中文里表达废墟的最早语汇是“丘”，本义为自然形成的土墩或小丘，也指乡村、城镇或国都的遗址。我们不知道这第二种语义是从何时开始使用的。河南安阳商代最后都城出土的一块公元前13世纪的占卜铭文记录了一个叫的王室卜者曾问先灵：“乙巳卜， 贞，丘出鼎？”（乙巳那天， 占卜问：丘中可否出现鼎？）假如这里说的鼎是前代遗留的宝藏，那么掩蔽鼎的丘便很有可能是一个古代庙堂的遗迹。在东周时期的文学里，丘的这种含义变得更加明确起来。屈原（公元前340—前278）在投汨罗江前创作的动人诗篇《哀郢》便是一个有力的例证：
登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心，
哀州土之平乐兮，悲江介之遗风，
当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如，
曾不知夏（厦）之为丘兮，孰两东门之可芜。
传统解读认为这首诗是公元前278年秦将白起破楚郢都后屈原的抒怀。但正如霍克思（David Hawkes）指出的，此诗本身并没流露出战祸的气氛，也没有描写被洗劫一空的都城里的难民恐慌失措的流离。相反，诗人的文字似乎体现了一种悠远的回眸——对于屈原来说，旧都可能早就破败，已经成了荒芜之地。或许如学者所说，郢都不仅一次被毁，而此处的诗人是在为先前的一次劫难而悲哀。无论具体的原因是什么，这首诗对我们定义“丘”为先前宫殿的遗迹极为宝贵，而且在我看来，它也因此成为中国的第一首“废墟诗”（ruin poetry）。之所以说《哀郢》是“废墟诗”，是因为以往的宫殿（厦）并没有完全消失，虽然因为战火和其他自然原因它们的木质结构已经消失不见，但建筑的基址仍以“丘”的形式保存了下来。
当我们今天走访中国的历史古迹时，我们仍然可看到很多类似的遗迹。历史上大量的文学和图像赞美曾经站立在这些残存基座上的辉煌建筑, 把这些经常被称为“台”的宏伟建筑称颂为政治权力的最高象征。比如说在东周时期，在东方，齐景公修筑了柏寝台。他登台环望国内，心满意足地赞叹道：“美哉，室！其谁有此乎？”在北方，赵武灵王修建了巍峨的野台，使他能远眺毗邻的齐国。在南方，楚庄王修筑了“五仞之台”而宴请诸侯。邻国的宾客们慑服于台之雄伟，同意与楚国结盟并发此誓言：“将将之台，窅窅其谋。我言之不当，诸侯伐我。”在西方，秦穆公带领外国的使节游览自己的壮丽宫室，以求震慑的效果，而西戎的使节由余也确实把这些建筑看成是超乎人力的构造。这些建筑现在都不存在了，但它们遗存的基座为这些历史记录提供了物证。这些基座在空旷的天空下矗立于广阔的田野之中，为野草乱枝覆盖。经历了两千多年，它们的高度和体积无疑消磨已甚，不过今天我们所看见的与屈原在公元前3世纪所描绘的仍然相差无几：“曾不知夏（厦）之为丘兮，孰两东门之可芜。”
“丘”指的因此是往昔建筑的所在，只不过建筑物的主体形态已荡然无存。由于这种含义，这个词便引出了关于古代中国废墟观念的一系列重要问题。在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着转瞬即逝和对时间之流的执着——正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性（materiality）。换句话说，一个希腊罗马或中世纪的废墟既需要朽蚀到一定程度，也需要在相当程度上被保存下来，以呈现悦目的景观，并在观者心中激发起复杂的情感。对于托马斯· 惠特利（Thomas Whately，卒于1772）来说，正是这种“废墟化”（ruination）的结果使得丁登修道院（Tintern Abbey）成了一座“完美的废墟”：“在丁登修道院的废墟中，教堂的原始建筑得到理想的展现；由此，这个废墟在人们的好奇与沉思之中被推崇备至。”这个著名废墟的无数绘画和照片证明了惠特利的观点。英格尔· 希格恩· 布罗迪进一步评论道：“‘理想’的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝；既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭辉煌的永恒，也凸示了当下的易逝和所有现世荣耀的昙花一现。所以，废墟能唤起的情感既可能是民族自豪，也可是忧郁和伤感，甚至是乌托邦式的雄心壮志。
但是，我们必须注意到欧洲废墟的这两个方面——它的废墟化及持久存在——都是建立在一个简单的事实之上，即这些古典或中世纪的建筑及其遗存都是石质的。正是因为这个原因，欧洲的废墟才得以具有一种特殊的纪念性（monumentality）。正像我们在保萨尼亚斯（Pausanias）的《希腊志》（Guide to Greece）里读到的：废墟那庄严有力的存在不仅暗示了昔日曾经完好无损的纪念碑，而且使它受损后的残存部分既迷人又肃穆。由于同样的道理，一座希腊神庙或哥特式教堂的废墟，即使仅存残骸，仍以其破碎的表面显示出时间的历程。与残损而动人的丁登修道院的远景不同，那些石头上由自然而非人力所形成的岁月侵蚀促使人们对这些遗迹细加品味：“线条因风化而变得柔和，或因毁坏而断裂；僵硬的设计由于跃枝垂草的不时侵入而松弛下来。”
对石质废墟的这两种观察——一种关注整体形象，一种聚焦于细节——携手把半毁的建筑重新定义成了浪漫主义艺术与文学里的审美客体。同时，这种观赏也暗示了木质结构由于其物质性的短命无常，永远无法变成可以相提并论的审美客体。佛罗伦斯· 赫泽勒（FlorenceHetzler）把“废墟时间”定义为石质废墟的“成熟过程”，也隐含了木质建筑没有为“废墟时间”的生成提供机会。这些论述在欧洲特殊美学传统的语境里是合情合理的，但问题是庞大的石质纪念物在中国直到公元1世纪才变得流行，那么为何像我们在《哀郢》里读到的那样，废墟的观念在古代中国仍可以得到长足的发展？我对这个问题的回答是：古代中国对废墟的理解与欧洲视觉传统里针对废墟的两种观点不同，是建立在“消逝”这个观念之上的。废墟所指的常常是被摧毁了的木质结构所留下的“虚空”（void），而正是这种“空”引发了对往昔的哀伤。
颇有意味的是，“丘”除了指自然形成或人为造成的土墩以外，还有另一种含义。中国最早的百科词典《广雅》说，“丘，空也。”在传统文学里，含有“丘”字的合成词包括“丘城”（意空城），“丘荒”（意空旷、荒野），“丘墟”（意废墟）。同样有趣的是在商代卜卦铭文里，丘被写成或，即含有两个立体形状（可能是土墩或小山）的象形文字。张立东曾提出这个象形文字源自废城留下的残垣断壁的形象，并以文献中记载的古地名，如早期商都“亳丘”等地，来支持这个设论。不管这个解释是否全然可靠，我们可以说丘的两种含义——建筑物遗迹和空虚（emptiness）的状态——一起建构了一种中国本土的废墟的概念。
这是一个极其富于生命力的概念——即使将近两千年后，我们仍可以在石涛（1642—1707）的两幅“记忆绘画”（memory painting）中看到它的存在。1644年明朝为清朝取代后，皇室遗宗石涛面对往昔，产生了一种既怀念又想摆脱的复杂心理。这里所说的两幅画分别来自他画于17世纪90年代末的两本册页，内容都是他早年在金陵（今日南京）的游览。金陵是明初都城的所在地，石涛从1680到1687年生活在那里。第一幅画来自《秦淮忆旧》。即使在石涛本人的作品里，这幅画的构图也可说是十分奇特：没有广阔的山川作为背景，也没有人的踪迹，一个荒丘占据了整幅画页，碎石上面荆棘丛生。乔迅（Jonathan Hay）把这幅画与当时对明代宫廷废墟的描述联系在一起。这些废墟之一是南京宫城中的大本堂——有意思的是石涛的一个号也是“大本”。17世纪的余宾硕在追溯了大本堂的历史与辉煌后，把目光投向了宫殿当下的状况：“今者故宫禾黍，吊古之士过荒烟白露、鼯鼠荆榛之墟，同一唏嘘感叹。”这些文字与屈原《哀郢》的相似之处显而易见。
第二幅画描绘了石涛当年生活在南京时走访雨花台的情景。这幅画的政治色彩不浓，但却是一幅被石涛自己的文字确定了的“废墟绘画”。据历史传说，雨花台从公元3世纪就已开始变成流行景点。507年高僧韫光在此搭台说法，花从天降，因此得名雨花台。在这幅画页上，石涛描绘自己站在一个硕大的锥形土丘之上，遥望远方。土丘的形状相当奇特：轮廓柔和而寸草不生，与周围的风景形成了鲜明对比。很显然，画家试图表现的是这不是一个自然形成的山丘，而是一个人造的土墩。石涛题诗的开头两行支持了这种印象：“郭外荒丘一古台，至今传说雨花来。”诗后更有一段叙事说明：“雨花台，予居家秦淮时，每夕阳人散，多登此台，吟罢时复写之。”这幅画显示了他所登的“台”是一个不再具有人造建筑痕迹的秃丘，而正是它的贫瘠和荒芜——它的“空”——引起了画家和诗人石涛的怀古之思。
正如这些画作显示的，“丘”作为一种独特的废墟概念和形象，从未在传统中国文化和艺术中消逝。不过，早在东周时期就出现了一个重要变化，极大地丰富了人们对废墟的想象：在这一时期，另一个字，“墟”，开始成为表示废墟的主要词汇。这个变化的原因是相当复杂的，但一个主要因素是“丘”和“墟”这两个字的不同本义。虽然两字在字典里的解释互有雷同，且经常交互使用，但“丘”首先意谓一种具体的地形特征，而“墟”的基本含义是“空”。引进“墟”作为表示废墟的第二个词汇——最终变成了最主要的用词——标志出对废墟概念和理解的一个微妙的转向。我们可以把这个转向解释为对废墟的“内化”（internalizing）过程。通过这个过程，对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来，而愈发依赖于观者对特定地点的主观反应。
当东周时期“墟”作为表示废墟的主要词汇出现的时候，同时也出现了一种把“墟”与传说中的君王和前代相连的新地名。这绝非巧合。比如东周文献记载有太昊之墟、少昊之墟、颛顼之墟、祝融之墟，以及夏墟和殷墟。这些墟不仅与过去的时代、也与当代的封国有关。《左传》提到，后代的宋、陈、郑、卫就建在大辰、太昊、祝融、颛顼之墟上。同书还追述周成王在分封诸侯的时候，把一些强大的诸侯国封在夏墟、殷墟和少昊之墟。这些“墟”因此变成了重要历史记忆的所在地，吸引人们去那里寻古。无独有偶，当孔子游历中原的卫国和郑国时，就探访过颛顼之墟和祝融之墟。
现在我们已经无法看到这些“墟”的当时风貌了。但幸运的是，一些古诗为这类空间提供了清晰的形象。如果说“丘”以土墩为特征（如我们在屈原《哀郢》里读到的），“墟”则是更多地被想象为一种空旷的空间，在那里前朝的故都曾经耸立。作为一个“空”场，这种墟不是通过可以触摸的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：这里凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”（site）。因此，“墟”不由外部特征去识别，而被赋予了一种主观的实在（subjective reality）：激发情思的是观者对这个空间的领悟。所以在《礼记》中，鲁国名士周丰这样说道：“墟墓之间，未施哀于民而民哀。”
这种特殊的废墟观念也蕴含在两首早期的怀古诗之中。第一首诗据说是箕子所作，被司马迁收录于《史记》。箕子是灭亡了的商代的王子。据司马迁记载，周代初年箕子路过殷墟，“感宫室毁坏，生禾黍，箕子伤之，欲哭，则不可，欲泣，为其近妇人，乃作《麦秀》之诗以歌咏之”。《麦秀》中没有提及任何废弃的建筑，唯一的意象是遍地野生的禾黍，它们茂盛的枝叶掩蔽了故都的焦土。同样的景象也出现在著名的《诗· 黍离》中：
彼黍离离，彼稷之苗。
行迈靡靡，中心摇摇。
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天，此何人哉。
这节诗在诗中重复了三遍，只是第二句和第四句略有变化：“苗”变成了“穗”，又生出了“实”，而过客的忧伤则是变得愈发深重，“如醉”“如噎”。和《麦秀》一样，这首诗并没有指出明确的地点和过客悲伤的原因。我们得知这些消息是因为汉代的注者毛亨为这首诗加上了一个解释性的序言：“（此诗）闵宗周也。周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍，闵周之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”
宇文所安（Stephen Owen）认为，毛亨通过撰写这条注释，从而在这首诗中“发现了怀古”。对毛亨来说，过客的悲伤是由他直接面对过往历史所引起的：触动他的并非是满地的禾黍，而是那从视野中消失了的周都。在我看来，毛亨在此诗中对怀古的“发现”实际上是把那片禾黍覆盖之地指认为了一个“墟”——即“故宗庙宫室，尽为禾黍”的现场。换句话说，汉代的注家通过他的序建构了一个叙事框架，以明确作诗的情境，挑明原诗中隐含的信息。司马迁为《麦秀》提供的是一个性质相似的上下文：我们只是依靠了他的说明才把此诗看作是一首悲叹商都毁败的怀古之作。
我们可以在视觉艺术中发现类似的情况：很多传统的中国绘画作品都富于感情地描绘了山林中徜徉的人物或旅途中的过客，但是如果画上没有文字说明其内容的话，我们也就无法辨识旅客和风景的特定含义。但是在另一些作品里，虽然画家仍没有对一个具体历史废墟做照本宣科式的描绘，但是他通过文字把画面置于一个叙述性的框架中。在这种情况下，他能够将画中风景识别为“墟”，把画面定义为“发思古之幽情”的图像表达。石涛的《秦淮忆旧》中就含有这类再现废墟情景的典型例子。学者认为这本册页是石涛于1695 年应友人之邀而作，回忆了十年前与友人同游秦淮寻梅的情景。我们无法确定画册里的八幅画是否描绘了一个连贯的旅程，但从石涛在最后一页上的题词看，这些画明确地是在表达画家对一次早年畅游的追忆。我们也可以知道那次旅程的目的是访古和怀古，而所访所怀的对象是定都于南京的六朝（220—589）遗迹。由于这个画册是石涛对自己先前怀古经历的追念，我们因此可以借用宇文所安的话，将其主题定位为“对记忆者本身的记忆”（the rememberer being remembered）。石涛写道：
沿四十九回折，搜尽秦淮六代奇。
雪霁东山谁着屐，风高西壑自成诗。
应怜孤梅长无伴，具剩槎芽只几枝。
满地落花春未了，酸心如豆耐人思。
如同《麦秀》和《黍离》，诗中并没有描述任何六朝遗迹的具体形貌，而只是用一种植物——此处是梅花——象征了时间的流逝。与诗相配的画面采用了同样的策略，塑造出画家暨诗人与一个空虚现场的强烈碰撞。画中的石涛站在逶迤溪水中的一叶扁舟之上，抬头仰望。回应他目光的是如同巨型羽翼般突然下折的一脉山峦，山顶上的瘦削梅树倒挂悬垂，向他伸去。我们所看到的并非是石涛对自己探访古迹的直接记录，而是他与古人自然而然的“神会”——与他神会的古人们在千年前也曾游览至此，赋诗抒怀。
