。刚到莫斯科站台，便碰上风流倜傥的弗龙斯基伯爵。莫斯科城的舞会少不了贤媛名士、风花雪月，安娜初情萌动，仓皇逃离，弗龙斯基尾随其后，偷偷登上彼得堡的列车。一夜快车成全一段倾城之恋，也酿下一场旷世悲情。
高铁列车缓缓驶入彼得堡车站，我领略了托尔斯泰笔下的白夜。从车窗望出去，站台上飘着太阳雨，天那边艳阳高照，这边烟雨茫茫，此刻已是晚上十点多。本应八月酷暑，彼得堡最高气温还不到20摄氏度，恍惚间时光倒错。关于这个城市，我的知识是芜杂的。读到过"圣彼得堡"的沙皇改革，听说过"彼得格勒"推翻沙皇的革命，又知道"列宁格勒战役"，支离破碎，其实都发生在这同一地方。圣彼得堡在人口过百万的城市中纬度最高，地处芬兰湾。彼得大帝1703年从瑞典人手上抢过这个要塞，他很西化，不喜欢莫斯科的保守，便迁都向西到此，给新都起了个德国情调的名字"圣彼得堡"（Санкт-Петербург, Saint Petersburg）。一次世界大战，俄、德分处两大阵营，刀兵相向。正厮杀酣战之际，沙皇尼古拉二世嫌圣彼得堡名字太德国化，与同仇敌忾的反德情绪不搭调，遂更名为"彼得格勒"（Петроград, Petrograd），地道的本土地名。乍看意思没变，涵义却不同，原本为"圣徒彼得的城市"，改名后似"彼得大帝的城市"。"一战"没结束，1917年俄国相继发生两场革命，"二月"和"十月"革命，新名称还没叫顺口呢，城市又更名为"列宁格勒"（Ленинград, Leningrad）。原因是列宁1924年离世，悲痛的苏维埃缅怀国父在此革命，称圣地为"列宁的城市"，首都却迁回莫斯科。几十年后，苏联解体，为表达新俄罗斯告别老苏联之决绝，爱在地名上做文章的俄国人又行动起来，1991年复辟该城最初的名字--圣彼得堡。
三、
也许下意识地模仿在十月的列宁，我风风火火地搞到一张彼得堡（旅游）地图，找冬宫的方位。冬宫是爱尔米塔什国家博物馆建筑群中的一座，旅游指南首推的景点，与卢浮宫、大英博物馆、纽约大都会博物馆齐名，为世上最古老、收藏规模最大的艺术馆之一。至于攻打冬宫，指南上只字未提。博物馆前有宽广恢弘的广场，身着18世纪宫廷盛装的红男绿女，眉花眼笑，争与游客合影敛钱。背景尖顶拱门，琼楼玉宇，气象不凡。在《列宁在十月》粗劣的黑白旧胶片上，欣赏不到如此美奂胜景。进入宫里，更叹为观止。女皇叶卡捷琳娜二世浪掷钱财，搜刮世上珍奇异宝，皇宫里堆金砌银，竞奢耀豪之极。
艺术迷宫虽让人目眩，儿时的记忆却让我的兴致带着意向性。电影里被撞开的那扇铁门一下吸去我的目光，现场实物与片中的影像不大一样。电影里枪林弹雨、血雨腥风，漆黑的铁门在硝烟中阴森冰冷，是暴政与镇压的象征，临时政府负隅顽抗的最后防线。当它被攻破时，故事高潮，狂欢式的群众大场面，布尔什维克革命从此走向胜利。而眼前这门，富丽堂皇、伟岸凝重，门扇闭合处竖立一镀金双头鹰，腾空展翅之势，是沙皇权力的象征，森森然有帝王霸气，似夸耀沙俄昔日之辉煌。拍电影的大门是同一个吗？会不会时隔百年冬宫改换门庭了？
回家之后第一件事就是翻出老碟片，重放"占领冬宫"。找到两部苏联片子，一部纪念十月革命10周年的献礼片《十月》，另一部是20周年献礼片《列宁在十月》。爱森斯坦导演的《十月》，不厌其烦地拍摄冬宫大门，远、中、近景不断切换，还有门上那双头鹰的特写，与我看到的实物分毫不差，只是传递出的信息不同，我的印象才出现偏差。爱森斯坦是蒙太奇的鼻祖，运用剪辑，将铁门与临时政府调部队镇压的镜头拼接，产生象征的意义：临时政府从革命者蜕变为新皇权，与沙皇尼古拉二世一样镇压革命。如今艺术博物馆营造的气氛却是另一样，这调调我在"俄罗斯中央当代历史博物馆"找到了最贴切的诠释。在莫斯科原高尔基大街上，我一进当代史馆，门口的第一展柜郑重声明：双头鹰乃俄罗斯联邦的国家标志，自古以来一直象征俄罗斯民族的神圣不可侵犯。
四、
一座铁门传达了什么不同的意义，细究起来，须"闪回"到1927年。28岁风华正茂的爱森斯坦刚拍完《战舰波将金号》，名声鹊起，被奉为电影蒙太奇的世界级大师，对欧洲和好莱坞电影有深远的影响。是年，苏联政府庆祝十月革命十周年，计划影像再现"开创人类历史的新纪元"。鉴于爱森斯坦的声望，主管电影制作与发行的"苏联影业"委托他拍献礼片。时间紧、任务急，导演把情节限定在从"二月革命"走向"十月革命"。爱森斯坦是两场革命的亲历者，十年前在彼得格勒，他懵懂遭遇推翻沙皇和布尔什维克夺权的历史关头。一个17岁的文艺青年，心不旁骛，仍专注于绘画和戏剧研修，他至多仅充当了革命的旁观者。[1] 十年后接献礼片任务时，他对革命已有了一整套理论。一篇叫《电影形式的辩证观》（A Dialectic Approach to Film Form）的文章中，他说一切新事物均产生于对立矛盾的斗争之中，十月革命是改变世界历史、创生新制度的时代拐点，蒙太奇能生动地揭示革命的斗争性。[2] 二月革命与十月革命本质不同，前者为资产阶级革命，后者则是无产阶级的，"辩证蒙太奇"（dialectic montage）可以在银幕上表现这两者之间的断裂。
影片《十月》一开头，沙皇的雕像被激愤的民众拉倒，罗曼诺夫王朝结束，二月革命胜利。观众以为末代沙皇尼古拉二世的雕像在彼得格勒被毁，其实导演偷梁换柱了，银幕上的石像是远在莫斯科的老沙皇亚历山大三世的。[3] 爱氏的影像是象征性的。接着，辩证蒙太奇演绎一系列"矛盾与斗争"：领导二月革命的临时政府蜕变，继续不义的战争；总理克伦斯基想当拿破仑，七月屠城、镇压人民；列宁出现在彼得格勒车站，号召工人起义。一个个冲突，铺陈并积蓄着最后的戏剧性转折。导演懂无声影像讲故事的方略，一点点拉起悬念，缓缓加码，沉住气，慢慢推向高潮，最后观众才宣泄、狂喜、升华。接着，士兵挖壕修垒、扛枪架炮，紧张备战。守卫冬宫的妇女敢死队面目狰狞，死心塌地捍卫临时政府。阿芙乐尔号巡洋舰像个黑色幽灵，在涅瓦河上游弋，炮口指向冬宫。在斯莫尔尼宫，布尔什维克与孟什维克、社会革命党辩论的热火朝天，武装起义还是政治斗争？漫漫长夜，爱森斯坦的悬疑拉得太长了，观众已昏昏欲睡。突然，"十月革命一声炮响"，阿芙乐尔的主炮开火了，叙事的洪水也决堤了。
我推开冬宫后面一扇黑漆小门，细雨霏微，散进空气中，似烟似灰。跨过一条小马路，站在涅瓦河畔，远望水面，寻着阿芙乐尔开炮的方位。这艘年逾百岁的老船依然健在，远远停泊在河道拐弯处，颇费周折，才觅见踪迹。熟悉的船体，依旧如电影里雄姿威武。可怜耄耋之年，战场上不中用了，充作博物馆挣游客的门票钱，晚景凄惨。船边无数小摊贩兜售十月革命纪念品。据当地报上说，苏联的"红色遗物"都是中国边贸生产。苏联一度向中国输出革命，现在返销回来，在这儿消费"革命符号"的，又多是"前社会主义国家"的游客，记忆循环的意淫，历史开了个国际玩笑。史学家不肯放过这条船，莫斯科中央当代史馆陈列的历史图片上说，阿芙乐尔号当年一炮未发，舰上未配备弹药，只打了一响空炮，权作起事的信号。俄国修正史家存心让"给中国带来马克思主义的一声炮响"落空，其心歹毒。
电影《十月》里，阿芙乐尔雄风尚在，一炮揭开历史篇章。大场面的"武戏"上演了，冬宫门前万炮齐发，起义大军风卷残云。死守的女敢死队被刺刀穿心，镜头特写一张因痛苦而扭曲的丑脸。临时政府的办公桌颤抖了，部长们魂飞魄散。爱森斯坦释开悬疑，一泻千里，烽火狼烟中革命推向高潮，他的斗争哲学也升华为"矛盾的合题"--无产阶级铸就历史主体，革命激情化作阶级意识。蒙太奇不仅图解了官方意识形态，也诠释了导演钟情的唯物史观。
后冷战俄国史家又出来辨伪，存心扫兴。他们称攻打冬宫纯系子虚乌有，俄历1917年10月25日那天，克伦斯基已弃冬宫而去，无需占领。有一小股散兵游勇，大模大样接管皇宫。曲折回廊里他们迷了路，误闯早餐室，碰上几名部长，顺手逮了正着。这关乎几代中国人的集体记忆，难道攻打是事后排演的不成？据修正史家考证，1920年，苏政府为庆祝十月革命三周年，确实在冬宫广场前排演一场大规模"街头行为艺术"。政府征用数千名红军和八千多市民，配备装甲车、卡车、机枪大炮，还有戏剧导演、舞蹈演员、大合唱团、以及庞大的乐队，声势浩大地"攻打"起冬宫来。音乐奏起，国际歌嘹亮，爆竹烟火齐鸣。据称，列宁领导的不流血的革命才过去三年，宣传机构觉得没有武装斗争总是个遗憾，体现不了历史新纪元，便模仿法国大革命攻陷巴士底狱，搞了场十万人观摩的大戏。也就是说，爱森斯坦再现的不是历史，而是"行为艺术"。当年有个笑话，爱森斯坦拍电影动用的枪炮比史实的规模还大，伤亡的演员比革命的代价还多。[4] 修正史家怕矫枉过正，失信于人，又摆出严谨姿态，说笑话的前半句千真万确，后半句有点夸张，十月革命实际逮捕了18人，死了2人。
《十月》在苏联公映，爱氏美学无人喝彩。官方批评他庸俗的马克思主义，观众抱怨影片冗长、乏味，像包罗万象的百科全书。只有西方学院盛赞，称其为视觉盛宴，影像与形式颇多创新。该片到如今还是世界电影史上的经典，可大众文化中早了无痕迹。爱森斯坦费力不讨好，还另有原因。《十月》淡化了领袖的作用，给列宁的镜头匆匆掠过，反角克伦斯基却大占篇幅。其实这是导演的历史观：临时政府惑世诬民，激起人民自发革命；历史的必然选择这一刻，人民创造历史，并成为主体；布尔什维克并非先知，不可能历史关头到来之前策划并领导革命。[5] 如此唯物史观不合时宜了。1924年列宁逝世，斯大林掌权，加强文艺控制，为党的喉舌。1932年苏共中央下发《关于改组文学艺术团体的决定》，1934年作协成立，要求"社会主义现实主义"为文艺创作的方针，突出英雄形象，强调党的领导，宣传领袖的钢铁意志。而《十月》突出人民革命的集体群像，淡化了党的领导，政治上不正确。卢卡奇讥讽公式化的艺术观为"官僚的自然主义"。
五、
苏联迎来十月革命20周年时，新献礼片又紧锣密鼓筹备起来。1937年的政治形势急转直下，党内大清洗开始了，报纸上也捷报频传，第二个五年计划胜利完成，苏联一跃成为世界头号工业强国。美国对红色威胁忧心忡忡，既拉拢又嫌恶。好莱坞拍起苏联题材影片，歪曲五年计划成就，将斯大林与上台的纳粹相提并论。与好莱坞合作密切的爱森斯坦失宠了，献礼片的任务落到学生辈的米哈依尔·伊里奇·罗姆身上。十年倏忽，政治环境变幻莫测，电影技术也日新月异，苏联电影从默片进入有声时代。年轻气盛的罗姆深谙声、画同步的潜力，别具手眼地运用新技术，迎合新政策的口径。同是十月革命题材，他不蹈前辈覆辙，不拍社会全景，省略掉二月革命、临时政府镇压和议会斗争等历史背景交代，只铺陈一条线索，聚焦一位超人般主人公，列宁的历险记，片名叫《列宁在十月》。故事乃"通俗情节剧"（melodramatic）风格，酷似好莱坞动作片中的英雄传奇。列宁神出鬼没、运筹帷幄、力挽狂澜。周旋于斯大林和卫士瓦西里之间，有情有义、嘘寒问暖。不失伟人气度，又俏皮幽默，集大贤大能于一身。罗姆最懂好莱坞的经典叙事，最后一分钟营救、心理动因定义的情节、幸福结局等技巧，烂熟于心，信手拈来。片子拍得起伏跌宕、引人入胜。从1950年引入中国以来，该片在祖国各地、机关厂矿，部队学校，内、外部影院，几十年放映不衰，国人百看不厌。将革命演绎成大众娱乐，爱森斯坦望尘莫及。当然默片时代，爱氏为电影形式所限，没有对白、独白，只靠影像与剪辑象征性地刻画心理与个性，缺乏有声片的现实感。而十年后罗姆如虎添翼，以好莱坞叙事给意识形态编码，赢得数不清的荣誉：列宁勋章、劳动红旗勋章、苏联人民艺术家。
然而，攻打冬宫是爱森斯坦的一座影像丰碑，罗姆无力超越，只亦步亦趋的模仿。重要的是这场戏的意识形态美学，十月无产阶级与二月资产阶级革命的性质，要靠一场武戏清算了断，只有武力大对决才能标识历史性转折，观念滥套却喜闻乐见。罗姆除了给枪林弹雨、炮声隆隆、人潮汹涌同步配音之外，几乎重复《十月》的场面调度。这才有我辈刻骨铭心的视觉记忆：俄国工人争先攀上漫长的"大使阶梯"，运动长镜头随人流穿行一间间珍品点缀的宫廷内室，呐喊、交火、雕像崩碎。最后，包围政府部长，悉数逮捕，大团圆式结局。从此，也给中国带来了马克思主义。"十月"深入我们的集体无意识，给中国革命的历史书写涂上底色。对新、旧民主主义革命的分期，我们不是步苏联官方史学的后尘？阿芙乐尔号的那响空炮，不也成为区分中国新、旧两场革命的符号吗？但70年后，俄国影人一心要颠覆这个神话。
六、
1991年苏联解体，十月革命题材冷落了。2008年俄政府却资助出品了一部耐人寻味的影片《海军上将高尔察克》（安德烈·克拉夫库克导演）。俄罗斯电影史上，这几乎是投入最大的片子（合2千多万美元）。它颠倒苏联时期的历史价值观，让"反革命头领"、白军最高统帅高尔察克做正面英雄，而革命工人和士兵却是反角，凶残的暴民。两场革命便成了亘古未有之浩劫。影片以高尔察克的视角贯穿叙事，时间框架设在二月和十月革命的前后，是部爱国将领忠心沙皇、为俄罗斯民族存亡献身的英雄史诗。但经典电影史诗时代已经过去，《高尔察克》与这个时代其他历史片一样，不兴以历史做主线。历史太沉重，只配做罗曼史的背景，主人公与美女安娜的生死恋才在故事的前景。战争场面、革命起义、权力角逐、暴虐屠戮都衬托爱情的伟大与崇高。市场化社会里，历史、民族，甚至个人的成长，只在与消费逻辑契合时才得以言说，而爱情才是商业文化中唯一超越性的神祗。电影结尾处，高尔察克被苏联契卡枪决，安娜孤身生活在暴政的恐怖之中。镜头切换到1964年，老迈的安娜参观莫斯科电影制片厂，正赶上排演托尔斯泰的《战争与和平》。一场斗脂竞粉的宫廷舞会戏，唤起安娜的往事回忆。潇洒英俊的海军上将，慷慨赴死前也不忘记他庄严的承诺，与她跳上一曲华尔兹，舞会是盛装华丽的那种。但下层暴动葬送了高雅的贵族生活，嗜血叛乱破灭了痴男怨女的海誓山盟。一段肝肠寸断的未了情，便是我们时代的悲剧意识。爱情宇宙洪荒，革命乖戾无常。
在前苏联的残垣断壁上诞生的俄罗斯，为寻找新的身份认同，否定革命，追认沙俄的昔日辉煌，来填充民族主义的历史想象。新的历史叙述强调俄民族自古绵延不断的独特传统，虽一度被革命中断，但新俄罗斯能再次接续历史，重塑民族之魂。所以，影片《高尔察克》恢复了沙皇的正面形象，尼古拉二世悲悯仁厚，赠予海军上将一本镶金圣经，作为托付使命的信物。高尔察克为民族的荣耀，像堂吉诃德冲向风车，与布尔什维克殊死决斗，毁灭在时代与命运的车轮之下。语境不同了，再现出来的"十月"也与爱森斯坦或罗姆的天差地别。非但没有占领冬宫，以便划分新、旧革命，就连布尔什维克起事也没给一个镜头。只有"无耻的"二月哗变逼退沙皇，十月之变是小插曲而已。大对决发生在代表俄罗斯的皇室与不信教的暴民之间，而不在布尔什维克、孟什维克与临时政府之间，因为他们乃一丘之貉，同为无长幼尊卑的冒险家、牟利小人，不睦也是内部分歧，两场革命被算在一笔帐下。
这不仅是一部电影的历史观，也是俄国意识形态的镜像。俄中央当代历史馆的表述虽貌似公允，实与该片互为表里。电影再现十月革命这80多年的风风雨雨，让人感叹历史百变千面，电影像面哈哈镜，反射的不是历史的原貌，而是扭曲的镜像，其"扭度"便是作者的欲望，即苦心孤诣说服大众的权力意志。在哈哈镜里找历史真相虽然徒劳无功，但可对不同时代的意识形态洞若观火。比如，爱森斯坦主张自下而上的革命--群众为革命主体，罗姆则宣传自上而下的模式--布尔什维克领导革命走向胜利，后冷战的俄罗斯为告别革命，推出暴民乱政的艰难时世，每个模式都是时代政治气候的风向标。如视野再展开一点，还发现西方的俄国史学恰与之形成"倒置"的镜像。如美国鹰派史学家理查德·派普斯（Richard Edgar Pipes）的观点，便呼应罗姆自上而下的模式，只是价值判断颠倒一下。派普斯认为，十月革命乃一小撮知识分子组织政党，操纵并愚弄民众的篡位政变，是极少数黑手策划的社会灾难。批评派普斯阴谋论的，是美国修正史家亚历山大·拉宾诺维奇（Alexander Rabinowitch）。在《布尔什维克通向权力之路》（The Bolsheviks Come to Power）（1976年）一书中，他认为俄共在革命前并非铁板一块的政党，而是主张不同、争论不休、毫无权威可言的一群知识分子组成的松散组织。1917年10月的事变碰巧顺应了民意，大众把他们推向风口浪尖，才成了弄潮儿。既非历史必然，也不是阴谋政变。冷战后，俄国与西方史学终于殊途同归。英国史家奥兰多·菲格斯（Orlando Figes)在《一个民族的悲剧》（A People's Tragedy）（1996年）中，追溯革命的起源到彼得大帝时代，不怨激进思想滥觞，却痛惜贵族文化衰落，致使俄国底层农民残暴的野性失控。所以，民众绝非革命的受害者，相反，因为他们暴力成性才败坏了社会变革，让理想主义蜕变成嗜血专断的革命。电影《海军上将高尔察克》恰为菲格斯做了影像脚注。
七、
冬宫宽阔曲折的"大使阶梯"上熙熙攘攘，旅行团一队队摩肩接踵，上下穿梭，想拍张清静的照片也难。导游操着各种语言，但都讲着同样的故事：外国使节衣冠济楚，敛手低眉，缓缓登上台阶。女皇叶卡捷琳娜二世居高俯瞰，君恩臣节，好不堂皇。我眼前却浮现起义工人呼啸冲上汉白玉阶梯的镜头，知道很不合时宜，更何况子虚乌有。想来国内趁"辛亥"热也掀起一波修正史潮，电影、电视剧一哄而上，重述历史的调调有"大使阶梯"的气象，有的叹息清帝立宪未果，辛亥革命始乱终弃，无端割断中华文明一脉相传，耽误了一个世纪的和平发展。也有主张大国崛起在改良的，无论新、旧民主革命，还是阶级斗争，皆为取乱之道。私下感慨，中俄两国确有心契魂交，不期然再次遥相呼应起来。
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[1] Robert A Rosenstone, "October as History," Rethinking History: The Journal of Theory and Practice, 5 (Summer 2001), p. 264.
[2] Sergei Eisenstein, Film Form (New York: Harcout Brace Jovanovich, Inc. 1949). P. 45-6.
[3] Murray Sperber, "Eisenstein's October," Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 14, 1977. p. 17.
[4] Rosenstone, P. 273.
[5] Ibid., P. 265.
