“对传统词学的理论反思”，这是我近年来颇感兴趣的一个研读课题。本来这些年来，我已曾对此课题作过多次报告，并发表过一些论文，但讲话之内容既往往不免过于零乱，论文之叙写又往往失之繁复，何况我所谈论和叙写的又大多是我近年来在研读和反思中的一些一己之见。因而在零乱的讲述与繁复的叙写中，或者不免会使听者与读者都产生一些疑问，所以乃决定再写此一篇文稿，来对这一课题再做一次扼要的综合叙述。
我以为，中国的词学乃是从困惑中发展下来的，至于其困惑之情况，则可以分几个阶段来加以说明：第一个阶段是对于由《花间》词发展下来的，以叙写美女与爱情为主的艳歌小令的困惑。这种困惑的由来，主要乃是由于这些小词中所叙写的美女与爱情的内容，与中国传统文学批评中所重视的“诗以言志”及“文以载道”之观念，既全然抵牾不合，因而乃使得一些论词的人，对词之文学价值与意义，完全失去了评量的依据。而在这种困惑中，遂有不少喜欢填写歌咏之词的人，纷纷起而为之作出许多不同性质的辩解之说。关于这种困惑与辩解之言，在宋人笔记中有不少记述。即如魏泰《东轩笔录》就曾载有王安石与友人谈话时，曾提出过“为宰相而作小词，可乎”的困惑之言〔1〕；胡仔《苕溪渔隐丛话》中，则曾载有蒲传正对晏殊的“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”二句词之讥讽，谓其为“妇人语”，因而引起了晏殊之子晏几道想要引用白居易诗中指“少年”光阴的“年少”之意，来解说他父亲的指少年郎的“妇人语”的强辩之言〔2〕；再如释惠洪《冷斋夜话》中，也曾载有道人法云秀劝黄山谷不可写艳歌小词，而黄山谷则用“空中语”来作自我解说的强辩之言〔3〕；此外张舜民《画墁录》中还曾载有晏殊与柳永的一段问答，晏殊把自己所写的美女与爱情的歌辞，与柳永所写的美女与爱情的歌辞俨然作出了雅郑高下的区分，说“殊虽作曲子，不曾道‘针线闲拈伴伊坐’”〔4〕。以上种种叙述，当然都反映了词学中对早期写美女与爱情的歌咏之词的困惑。
第二阶段之困惑，则是由苏轼的“一洗绮罗芗泽之态”的作品对早期歌咏之词的风格与内容作出了绝大的改革之后而开始的。苏轼不再用歌女之口吻的“妇人之语”来写作歌辞，而是把词之写作也当做了抒怀言志的一种方式。这一类作品，我曾试称之为诗化之词。本来歌咏之词之转向诗化，可以说也原是一种自然之趋势。因为一个作者在习惯于歌咏形式之创作后，当他在生活中遇到了某些使之极为感动的重大事件时，便不知不觉也会用歌咏之形式，写出了自抒怀抱与情感的诗篇。即如《花间集》的歌咏之词中，岂不也早就出现了后蜀鹿虔扆之悼念前蜀败亡的《临江仙》（金锁重门荒苑静）之词作？到了南唐李煜所写的自伤亡国之作，当然更是把词体当做了自我抒写情志的诗篇，所以王国维在《人间词话》中，才会对李煜的词说出了“始变伶工之词为士大夫之词”〔5〕的评语。不过这些早期的诗化之词，原来并未引起人们的丝毫困惑。但自苏轼之词出现后，却在词学中引起了一片争议之声。即如陈师道在其《后山诗话》中就曾说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词。如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”〔6〕胡仔在其《苕溪渔隐丛话·后集》中，也曾引有一段李清照词论中评苏轼词的话，说苏词乃是“句读不葺之诗耳”，而词则“别是一家”。〔7〕于是在苏轼词之向诗宣告靠拢与李清照词之向诗宣告背离之间，词学家们对词体之美学意义与价值之究竟何在，遂又产生了另一层新的困惑和争议。
至于第三阶段的困惑，则私意以为乃是由周邦彦对于词之写作的方式有所改变而引起的。本来中国传统诗歌之写作，一向是以直接自然之感发为写诗之主要动力的，如刘勰在《文心雕龙·明诗》一篇中，就曾明白地提出说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”〔8〕钟嵘在《诗品·序》中，也曾明白地提出说：“观古今胜语，多非补缀，皆由直寻。”〔9〕可见诗歌之创作，无论就创作时情意之引发或创作时表达之方式而言，在传统方面乃是一向都以具含一种直接的感发力量为主要之美感质素的。这即使到以后歌咏之词的出现，虽然在内容观念上突破了诗歌之伦理教化的言志的传统，但在写作方式上，则反而正因其只是歌酒筵席间的游戏笔墨而更有了一种不经意而为之的自然之致。至于苏轼所开拓的诗化之词，当然就更具有传统诗歌中之自然感发的特质。可是周邦彦的词却为词之写作另外开拓出了一种以思力来安排勾勒的写作方式。周邦彦另外也长于写赋，曾经写有著名的《汴都赋》。赋与诗之主要不同，本就在于诗是“感物吟志”，其写作之动力与美感之美质，皆以自然之感发为主；而赋则是“体物写志”〔10〕，其写作之方式乃是以铺排勾勒之思力安排的写作方式为主的。所以我曾经试称周邦彦所开拓出来的这一类词为赋化之词。而这种写作手法，则曾对南宋的姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎诸家喜欢写慢词的作者，产生了极大的影响。〔11〕而后世的词学家对于这一类词的好恶及评价，则产生了很多不同的看法。如清初朱彝尊之论词，极力推尊南宋之姜夔、张炎，却忽视此派之创始者周邦彦。〔12〕其后常州派张惠言之论词则欲以南宋王沂孙诸人赋化之词的比兴寄托的写词之法来解说五代北宋的一些歌咏之词。〔13〕至于清末民初的王国维，则对南宋诸家之以安排勾勒之手法所写的一些慢词，乃全然不能欣赏。凡此种种，当然都反映了第三阶段赋化之词出现后在词学中所引起的一些重要的困惑。
如果我们对以上所述及的这些多方面的困惑一加反思，我们就会发现这些困惑之所以产生的一个最基本的原因，实在是由于在中国的文学批评传统中，过于强大的道德观念压倒了美学观念的反思，过于强大的诗学理论妨碍了词学理论之建立。因此要想解开词学中的这些困惑，首先我们就应该先将诗学中的一些传统观念抛开，而对词之美感特质一加探索。说到词之美感特质的形成，我们自不能不追溯到《花间集》对后世之词与词学所造成的深远的影响。早在宋代陈振孙的《直斋书录解题》中，便曾称《花间集》为“近世倚声填词之祖”〔14〕，近人赵尊岳在其《词籍提要》中，在叙及《花间集》时也曾说：“盖论词学者，胥不得不溯其渊源，渊源实惟唐五代，当时词人别集莫可罗致，则论唐五代词者，舍兹莫属。”〔15〕因此我们要想解开中国词学中的多种困惑，自然也不得不从《花间集》之美学特质来寻求解答。
根据欧阳炯为《花间集》所写的序文来看，此一集编选，原来只是“庶使西园英哲用资羽盖之欢，南国婵娟休唱莲舟之引”而编录的一册供歌唱的“诗客曲子词”。〔16〕正因为这些作品是要交给歌女去歌唱的曲子，故其所写之内容乃大多为女性之形象与女性之情思，而其语言遂亦大多为假借妇人之口吻而叙写的女性的言语。可是若就作者而言，则《花间集》所收500首歌辞的18位作者，却并无一个女性。私意以为正是这种微妙的情形，使得《花间集》的作品，为中国早期的词作奠立了一种极为微妙的美学特质。关于这一种美学特质的探索，数年前我在所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》一文中，曾经引用西方女性主义文论作过一些探讨。〔17〕首先就女性形象而言，1960年代中李丝丽·费德勒（Leslie Fieldler）在其《美国小说中的爱与死》（Love and Death in the American Novel）一书中，就曾指出男性作者在其文学作品中所叙写的女性形象，对于女性有一种歧视的扭曲〔18〕；其后于1980年代中，玛丽·安·佛格森（Mary Anne Ferguson）在其《文学中之女性形象》（Images of Women in Literature）一书中，则更曾将文学中之女性分别为多种类型，她以为传统的男性作品中之妇女形象，主要不外乎母亲、妻子、爱之偶像与性对象等等固定的形象〔19〕。西方文论中的这些论述，遂引起了我对中国诗歌中之女性形象的一些反思。我以为《诗经》中所叙写的女性，无论其作者为男为女，其所写者大多是具有明确之伦理身份的现实生活中之女性形象，其叙写之方式亦大多以写实之口吻出之，这是一类女性的形象。《楚辞》中所叙写之女性，则大多为非现实之女性，其叙写之方式，乃大多是男性作者以喻托之口吻出之，这是又一类女性的形象。南朝乐府之吴歌西曲中所叙写之女性则大多为恋爱中之女性，其叙写之方式大多为女子之自言，而并非出于男性的诗人文士之手，这是又一类女性的形象。至于宫体诗中所叙写之女性，则大多为男子目光中所见之女性，其叙写之方式乃大都是以刻画形貌的咏物之口吻出之，这是又一类女性之形象。到了唐人的宫怨和闺怨中所叙写之女性，则除少数作品有喻托之性质外，其余大多亦属于在现实中具有明确之伦理身份的女性，其叙写之方式则大多是以男性诗人为女子代言之口吻出之，这是再一类女性之形象。如果以词中所叙写之女性形象，与以上各文类中之不同的女性形象相比较，我们就会发现一种奇妙的现象，那就是词中所写的女性乃似乎是一种介于现实与非现实之间的美色与爱情的化身。因为如我在前文所言，《花间集》所编录的既是为了交付给歌女去演唱的“诗客曲子词”，其作品中所叙写的自应是那些当筵侑酒的歌儿酒女之形象，如此说来则此一类女性自当为现实中之女性。可是这一类女性却又并无家庭伦理之任何身份可以归属，她们只不过是供男子们寻欢取乐之对象而已。而《花间集》中的作品，则正是出于那些寻欢取乐的男性作家之手，因此其写作之重点便自然脱除了伦理之关系，而一意集中于对女性之美色与爱情的叙写。“美”与“爱”则恰好又是最富于普遍之象喻性的两种品质，因此《花间集》中所写的现实中之女性形象，遂具有并暗含了使人可以产生非现实之想的一种潜藏的象喻性。这种微妙的作用，可以说是《花间集》中关于女性形象的叙写所形成的词之美感作用的第一点特质。
再就《花间集》中所叙写的女性情思而言，此一册词集中所收录的，既大多是交付给歌儿酒女们去歌唱的歌辞，故其所叙写者乃大多亦为歌儿酒女之情思。就一般情况而言，诗人文士们对于歌儿酒女之感情，本多为逢场作戏之性质，并没有欲与之相结合的恒久的爱情可言。所以在敦煌曲子中那些真正出于歌儿酒女之口的歌辞，本都是对薄情男子的责怨。如《敦煌曲子词》中的两首《望江南》词（“莫攀我”及“天上月”），其中所写的“恩爱一时间”及“照见负心人”等词句，所表现的就都是一些歌伎酒女们对于那些一度欢爱后便抛人而去的男子们的责怨。〔20〕可是《花间》词的作者却往往正是那些抛人而去的男性的诗人和文士，因此当他们也尝试仿效女子的口吻来写那些歌儿酒女们的情思时，就产生了极值得注意的两种现象：其一是他们大多把那些女性涂抹了一层理想化的色彩，一方面极写其姿容衣饰之美，一方面则极写其对男性情人的相思情意之深，而男子自己的自私和负心，以及由此而引起的女子对男子的责怨，则都略去不提。于是他们在词中所叙写的女性，遂成为一个忠贞而挚情的美与爱的化身，而不再是如敦煌曲中所表现的充满不平和怨意的既供人取乐又遭人抛弃的现实中的风尘女子。这是第一点值得注意之处。其二则在中国诗歌之传统中，当其叙写一个虽被男子所抛弃而对此男子一直怀着忠贞的挚爱，一直在相思期待之中的女子时，也往往会含有一种以男女喻君臣，以弃妇喻逐臣的寄托之意。曹植《七哀诗》中所写的自叹“当何依”的“贱妾”和《杂诗》中所写的自叹“为谁发皓齿”的“佳人”，就是最好的例证。〔21〕因此《花间》词中所写的这些相思怨别的女性的情思，遂在熟悉于诗歌中以女子为喻托之传统的读者之阅读中，往往也竟然有了一种喻托的联想。关于这两种情思的相近之处，我曾引用西方劳伦斯·利普金（Lawrence Lipking）在其所写的《弃妇与诗歌传统》一书中，对于弃妇形象之论述做过一些讨论。〔22〕利氏以为男性诗人都喜欢在作品中使用弃妇的形象，正是因为在一些失意的男性的内心深处原有一种与弃妇相近的情思。〔23〕因此《花间》词中所写的相思怨别之情，遂在诗歌传统的弃妇与逐臣的联想以外，更有了一种作者把自我内心之不得志的情思，在无意中也流露了出来的可能性。以上这些微妙的作用，可以说是《花间集》中关于女性情思的叙写所形成的词之美感作用的第二点特质。
此外若更就《花间》词的语言来看，则《花间》之语言，也曾经对以后词之语言的女性化产生了很大的影响。本来男性与女性的语言之论争，也是西方女性主义文论中的一个重要论题。特丽·莫文（Toril Moi）在其《性别的／文本的政治——女性主义文学理论》（Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory）一书中，就曾提出说一般人以为男性的语言所代表的乃是理性、秩序和明晰（reason, order and lucidity），而女性语言所代表的则是非理性、混乱和破碎（irrationality, chaos and fragmentation）〔24〕，莫氏从女权之争来看此问题，所以认为一般人之观念并不完全正确。但如果我们撇开女权的问题不谈，而单纯只就词的语言之美感特质来谈，若以词与诗相比较，则诗之多以五七言为主的整齐的句式，以及其多为隔句叶韵的整齐的韵脚，无疑乃是一种整齐明晰的属于男性的语言；而词则多为长短参差的不整齐之句式，而且既不限定隔句叶韵之定式，更且还可以在一篇中改变叶韵之韵脚的韵部，如此说来，词与诗相较自当是一种较为零乱破碎的属于女性的语言。关于形成这种形式上之差异的因素，我在多年前所写的题名为《谈吟诵之传统与诗歌之感发作用》一文中，也曾有所论述。〔25〕在该文中我曾经引用过郭绍虞先生在《永明声病说》中的一段话，说“自诗不歌而诵之后，即逐渐离开了歌的音节，而偏向到诵的音节”，又说“歌的韵可随曲协适，故无方易转”，而“诵的韵须分析得严，故一定难移”。〔26〕所以早在宋代王炎的《双溪诗余·自序》中，就已曾说过“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿无以发其要眇之声”〔27〕。也就是说词之句法韵式之与诗的差异，是由于受了音乐的影响，而也就正由于词与诗的这种形式方面的差异，所以形成了词的一种“要眇”的美感方面的特质。所以王国维在《人间词话》中就曾说“词之为体，要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之言长”。〔28〕也就是说词之“要眇”的美感特质，更富于一种悠长的言外之情思。而因此也就使得“词”这种文学体式，由于其女性语言的外在形式，遂影响其美感性质更富于了一种女性的特殊美。因此缪钺先生在其《诗词散论·论词》一文中，就曾特别指出“诗”与“词”之不同性质，说“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言，而词更多比兴。诗尚能敷畅，而词尤贵蕴藉”〔29〕。这可以说是《花间》词由于语言而形成的词之美感作用的第三点特质。
从以上的叙写，我们既看到了中国的“词”这种文学体式，在早期《花间集》之作品中，已由于使用女性之语言来叙写女性的形象与女性的情思，而形成了一种要眇幽微的美感特质。有了这种认识以后，我们就可以对前文所述及的中国的词与词学在演进之途中所形成的几度困惑一加反思了。
首先就歌咏之词而言，《花间》词中之温、韦与北宋初期之晏、欧，其作品大多富于一种幽微要眇之致，引人生言外之想，而《花间》词中之欧阳炯与北宋之柳永等人之作品则令人有淫靡之讥。这其间之差别可以分为两点来加以分析。其一，就叙写之口吻与情思而言，温、韦、晏、欧的一些引人生言外之想的佳作，大多是以女性口吻所写的女性情思，因而遂产生一种微妙的作用，那就是前引利普金氏的《弃妇与诗歌传统》一书中所提出的，男性作者往往假女性之形象而流露自己内心深处的某种与弃妇相近的幽约怨悱而难以言说的情思，而欧阳炯的作品则往往直写男子之情欲。此其差别之一。其二，就外在的语言形式而言，温、韦、晏、欧所写者多为短小之令调，其语言典雅而精简，而柳永之长调慢词，其语言则大多平直而浅俗，所以虽同样是写一个懒梳妆的美女的形象，而温词之“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”则引人生托喻之想，柳词之“暖酥消、腻云亸，终日厌厌倦梳裹”则引人生淫靡之诮。此其差别之二。有了这种认识，我们自然就解答了歌咏之词中某些作品何以易于引人生言外之想，以及何以有雅郑之分的困惑了。
再就诗化之词而言，私意以为诗化之词之引人产生困惑的原因，也可分两点来讨论：其一，就作者方面言，苏轼之有意以诗化为词，自然有其想要改变柳词的淫靡之风的一种用心。不过苏轼对词之美感特质的深层因素，却未能有深刻的认知，因此其所致力者遂仅只是内容方面的拓展，而殊不知柳词之所以引人生淫靡之诮，实在并不完全是由于其所写的内容，而同时也与其语言形式有着密切之关系，固已如本文前面之所论述。同样写懒梳妆之美女既可以有雅郑之分，所以同样写怀抱志意的诗化之作，自然也就可以有成功与失败之分了。即如苏氏自己的词作，其篇幅较短之作品，如《江城子》（老夫聊发少年狂）及同调之另一首（十年生死两茫茫）〔30〕，无论其为写出猎之豪情，或悼亡之哀思，都表现了一种近于诗体的直接感发之力量，虽缺少词体的要眇幽微之特美，然自不失为诗化之词中的佳作。至如其篇幅较长之作品，如《满庭芳》之“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙”及同调的另一首之“香叆雕盘，寒生冰筋，画堂别是风光”〔31〕，则无论其所写者之为自己的襟抱，或歌舞之宴乐，乃皆不免有浮率之病矣。私意以为此中成败之差别，实在与词调之语言形式有着很大的关系。《江城子》之词调，其格式多用三字、五字或七字句，与诗之节奏相接近，所以容易形成一种直接感发之效果，这正是此一类诗化之词之所以容易获得成功的一个主要原因。至于《满庭芳》之词调，则其格式多为四字或六字句，即使偶有七字句，但其停顿亦多为三四之节奏，与诗之七字句的四三之节奏迥然不同。如此则在篇幅较长之叙写中，既不能产生如诗之节奏的直接感发之力量，则平直的散文句式的叙写，自然就不免会产生浅露浮率之弊了。苏轼对词之拓展之所以成败互见，就正由于苏氏只注意到内容之拓展，而未能留意到语言形式与词之美感特质也有着密切之关系的缘故。不过，苏氏之长调的词虽有失败之作，但也有不少成功之作。即如《八声甘州》（有情风万里卷潮来），《水龙吟》（似花还似非花）及《永遇乐》（明月如霜）诸词〔32〕，则无论其内容之为抒怀、咏物或怀古，也无论其语言形式之为三字、五字、七字之近于诗的节奏停顿，或者为四字、六字之近于散文的节奏停顿，不仅都写得非常成功，而且还同时兼有了诗之直接感发与词之要眇深微的两种特美。这一类作品之成功，私意以为就苏轼而言，实在并非有心求之而得。因为如我们在前文所言，苏氏之拓展原来所注意的只是内容方面之开拓与改变，并未曾对词之美感特质方面加以深刻的反思。这自然是使得苏氏之拓展不免有流于失败之作的主因。但值得注意的则是，苏氏在诗化的拓展中却于无意间与词之另一种美感特质的因素有了一种微妙的巧合，那就是苏氏所自我抒写的情思，与本文前面在分析《花间》词之美感特质时所提出的属于女性之情思的特质，有了一种暗合之处。《花间》词中所写的女性情思大多是女子对男子之相思的怨情，而如果按本文前面所引的利普金氏的“弃妇”之说来看，则失志不得意的男子原来也正有着一种与之相近似的怨情。苏轼在北宋的新旧党争中，迭遭迁谪，既曾罹乌台之狱，又曾远逐海南。苏氏虽善于以旷放自解，然其内心深处亦必自有一种挫伤失志之难言的情思。所以夏敬观之评苏词，乃谓其“正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音”〔33〕。这正是苏词何以能在某些旷放的诗化之作中，却同时也兼有了词的幽微要眇之美的主要原因。也就是说苏词中的一些兼具诗与词之两种特美的成功之作，乃是由于在其情思之本质方面，原就具有了一种要眇幽微的词之特质的缘故。透过以上的论述，我们自可见到，苏氏对词的诗化之拓展，其所以不免于优劣成败互见，原来乃是由于就作者而言，苏氏本身对于词之美感特质就并没有深刻的反思与认知之故。其二，再就读者而言，则如本文前面所引的陈师道与李清照诸人，乃对苏氏的诗化之作全取否定之态度，这自然是由于此类读者对于诗化之词中也可以具有并暗含有词的要眇深微之美的一点无所认知之故。至于另一类读者，如《酒边词·序》之作者胡寅者流，则又往往对苏氏的“一洗绮罗芗泽之态，摆脱绸缪宛转之度”的作品，只注意其内容方面之拓展，乃不论其优劣成败，便都一律加以赞美〔34〕，则又是对于词之为体之以要眇深微为美，失此特美便易流于浅薄粗率之弊的一点无所认知之故。当我们对诗化之词的读者之反应也做了以上的分析之后，我们自然就可以归纳出一个结论来了。那就是诗化之词，就作者而言不免成败互见，就读者而言之不免毁誉参半，原来乃是由于作者与读者双方对词之美感特质都未能作出深刻之反思与辨析。明乎此，则诗化之词之何以会形成毁誉参半及成败互见之困惑，自然也就得到解答了。
更就赋化之词而言，此一类词之引生困惑的原因，也可以分作两方面来加以讨论：其一，就作者而言，私意以为周氏在长调慢词之写作中，其使用安排勾勒的手法，乃是有意为之的。我之为此言，还不仅只是指其安排之手法技巧之为有意，而是指其在写作长调之作品时，其所以要采用此种手法技巧，乃是出于对长调慢词之美感特质之一种体认而有心为之的。因为从周氏之词的整体成就来看，周氏并不是一位不能写出自然感发之佳作的作者，即如他所写的一些短小的令词，如其《浣溪沙》之“楼上晴天碧四垂”，《望江南》之“游伎散，独自绕回堤”，《少年游》之“南都石黛扫晴山”，《醉桃源》之“冬衣初染远山青”诸词〔35〕，就都是充满自然感发的清新流利的作品。可是当他写作长调时，则完全采用了另一种手法，不仅多以思力来安排勾勒，而且在安排勾勒中，还有一种有心要追求拗涩的意味。至于其追求拗涩的方法，则有两种情况。一则是在叙写的结构方面之追求繁复曲折，所以陈廷焯的《白雨斋词话》之评周词，即曾云“美成词，有前后若不相蒙者”，又云“美成词，操纵处有出人意表者”。〔36〕即如其最为著名的《兰陵王》一词，说者对其究竟为“行客之辞”或“送客之辞”就曾引起过不少争论。〔37〕则其结构方面之繁复曲折自可想见。再则是在音声方面之追求艰难拗涩。周氏自己通晓音律，这种追求音声之艰难拗涩的情况，在他自己所创的曲调中尤为明显。即如前文所举引之《兰陵王》一词，便不仅结构繁复，而且难于歌唱，毛alt《樵隐笔录》即曾谓此词“末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者”〔38〕。再如其另一名作《六丑·蔷薇谢后作》一词，就也以难于歌唱著称。周密《浩然斋雅谈》就曾记载说，徽宗“问《六丑》之义，莫能对时，急召邦彦问之，对曰：‘此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。’”〔39〕而且除乐调之艰涩外，周氏在四声平仄方面亦喜用拗句，夏承焘先生在《论唐宋词字声之演变》一文中，也曾提出说：“清真益出以错综变化，而且字字不苟。”又曾举引周氏词中诸拗句云：“总之，四声入词，至清真而极变化。”〔40〕虽然周氏自己对其追求拗涩的用心未曾做过任何理论的说明，但我们如果结合本文前面论及柳永一派写男女柔情之长调之易流于淫靡，与苏轼派写胸襟怀抱之长调之有时亦不免流于浅率的情形来看，我们就可以认识到长调之词之所以易于产生此两种流弊，原来自有其形式上的一些因素。那就是由于长调的句法音节，往往多近于散文化，若全以直笔叙写，则既缺少了诗的直接感发之美，也失去了词的要眇深微之美的缘故。而周氏之在结构方面之追求繁复曲折与在音声方面之追求艰难拗涩，则固应正是对于上述流弊的一种挽救之方。而且周氏身经新旧党争之变，所以他的一些对政海波澜的感慨，也就恰好借着这种繁曲拗折的形式，形成了一种要眇深微之意境。这自然是周氏的成功之所在。不过，周氏对他自己的这种安排勾勒的写作方式，既未曾有任何理论的说明，因此后世之模仿周词者，遂往往只知模仿其繁曲拗折的安排勾勒的写法，而缺少了本质的深曲的情思，于是自然就使得此类赋化之词产生了雕琢空疏之弊。这种情况当然是赋化之词在作者方面的困惑。其次，再就读者而言，如本文在前面所曾论述，中国的诗歌传统一向本是以富于直接感发之力量为美的，在此种强大的影响之下，一般读者对于赋化之词的艰涩拗折的叙写方式，自然怀有一种本能的反抗之心理，但对于周氏之所以要以此种方式写作的美感因素，却大多并不曾加以深思。直到清初的朱彝尊氏之出现，才开始对于小令与长调两种不同体式的不同的美感特质，有了初步的认知，所以朱氏乃在他的一些词论中，提出了“小令宜师北宋，慢词宜师南宋”的说法。〔41〕也就是说他已经初步认识到了小令与慢词在写作的方式上应该有所不同。只不过他所标举的慢词的模范，乃是南宋的姜夔和张炎，而对北宋的赋化之词的写作方式之创始者周邦彦竟不置一论。这就因为朱氏的词论原来受了他自己主观的一点局限，他过于重视语言的骚雅，而对于在情思方面所要求的要眇深微之本质的重要性未能有深刻的认知。周邦彦之时代较早，其词作中有一部分作品不免仍留有早期俗曲中的语言，我想这很可能是朱氏之所以将周氏之词置之不论的一个主要的原因。至于周词长调在繁曲拗折之形式中所表现的要眇深微之美，如前文之所叙及者，则反而未受到朱氏之注意，这自然不能不说是朱氏词论中的一个盲点。〔42〕而朱氏所倡导的标举姜、张的浙派之词，遂终于落入了雕砌空疏之弊，自然也就无怪其然了。不过，朱氏毕竟还注意到了慢词之写作方式应与令词有所不同的另一种美感特质。至于朱氏以后的词学家，虽然亦不乏有见之士，但真正能注意到慢词与令词在美感特质上之差别而作出明白之论述者，则极为罕见。其后常州派词学家张惠言的词论，虽有心要纠正朱氏所倡导之浙派末流的雕砌空疏之弊，从而提出了重视内容的比兴寄托之说，但因张氏对于歌咏之词与赋化之词之不同的写作方式和不同的美感特质未能作深入的辨别，因此遂不免误用同一的方法来诠释两类性质完全不同的作品，对于一些本无托意但在美感特质上富于要眇深微之意味的歌咏之词，也按赋化之词有心安排勾勒的另一种要眇深微的用意之作来加以比兴寄托的解说〔43〕。所以张氏之说虽然掌握了词之为体的一种要眇深微的美感品质，却终不免受到了牵强比附的讥评。这当然是由于张氏对诗化之词与赋化之词的美感品质未能善加辨别之故。至于其后之王国维，则是对于歌咏之词中所无意流露的要眇深微引人生言外之想的意蕴，极有体会的一位词学家，他对北宋晏、欧诸家之伤春怨别的小词所作出的“成大事业大学问之三种境界”及“忧生”与“忧世”之说，都显示出了他对此种特美的一种深切的体会，而且他还曾提出了“遽以此意解说诸词，恐晏、欧诸公所不许也”之不必指为作者之用心的一种通达的观点。〔44〕而也就正因为王氏对于歌咏之词之特美既有此深切之体会，又有此通达之观点，所以他才对张惠言之以比兴寄托来评说歌咏之词的说法，提出了“深文罗织”〔45〕的讥评。然而可惜的则是，王氏对歌咏之词的特美虽然深有体会，可是对于赋化之词的特美则全然不能欣赏，那就因为王氏对于长调慢词之不得不以赋化之笔法来完成其美感特质的一点未能有所认知之故。经过以上的讨论，我们对于赋化之词中所引出的一些困惑，当然也就得到解答了。
以上是近年来我对于中国的词这种文学体式，在其演进和发展中所形成的一些困惑之问题的一点反思。简单地写下来，向爱好词与词学的一些朋友们请求指教。
1997年3月6日完稿于加拿大之温哥华
原文发表于1998年4月之《燕京学报》新四期
注 释
〔1〕魏泰：《东轩笔录》卷五，页337，见《笔记小说大观》第28编，第1册。
〔2〕胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》卷二六，页178，北京：人民文学出版社，1962。
〔3〕释惠洪：《冷斋夜话》卷十，见《笔记小说大观》第22编，第1册，页642。
〔4〕张舜民：《画墁录》，引自许士鸾《宋艳》卷五，同上书第6册。
〔5〕王国维：《人间词话》，见《词话丛编》第5册，页4242。
〔6〕陈师道：《后山诗话》，见《笔记小说大观》第9编，第6册，页3671—3672。
〔7〕胡仔：《苕溪渔隐丛话·后集》卷三三，页254，北京：人民文学出版社，1962。
〔8〕刘勰：《文心雕龙·明诗》，见周振甫《文心雕龙注释》，页48，北京：人民文学出版社，1981。
〔9〕钟嵘：《诗品·序》，见古直《钟记室诗品笺》，页16，台北：广文书局，1968。
〔10〕刘勰：《文心雕龙·铨赋》，见周振甫《文心雕龙注释》，页80，北京：人民文学出版社，1981。
〔11〕叶嘉莹：《论吴文英词》，见《灵谿词说》，页489—506，上海：上海古籍出版社，1987。
〔12〕叶嘉莹：《论浙派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》，《中国文化》1995年第11期。
〔13〕叶嘉莹：《常州词派比兴寄托之说的新检讨》，见《迦陵论词丛稿》，页317，上海：上海古籍出版社，1980。
〔14〕陈振孙：《直斋书录解题》卷二一，页581，长沙：商务印书馆，1939。
〔15〕见《词学季刊》三卷三号，页55，台北：学生书局，1967年影印本。
〔16〕《花间集·序》，见华连圃《花间集注》，页1，上海：商务印书馆，1935。
〔17〕叶嘉莹：《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》，见《词学古今谈》，页441，台北：万卷楼图书公司，1992。
〔18〕Leslie Fieldler, Love and Death in the American Novel, New York: Stein and Day, 1966.
〔19〕Mary Anne Ferguson, Images of Women in Literature, 4th ed. , Honghton Mittlin Co. ,1986.
〔20〕任二北：《敦煌曲校录》，页58—59，上海：上海图书公司，1955。
〔21〕曹植：《七哀诗》及《杂诗》，见黄节《曹子建诗注》页2、页9，上海：商务印书馆，兼葭楼丛书本，1930。
〔22〕叶嘉莹：《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》，见《词学古今谈》，页467，台北：万卷楼图书公司，1992。
〔23〕同上书，页468。
〔24〕Toril Moi, Sexual/Textual Politice: Feminist Literary Theory, London & New York: Routledge,1988.
〔25〕叶嘉莹：《谈吟诵之传统与诗歌之感发作用》，台北：《中外文学》第251期，1992。
〔26〕郭绍虞：《永明声病说》，见《照隅室古典文学论集》上编，页224，上海：上海古籍出版社，1983。
〔27〕王炎：《双溪诗余·自序》，见《唐宋词集序跋汇编》，页170，台北，商务印书馆，1993。
〔28〕王国维：《人间词话》，见《词话丛编》第5册，页4258，北京：中华书局，1986。
〔29〕缪钺：《诗词散论》，页3，香港：太平书局，1962。
〔30〕见《全宋词》第1册，页299—300，北京：中华书局，1965。
〔31〕同上书，页278。
〔32〕见《全宋词》第1册，页297，277—302，北京：中华书局，1965。
〔33〕龙榆生：《唐宋名家词选》，引《吷庵手批东坡词》，香港：商务印书馆，1958。
〔34〕胡寅：《酒边词·序》，见《宋六十名家词》，汲古阁校选味闲轩藏版，第2集，第5册，页2b。
〔35〕见《全宋词》第2册，页600、页599—607，北京：中华书局，1965。
〔36〕《白雨斋词话足本校注》册上，页79—83，济南：齐鲁书社，1983。
〔37〕同上书，页76—78。
〔38〕同上。
〔39〕周密：《浩然斋雅谈》卷下，页46，上海：商务印书馆，《丛书集成初编》第2541册，1936。
〔40〕夏承焘：《唐宋词论丛》，页67、页76，北京：中华书局，1965。
〔41〕见朱彝尊《鱼计庄词·序》，《水村琴趣·序》及《书〈东田词〉卷后》等文字中。《曝书亭集》卷四十，页665、页666及卷53，页860，台北：商务印书馆，1966。
〔42〕 叶嘉莹：《论浙派创始人朱彝尊之词与词论及其影响》，《中国文化》1995年第11期。
〔43〕如张惠言《词选》对温庭筠《菩萨蛮》、欧阳修《蝶恋花》及苏轼《卜算子》诸词之解说，见《词话丛编》第2册，页1609、页1613及1614。
〔44〕王国维：《人间词话》，见《词话丛编》第5册，页4244及4245，北京：中华书局，1986。
〔45〕同上书，页4246。
