走走：我们为什么还需要文学？看一部优秀电影都能学到很多东西，甚至远远大于一部文学作品。
程永新：影视跟文学的关系是非常密切的，比如说有一段时间很多人是不看小说的，图省事，就看一些碟，甚至有些人写小说都套用国外电影的故事框架，比较容易。我不完全反对看碟，国外那些好的影片确实对激发人的灵感是很有用的，因为西方影视业很发达，已经嫁接了一些文学成果。特别是欧洲电影，本身文学性、艺术性都很高，所以不是完全对立的。但我要强调的是另外一个方面，文字叙述的一些特性还是需要从文字中去寻找，它是画面等影视手段所不能提供的，比如所谓的语感，你是无法从影视作品中体悟的。如果你放弃了写作，去做一个导演的话，可以运用人物表演、画面、色彩、音乐等很多技术手段，但你假如还选择写作的话，你就只能用文字来表达，你只能用母语来叙述故事，你的手段比较单一，在这种情况下，你要借鉴世界上优秀的大作家，他们怎样运用简单的语言手段表达丰富的精神世界，表达一些超越时空的东西，你还是要研究最基本的东西。
走走：文学是本源。
程永新：对啊，搞文学你的手段有限。
走走：除了被高估的作家，还有没有被低估的作家？
程永新：古今中外，都难免会有被高估的作家和作品，当然也有不少好作家和好作品被埋没的例子。托尔斯泰没得诺贝尔奖，很多人为此而感到不平。但是我想说，中国当代文学总体来说，没有遗漏过特别优秀的作家和作品。而且据我看来，被高估的情况要大大超过被低估的情况。
这里我想提一提迟子建。那么多年来她一直坚持写作，八十年代她就有很多很好的短篇中篇，她年纪很轻的时候成名，后来的写作都是在一种坚持当中。这段长长的写作生涯，流水无痕，期间你不能说她写出了惊人之作，但始终在一个水平线上。我在哈尔滨跟她见过面，聊天过程中，我留意到她没有走别人的路，没有去看碟片，她还是坚持看原著，熟读了很多中外作家的小说，你看她用的是不讨巧的和自己过不去的方法。那么多年的坚持，我想有二十多年了吧，我发现，最近她的小说又到了一个爆发点，从《伪满洲国》到《额尔古纳河左岸》，她的写作又深了一个层次。这些年她都没有放弃写作。写作是长期的坚持，你要面对暂时或长期的困难和调整，一段时间小说上不去了，虽然始终可以发表、出书，但是没有特别好的作品。但是也许哪一天，积累、经验、感悟会又一次爆发。我看过迟子建在《当代作家评论》上的一篇演讲稿《心在千山外》，表达了她对生活的志向，对文学、写作的理解，我看了以后非常感动。于是，我想起一件事，我觉得我应该向迟子建道歉！2005年“华语文学传媒盛典”，马原是终审评委，投票前一天的晚上他打电话给我，当时的“年度小说家”候选人中，呼声较大的是东西和迟子建，他们的作品我都看过，马原是小说专家，他对小说的判断肯定是一流的，他打电话给我，无非是想确认一下他的判断。我对马原说东西的小说所选择的题材，也许比迟子建的小说更有市场，迟子建的小说非常优雅，像是一首抒情性很强的诗。我就这么跟马原说了我的看法，最后这个奖给了东西。这件事过去后，我很后悔。其实当时我想说的是，迟子建小说的好处要过一两年之后回过头去看，才能看出那种经典性。有的人一辈子可能只是一段时间写得比较好，但有的人有耐性，有意志，经过一段时间的坚守，又会出现另外一个高潮，我觉得迟子建的写作又到了一个比较好的时期。她具备了一个优秀作家的所有素质，以后她为我们提供任何杰出的作品，我都不会感到奇怪。
人和文是无法分开的
走走：跟你谈到现在，我发现你是非常传统的文人，你看迟子建的文章会感动，会对她有重新认识，从而想到要向她道歉；你看王蒙的自传后发现你们道不同不相为谋，那你相信“文如其人”这句话吗？
程永新：我信。我绝不是一个因循守旧的人。我之所以要强调信仰，强调价值标准，就是因为我们身处的当下太没信仰，太没价值标准了。知识分子不是瞎子聋子，就是用油嘴滑舌来掩饰内心的虚弱。八十年代，我曾经跟马原在一起经常聊到天亮，常会触及的一个话题就是“人不行，小说不可能行”。最近我看到莫言的演讲稿“论文学的十大关系”，其中讲到文、人是可以分开的，他举了一些例子说明人品不行未必作品不行。我也知道，比如说瓦格纳的生存倾向是存有疑问的，但他也有一些名曲留了下来，文学上也有这样的例子。但我所讲的是大的方面，写作有些是技术性的东西，比如故事结构啊，语言运用、想象力等等，可是还有另外一些东西，比如我为什么对王蒙不满意，就是我觉得真正的好作品必须是把心灵放进去，老巴金说把心交给读者，就是这个意思。伟大的作品肯定是这样，托尔斯泰在写《安娜•卡列尼娜》时，他如果没有把他的心灵放进去，他怎么可能写出如此伟大的作品？不可能的。现代主义的那些作品中，普鲁斯特要是没有动用他的生命体验，他灵魂中的那些东西，他怎么可能写出《追忆似水年华》？所以说，在一定层面上，这个人人品不行，他也可能写出技术上过得去的作品，可再往上，就像宝塔一样，顶尖的往往是少数，越往上走，对写作者的要求越高。只有一个伟大的人，才能写出伟大的作品。当然，一个心灵伟大的人也会犯错误，可能有这样那样的毛病，有性格缺陷，但是他这个人从大的方面讲一定是善良的，是有信仰的，他是不会去害人的，不会去当告密者的。
走走：那你作为《收获》的副主编，怎样判断一个编辑好坏？有没有伟大的编辑这个说法？
程永新：对我来说，当编辑只是谋生糊口的手段，我从来没太看重这个职业。我曾无数次问自己：如果生命可以重来一次，如果有来世，你还会选择编辑这个职业吗？我无数次地回答自己：不！再也不要把青春献给这个行当。从上世纪八十年代伊始，我完全是不自觉地被牵进了文学的一次辉煌的复兴运动，完全是不经意地走入了当代文学史的发展进程。但我深深地知道，编辑好当，编辑不好当。此话怎讲？混日子容易，当好编辑难。好编辑绝不像有些人所想的仅仅是帮作家改错别字的人。优秀的小说编辑是艺术鉴赏家，是形而上的思想者，是独具慧眼的伯乐，是对叙事学有深入研究的专家，他自己不一定武功非凡，但却要十八般武艺都会一点。他阅读作品，即是普通读者，又是在和写作者进行一场智慧的角力，他不一定非得自己创造经典，但他对经典作家的一个小小疏漏的发现，却会让对方心服口服，忍不住做噩梦。
八十年代的时候，作家的创造，批评家的参与，还有一些优秀的大编辑的努力，他们共同促使文学迅速走向繁荣。比如那时《人民文学》的朱伟就是大编辑，他率先把莫言的《透明的红萝卜》推出来，在他那本全国有很大影响的刊物上，在那个年代，我能想象他当时面临的困难有多大。那时候他选择什么，推崇什么，其实对全国的文学创作和批评和刊物起了一个示范作用，他现在去了《三联生活周刊》做主编。一方面他对西方古典音乐非常熟，那时余华格非都跟着他听名曲，他还办过《爱乐》杂志。另外他对中国古典文学有非常深的功底，自身文化素养非常高。他对作品非常敏感，能用心灵去体会作品中的好多问题。刚才你说到蔡翔的意见，我觉得也对，就是搞批评的人对具体工序不用了解，可是要知道作家在造椅子的时候，投入了什么想法，把生命的哪些部分放到作品里去了，这些是批评家必须要用艺术感觉与心灵去把它体会出来的，大编辑也是如此。除了朱伟，还有《钟山》的范小天，九十年代以后李敬泽在《人民文学》做的工作也非常出色。再比如宗仁发，他先办《关东文学》，当时《作家》主编王成刚很了不起，他看准了，把《作家》传给宗仁发，当时洪峰也在《作家》，他让洪峰去写作，让宗仁发来办刊物，他知道宗仁发是大编辑的料。
走走：好编辑跟好作家一样，既要有天赋，也要后天努力？
程永新：对，一定是先天跟后天的结合，比如朱伟的素养是后天通过学习得来的，但他对小说的判断直觉是与生俱来的，这样说可能有点玄，但通过训练可以加强。其实中国真正懂小说的人，刻薄一点说，没几个人。很奇怪，大家在面对一个文本的时候，南辕北辙。好的编辑跟好的批评家一样，要有非常敏感的艺术直觉，理论素养也要很高。我有次给宗仁发写邮件，写道，我们批评界很多理论家的理论素养很高，但他的艺术直觉有时是负的，那怎么去面对文本呢？确实也只能回避了，只能建立他的话语他的体系，对大家都不妨碍，所以才会导致缺席、失语。我想起前辈理论家李子云先生，完全是大家风范，那时我们到《收获》实习，地方小，在走廊里看稿，她就派周介人把我们叫到她的办公室，那时她还在参与作协领导工作，同时主编《上海文学》，理论素养非常高，我们经常听她聊天，她对作品的艺术感觉也非常准确，很了不起。我们都很尊重她。那时《上海文学》小说组组长是杨晓敏，后来去了三联出版社，其实平时我们交流很少，有次她推荐给我一篇湖南徐晓鹤的小说，我不满意，还了给她，她又拿了一篇题为《院长和他的疯子们》的小说给我，我看后说这篇我要了。后来她一个劲在办公室里跟人说，“这个小家伙真鬼，还真不能小看他”。原来她给我的前面那篇小说她自己也觉得不好，我看中的那篇是她想用的，给我看看是对我进行测试，没料想我看中了她就不能反悔了。后来《收获》发了，反响不错。杨晓敏在做编辑时，读完小说后她会慢慢地品味，那神情像品茶一样，许久之后她才来跟你探讨，你能感觉得出，艺术感觉不是每个人都具备的。你听有些人对一个作品谈完感受，会觉得跟那作品完全没有关系。现在很多评论文章也是这个问题，讲了半天其实跟作品没关系，是通过作品套自己的概念。批评家要点到作品的穴位，才能分析它的意义，把脉络理清楚，就像疱丁解牛一样，要把骨架搞清楚，然后再纳入到你的体系里，我觉得这是可以的，但现在是不管什么样的对象，一片混沌之中就开始胡说。
走走：后天怎么自我培养呢？
程永新：要增加阅读量，要培养艺术感受力，“艺术感觉”是太烂熟的一个词，可是它确实太重要了，它和理性思维完全不一样。比如余华在《兄弟》中写李光头对宋钢好，他要去给宋钢买眼镜，不同作家选择的细节会不同，选择眼镜就对了，为什么？因为宋钢的眼睛不好。现在很多写作者都不考虑，随手拉来一个细节就用，没有深思熟虑。再比如，表现一个人的胆小，有各种各样的方法，程抱一选择了田野里的“叫魂”，这是中国民间的东西，民间中有很多优美的传说，程抱一恰如其分地拿来表达主人公儿时对人生的恐惧，他抓住一个很好的细节，非常贴切，使得整个小说一上来艺术气氛就非常浓。
完全看走眼，我自信没有过
走走：那你做了那么多年的编辑，有没有过看走眼的经历？
程永新：艺术感觉也是慢慢培养、训练的，我到《收获》之后，比较多的经验是从李小林身上学到的，她的艺术感觉非常准确，我从她身上学到好多东西，她像我老师一样，虽然我没有正式拜过师。后来慢慢在做编辑的成长过程中，也有一些我自己的想法在里面，有些差异，但大的方面是比较一致的。在那么长的时间里，差不多二十多年的过程当中，我觉得看偏的作品应该说存在，但是我想基本上没有大的偏差，这中间可能会有一些作品看法不太一样，比如当年我看到浙江的李杭育写了一篇《最后一个渔佬儿》，我比较喜欢就给他写信约稿，他也回了信，那时他不知道我的年龄和他差不多大，还称我老师，说有稿子会给我。后来他那篇《最后一个渔佬儿》得了全国奖，那时得个奖不像现在那么容易，我也去北京参加了颁奖大会，到他房间串门，很多人在，他翘着二郎腿，一副盛气凌人的架势，我感觉不好，没怎么交流就悄悄走了。之后他给了我一个中篇，还是属于他所谓的“葛川江”遗风文化小说的系列，特别长，他整个小说的意思我都能看明白，他写一个人上山，在上山过程中遇到的问题，带象征性，他写得非常琐碎非常沉闷，我觉得用一万字表现就够了，为什么要用那么长的篇幅？我没用这个小说，还给他了。后来其他刊物发出来了，我印象中可能是《人民文学》，王蒙还专门就这篇小说写了评论文章解读。那时上海作协是茹志鹃在主持工作，有次她碰到李杭育，李杭育对她说你们《收获》的编辑连我的小说都看不懂。李杭育当时比较有名，于是茹志鹃来我们杂志社调查，当时都误以为是另一位五十多岁的女编辑出的错，因为她经常看走眼。后来我跟李小林说李杭育的稿子是我退的，我说我觉得他那内容不用四万字表现。党组书记来询问业务方面的事，整个杂志社当时觉得像一个事件一样。杂志社对我非常地宽容，那时我二十多岁，八六八七年吧，社领导甚至连一句批评的话都没有。我想一方面是爱护我，另一方面也是比较信任我。后来我和李杭育再见面都不怎么交流，几乎是不理不睬那种，我不太喜欢他盛气凌人的说话方式。也许这是他的性格。但是很多年之后，可能人的遭遇、人生经验都发生了变化，李杭育的待人接物完全不同了，岁月把个人的棱角打磨掉了。后来我们在杭州再见面，相逢一笑也就没事了。但这件事让我感到，当编辑，一个是你个人的标准，还有一个是你所服务的杂志的标准，这两者是有差异的，有时个人标准要服从于杂志标准，这是统一的，又是对立的。在二十多年的编辑生涯中，完全看走眼的，我自信没有。
走走：那《收获》的价值标准是？
程永新：这很难用几句话概括，总体来说，每个时期《收获》的标准都跟它的主编有很大关系，每个主编都有个人的趣味，但是《收获》又有一个大致相同的标准。
走走：我觉得是文学趣味，文学精神。
程永新：你说得对，《收获》的编辑在精神和趣味上需要一种趋同。
走走：我觉得还是一种人品，比如说我们编辑部里，他们都知道什么是知识分子底线；知道什么是不公正的、黑暗的，应该以文学方式予以表现的；他们有正义感；有伦理底线道德底线；还有，尊重作家，比如一个作品有七分是好的，是因为那三分不够好的就否定整个作品还是帮助作家把那三分也改成好的，这就涉及一个选择一个用心的问题。这种无形标准就形成了总的办公室氛围，比如我们编辑的气质和《萌芽》编辑的气质就不太一样，一个杂志的文学形象和隐藏其后的编辑人物形象其实多少是吻合的。
程永新：你其实是讲了好杂志是有一种品格、有一种气质蕴含在里面的，很多读者喜欢一本杂志，也包括喜欢背后的那些无形的东西。
走走：我们编辑都很有文人气。
程永新：这是《收获》的一个传统。我刚到编辑部的时候，萧岱、孔柔、郭卓、李小林……也就那么几个编辑，个个让人肃然起敬。像老孔，古代文学的底子非常厚，到大学去完全可以当古代汉语的教授。像萧岱，三十年代的老诗人，人特别正，有一种无私的奉献精神，有一种博大的胸怀。
走走：很多人都邀请你做文学奖的评委，可你却写过一篇有点偏激的抨击其黑暗的文章。那在你看来，有没有比较光明的文学奖呢？
程永新：不是因为今年谢有顺邀请我担任华语文学传媒盛典评委我就说他们的好话，去年、前年、大前年，他们每次颁奖后我在接受媒体采访时都说，在我心目中华语奖是目前国内最好的，八十年代时有全国中篇小说奖、短篇小说奖，那时这些奖的质量是不错的，基本上能够把优秀之作列入其中，后来慢慢地，质量大幅下降。有一年，大该是八七年，我拿到公布的八五至八六年度小说的获奖名单后大失所望，那些作品我都看过，所以在一气之下写了那篇文章。后来中国作协还有人打电话过来，说你怎么可以这么说。可能那时年轻，有点偏激，但确实是我当时的真实感受。文章发表后，很多人都写信打电话告诉我，说与我有同感。我觉得一个奖项要是不能把这个民族最好的东西挑选出来，这奖干脆就不要了，要它干吗？就没有必要存在了。现在的鲁迅奖、茅盾奖有什么影响？茅盾奖因为评的是长篇，大家还关心一下。鲁迅奖评了些什么，大家都不知道。不要说老百姓不知道，文学圈都不知道，上一届鲁迅奖评了什么作品我说不出来，跟我没有关系，而且不会影响我们的价值判断，不会影响我们的工作、写作、阅读，这种奖有什么生命力？！相比较而言，华语奖有突出贡献、年度小说、评论、诗歌、散文等各种奖项……虽然也有一些不完善，但总体说，百分之七八十的作品和作家是能代表这一年甚至是当下文学创作的水准，基本上都是文学界认可的，用公正态度看，是评得比较出色的，其它奖都无法比。
迟子建在《心在千山外》中说：
在中国的北部边陲，也就是我的故乡大兴安岭，生活着一支以放养驯鹿为生的鄂温克人。他们住在夜晚时可以看见星星的“撮罗子”里，食兽肉，穿兽皮。驯鹿去哪里觅食，他们就会跟着到哪里。漫漫长冬时，他们三四天就得进行一次搬迁，而夏季在一个营地至多也不过停留半个月。那里的每一道山梁都留下了他们和驯鹿的足迹。
由于自然生态的蜕化，这支部落在山林中的生活越来越艰难，驯鹿可食的苔藓逐年减少，猎物也越来越稀少。三年前，他们不得不下山定居。但他们下山后却适应不了现代生活，于是，又一批批地陆续回归山林。
去年八月，我追踪他们的足迹，来到他们生活的营地，对他们进行采访。其中一个老萨满的命运引起了我巨大的情感震荡。
萨满在这支部落里就是医生的角色。他们为人除病不是用药物，而是通过与神灵的沟通，来治疗人的疾病。不论男女，都可成为萨满。他们在成为萨满前，会表现出一些与常人不一样的举止，展现出他们的神力。比如他们可以光着脚在雪地上奔跑，而脚却不会被冻伤；他们连续十几天不吃不喝，却能精力充沛地狩猎；他们可以用舌头触碰烧得滚烫的铁块，却不会留有任何伤痕。这说明，他们身上附着神力了。他们为人治病，借助的就是这种神力。而那些被救治的，往往都是病入膏肓的人。萨满在为人治病前要披挂上神衣、神帽和神裙，还要宰杀驯鹿献祭给神灵，祈求神灵附体。这个仪式被称为“跳神”。萨满在跳神时手持神鼓，他们可以在舞蹈和歌唱中让一个人起死回生。
我要说的这个萨满，已经去世了。她是这支放养驯鹿的鄂温克部落的最后一个萨满。她一生有很多孩子，可这些孩子往往在她跳神时猝死。她在第一次失去孩子的时候，就得到了神灵的谕示，那就是说她救了不该救的人，所以她的孩子将作为替代品被神灵取走，可是她并未因此而放弃治病救人。就这样，她一生救了无数的人，她多半的孩子却因此而过早地离世，可她并未因此而悔恨。我觉得她悲壮而凄美的一生深刻地体现出了人的梦想与现实的冲突。治病救人对一个萨满来讲，是她的天职，也是她的宗教。当这种天职在现实中损及她个人的爱时，她义无反顾地选择了前者———也就是“大爱”。而真正超越了污浊而残忍的现实的梦想，是人类渴望达到的圣境。这个萨满用她那颗大度、善良而又悲悯的心达到了。我觉得她就是一个伟大的作家，她一生的经历就是一部杰作。我在长篇小说《额尔古纳河左岸》中，把这个萨满的命运作为了一条主线。
我心目中的伟大作品，就是这种经过了现实千万次的“炼狱”，抵达了真正梦想之境的史诗。一个作家要有伟大的胸怀和眼光，这样才可以有非凡的想象力和洞察力。我们不可能走遍世界，但我们的心总在路上，这样你即使身居陋室，心却能在千山外！最可怕的是身体在路上，心却在牢笼中！
