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对事态的感觉，因年龄、阅历不同而不同，年轻人或者小孩子认为很严重的事情，在大人看来通常都微不足道。但是，就事物的机理来说，你还不能就此认为大人的世界与孩子的世界截然不同，很多种情况下，小孩子恐惧的东西其实也正是大人恐惧的。
我小时候跟同伴在一起打打闹闹，经常会出现矛盾，发生不愉快，在所有这些矛盾和不愉快中，最严重的事态是你违犯游戏规则导致对方宣布说：“不跟你玩儿了。” 这意味你这个人不地道，没办法跟你玩儿，你在道义上处在了下风，而且，你将陷入孤单，对小孩子来说这是很可怕的事情。这时候你通常会用两种方式解决问题，一种是赶紧给人家道歉，宣布说从现在开始我将严格遵守游戏规则，咱们继续玩儿下去；一种是你指着对方的鼻子说：“不玩儿就不玩儿！老子还不稀罕跟你玩儿呢！”
两种态度导致两种结果，前者把矛盾化解了，游戏继续进行下去，大家都很高兴；后者则意味游戏到此为止，双方视同路人，各不相干。一般来说，大家都竭力避免出现后一种结果，就是说，尽量不要违犯游戏规则，如果违犯了，赶紧给人家道歉，让游戏进行下去，这对谁都有好处。小孩子正是凭借这种朴素美好的人性保持他们那个世界和谐美好的。
大人的世界也有这种机理吗？
也有，比如前几年开始在网络上的“恶搞”，比如最近由于国家有关部门大张旗鼓反低俗而横空出世的“草泥马”，蕴含着的就是这样一种机理：人家不跟你玩儿了。
玩儿好好的，怎么突然就不玩儿了呢？
这里大有文章。
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崔卫平女士在《我是一只草泥马》一文中对“草泥马”现象提出了自己的见解，我认为是深刻独到的，启发人想到很多问题。我想到的问题是：究竟是什么东西把人逼到了无法用正常语言建构正常语境的境地？
我经常使用的“强力”的概念，用以说明有一种横亘在人类社会中的不为人所控制和约束的野蛮力量，从最终意义上决定着我们每一天的生活，决定着我们每一个人的精神图景。
在我的阅历中，“强力”有两个重要来源，一个是隐藏在卢梭《社会契约论》中“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。自以为是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隶”后面的强制规定；一个是氤氲在卡夫卡小说世界中专横粗暴、无所不在、令人绝望的那种神秘力量。当然，我在使用“强力”概念的时候，不可避免要赋予新的内容，但其主要部分仍旧是卢梭和卡夫卡所强调的那种东西。
我认为，正是这种超级存在的强力决定了当前发生的事情为什么会发生，而当前发生的事情又是过去发生的事情的延续，是一种新的结果。我固然可以在长篇小说中形象化地表达我的见解，这意味着我将以非观念的方式表达观念，但是具体到正在写的这篇文章，我则不能不直接用观念的方式谈论它，把它作为社会学或者说政治哲学话题来讨论，这样，不可避免就要说到国家，说到意识形态。
改革开放以后，我们曾经得到过一段短暂的“活在真实中”，在真实中思索生活，在真实中展望生活的条件，因此形成了被人们概括为“八十年代启蒙”的黄金历史时期。在这个短暂时期里，中国文学勇敢地担当起了自己的责任，成为了人们精神生活的寄望，一些远远说不上有多么高文学价值却直接反映了人们内心图景的小说、戏剧作品被读者欢呼和推崇。
在那个历史时段，我在编辑一份大型文学双月刊，可以说直接见证了人性解放以后那种催人向上的氛围，那种充满创造力的活跃。
这种状况没有维持多久，“强力”就出来干预了：接连发生了“清除资产阶级精神污染”和“反对资产阶级自由化”两场政治运动，那些“活在真实中，在真实中思索生活，在真实中展望生活”的文学作品遭到了大面积否定和批判，中国文学健康的发展势头被遏止，不健康的东西却沉渣泛起，逐步构成了中国文学的主流，直至前不久有人断言说“中国文学全部都是垃圾”。
我从来不认为所谓“八十年代启蒙”是一个精准的概念。首先，八十年代的思想解放并没有达到“启蒙”（尤其是与十八世纪欧洲启蒙运动相比）的境界，它还是瑟缩的，拘谨的，还带着浓厚的国家意识形态色彩，所谓“启蒙”，只能说是一种相对意义上的粗略归纳；其次，就中国文学来说，也并没有成长到能够被我们骄傲地宣称可以代表一个时代的伟大作品，《伤痕》、《班主任》、《假如我是真的》等之所以被人们欢呼，主要的也不是其本身有多么高的文学价值，而是因为它们作为社会良心起到了为民众“代言”的作用。
然而“八十年代启蒙”又是那样重要，那样值得怀恋，这是因为，正是那些在艺术上并不十分成熟的作品，预示着中国文学非常有可能在对历史和现实进行深刻反思和审视的基础上发展成为真正值得骄傲的文学脉流。我把这种脉流称之为“批判现实主义文学”，就像十九世纪欧洲文学那样。这意味着我们将会拥有一大批载入史册的文学巨匠和可以被称之为史诗的文学作品。
然而这一切都在强力干预下戛然而止了——在专制主义的传统政治文化土壤中，你是无法指望有新的绿色成长的，中国文学从此掉转过头，向另一个方向延伸，不幸的是，这个方向对于文学来说是错误的，甚至可以说是反动的。
最初它表现为形式主义，即所谓拉丁美洲文学的深刻影响。我曾经在另外一篇文章（长篇小说《当青春成为往事》后记：《文学应当有一条哲学的通道》）中说过，中国作家在借鉴拉丁美洲文学的时候，摒弃了内在精神，借鉴的不过是皮毛，仅仅是形式，这也是朦胧诗和谁也看不懂的小说大量出现的原因之一。这意味着文学正在小心翼翼地与生活拉开距离，文学所担当的东西正在成为文学的负担，文学千方百计要卸载掉这个负担，一部分向主流意识形态回归，一部分滑向虚假，滑向颓废，乃至于滑向色情……中国文学不再被我们所骄傲了。
精神成长一旦出现扰动，过程就会出现波折，并最终在其表象上显现出来。价值观混乱乃至于反动保守的歌颂帝王将相的影视剧和文学作品走红，突出说明了作家的尴尬处境——如果你希图走红，你就必须向强力妥协，强力会给你所需要一切，否则，你就将“不在”。当强力拒斥的东西完全退出人的文学视野之时，人们也就有充分的理由不再尊重文学了；换一句话说，如果文学不再反映民众的心声，民众也就不再寄望于它，他们自己会选择最便当的方式表达内心的见解。
问题是，民众与作家一样都处在强力的重压之下，当自然表达被扭曲的时候，人们就只好用自己的智慧扭曲地表达意愿——我们说民众的水平高于作家，强调的就是这样一种事实——这种意愿也许没有任何思想内容（即所谓“无厘头”），也许充满了无奈，也许是在“含着眼泪笑”，但那是他们自己的，他们有理由珍重那种表达。
“草泥马”就是在这种情况下诗意一般出现在“马勒戈壁”草原上的。
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这意味着什么呢？
如同前面所说，这意味着一种触目惊心的社会现实：本来一直跟你玩儿的民众在遭受了很多愚弄之后，发现再也没有办法跟你玩儿下去了，于是宣布不再跟你玩儿了。
你是强力，你就像孩子堆里最强悍、最不讲理、经常把弱小孩子打哭的顽劣少年，如果谁直接跟你说“我不跟你玩儿了”，你不是得急了？你不是得抡起巴掌掴人家一个耳刮子？孩子都是聪明孩子，谁愿意让人家掴耳刮子呢？所以人家就不说“不跟你玩儿了”，装得很怂，很弱，脸上还带着笑，说：“我尿去呀！”就走了——最终还是不跟你玩儿了。
“草泥马”所蕴含着的社会学信息无法让我们笑一笑就过去，事实上这是一个严峻的话题，它说明了一个被强力控制的世界已经荒诞到了无法言说的境地，说明了人们内心的景象已经无限凄凉，他们除了用扭曲的方式表达内心图景之外已经丧失了任何让自己显现为“在”的方式，他们甚至连自己是不是真的“在”也心存疑虑，他们调侃的时候是含着泪水的，因为他们知道他们本可以不这样，不说“草泥马”，也不说“马勒戈壁”，他们是在别的话什么都不能说的时候无可奈何地这样说的，他们并不真的想这样说。
我非常赞赏郭于华先生把“草泥马”现象称之为网络时代“弱者的武器”。
他介绍美国著名的政治人类学家詹姆斯•斯科特在对东南亚农民的反抗实践进行民族志调查研究的基础上，提出了“弱者的武器”和“隐藏的文本”两个重要概念，用以解释底层群体生存与反抗的逻辑，为人们提供了理解农民政治的灼见。
郭于华先生归纳说：所谓“弱者的武器”指的是农民反抗的日常形式，即农民同那些索取者、压迫者之间平凡的却持续不断的斗争。这些日常形式的反抗通常包括：偷懒，装糊涂，开小差，假装顺从，偷盗，装傻卖呆，诽谤，纵火，怠工等等。在斯科特看来，甚至受雇于农场主的打谷工在脱粒时敲打稻谷的次数都关涉到阶级之间的争夺。这些被称为“弱者的武器”的阶级斗争形式具有共同特点：它们几乎不需要事先的协调和计划，而是利用心照不宣的理解和非正式的社会网络，通常体现为一种个体的自助形式；它们避免直接地、象征性地对抗权威。这类几乎不着痕迹的“弱者武器”的运用是由于公开的、有组织的政治行动对于多数下层阶级来说是过于奢侈了，那即使不是自取灭亡，也是过于危险的。
郭于华先生还介绍说，斯科特推出的另一个概念“隐藏的文本”指的是相对于“公开的文本”而存在的、发生在后台的话语、姿态和实践，它们避开掌权者直接的监视，抵触或改变着“公开的文本”所表现的内容。它们是千百万人生存智慧的重要部分。斯科特指出，每一从属群体因其苦难都会创造出“隐藏的文本”，它表现为一种在统治者背后说出的对于权力的批评，它使从属者可能破除“虚假意识”和神秘化的迷障。作为底层政治的“隐藏的文本”，有助于理解底层群体难以捉摸的政治行为和复杂情境中的权力关系。
据此我们有理由认为，“草泥马”的出现是一场严肃的谐谑剧，它严肃过任何政治的社会的话题。
如果我们的政治家具备基本素养，应当从中看到极为可怕的东西。“哀莫大于心死”，当“草泥马”在“马勒戈壁”与河蟹争夺食物的时候，你应当看到现实版的你死我活，看到几乎处于绝望中的人含着眼泪笑的凄惨境况，看到这种境况背后隐藏着的巨大危险。
这不是危言耸听。
2009-2-26
