这是一套写给建筑专业与非专业朋友的书。其实作为一种文化、一种艺术的“建筑”，除了有关工程技术方面的因素外，并无所谓专业内外，而除非绝对必要，本书并没有太多涉及这个方面，所以，无论是内容还是语言，无宁说读者的定位更多的还是后者，力求谁都可以读得懂。在开卷以前，想把写作此书的缘由交代一下，并略表此书要义。
作者求学时，所学以建筑设计为主。当时的建筑系就叫“建筑师的摇篮”，摆明了就是培养真刀真枪实干的建筑师，并不是建筑学家。虽然梁思成先生一向强烈主张建筑学生必须加强人文基础教育，许多课程如建筑理论（不是设计理论）及与其相关的如美学、艺术学、文化学等，其实都没有学过，就连建筑史也学得很不完整。因为刚刚批过“大屋顶”，中国建筑史被压成为几节讲座，梁先生登坛开讲，虽说是满腹经纶，也没法子发挥，更不能作作狮子吼。在学校只听说建筑具有双重性——物质性与精神性，也听说建筑还是一种“艺术”，但我们只学了“物质性”，对“精神性”和“艺术”云云，却始终茫然。我们的理解只是把建筑弄得好看一点，大概就算是“精神”了、“艺术”了。正好这个想法与当时的“适用、经济、在可能条件下注意美观”的口号完全相合。既然只要求“美观”，而且只需要“在可能条件下”“注意”一下子就得了，何必追究那么多呢？但却又半信半疑。至于“建筑文化”，当时连听都没听说过。所以，虽说是所谓名牌大学毕业，按学制学了六年，却也仅及于“器”，未闻其“道”。总之，特别茫然，问题特多。
而笔者天生就有一种偏爱寻根究底的毛病，某年恰逢机会，从设计单位脱身出来，钻进了敦煌石窟，搞起了建筑历史与理论研究。既然无法从学校学到，何不自己来琢磨。但这门学问必须具备上述那些人文功底，对于我来说，只能算得是半路出家了。于是边补课边思考，悟到了“美观”与“艺术”的异同，认定“美观”顶多只能算得上是“广义艺术”，止于浅层悦目的愉悦，只有“狭义艺术”或“真正的艺术”（车尔尼雪夫斯基语）方可触及灵魂，达至赏心的境界。大部分实用性建筑，能做到“形式美”的“美观”也就够了，但对于文化性理应特别强调的建筑，还远远不够，因为它们要求的不只于此，而更要求“文化”和“真正的艺术”（历史上留存下来的建筑，大多都属此类）。二者密不可分：艺术是文化的外化，文化是艺术的内涵。历史上为什么会出现那么多不同体系、不同风格、不同流派、不同形式的建筑？最主要的根据就在于各时代、各地域、各民族文化的不同。顺理成章地，现代和将来各种文化的不同，当然也就是决定各地域、各民族建筑艺术存在的根据。所以，中国的新建筑文化，就理应既是时代的、也是中国的。文化又具有传承性，传统也因此而仍具价值，不但有历史的认识价值和审美价值，也有现实的重点在“神”同时也不排斥“形”的传承价值。
于是，在“文革”过后不久的一篇文章中，笔者就提出了“如果不管什么地方，不分什么民族，不论什么性质，都确实做到了‘适用、经济、在可能条件下注意美观’，那将是一场真正的灾难！因为在这里没有‘文化’和‘艺术’的地位”这样的话。1987年笔者提出了“建筑是人类文化的纪念碑”的说法，从建筑体现文化的必然性、可能性、有效性和深刻性等方面作了一点分析[①]。1990年又提出“文化决定论”的“谬说”，反对“经济决定论”，被一些建筑史学者认为大有反对“经济基础决定上层建筑”这一马克思主义原理和宣扬“唯心主义”之嫌（其实不是这么回事，已有专文详述，这里就不深谈了[②]）。
还说过“没有人给音乐家规定‘在可能条件下注意好听’，给画家规定‘在可能条件下注意好看’，为什么要给建筑师规定‘在可能条件下注意美观’，作为创作的一种普适的标准和方针？”的质疑。当然，重视功能和经济是一个永远的课题，但它与真正的建筑艺术，难道是必然的矛盾？依我看，有时还刚好相反，只要拥有宝贵的本色美，天真烂缦的村姑就比那珠翠满头扭捏作态的艳妇顺眼多了。
从对于现实的观察中，笔者又悟到，所谓“建筑艺术”，与“音乐艺术”、“绘画艺术”、“雕塑艺术”等所有“纯艺术”指的就是音乐、绘画、雕塑等事物的本身不同，并非指“建筑”的全部，而仅指建筑的“艺术性”（广义和狭义）。无论如何，除了少数几乎就可以将之归之为“雕塑”也无所不可的建筑如纪念碑、凯旋门以外，所有建筑仍具有物质与精神的双重性，只是比重不同。建筑的“艺术性”只是与其物质性相关且超出于其上的精神性的一种表现，所以，作为整体的“建筑”，不可能是纯艺术。从创作和欣赏两方面来说，建筑艺术又是公众性特强的艺术，更多体现群体的文化心态，不像“纯艺术”那样，创作者几乎可以无度地张扬自己的个性。不明白这一点，正就是当今从外国流入在外国其实并不太流行的各种各样“先锋派”建筑的要害所在。也正因为这一点，成功的建筑艺术创作对文化的体现，就更具有整体性、必然性和永恒性的品质。
关于建筑历史的研究方法，则悟出了微观、中观和宏观的差别：前者几乎就是建筑考古学，后者几乎就是建筑文化学。早在1919年，英国人韦尔斯在他那本著名的《世界史纲》前言中就强调过宏观研究的重要。他说，现今的历史学者“他们惟恐有微小的错误，而宁可使历史互不连贯；他们害怕写错一个日期，遗人笑柄，甚于害怕作出可以争论的错误评价”。他说，如果这样，“我们（就）无法从历史学家那里找到我们这里所需要的东西。……可以得到的只是积累起来的资料”。英国当代史学理论家杰弗里·巴勒克拉夫在《当代史学主要趋势》和诸多年鉴学派史学家，对于宏观研究作过更详细的论述。既然要从整体文化的角度认识“建筑”，就必须采取宏观史学的研究方法，且笔者认定自己不是搞微观的料，就顺着宏观的路子一直走下来了，虽然笔者也写过一些微观研究的著作。
但以上的思考，却历经了好些年，而且是杂乱的、随机的，碰到什么想什么，想到什么写什么，这套书的指导思路就这么形成了。可以说，这套书便是笔者带着诸多的不解进行学习的小结，虽然不免于直白浅薄之咎，却是费了些脑子的。重点不是放在描述上（虽然属于描述的字数还是居多），而放在了从所谓“大文化”、“大历史”的角度从文化和艺术的层面对对象的阐释上，也注意到了地理经济技术以至个人等因素。虽然已如前述，有的历史学派反对“阐释”，认为那只是个人的观点，必会误导读者。只有摆明事实，才是史家的任务，让读者自己去判断。话虽有些道理，但本人却宁可完不成所谓“史家的任务”，也得把自认的道理讲出来。写不写在我，信不信由你，应该也还算公道。况且，什么是“事实”？不也是史家以自己的观点认定的吗！据个人浅见，作为欣赏者或建筑师、决策者、评论者或艺术史、文化史和建筑史研究者，要想得到真正的欣赏或做好事情，必须进行一点理论方面的思考。而要思考理论，就必须了解历史。了解了历史，还必须关注现实，并以自己的研究为现实提供参照。了解中国，也得知道一点外国。反过来也一样。总之，在时、空两个方面，都得有一些比较。如此，随着思考的进行，一部集古今中外于一体的书就这么出来了。
记得曾在合作一种美术史时，担任写序的先生写了一些“难免有误”、“欢迎指正”之类的话，却遭到了本人的异议：既然难免，又何必声明；别人的“指正”，也与你欢不欢迎无关。谁能保准自己就能够做到高瞻远瞩，洞察一切，一句能顶多少句？洋人写序就不这样，总宣称自己有些什么突破。国人却老是这样，反而不好。但对于这套书，作者却必须声明，充其量，只能算得是个人的一个学习笔记，“献”出来，无非是想吸引更多人共同思考。意大利当代建筑理论家布鲁诺·赛维曾经说过：“含义最完满的建筑历史，几乎囊括了人类所关注事物的全部。若要确切地描述其发展过程，就等于是书写整个文化本身的历史。”他说得确实在理，但“道可道，非常道”，“道”这个东西，要说得出来，就不是真正的“道”了。真正的历史和文化的“本身”，也不是和不可能是说或写得出来的，说和写得出来的只是作者对历史和文化的认识，故“书写整个文化本身的历史”是没有人能做得到的。毕竟涉及的范围太大，问题太多，太复杂，凭一己之力，可以肯定不止是“难免有误”，而必将是挂一漏万，顾此失彼，只求不或尽量少地出现“硬伤”而已[③]。各位仁人志士和青年朋友一定会不吝赐教。
全书共分四卷，分别是《东方之光——古代中国与东亚建筑》、《文明起源的纪念碑——古代埃及、两河、泛印度与美洲建筑》、《华彩乐章——古代西方与伊斯兰建筑》和《伟大的建筑革命——西方近代、现代与当代建筑》，希望为读者提供一种全方位的认识。
萧 默 2006年10月
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[①] 萧默. 建筑是人类文化的纪念碑. 1987年“首都建筑界纪念世界建筑节学术报告会”讲稿. 建筑文化思潮[M]. 上海，同济大学出版社，1990；北京，中国美术报、科技日报，1990；建筑·社会·文化[M]. 北京：中国人民大学出版社，1991。
[②] 萧默. 文化决定论——论人的主体性兼与经济决定论商榷. 北京：建筑师，第37辑，1990。
[③] 果然，全书2007年出版以后，除了排印错误，作者就发现了一些失误，现再版稿已经完成，希望能有所弥补。
