和自己讲自己观点的研究论文不同，书评可以只是为了否定他人的著作。而当评论者对作品的强烈不满一旦压倒客观的阅读和评价，其否定就成了人身攻击。这种人身攻击式的书评，它的典型病态表现是：激愤不平的态度，冷嘲热讽的口吻，和对作者陈说立意的刻意歪曲。这些病态表现全都能在《哈佛亚洲学报》58卷1期（1998年6月，第221-256页）所载贝格利对拙作《中国早期艺术和建筑中的纪念性》的书评中发现。研究早期中国艺术与考古学的学术界竟不得不忍受这种敌视，而这种敌视因为我们的回应似乎还会持续下去，这实在令人遗憾。但这种狭路相逢，却是我不应回避的事情。其部分的原因是，贝格利的敌意，它所指向的是一个远比拙作大得多的目标。他将学者区分为文化“当局者”和“局外人”（cultural "insiders" and "outsiders"），质疑“中国文化”和“中国艺术”等概念对描述前帝国时期的中国是否有效，并否认历史文献对研究早期中国的艺术和文化是有用的史料，这些都表明他批评的目标是众多的学者和广大的学术传统。然而，在我将讨论焦点集中在这些比较普遍的问题之前，我应该先就他对拙作的具体批评做出回答。

　　一

贝格利在其书评中的许多地方曲解了拙作，并且在此曲解的基础之上做出了错误的和武断的批评。举例如下：?

（一）贝格利“推测”，一个抽象的发展模式构成了我对古代中国艺术的解释，而我竟“堕入圈套，居然相信某个抽象概念的展开也算是一种历史原因”（第230页）。为了支持他的看法，他说：“在他〔即巫鸿〕对艺术史的讨论中，艺术赞助人只起模糊的作用（作为“纪念性”制造物的使用者），而艺术家和匠人则无足轻重：器物制造者的行为和决定与他描述的物质文化的变化竟毫无关系”（第230页）。这根本不对。在我已经出版的作品中，我一向 怀疑那些基于普遍进化论观点所提出的对中国艺术的解释。1在《中国早期艺术和建筑中的纪念性》一书的导言中，我将自己的研究方法定义为“历史的”和“文化的”，以与“超历史的”和“超文化的”研究方法相对立（第3页）。本书的写作目标是：与其打算发现另一个普遍的“共同基础”，并以宏观的理论方式来说明多种纪念物，一个更为迫切、更为合理的目标是将纪念物的现象加以历史化──去探索已被充分界定的文化政治传统内部所特有的观念和形式，分析它们的相互关联，并且对相互矛盾的观念以及纪念物在特定情形下的表现进行观察（第3页）。?

在这个总括性的解释框架之中，中国古代艺术的发展逻辑──即用来联结史前时代和历史时代早期之礼器艺术与帝国时代早期之陵寝艺术等这些伟大艺术现象之间的历史线索──是要在特定的艺术、建筑形式与特定的文化、政治和宗教习俗之间的内在关系中去寻找。贝格利可以就拙作是否成功地实现了这一解释方法来进行批判；但忽视作者的写作意图，并且将其歪曲成对抽象进化论模式的追求，则是不负责任的。?

和贝格利的说法相反，本书利用了新近发现的文字证据和图像证据，以求更好地理解古代的工匠和建筑师（第238-250页），并自始至终强调艺术赞助人的作用。我将耗费资源的礼器之出现与史前时代东部沿海地区社会阶层的分化和有钱有势的艺术赞助人的兴起联系起来（第26页）。在解释西周铜器的意义和功用的演变时，我详细讨论了由数代微氏家族制作的祭器（第92-99页）。我将东周时期对宏伟宫殿和陵墓的强烈偏好归因于其艺术赞助人的政治野心（第99-109页，第112-114页）。整个关于西汉都城长安的第三章都是考察皇室艺术赞助人在城市兴建过程中所扮演的角色，而且我在第149页清楚地陈述了本章的中心主题：“在两百多年里，长安城的兴建过程之所以从未间断，是因为个别的统治者想建立属于他们自己的、具有特定政治和宗教价值的陵寝建筑。这些建筑也反映了不同社会力量的消长，证实了不同的政治语汇模式的转变。”在关于东汉陵寝建筑的第四章中，我再度对艺术赞助人的地位进行调查，但所论陵寝建筑的艺术赞助人不再是那些伟大的君王，而是死者的家庭成员、故旧知交，以及他自己（第192-238页）。?

既然对艺术赞助人投注了如此多的注意力，我实在不明白贝格利为什么说在我对中国艺术史的讨论中，“艺术赞助人只起模糊的作用”。贝格利既然是以赞助人研究的辩护者自居，而当我真地要去完成这种研究时，他却持否定态度，这就特别使我感到丈二金刚摸不着头脑。

比如说，研究汉朝艺术的学者已经试图解释公元一世纪中期之后在全国范围内广泛修建陵寝建筑这一现象。基于历史的研究，我提出这一发展与汉明帝的礼仪改革有密切关系（120-121页）；我并且总结为：“这个例子同时也告诉我们，陵寝建筑的发展不是一个目的论的过程，而是被一些偶发事件所影响。有时，特定的一群赞助人的需要能够戏剧性地改变纪念物的形式和功能，也能为艺术创作重新定向。”（13页）。贝格利并不理睬我对这一历史事件的讨论，而只是断章取义地引用了这一结论，并挖苦地评论说：“巫鸿到底以为谁需要知道这些？”（第254页）

（二）我在本书导言中讨论了关于九鼎的传说，以阐明古代中国关于纪念性的一个特定观念（第4-11页）。对贝格利而言，“它是一个始终自相矛盾、令人胡涂的例子”（第252-253 页）。以下是他的论证：

巫鸿在九鼎是否存在的问题上既不能肯定也不能否定，他也不能面对他无法使这两种可能同时并存的事实。如果九鼎果然是铸于公元前2000年左右，并在随后的1700多年里代代相传，那可真是非同小可，但能证实它的证据却并不存在。相反，如果九鼎的故事只是晚周神话，那么它也就成了另一种证据，即与说话人所在时代相符的证据（第253页）。?

在此贝格利无视我的论点，即公元前605年王孙满对九鼎所做的引述反映了一种回溯的眼光，因为它是把不同时期青铜艺术的要素融合进了一套神话的器物（第11页）。贝格利也忽略了我对这个传说的各种不同说法的讨论，在这个讨论中我认为这些不同版本反映了东周晚期的不同思想倾向（第8-9页）。我以一个关键的陈述来总结关于九鼎传说的讨论，这个陈述与贝格利关于我是否认为九鼎真的存在的武断之说正好相反，而且也强调了九鼎传说作为礼仪艺术中的一种历史话语的重要性（这个重要性是贝格利书评中从来没有提到的），然而贝格利觉得他可以对此全然抹煞：?

九鼎的故事可能纯属传说：虽然许多古人记载和讨论过这些鼎，但从未有人声称见过它们，当然也就没人能够详细描述它们。对艺术史研究而言，似乎没有什么比这些难以核实的九鼎更不适合作为研究对象的了。但是对我来说，它们作为历史证据的价值并不在于有形可见的外观，甚至也不在于它们是否真的存在过，而是在于围绕它们的那些神话传说。古代作者并不是要告诉我们九鼎究竟是什么，而是要告诉我们它们应该是什么。它们被认为是用来纪念一个重要的历史事件，以及象征一个统一的政体及其人民。它们深藏于王室宗庙，其位置标志了国都和国家的中心；对它们的位置的常识使得它们成了社会关注的焦点。它们可能几经易手，而不同拥有者对它们的占有，或是说它们位置的移动改变，则揭示了历史的发展进程。它们有着炊具的外形，然而价值却超出任何普通容器所具有的实用功能和生产需要（第10页）。?

（三）贝格利对拙作的主要批评之一，是关于我在解释礼仪艺术的传统时使用了“三礼”（《周礼》、《仪礼》和《礼记》）。在下文中，我将把这个批评作为一种方法论上的争论来 讨论；在此我想指出的是，贝格利根本误解了我对这些文献的看法，他这样说：“巫鸿并没 有把这些文献看作是由容易出错的作者出于对自己时代的关心所写，反而以为它们是讲一种 可靠的、没有时间概念的社会秩序，这种秩序从一开始就是建筑在礼器所体现的‘礼’之上 ”（第232页）。在书中我从来就没有认为三礼“是讲一种可靠的、没有时间概念的社会秩 序”，相反，我指明它们是晚期著作，而其重要性在于，它为我们了解中国早期礼仪艺术的传统提供了一些重要的线索。我在下面的引述里非常清楚地表明了这个看法，但是贝格利完全忽略了：?

礼家们在青铜时代结束之际编纂这些文献记载，其用意是想复兴早期礼仪的仪节和制度。这些著作不是艺术史或历史的研究，它们的作者仍将青铜器和玉器视为现时的、实用的东西，而不是视为远古的遗物。和后来常常将艺术品从其背景脉络中剥离出来的、按材质（media）分类研究的学术不同，这些著作总是将器物成组地放在特定的仪式场合之中。因此，无论从年代学或意识形态的角度来看，这些文献都与青铜器和玉器的制造使用时代很接近。它们为更好地了解早期中国艺术保存了重要的线索（第19页）。?

（四）贝格利对第二章“从宗庙到陵墓”的评论如下：?

如果青铜器的唯一功能就是为了在宗庙举行的仪式上使用，那为什么还要把它们放进墓葬中去呢？巫鸿没有提这个问题：确实他也很少提到墓葬出土的青铜器，因为照他的说法，东周时期，祭祖的地点已从宗庙转到了陵墓，它要我们相信，在此之前，陵墓并不是祭祖的地点。但这与考古发现却是完全相反（第240页）。?

由于我在书中从来也没有说过“青铜器的唯一功能就是为了在宗庙举行的仪式上使用”，所以贝格利一开始的提问，简直就像拿稻草人出气，完全是出于假想（怎么可能会有人提出这种荒谬主张呢）。同样地，我从未要读者“相信，在此〔东周〕之前，陵墓并不是祭祖的地点”；相反，我在书中说“事实上，甚至在商代和西周，陵墓也是与宗庙并存，作为祖先崇拜的两个中心，但是它们的功能和建筑原则是完全不同的”（第111页，并请参看我在第114页对东周晚期宗庙和陵墓相辅相成的象征意义及其社会功能的讨论）。我的基本观点是，宗庙和陵墓是处在动态关系中的、相辅相成的两个祖先崇拜的中心。虽然这个观点是整个第二章的基础，但在贝格利的书评里它却消失得无影无踪。

在谈到宗庙与其中的青铜礼器的关系时，贝格利将我的观点概述为：“东周以前，权力的公开炫耀对这一目的〔政治秩序的维持〕并不必要。深藏在宗庙之中的铜器已经足以令人生畏，而建筑，不管它里面有什么活动，也不具备‘纪念性’”（第241页）。读者只要拿它和我在书中第78页的陈述相比较，就可以知道这个概述对我的原意曲解到什么程度：“在礼器及其建筑环境之间，存在着这样一种辩证关系：青铜祭器为宗庙赋予了意义和权威，而这些祭器也只有在宗庙祭祀中才有它的功能和意义。”贝格利制造了一种印象，那就是我在强调青铜礼器的“隐密性”时却抹杀了建筑的重要性。但事实上第二章的中心主旨正是器物与建筑结构的相互依存。其中有整整一节是专门讨论宗庙建筑的意义：在周《颂》中被描述为“閟”、“实实”、“枚枚”、“于穆”、“肃雍”〔译者按：出《诗•鲁颂•閟宫》和《诗•周 颂•清庙》〕的宗庙建筑设计，通过日常的礼仪实践，使某个宗支或家族的成员能顺利地返 本溯源（第82-88页）。?

贝格利还进而否定我对西周宗庙布局的描述。因为在他看来，这个布局“主要是据晚周和汉代的礼书，只有那些愿意设想其作者熟知早周情况的读者才会相信这些文献确有所据”（第239页）。但事实上，在他所指的这一节（“宗庙”，第79-88页）中我主要引用的文献是《诗经》（《周颂》），《尚书》（《召诰》和《洛诰》）和《逸周书》（《作雒》、《世俘》和 《度邑》）。在这一节中，《诗经》被引用过十次，《尚书》和《逸周书》在注释里被提到 不下十次。其他用来了解周代宗庙建筑和宗庙祭典的关键材料则出自考古发现，包括发掘出来的建筑遗址（例如凤雏建筑遗址和曲阜鲁故城），以及带铭文的铜器（例如何尊和微氏家族的铜器）。我的确引用了《左传》、《吕氏春秋》、《史记》、《周礼》和《礼记》等文献，但这些只是作为辅证。例如，当我讨论到周代宗庙的内部结构时，首先我引用了《逸周 书•世俘》中关于在“丰”地宗庙中祭祀王室祖先的一段记载。然后，我又引了《逸周书• 作雒》，以揭示周成王在成周另建之宗庙的一些新特征。我认为，这些特征反映了“一种新 的祖先崇拜的模式”，是它引起了对宗庙的进一步扩建（第81页）。只有在讨论到这一点时，我才引用了其他描述宗庙后来发展的晚期史料，包括郑玄的《周礼》注。奇怪的是，贝格利竟隐瞒了我对早期文献的所有引用，而把郑玄注说成是我唯一引用的“讨论位于成周之西周‘王庙’内部格局的史料”（第239页，注29）。?

（五）有时候，贝格利并不只是草率地放弃一个解释及所有与它有关的研究，他还敢不做任何基础考察就大胆提出自己的新解。他对我关于苍山墓葬的讨论的批评，就是一个这样的例子：

苍山墓的装饰与铭文所形容的程序并不完全相符。巫鸿据此不合逻辑地推断说，铭文应是代表了原来的设计，因此肯定是由建筑者所作，因为赞助者不可能知道原来的设计。但更可能的是，铭文和图案都是因循旧章，无论建筑者还是赞助者，他们对二者是否协调都不大在意（第246页，注37）。?

贝格利才不在乎读者是不是知道这个公元二世纪的山东墓葬有多么重要：它是目前所知唯一有铭文对墓葬装饰程序做详细描述的汉墓。他不提，这些墓中的画像事实上是严格按铭文的记载而设计，只有顶部的雕刻似乎是铭文所说图案的简化。他也不提，我对铭文作者身份的推测根据的并不只是这个差异，我还根据了铭文语言和风格的分析，而其语言和风格与其他由死者的亲属或故旧知交撰写的汉代墓志有显著不同。除非贝格利已经评论过所有这些研究并且否定了它们，我实在不能理解，为什么他说我的解释是“不合逻辑”的。除非他能举证说明，其他汉墓的铭文也有和苍山汉墓的铭文同样的结构和内容，否则我实在不能理解，他怎么能把这个铭文称为“因循旧章”。?

这些是贝格利对我的证据和解释严重曲解的一些典型例子。另一种形式的曲解是贝格利对复杂讨论的过分简化。书中的主要论点和历史复原往往被忽略，而一些次要的讨论和零星论述却被串连起来，用以支持他并无确证的论断。（用贝格利自己的话来说，“让我把那些似乎是讲‘发展逻辑’的分散的说法集合在一起，试着拼凑出巫鸿对因果关系的看法”〔228页〕。）当他草草结束其对全书的“粗观大略”而开始其逐章的批判时，这种倾向就更加突出 。这部分书评共有30页长，而且不断重复同样的论断（第225-254页），但它从来没有把任 何一章当作有机整体来加以讨论。贝格利用这样一种删繁就简和零敲碎打的方式来描述每一章，以至于他的书评几乎没有说出我的每一章到底是谈什么。举例来说，他对第一章的主要批评，其中之一是我对三礼文献的使用，但是他却从未仔细考虑我用这些文献用以阐释的“礼 器”的想法（第18-24页）。因为这个想法在以下几节的讨论中极为重要，所以这种过失并 不只是一个小小的疏忽，它还抽掉了该章整个讨论的基础。?

在对第二章的评论中，贝格利只字未提我对东周城市、宫殿和陵寝发展的讨论，这种发展是以秦都咸阳城及骊山始皇陵的建成为顶点（第100-110,112-120页）。由于这种严重的忽略，他可以把我对宗教政治中心从宗庙向宫室陵墓作重大历史转移的复原称为虚构的“简化的公式”和“巫鸿历史想象力的贫乏”（第241-242页）。他对第三章的评论只批评了第一节“两种对长安的看法”，而对该章最主要的长达37页的其他部分，亦即关于长安城在两个多世纪中的兴建过程的讨论，却只用了半句话来打发：“巫鸿的描述充满了汉武帝及其方士的故事，我们读它更像是在听说书”（第245页）。?

二

比曲解和不负责任的批评还要严重的是，贝格利将我对早期中国艺术的讨论重新组织成“文化当局者”和“其他学者”之间的对立。“文化当局者”和“文化局外人”这两个词在书评中反复出现（第226, 231, 233, 234, 256页）。这些全是贝格利的用语，但他从未明言它 们的意义。然而，他使用这两个词的方式清楚地表明了，它们涉及的并不仅仅是古代人，而且也包括现代学者的民族认同。这一含义在他用以总结整个书评的话中表达得非常清楚：“如 果一上来就宣称，古代中国是一个只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象，那 么它对文化局外人的吸引力也就荡然无存”（第256页）。在别的地方，他把我叫做采取“ 文化当局者的姿态”（第226页）的人，并把我和一个“不被中国认同观念迷住”（第232页注14）的西方学者做比较。当我试着揭开埋藏在晚近系统下的古代分类系统时，他马上告诉读者，这些晚近系统“通常与西方的观点等同”（第231页）。?

然而问题在于，贝格利从来没有说明我是如何将这些晚近系统等同于“西方的观点”，以及我是如何摆出“文化当局者”的姿态，因为这些都是毫无根据的刻意挖苦。让我总结我在拙作第18至19页所做的讨论，这个讨论可说是为贝格利的谴责提供了大部份证据。我的讨论基础是两种对社会现象的基本分类方法：一种是由一个社会的当今成员所做的“内部分类”，一种是由“来自异种文化或后世”的、处于社会外部的人们所从事的“外部分类”（第18页）。

这些是基本的人类学观点。我也引用了雪尔（Robert J. Sharer）和艾西莫（Wendy Ashmor e）的研究来阐明它们。然后，我还讨论了早期中国艺术研究中的一个主要的“外部分类”：从宋代开始，金石学家就系统地把古代器物按材质归类。金石学的兴起本身就是这个发展的最佳例证。为了展示这种学术传统在现代的持续影响，我举了三个例子：二十世纪初叶赵汝珍的《古玩指南》，1910年布舍尔（Stephen Bushell）的《中国艺术》，以及1926年梁启超的讲演录《中国考古学》。这三位作者不但背景不同，而且他们的书，各自关心的焦点也互异，但是他们对中国艺术的说明都采取了按材质划分的分类方式。这里，布舍尔是唯一提到的西方学者，我把他说成是“一个在北京生活了约三十年的学识渊博的汉学家”，他的研究“把中国金石学的传统和当时西方流行的‘收藏品’分类方式结合了起来”（第19页）。很明显，我这里做的纯粹是对美术史学史的讨论，我把按材质划分的分类法定义为一个广泛的历史现象和一种知识系统，并未与以出身、时代或种族为特征的某一特定的学者群等同起来。作为一种知识系统，这种分类法“很明显地有利于将大量的而且通常是杂乱无章的古物，分类成一些可理解的单元”（19页）。但是我也引用宇文所安（Stephen Owen）对中国诗的反省，指出有必要对这种知识系统做进一步考虑，他说：“但是当一种艺术被移植时——通过向另一种文明的传播，通过时间的绵延不绝，或其连续性的突然中断——我们就有必要找到一种方法，使通常被遗忘在一片沉寂之中的诗歌艺术重新开口讲话。”也就是在这一点上，我提出要重读主要是在东周时期撰写的“三礼”，它可以让我们“发现早期艺术作品的‘内部分类’，或者更实际一点地说，发现比我们现在的分类法更接近原来分类法的古代分类系统”（第19页）。

贝格利完全取消这个讨论的史学史本质，而将它变成一个学术政治的阴谋。他告诉读者说，“巫鸿不仅断言他所用的文献是新石器时代和青铜时代的合格史料，还说这些文献为他对古代制造物的研究赋予了特殊的权威，即文化当局者的权威”（第233页），而且我不理睬“其他学术，认为它们都是受文化局外人的偏见歪曲”（第234页）。他只字不提我对中国金石学传统的反省，而把我的整个讨论说成是对那些“把‘外在分类’强加给制造物”的“其他学者”的攻击（第233页）。没有学者会质疑艺术史研究的一个基本目标是将古代艺术所失去的意义和意向揭示出来，但是对贝格利而言，我的这个目标只能意味着“被中国认同观念迷住”的“文化当局者的姿态”。我想了解关于艺术的历史话语的愿望也被描述成“完全靠曲解学术界的现状和其他学者的观点所形成的、以历史本来面目自许的惺惺作态”（第235页）。

贝格利声称，“如果他〔巫鸿〕还知道有更新的研究，那他的说法也就会彻底垮台”（第233页）。但他攻击的只是他总结出来的一套说法，而并非我原书中的说法。如上所述，我关心的是如何反省复原中国古代艺术史的不同方法，而不是要批判当前的学者。4由于他举不出任何一位在拙作中受到不公正对待的学者，贝格利就引用罗森（Jessica Rawson）的著作，作为我“不理睬”的中国艺术跨材质（cross-media）研究的例子（第234页）。然而，事实是，拙作不但频繁地参考和引用罗森的著作（仅仅在第一章就见于注释第119，123，149，150，168和181），而且我一直都很佩服其著作的博大精深。近年来也有一些其他学者越来越关注不同材质的物品之间的相互关联。5但是鉴于每年出版的绝大多数关于早期中国艺术的著作还是专注于某种材质（青铜器、玉器、陶器、漆器，等等），而且即便是中国的考古报告也仍是将出土物按材质分类，所以由罗森和其他学者所开拓的那种跨材质研究只能说是刚刚兴起的趋势，而尚非早期中国艺术史研究中的主流。因此我还是维持自己在拙作中对这一领域的评价：“的确，已经有许多努力，正试图把〔中国艺术的〕各个分支重新整合成一个条理一贯的叙述，但直到最近，不同类别的界线还是少有交叉”（第18页），而且我不认为这是对学界现状或任何一位学者的曲解。?

遗憾的是，虽然罗森和我都致力于对早期中国艺术进行背景分析和跨材质研究，但是我们竟被人为地划入两个对立的阵营。分界线就在中国学者和西方学者之间。因此，当贝格利将我对中国青铜时代的讨论作为“学界状况被误解的一个例子”来加以审查时，他就完全是从这种对立出发：“巫鸿（根据一本三十年前的中文书的权威）把石器、青铜器和铁器三个时代的划分归功于西方学者”（第235页）。为了显示这种中西对立是我学术研究的一个特点， 他故意把我用的材料说成是“一本三十年前的中文书”，而事实上，我引用的“三期说”的原始定义是出自卢克莱修（Lucretius）和汤姆森（Christian Thomsen）（第63页、295-296 页，注184）。他也故意不提我早已讲过的事情，即中国大陆历史唯物论对“三期说”的接受，以及历次运动对置疑其普遍性的学者的批判（第66-68页）。贝格利装出一副我从来就没有说过这类话的样子，他说：“然而〔巫鸿〕所概括的这三个时代的顺序……更像是中国马克思主义思想家的观点而不是当代西方考古学家的想法，而他从张光直那里借用的他自己对青铜时代的重新界定也恰好与西方考古学家的想法合拍”（第236页）。?

贝格利的逻辑在这儿变得一团混乱：为什么我的观点和某些西方考古学家一致就是一个问题？他接下来的话更是令人困惑不已：“他〔巫鸿〕引用张光直的话，说是在中国‘青铜时代主要不是通过生产技术的革命达到的。如果说真有一场革命的话，它也是发生在社会组织的层面上’。但这种想法既不是来源于张光直，也不是来源于中国的研究。几十年来它一直是西方人类学思想的核心”（第236页）。贝格利的愤怒实在令人难解，尤其是因为张光直和我皆未宣称拥有这个一般观念的著作权；他和我试着想要了解的，是中国青铜时代的历史真相。6让贝格利感到不舒服的似乎是“西方考古学家的想法”和“西方人类学思想”居然会被用来探讨古代中国的独特性。让人吃惊的是，即使像张光直这样为西方的古代中国研究做出很多贡献的学者，竟然也被排除在“西方考古学家”和“西方人类学思想”之外。贝格利的问题在于，无论有意识地还是无意识地，他必须将一个有着非西方血统的学者和西方学术区分开来，即使这个学者是在西方受的训练，而且主要是活跃在西方学术界。只有这样的心态才能解释他对“文化当局者”和“文化局外人”的划分。以我的情形来说，在书评中他有三次将我与其他学者和某种学术传统联系起来。除了张光直之外，他特别提到我和中国学者的联系：“也许巫鸿对其大陆同仁的语言太熟悉，才使他堕入圈套，居然相信某个抽象概念的展开也算是一种历史原因”（第229-230页）。而当然这里还有我与传统中国学术的渊源： “用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和新石器时代的玉器是中国传统学术最司空见惯的做法，它在科学考古的年代已经名誉扫地。但在这里，它却被打扮成一种新的破除迷信的探索……”（第235页）。?

三

从这一声明以及其他类似的声明出发，贝格利不仅制造了“文化当局者”和“文化局外人”之间的对立，而且还制造了“传统中国学术”和“科学的〔西方的〕考古学”之间的对立。

这些对立构成了他的两个主要批评，一是是否可以使用“中国文化”这个概念，二是是否可以利用文献来研究这种文化。这些都是大而复杂的史学的和方法论的议题；但是贝格利并不深究它们的复杂性。相反，他急于要做的只是给一个沉溺于中国认同感的作者画一幅讽刺漫画，而这个作者的每个论证都是“对中国独特性的坚持”（第237页）。借着提出一个反问——“是什么使得这些成为中国的？”——贝格利就可以忽略论证本身（参看第236-237页的例子）。在此，贝格利对我的观点的歪曲是双重的：第一，在他所提出的例子中，不论是关于礼仪艺术的发展，还是用先进的工艺技术制造贵重物品，我都没有宣称过什么“中国独特性”。第二，我的确将早期中国艺术与其他艺术传统进行了比较，并且提出了早期中国艺术的一个特性；但是贝格利对这点竟不置一词。这个比较是拙作导言的一个重要理论基础，总结在第十页上：

凡布伦（Thorstain Veblen）认为奢侈的消费可以提高社会威望和权力，这一观点使人类学家发现纪念性建筑的一个基本特征：它巨大的规模需要耗费大量人力。但是对于在三代结束之前还从未追求过宏伟建筑物的古代中国人来说，非实用的礼器就是权力所有者炫耀其人力控制和“浪费”的手段和结果。?

这个结论是建立在两个彼此相关的论证之上。一方面，如同其他许多古代世界的传统一样，中国早期的礼仪艺术是用来支持社会的特权和控制。另一方面，和其他文明（例如古埃及、美索不达米亚和玛雅的文明）不同的是，直到青铜时代结束之前，古代中国并没有追求宏伟的纪念建筑；在此之前，古代中国艺术的主要形式是礼器——可以搬迁，具有不同寻常的社会意义和宗教意义的礼仪器物。因此在这里，我的观点不是要去证明中国艺术的“独特性”，而是要展示从历史的和文化的角度来研究这种艺术的必要性。我从未在任何地方暗示说，贵重的礼仪器物只有在古代中国才生产；但我的确要问为什么在古代中国，这种器物凝聚了如此多的财富、能量和创造性。?

贝格利将这个研究方法（其本质上是比较的）视同“宣称中国古代是一种只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象”（第256页）。他不仅完全无视我引用里格尔（Aloise Riegl）、杰克逊（John Brinckerhoff Jackson）、巴泰尔（George Bataille）和罗斯（Barbara Rose）对纪念物所下的各种定义，而且也忽视我对马克思（Karl Marx）、福柯（Michel Foucault）、班顿（B. Benton）以及许多在非中国领域内工作的人类学家及考古学家的引用。贝格利只告诉读者：“巫鸿对跨文化研究的极力排斥并不能为他的知识立场自圆其说。这如果不是沙文主义就是掩饰无知的外衣”（第254页）。但是实际上，从本书一开始我就将早期中国艺术（以及早期中国艺术研究）放进一个更广阔的环境中去考虑，所以贝格利抱怨的不可能是对跨文化研究的一般反对，而只能是对在跨文化研究中他所提倡的某个特定立场的反对。我们从他坚持消解任何古代中国艺术的独特性（“是什么使得这些成为中国的？”）就能知道他的立场。而且在书评的结尾，他也坦白地讲过这个立场：“人类的经验不会被文化所隔绝”（第254页）。以前我们就听说过类似的说法：“在这个〔中国绘画艺术的演进〕过程中没有什么让人惊奇的东西，西方的先例已经为我们准备好了经典的圆满结局。”

但是，贝格利不只要求研究早期中国艺术的学者无视这个艺术的具体特征，他还命令他们至少在研究史前时期和早期历史时期时放弃“中国文化”（以及作为其组成部分的“中国艺术”）这一历史概念和分析概念。他的依据有两点，一是普遍的“人类经验”，二是区域性的“文化差异”——这两种似乎相反的立场都可以让他把“中国文化”推得远远的。我必须说我也相信研究区域文化差异的重要性，而且也非常同意贝格利所说：“在最近的三、四十年里，考古学已经逐渐打破了这样一种看法，即认为在历史时期也照样存在着一个铁板一块的‘中国文化’，地方多样性现已成为中国和西方学术界研究中国古代考古的一大主题”（第 232页）。但是要化解“铁板一块”的中国文化概念是一回事，而把中国文化这个概念取消掉却是另一回事。贝格利把这两种不同的知识活动混淆在一块儿，其目的并不在于提出某种更为复杂的研究早期中国文化的方法，而是质疑这种研究本身的合理性。他的书评从头到尾都是把中国文化一词放进引号之中（“中国”文化或“中国文化”），而在书评的结尾，他才 终于说明了他这样做的原因：?

对古代中国的研究必须承认它的文化多样性。特别是在前帝国时期，我们更得以文化多样性为基本出发点。除非我们不再随便使用“Chinese”（中国的、中国人）一词，否则对“Chi neseness”（中国性）的胡编乱造将是我们无法控制的现象（第255-256页）。?

这里批判的“对中国性的胡编乱造”，其内容并不具体，但它绝不可能仅指拙作，因为它在这里指的是一种持续的现象。基于书评所宣称的观念，这个“现象”当包括所有研究史前时代和早期有史时代中国文化起源、形成和发展的学术努力，以及所有基于非语言的证据而将史前时代和有史时代的区域文化与中国文化结合起来的学术实践。根据贝格利的看法，“中国”一词绝对应该与所有史前时代的文化分开：?

我们不能心安理得地把同一个“中国人”的标签加在良渚、大汶口、红山、龙山、石岭下、马家窑和庙底沟等有着显著特色的考古文化所代表的人群身上。而这只不过是众多考古文化中可以举出的几个例子。如果我们把所有这些史前文化等同于某些晚期的中国文化（安阳文化或周文化或汉文化），那也就是公然无视考古学告诉我们的有关知识，而把这些史前文化当成一样的文化（第232页）。?

这一指责是根据曲解立论的又一例证：到底是谁把史前时代的文化和晚期的中国文化“等同”起来？是不是对中国文明起源的研究会自动地把史前时代的文化和晚期中国的文化“等同”起来？但贝格利说的可不只是史前时代的文化；在他看来，由于缺乏语言学的证据，晚商时期在湖南、江西、江苏、安徽、四川以及山西北部的青铜文化也不应该被认为是早期中国文明的一部分：“尽管因为有语言方面的强有力的证据，我们把公元前1500-1000年的安阳人叫‘中国人’还说得过去，但我们并不知道他们的哪些邻国人或有多少邻国人是说同一种语言。”（第256页）事实上，在此处和其他地方，贝格利都将语言作为判断中国文化的 唯一标准。为了批评我将东部沿海的史前文化也算进早期中国艺术的研究范围，贝格利说：

关于新石器时代，他想说长江下游和山东半岛的居民都是中国人。但这到底是什么意思呢？ 我们总不能说他们是讲汉语的吧。因为我们并不知道他们说什么语言。如果他只是想说，这 些人的物质文化和历史时期说汉语的人的物质文化明显有关，那还说得过去，但除此之外， 它什么也说明不了。因为至少还有十几个很不一样的史前民族也可以有同样（而且同样微不 足道）的理由说他们是中国人（第231-232页）。?

听他这么说，实在令人感到惊讶，因为我们这位作者在书评中的其他地方都坚持强调考古学对研究早期中国有头等意义。基于考古学上的证据，东西方的学者都已经对新石器时代晚期文化的内部联系，以及它们与商周文化的联系作了严肃认真的研究。他们取得的主要成就之一是新石器时代晚期主要在中国东部沿海发展起来的巨大文化复合体。在界说这个文化复合体时许多标准都被考虑进来。对张光直来说，这些标准包括聚落形态，地域扩张和相互影响，家畜的驯养，陶器的形态和制作，工具和武器的类型和功能，建筑风格和建筑技术，埋葬活动和社会阶层的分化，玉器和社会地位的区别，以及说明宗教活动组织化、物质生产专业化的证据。8对吉德炜（David Keightley）来说，这些标准包括定居农业，埋葬习俗，丧礼仪式，男权统治，对来世的特定宗教观念，身份地位的差别，祭祀，建筑，陶器的设计、技术和功能，玉器的雕刻，以及“某些符号系统和原始文字。”吉德炜总结说：?　商代与他们在东海岸的祖先在文化上有很强的渊源关系，它肯定了我们在什么程度上能够从东海岸史前文化的宗教、工艺和智力中找到后世中国文化的根基，当然更不用提社会政治组织和工艺技巧。正如我们已经看到的，考古记录显示了在东部沿海对模式、测量、控制、计划、操作、分工、效率和仪式的日益重视。所有这些都是在命令和强迫下，用来提高和集中社会的生产能力和组织能力。?　类似的研究方法决定了我讨论新石器时代艺术的范围。在拙作中，我并未把所有在当今中国境内发现的新石器文化都包括进来，而是把讨论的焦点集中在东海岸的某些文化。因为这些文化告诉我，它与历史时代早期的中国艺术有最大的渊源关系。这些渊源关系也见于其他方面，如器物的类型、材质和工艺技巧，如器物的功用和埋葬环境，如包括纹饰和图识的表面雕刻。所以这种区域研究的重点正是建立在对文化差异的了解上。我的确没有尝试（而且我也不具备这个资格）断定处于这些文化中的人是否说汉语，以及他们能不能因此（照贝格利的讲法）被叫做中国人。但是即使没有语言学的证据，任何人要说一切物质文化的证据“什么也说明不了”，这可不但不正确，而且还是知识上的不负责。四

上文，我曾指出贝格利对我使用文献材料的曲解：我对某些“晚期”文献的鉴定，他视而不见；对早期文献的引证，他也避而不谈；以及“三礼”被夸大成拙作前两章的“主要史料”（第232页）。我还注意到他是如何将文献证据与文化认同联系起来：对他来说，文献赋予一个作者“文化当局者的权威”（第232页），拙作被说成是遵循传统中国学术，而传统中国学术对文献“司空见惯”的依赖“在科学考古的年代已经名誉扫地”（第235页）。这说明在方法论的层次上，贝格利只接受作为直接历史证据的文献。在他看来，“我们没有理由相信，公元三世纪〔巫鸿案：应为公元前三世纪〕的作者对长江下游地区的史前居民能够有多少了解”（第234页），对任何一种关于史前和早期有史时期艺术的解释而言，“三礼”只能提供“年代错乱”的证据。因此他的结论是：“我们对良渚文化的一切了解都必须来自考古”（第234页）。?

只有当一个人相信考古学知识可以不受学科训练的话语（disciplinary discourses）影响 时，他才会做出如此武断地宣称。但是贝格利与其他考古学家的分歧已经表明他对早期中国 的了解是与他特定的研究方法和解释程序分不开的。换句话说，我们对良渚文化的“了解” ，或是说我们自认为对良渚文化的了解，不是只靠考古“发现”，而同时也为这些考古发现 是如何被发现、观察、记录、分类和解释所决定。所有这些对考古实物的处理方式，包括贝 格利的方式，都必然受到晚近人类文化发展的制约。这一对考古知识的基本了解要求我们对 学科训练的话语做出反思。这也就是说，虽然我们不能脱离我们的时代环境，但我们应该对 自己的前提、概念和研究古代艺术的方法保持自觉，并且能够审查过去和当今的其他前提、 概念和研究方法。虽然对以往关于艺术的话语发掘本身就是历史的或史学史的实践，但是被 发掘的话语，尤其是当它比我们的话语更接近研究对象时，又可以为我们提供了解艺术真品 的重要眼光。这里，我用“话语”（discourse）一词来指那种“处理非文字的或明显非文 献的活动”的文献主体，波洛克（Griselda Pollock）就是因此而认为，现代艺术史是一种 关于艺术的特殊的历史话语。我对“三礼”之所以感兴趣，准确地说，就是因为它们包含了一个不同于我们的关于艺术的历史话语。拙作第一章开头的第一节：“礼器的概念”，目 的就是阐明这个话语。从第二节开始，我才将我的讨论焦点从文献转到艺术品，从话语转到 实践，试着从考古材料中去获取复原礼器发展的证据。?

贝格利对这一揭露历史话语的努力毫无同情。事实上，他完全拒绝理解这个努力。单凭提到礼书这一条，对他来说，就足够将我的研究与“名誉扫地”的学术传统等同起来。同样的拒绝态度也成为他批评我讲长安的第三章的基础。在这一章中，我首先讨论了以东汉班固和张衡为例的两种对长安的追忆，然后我又审查了历史文献记载的，以及考古发现披露的长安城的实际建造情形。这种双重的讨论结构是建立在这样一种信念之上：任何对长安的追忆都必然隐含了某种特殊的观点并反映出某种特殊模式的历史想象；对一个现代的历史学家来说，清楚地意识到他所采用的观点是很重要的。因此我在该章一开头就说：?

如同以前〔对长安〕的种种历史复原，我在这里提出的复原也不免受到文化和知识的影响。

但我希望作为一个后来者，我能具有思考下列问题的优势：前代作品之前提和目标，决定作者思路的诸多因素，以及鼓励或限制讲历史变化的传统和习俗（第144页）。?

但对贝格利来说，这种历史反省却完全没有必要：“他〔指巫鸿〕对班固、张衡的东拉西扯与本章对长安的描述毫不相干。而这一描述只不过是从《史记》和正史取材，围绕一系列皇家建筑展开的凌乱叙事。”（第245页）。?

贝格利把文献证据的角色限定为历史事实的直接记录，这样他就把一个非常复杂的学术方法过分简化了：即以为只有当时的记载才能使用；而这也就意味着，“所有”讲商代和周代早期的传世文献都不能考虑，更不用说讲夏代和史前的文献。然而，假如贝格利真的还打算使用文献的话，这个立场还可以讨论。但在他的整篇书评中，始终成为问题的是贝格利对文献的真实看法——不只是对那些“年代错乱的”和“不可靠的”文献的看法，而是对文献在早期中国研究中扮演的一般角色的看法。虽然不是专门回答这个问题，但在书评结尾处，他还是对这个问题给了一个答案：?

研究中国古代总得凭考古学讲话：我们应该懂得的是，事实上有一个汉族作家并不了解也无法记载的过去。理解中国古代，关键并不在于给《诗经》或《左传》中的几句话换一下解释。古代中国太大也太复杂，以至无法用一把万能钥匙来开启。把作品放到环境中考察本是完全合理，但我们不能以此为借口，硬把考古学塞进传统历史学的模式中去。如果装模作样，以为史前考古学揭示的社会和实物都是汉族作家头脑里的现成之物，那将徒劳而无功（第256页）。?

我们是不是应该把这个声明理解为反对在早期中国研究上使用所有出自“汉族作者”的文献？这究竟是一个认真的提议还只是另一个挖苦的例子？是谁说只要“给《诗经》或《左传》中的几句话换一下解释”就能理解古代中国？又是谁想“用一把万能钥匙”来开启古代中国？这种对不同学术立场的夸张和歪曲，对基于理性的真诚的学术论辩毫无促进，而只不过是对其他学者进行羞辱和威胁而已。?

五

我早就知道，贝格利自己也承认，他对“具有人类学倾向的学者”是持怀疑态度，并且他一直拒不承认铜器纹饰有任何象征意义，15所以他不同意我对中国早期艺术的解释（我的解释在很大程度上是讲这种艺术在社会大背景和宗教大背景中的意义），并不令我惊讶。但我确实还是对他书评中的敌意程度感到震惊。书评没有一丝一毫对另一个学者以及他的工作的尊重；相反，它充满了居高临下的裁判和讽刺挖苦的评论：“巫鸿所提出的贵重的非实用器物与社会分化之间的联系只是最基本的人类学常识”（第237页）；关于长安的一章“读起来像是在听说书”（第245页）；对九鼎的讨论“是一个始终自相矛盾、令人胡涂的例子”（第252-253页），说明作者“根本就不知道他自己讲的是什么意思”（第253页）；礼器和用器之间，以及艺术和工艺之间的区别是“愚蠢可笑的”。在这篇35页长的书评当中，他对拙作所说的最好听的话是关于我对新石器时代玉器和陶器的讨论。在贝格利看来，这个讨论“虽非全错，但也因为过于刻板而没有什么用处”（第228页）。批判的评论与攻击可以用两点来区分：第一是用客观的态度说明作者的研究方法，第二是清楚地将评论者自己的立场陈述出来。贝格利对这两点都没有遵守。在说明作者的研究方法上，他对书中所没有说的比书中所说的更感兴趣；如果书中不包括某种看法，就会被他拿来当作是作者蓄意反对此种看法的证据。因此，如果本书并不是在谈区域文化的多样性，那么作者就一定是反对文化差异的研究。如果本书没有将讨论焦点放在一个个的墓葬上，那么作者就一定是看不见“复杂现实”（第242页）。这篇书评中的许多论断都是依据这种逻辑，而且为了证成这些论断，他竟把本书与作者详细讨论早期中国艺术各有关方面的其他研究完全割裂开来，。16但我的理解是，一本书或一篇文章，可以有而且应该有一个特殊的目标，而且这个目标可以决定也应该决定一个特殊的观察系统和讨论层次。一项对早期中国艺术的研究可以是对某一个别建筑或器物的调查，可以是对当时区域文化和艺术传统的比较，也可以是对广泛的艺术发展作宽泛的叙述，这要随作者的目的而定。依我看来，所有这些研究对于我们了解中国艺术都很重要，不应该被视为是互相排斥的。从一个更为宽泛的比较层次上来说，一个作者甚至可能将讨论焦点集中在人类行为和经验的超文化模式上，但是这种焦点已经超出对早期中国艺术的研究了。?

虽然贝格利的书评既冗长又琐碎，但他却没有讲明他自己的批评立场，特别是方法论角度上的批评立场。某些宏观的的学术实践──考古学、跨文化比较和文化差异的研究──不断地被宣称为正面的学术努力方向，但是它们却是如此宽泛和模糊，很难作为确定的方向来追随。在书评的结尾，他将这些实践总结为一系列“讨论中国古代艺术的作者应负的知识责任”，其中包括“可行的目标”，对文化差异的关注，对考古学的信赖，以及对其他传统的开放心态（第255-256页）。但我们怎样才能理解这些“责任”？“可行的目标”有共同标准吗?

贝格利所指的考古学是哪种考古学？研究文化差异有没有不同层次？如何把中国文化与其他传统进行比较？读者无法在整篇书评中或是在结尾处找到这些问题的答案，因为它没有做出最起码的解释。因此这些宏大的概念和战略构成了一个暧昧不明的外壳，其作用是拒绝而不是提供一个解决问题的入手处。的确，这些“知识责任”只有在被理解为一种否定的姿态时才具有某种实质意义。正如贝格利明确表示的，对文化差异的研究意味着免于“对‘Chineseness’（中国性）的没完没了的胡编乱造”，依靠考古学意味着远离文献。那么接下来的问题将是：难道这种否定态度能够引导这门领域的发展吗？难道对方法论的反省应该变成学术政治吗？难道不同的学术传统以及它们的贡献不应该被适当地认可吗？难道我们不应该鼓励具有不同学术背景和研究兴趣的学者多多合作吗？

贝格利并不掩饰他对上述后两个问题的否定答案，因为在他看来，中国学者大抵只是代表着一个落后的、不科学的而且应当抛弃的传统。在新近出版的《剑桥中国上古史》中，他将这个看法表达的最清楚。在他讲商代考古的那一章里，他非常尖刻地批评他所谓的那一大伙“中国考古学家”，并以此来总结这一章。在他看来，对这些考古学家来说，“破译沉默不语的考古证据本来就是非常棘手的老问题，但它却总是被维护国家尊严的想法，即坚持传统才是可靠的，而考古学的任务就是去证明它，最后把问题弄得过于复杂。其研究目的总是为了牵合文献记载，宁肯无视或搪塞与此抵牾不合的证据，所以考古学也就非常可悲地失去了在第二个千禧年时给我们一个独立观点的机会。”?

通过创造“中国考古学家”这个虚构的统一意识形态和政治实体，贝格利把自己看成是幻想中的“西方考古学家”的先锋。但众所周知，当今西方考古学中存在着意向复杂的研究方法和理论认同。同样，自本世纪初以来，特别是文革之后，中国的史学研究及其实践也经历了翻天覆地的变化，这也是一个常识。在五四运动的冲击下，传统史学已失去了它的支配力量。二十年代，田野考古学就已被引进中国，而且产生了许多反思中国传统的新证据。许多中国学生负笈海外，受教于西方教授，又反过来训练西方学生，他们中的一些人已经成为卓有建树的学者。许多中国学者和西方学者间的合作计划，已经把国与国的界线弄得日益模糊。

如果有人仍无视二十世纪中国历史学的发展进程和复杂情况，那么借用贝格利本人的话来说，“这如果不是沙文主义就是掩饰无知的外衣”。而颇具讽刺意味的是，贝格利以政治的或种族的界线来划分知识的心态结构与中国学界的保守派竟是如出一辙。但在学术追求上逐渐打破国家界线，这不但是一个正在发生的现象，同时也代表了早期中国研究领域的未来远景。

　　（刘昕岚译，巫鸿、李零校改）