[按：这篇文章写于2007年初，当时尚未有反对低俗化运动。但是，只要把文化炒作和文化垃圾替换为“低俗文化”，观点依然有效。区别在于，批判文化炒作和文化垃圾的行动获得“广大不明真相的群众”的支持，此次反对低俗化运动却遭遇草泥族人民的“微笑不服从”。2007年岁末，中央电视台新闻联播在净化网络视听的新闻里推出一位13岁的小学生，她表示自己曾经遇到“很黄很暴力”的网页，“很黄很暴力”的控诉迅速被网友“善搞”，这个事件（以及“华南虎”事件等）标志着“广大不明真相的群众”开始向“群众的眼睛是雪亮的”转变。此次反对低俗化运动，可以称作“清除文化污染”运动，1983年的“清除精神污染”运动持续了27天，20多年后的“清除文化污染”运动虽然正在如火如荼地进行，但是草泥马的横空出世已经证明“清污话语”彻底失效。]

2006年的中国文化界，最为引人注目的是“恶搞文化”三部曲。年初，“恶搞文化”异军突起、攻势如潮，胡戈根据陈凯歌的《无极》制作视频《一个馒头引发的血案》，两人的官司最终无疾而终，陈凯歌成了人民公敌，胡戈成了人民英雄。春夏之交，“恶搞文化”的正反两方处于相持阶段，各种连篇累牍的文章、电视节目、座谈会，频频对“恶搞”进行批判。岁末年初，有关部门的官员表示应反对文化炒作和文化垃圾，“恶搞文化”首当其冲，转入战略防守。

耐人寻味的是，“恶搞文化”在年初几乎获得全民支持，到了年末却被纳入文化炒作和文化垃圾的范畴遭到公众声讨。为什么公众会在一年之内倒戈？我们当然可以说这是思想觉悟的提高，但什么样的思想工作起到如此灵验的效果呢？这种思想工作以什么方式运作，遵循什么逻辑，为何如此所向披靡？

“恶搞扩大化”

作为一种文化现象的“恶搞文化”，绝非2006年才开始，它的历史源远流长，可以说自有文化以来，就有“恶搞文化”。在文化起源的诸种学说之中，“游戏说”就暗示着“恶搞文化”的起源。但是，我在此无意如此放大“恶搞文化”，因为在我看来，批判“恶搞文化”的前提正是“恶搞扩大化”。

“恶搞文化”的前身是“大话文化”。虽然《大话西游》早在1995年就已推出，但它最初的票房并不理想。直到千禧年前后，随着互联网在中国的普及，《大话西游》才在以青年一代作为主力的网民中获得普遍认同，由此产生大话文体。随后，根据《列宁在十月》和《列宁在1918》的画面剪辑，重新配音而成的短片《分家在十月》，虚拟了中央电视台新闻评论部的内部分歧。以此为代表的“大史记系列”掀起了“大话文化”的第二个浪潮，把它从文字引向影像。

回顾这一事件，需要质疑的是：究竟先有“恶搞”再有“批判”，还是先有“批判”再有“恶搞”。这个问题本来非常容易回答，按照常理，必须先有靶子，枪手才能射击，没有“恶搞”何来“批判”？可是，一个神枪手的笑话提醒我们事情还有另外一种可能：一位水平很差的枪手，在一夜之间让自己成了神枪手，方法很简单，就是先开枪，再以击中的地方为圆心绘制靶子。

从内在精神而言，我们很难严格区分“大话文化”和“恶搞文化”，应该说两者就是对同一种文化现象的不同命名。从新世纪开始算起，“大话文化”至少也有了六七年的历史，其间经历“大史记系列”等多次变形，与之相比，胡戈的《一个馒头引发的血案》在形式上并不具有革命性，它显然与“大史记系列”有着直接的师承关系，尽管这种师承是以自学成才的方式得以体现。但为什么胡戈之后，“恶搞文化”的说法逐渐取代了“大话文化”？为什么作为一种文化命名的“恶搞文化”，在2006年获得承认并被普遍推广？

在互联网刚刚进入中国时，“大话文化”被视为网络文化的主体部分，受到既有秩序的排斥和批评。比如传统纸媒一度禁止网络语言，显然不是禁止出现在网络上的所有语言，主要目标之一就是具有大话风格的遣词造句。但随着互联网的普及，“大话文化”已经拥有了良好的群众基础，继续对之进行批判难以获得广泛响应。正值此时，“恶搞文化”的说法浮出水面，现在很难考证这一命名起源于何时，不能把它认定为批判者的故意之举，但是在“大话文化”、“无厘头文化”、“戏仿文化”等诸多名称之中，“恶搞文化”被批判者挑出作为批判对象，这绝非偶然。批判者利用“恶搞文化”的歧义性，顺势将表示程度的“恶”转换成善恶的“恶”，这种“移花接木”的手法是一种深思熟虑的批判策略。先有“批判”再有“恶搞”的做法，与先射击再定靶心的神枪手如出一辙。

批判“恶搞”的过程主要分两步，先是选取反面典型，为批判定下基调。比如一位署名“胡倒戈”的网友制作了短片《闪闪的红星之潘冬子参赛记》，“八一电影制片厂”的片头变成“八七电影制片厂”，潘冬子变成青年歌手大赛的参赛选手，他父亲变成了“地产大鳄”潘石屹，他母亲则把主持人李咏当做梦中情人。由于《闪闪的红星》对中国几代儿童有着根深蒂固的教育作用，对它的“恶搞”很容易引起公愤，对这种“恶搞”进行批判自然会获得公众支持。选取这个反面典型，将“恶搞”之“恶”成功地锁定为形容词而非程度副词，有助于顺利推动对“恶搞”的批判。专家和公众理所当然地把《闪闪的红星之潘冬子参赛记》等同于“恶搞文化”，他们却没有考虑这个短片能否充分代表“恶搞文化”。于是，一个特例成为具有普遍性的反面典型。

批判没有到此为止，随后是“恶搞扩大化”。比如2007年2月20日《广州日报》将小学生给120打骚扰电话称作“恶搞”，2007年2月15日《羊城晚报》将避孕套外包装印上国徽图案称作“恶搞”，2007年2月12日《每日新报》更是以《谁在恶搞公德》为题，向读者征求曝光照片，并举例说明：“节前很多人忙着打扫家庭卫生，把垃圾等破旧物品都堆在了公共楼道或随便丢弃到小区里。还有一些人做得就更加过分，自家不要的东西不仅不妥善处理，还故意摆在显眼的地方搞恶作剧，比如把毛绒玩具扔在楼道或挂在窗户上吓唬人。”此种报道不可胜数，各种完全不同的文化现象（其中一些甚至算不上文化现象）没有作出任何区分，就被统一归入“恶搞文化”的范畴。“恶搞文化”成为一个包括万象的垃圾桶，所有不良的现象都被扫入其中。

对“恶搞文化”的批判与历史上的“肃反”、“审干”、“反右”、“严打”等具有相似之处：先针对批判对象中极为有限的特例，集中批判这些反面典型；然后无限扩大批判对象的范畴，一揽子将准备批判的反面或者非反面现象统统纳入其中；时过境迁，如果要对此进行拨乱反正，便以“扩大化”为由肯定主干、否定枝节。一收一放，批判者进退自如，神情严肃的他们像笑话里的神枪手一样，百发百中。这里，我不想断言对“恶搞文化”的批判是有意沿用历史上诸种类似事件的逻辑，但它是“扩大化思维”的无意识沿袭，却是可以确定的。

胡戈本人表示：“如果有些人要把恶搞理解为‘恶意地搞’，我可以告诉人们我做的东西就不是恶搞，如果有些人觉得恶搞就是‘很夸张地调侃和搞笑’，我就可以告诉人们我的作品就是恶搞。”① 他首先说明了什么不是“恶搞文化”，可以看出，诸如小学生打骚扰电话、避孕套印国徽乃至乱扔垃圾，与“恶搞文化”的本意毫无关系，它只属于批判者无限引申的“恶搞文化”。没有谁会把以上诸种行为归入“大话文化”，因为两者显然没有关联，但是专家、媒体和公众却不会排斥将它们称作“恶搞文化”。尽管只是命名的不同，“恶搞文化”的歧义性使得它很容易被扩大化。因此，有一些专家建议放弃“恶搞文化”的说法，改用“善搞文化”，可惜这个建议未能受到重视。

胡戈接着说明什么是“恶搞文化”？但他所界定的“很夸张地调侃和搞笑”，概念有些模糊。这不能归咎于胡戈，对于这个不断产生变化的文化现象，确实很难清晰定义。胡戈已经说明了“恶搞文化”的一个特点，在我看来，“恶搞文化”还有一个重要特点就是对陈词滥调、大词空话的嬉戏。它引发了文体革命和话语革命，但是这种革命并非批判者所说的“颠覆”。制作《闪闪的红星之潘冬子参赛记》的胡倒戈，看到八一电影制片厂严厉谴责该短片恶搞红色经典之后，在网上贴出道歉声明，表示：“受到极大的触动和教育，没想到自己的一次轻率的纯属自娱自乐的行为带来如此严重的后果，本人感到深深的不安，深感自己必须悬崖勒马，回到正确的思想觉悟上来。”他解释自己是看着《闪闪的红星》和央视青年歌手大奖赛长大的，因此做了这样一部初衷毫无恶意、纯属自娱自乐的短片，然后自我批评“尽管主观动机单纯，但在客观上确实起到了不严肃的作用”，还表示“八一厂相关负责人声明语重心长，句句敲打着本人的灵魂”，最后保证“痛改前非，再也不做任何有意或无意伤害阶级感情的行为”。熟悉“恶搞文化”的读者，自然可以把这个道歉看作“恶搞文化”的一部分，它戏仿了检讨书的格式。对“恶搞文化”非常隔膜的一位八一厂负责人则表示：他们已经在网上看到了胡倒戈的道歉信，总的说来，胡倒戈反应很迅速，有悔过表现，态度是诚恳的，但不良影响已经造成，而他又是始作俑者，有不可推卸的责任，仅道歉是远远不够的。在胡倒戈亦庄亦谐的道歉声明面前，“总的来说……态度是诚恳的……但不良影响已经造成……有不可推卸的责任……”我们司空见惯的句式突然具有了喜剧效果。

文化炒作是万恶之源？

文化管理部门出于部门利益考虑，通过批判“恶搞文化”满足扩权诉求，这种行动符合它的内部逻辑。然而，很多学者主动配合文化管理部门，参与到对“恶搞文化”的批判之中。作为学者，自然有对一些文化现象进行批判的权利，但是，很多学者似乎并不把批判“恶搞文化”限定在学术范畴里，而是主张或者呼吁行政部门进行介入。当批判从学术权利变成行政权力，它的功能也就发生了根本性变化。韩寒在博客上撰文表示：“网络有史以来最恶搞的一件事情，就是广电总局借口英雄的光辉形象被玷污事件，发文禁止恶搞，并要开始对网络视频进行管理。”这种表述似乎有些夸张，却也说明批判“恶搞文化”只是一个借口，主要目标在于网络治理，比如推行网络实名制。

对“恶搞文化”的批判虽然在舆论上达成某种共识，但是在公众尤其是网民之间并未得到普遍认同，部分媒体也不断发出宽容“恶搞”的声音。胡倒戈的道歉，与其证明了批判的成功，不如说明了这种批判的失败。于是，对“恶搞文化”的批判逐渐过渡到对文化炒作和文化垃圾的批判。在批判“恶搞文化”的时候，北京大学中文系温儒敏教授在接受记者采访时表示：“颠覆经典者在冒犯常规、调侃正经、亵渎传统，希望由此获得一时快感，往往不过是‘愤青’泄愤，网民玩乐，痞子把玩，而某些商家传媒正好乘机而入，吹捧炒作，于是颠覆或者‘恶搞’经典的风气就酿成了文化领域的沙尘暴，越刮越凶。”② 这番言论我们并不陌生，早在九十年代的“人文精神大讨论”中，很多知识分子就曾发出类似的感慨，只不过当时的批判对象是以王朔为首的“痞子文化”，现在则是以网民为首的“恶搞文化”。当年曾认为市场经济导致了人文精神的沦丧，温儒敏则认为商家的介入和炒作促使“恶搞”成为沙尘暴。相隔十几年，他们使用同样一套话语进行批判，唯独没有批判自己的话语。经典难道不能颠覆？常规难道不能冒犯？正经难道不能调侃？网民难道不能玩乐？他们对此坚决地回答，一个字：不！两个字：不能！在这些问题上，双方的观点难以通约，谁也说服不了对方。

但在排斥文化炒作上，学者、公众、媒体和政府四方达成难得的共识，连赵本山先生也在2007年春节联欢晚会上通过小品《策划》对此进行批判，这在价值观逐渐分化的今天非常罕见。什么是文化炒作，不妨举例说明。2006年年底，北京师范大学在读学生吴莹莹突然成为各大媒体的风云人物，据报道她被一家美国知名软件开发公司聘为亚洲区副总裁。而她的简历更是接近“神仙姐姐”的完美形象：早在三岁就步入艺术的殿堂，达到芭蕾舞四级，民间舞九级；创造了一百项发明，获得三项国家专利；曾是第一个进入ACM（美国计算机协会）国际大学生程序设计竞赛主席团的中国人，当选ACM亚洲助理主席，还是美国心理学会会员。然而，这份简历很快遭到质疑，那家美国软件开发公司并非什么知名企业，在美国总部只有不到一百名员工，在北京办事处只有吴莹莹一名雇员；吴莹莹也不是ACM主席团成员，而是ACM赛事组委会主席团的助理；只要交纳二十七美元，任何一个大学生都可以加入美国心理学会③。在质疑的压力下，吴莹莹在接受采访时透露，有关部门准备在全国推出两个大学生，一个是自己，还有其他学校一个男生，他们给校方下了任务，然后北师大就把这个任务给了全国的一些媒体，结果爆出来以后，突然其他的媒体就关注了。但是吴莹莹随后对这个说法闭口不提，有关部门一边否认自己炒作，一边指责媒体炒作。显而易见，即使涉嫌炒作的有关部门也把炒作视为一个污点，急于撇开关系。

在这里，需要区别两种炒作：一种建立在改变事实的基础上，比如把假酒说成好酒，可以把它称作“谎言型炒作”；另一种出于酒香也怕巷子深的考虑，在不改变事实的基础上扩大信息传播的范围，可以把它称作“广告型炒作”。这两种炒作性质完全不同，前一种自然需要批判，严重之处甚至需要法律介入；后一种则不能一概而论，现代文化产业已经不可能回避文化炒作。坚持商业和文化绝缘的观点日益减少，如果我们换上好听一点的词，比如文化公关、文化推广，它们恐怕就比较容易被接受了。但目前的情况是，以上两种炒作经常被混为一谈。在吴莹莹事件中，导演了“谎言型炒作”的有关部门非但没有自我批评，反而在事发之后将责任归咎于报道此事的相关媒体，指责后者进行“广告型炒作”。媒体在这次事件中也扮演两种角色，一些媒体没有核实就将“少女总裁”的神话当做事实予以报道，这种行为显然违反职业道德，它们在有关部门的暗示或者明示之下进行炒作，两者是合作关系，不存在一方清白、另一方是污点的说法。还有一些媒体破解了“少女总裁”的神话，这是对媒体职业道德的实践，很难说这是一种文化炒作，即使把它归入文化炒作的范畴，也不能不加区别地予以否定。

同“恶搞文化”一样，文化炒作也面临“扩大化”的命运，并且成为各种文化丑闻发生之后转移视线的最佳借口。郭敬明的《梦里花落知多少》涉嫌抄袭庄羽的《圈里圈外》，经过北京高级人民法院终审判决，认定抄袭成立。郭敬明拒绝道歉，最终被强制执行，2006年12月13日《中国青年报》第7版刊登了判决书，但郭敬明却指责庄羽是为了自我炒作。通过这种指责，丑闻的主角从郭敬明变成庄羽，焦点也从“是否抄袭”变成了“是否炒作”。炒作可耻、抄袭无罪，郭敬明和他的支持者熟练运用这个荒唐的逻辑，正是因为文化炒作成了众矢之的。庄羽同样把炒作视为绝对的贬义，反复辩解自己没有炒作的意思。在我看来，庄羽是否炒作，这个问题并不重要，重要的是郭敬明是否抄袭。如果郭敬明没有抄袭，庄羽纠缠此事，那自然可以批评她的“广告型炒作”；只要法院终审认定郭敬明抄袭，即使庄羽炒作，这个事件中的丑闻主角也是郭敬明而非庄羽，因为“广告型炒作”只是一个中性词。

几乎每次文化丑闻出现之后，当事人都会指责揭发者借机炒作，揭发者百口莫辩，如果不予回应，似乎默认炒作一说，如果否认，焦点立即转移到是否炒作。文化炒作成了万恶之源，所有的文化丑闻都被归咎于此。这种“围魏救赵”的逻辑被无数次操练，并无数次应验。安意如涉嫌抄袭天涯网友“江湖夜雨”，甚至有一处错误也互相雷同，把宝钗的一句话误为宝琴所说，她辩称自己只是借鉴引用。安意如特别声称自己和郭敬明本质不同，但是她转而指责“此事是他人别有用心的炒作”，她的支持者指责这是“借反抄袭炒作”，就与郭敬明有异曲同工之处了。重要的是安意如是否抄袭，他人是否“别有用心的炒作”不是问题关键所在，“借反炒作抄袭”要比“借反抄袭炒作”更为严重，抄袭罪无可赦，炒作情有可原。再往前追溯，张钰指责导演索要性贿赂，饶颖自曝与赵忠祥的绯闻，都被指责为炒作，而被指责者也都会竭力否认自己在炒作。可以看出，不管站在哪一方，文化炒作都被视为污点，即使对抄袭、性丑闻也没有如此同仇敌忾。

我们需要放弃非此即彼的思路，不能简单认定一方是揭黑英雄、另一方是恶魔或者一方是被陷害的无辜者、另一方是别有用心的炒作者。但也不能因此将双方等量齐观，各打五十大板，毕竟抄袭、性交易和炒作之间存在不小的区别，不可一视同仁。我并不认为炒作无可指责，但需要明确的是，先有丑闻再有炒作，不能倒因为果，认定先有炒作再有丑闻。把“恶搞”和炒作混为一谈，是“恶搞扩大化”和“炒作扩大化”的双重作用下产生的误会，两者本来没有直接关系。

什么是文化垃圾？

有关部门的官员表示要反对文化炒作和文化垃圾。然而，什么是文化垃圾？评判文化垃圾的标准是什么？谁有评判文化垃圾的权力？本雅明曾从波德莱尔那里捡到“拾垃圾者”的意象，他认为“拾垃圾者”和诗人都与垃圾有关联，“两者都是在城市居民酣沉睡乡的时候孤寂地操着自己的行当，甚至两者的姿势都是一样的”④。

当然，不能把文化垃圾与本雅明的垃圾等同起来。但一些文化垃圾真的是文化垃圾吗？这是一个疑问。几年前互联网刚刚兴起的时候，颇有一些学者表示自己如何远离网络，理由非常简单，他们认定网络文化是文化垃圾。几年后坚持这个观点的越来越少，人们逐渐意识到网络文化内部有着不同甚至相反的面相，不能对之进行整体判断。那么，在我们难以确定什么是文化垃圾的时候，就对之作出整体判断，是否会重蹈覆辙呢？“恶搞文化”被很多人视为文化垃圾的代表，比如一家饭店“恶搞”油画《开国大典》，在上面加上一句话“同志们大饭锅成立了”，此举遭到普遍的批评。胡戈在《恶搞的社会危害性远小于正搞》里指出，当人们批评了“恶搞”的时候，却没有注意到油画曾经历经“正搞”，它至少被非常严肃地修改了四次，最后一次是要恢复画作原貌，也等于否定了前面三次篡改。胡戈指出，“恶搞文化”告诉读者自己在“恶搞”，“同志们大饭锅成立了”这几个字明显是后人添加，读者不会把它等同于原作；“正搞文化”却会隐藏自己的“正搞”，在很长一段时间，读者在欣赏油画的时候并不知道它已经被篡改，从而把油画上的图像当做真实的历史。

文化垃圾往往与文化经典相对，“恶搞文化”的罪状是把文化经典颠覆成文化垃圾。可是我们不但无法准确界定什么是文化垃圾，甚至对文化经典也存在着不小的争议。2003年，小说家薛荣在《江南》杂志发表小说《沙家浜》，阿庆嫂、郭建光、胡传魁碰撞出“三角恋爱”的火花。当时还没有“恶搞文化”这种说法，但这种小说迅速遭到批判，被指控亵渎经典、亵渎英雄。但是《沙家浜》真是不能动摇的经典吗？从影响来说，《沙家浜》拥有八部样板戏的两席地位，当时“八亿人民八部戏”，在文学史上确实无法回避。但是样板戏的“三突出”原则早已成为文学课上的反面教材，《沙家浜》的美学价值有多大，这是一个问题⑤。更重要的是，阿庆嫂绝非圣女，当初江青曾指出突出阿庆嫂还是突出郭建光关系到路线问题，因为前者代表刘少奇主管的的白区地下斗争，后者代表了毛泽东领导的武装斗争⑥。正如胡戈所说，油画《开国大典》遭受多次“正搞”，如果对此不置一词，只批判“恶搞”，未免有避重就轻之嫌。《沙家浜》是哪一种经典？阿庆嫂是谁的英雄？在这些问题存疑的情况下，就批判它“亵渎”，也未免有些轻率。张鸣先生指出，样板戏以及《闪闪的红星》等都属于“文革”期间的作品，“不可避免地自身有着严重的缺陷”，他还指出：“‘江青同志’炮制的垃圾，堂而皇之地变成了红色经典，红色与革命，在不知不觉中，甚至可以被偷换成‘文革’的同义词。”⑦ 同样，在难以确定什么是文化垃圾、什么是经典的情况下就批判“恶搞文化”，回避了更为重要的问题，抵制文化垃圾也很有可能导致与初衷相反的结果。

可以确定的是，评判文化垃圾没有统一的标准，每个人都有它内在的尺度。行政部门不应垄断也没有制定评判标准的权力和能力。没有必要把文化垃圾从贬义变成褒义，那等于用一个整体判断取代另一个整体判断，也等于认定自己评判文化垃圾的标准是不容置疑的。每一个人都有批评某些作品是文化垃圾的权利，比如2006年底顾彬批评一些美女作家的作品是垃圾，就完全在合理限度内；需要尽量避免随便指认某一时期、某一种类型的文化是文化垃圾，比如某些报纸把顾彬的观点改编成“当代中国文学是垃圾”，这等于忽视了文化内部的差异性；一些行政管理部门以抵制文化垃圾为借口，进行网络治理，比如用网络实名制来限制文化垃圾，则有越界之嫌。

评判文化垃圾的标准不是固定的，这个人眼中的文化垃圾有可能是那个人眼中的文化经典；这个时代的文化经典有可能是那个时代的文化垃圾。这不等于绝对的相对主义，作品之间确实存在高下之分，可是高下之分不应成为存在与否的标准。完全可以对某些文化垃圾进行批评，顾彬认为《狼图腾》对德国人来说是法西斯主义，这本书让中国丢脸。我亦有同感，这部在排行榜上停留数月的畅销书，在我看来就是一部文化垃圾，甚至是文化毒品。但这并不等于我赞同采取行政手段把它禁止，这是两个层面的问题。正如样板戏属于特定时代的产物，并非不能动摇的经典，但也没有必要把它们彻底取缔。对于一个个体来说，他完全可以批评某部作品是文化垃圾，也可以抵制他眼中的文化垃圾，拒绝购买或者阅读；但对于有关部门来说，只要没有违反法律，就应该允许各种文化哪怕是文化垃圾存在，它可以表彰它眼中的文化经典，但不应禁止它眼中的文化垃圾。

“文化垃圾说”成为一种“声东击西”的宣传策略，它们的目标并不在于文化垃圾，而是以此为借口扩大自己的公权范围。在有关部门那里，存在着“实名制迷信”，网络垃圾通过网络实名制遏制，手机诈骗通过手机实名制遏制，甚至连自行车失窃也要通过实名制，更有人大代表建议修改《中华人民共和国居民身份证法》，允许警察随意查验居民身份证。他们的理由非常简单也非常雄辩，那就是此举有利于维护社会秩序和公众利益，打击犯罪分子。实名制真的能够消灭文化垃圾乃至打击犯罪吗？这个问题需要有详尽的研究才能回答，即使实名制具有一定的效用，它就可以不加限制的推行吗？实名制或许可以维护社会秩序，但是未必维护公众权利，这两者并不总成正比，它对个人隐私和公众自由具有一定的限制作用。如果强行禁止文化垃圾，我们很有可能任何文化也无法生产，除了极少数极端自负或者自卑者，谁也无法断言他即将生产出的文化究竟是经典还是垃圾？有关部门的官员称，“判断文化作品或行为是否是文化垃圾，标准在于它对社会和子孙是否有害”。既然如此，就应该把文化垃圾的评判标准交还给公众和时间，而不是由行政部门越俎代庖。

最后，为了尽量避免可能产生的误读乃至错读，我再次重申本文的观点：为文化炒作和文化垃圾一辩，不等于为文化炒作和文化垃圾叫好，但“恶搞文化”、文化炒作和文化垃圾之间没有必然关系，不能将它们捆绑在一起。“恶搞扩大化”沿袭了历史上诸多类似事件的“扩大化思维”，是一种“移花栽木”的批判策略；一些文化丑闻的当事人批评揭发者进行文化炒作，是一种“围魏救赵”的公关策略；行政部门以批评文化垃圾为借口实施扩权的行为，只是一种“声东击西”的宣传策略。文化垃圾和文化经典的标准不能由行政部门统一制定，每一个人都可以有自己的评价体系，也可以批评或者支持；行政管理部门不应以维护公众利益为由，取消或者代替公众做出评判。只要没有违反法律，文化垃圾也有存在的权利。

【注释】

① 王媛：《胡戈：坚持恶搞，绝不领“证”》，载《青年周末》2006年8月24日。

② 曹建文：《红色经典不容“恶搞”》，载《光明日报》2006年8月10日。

③ 李立强等：《北师大21岁“跨国副总裁”调查》，载《新京报》2006年12月15日。

④ ［德］本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，99页，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，1989年。

⑤ 王晓渔：《样板戏美学的“地下工作者”》，载《南风窗》2003年4月（上）。

⑥ 戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，57页，北京：知识出版社，1995年。

⑦ 张鸣：《谁的红色 何来经典》，载《炎黄春秋》2007年第1期。