前 言
近几年来，我因为曾多次回国讲学及从事科研活动，常与国内青年同学们有所接触。从他们与我的谈话中，我深深地感受到目前青年们的趋势，乃是对于求新的热衷和对于传统的冷漠。作为一个多年来从事古典诗歌之研读与教学的工作者，我对他们的这种态度，可以说是一则以忧，一则以喜。忧的是古典诗歌的传承，在此一代青年中已形成了一种很大的危机；而喜的则是他们的态度也正好提醒了我们对古典的教学和研读都不应该再因循故步，而面临了一个不求新不足以自存的转折点。而这其实也可以说正是一个新生的转机。因为现在毕竟已进入到一个一切研究都需要有世界性之宏观的信息的时代，我们自然也应该把我们的古典诗歌的传统放在世界文化的大坐标中去找寻一个正确的位置。只是这种位置的寻觅，却既需要对中国传统有深刻的了解，也需要对西方理论有清楚的认识。我个人自惭学识浅薄，无力对中国古典文化在世界文化中的位置作出全面正确的比较和衡量。只是近年来我因偶然的机缘，既曾撰写了一系列有关唐宋名家词的专论，又撰写了一系列试用西方文论来探讨王国维词论的随笔。在写作过程中对于中国词学与王国维的词论颇有一点小小的心得，以为中国传统词学及王国维对词的评赏方式，都与西方近代的文论有某些暗合之处。只是我在撰写那些专论时既曾为体例所限，在撰写那些随笔时又曾为篇幅所限，都未能对自己的想法畅所欲言，因此才又撰写了这一篇文稿，希望能通过西方理论的观照，对中国词学传统与王国维的词论作出一种反思，以确定其在世界性文化的大坐标中的地位究竟何在。不过，本文的题目既原是一个截搭题，因此为行文方便计，遂将之分为了三个探讨的层次。第一部分为“从中国词学传统看词之特质”，第二部分为“王国维对词之特性的体认——我对其境界说的一点新理解”，第三部分为“从西方文论看中国词学”。本来，以上三个层次，每一层次都可写为一篇专论来加以探讨；只是本文之主旨既在作宏观的反思，而且其中某些个别的问题，我在近年所撰写的文稿中也已有相当的讨论，因此本文乃但以扼要之综述为主，其间有些我已在其他文稿中探讨过的问题，就只标举了已发表过的文题和书目，请读者自己去参看，而未再加以详述，这是要请读者加以谅解的。至于我这种观照和反思的方式之是否可行，以及我所推衍出来的结论之是否切当，自然更有待于读者们的批评和指正。我只不过是把个人的一点想法试写下来，提供给和我一样从事古典诗歌之研读和教学的朋友们作为参考而已，因写此前言如上。
一 从中国词学之传统看词之特质
词，作为中国文学中之一种文类，具有一种极为特殊的性质。它是突破了中国诗之言志的传统与文之载道的传统，而在歌筵酒席间伴随着乐曲而成长起来的一种作品。因此要想对词学有所了解，我们就不得不先对词学与诗学之不同先有一点基本的认识。一般说来，中国诗歌之传统主要乃是以言志及抒情为主的。早在今文《尚书·尧典》中，就曾有“诗言志”之说；《毛诗·大序》中亦曾有“诗者，志之所之”及“情动于中，而形于言”之说。本来关于这些“言志”与“抒情”之说，历来的学者已曾对之做过不少讨论，朱自清先生的《诗言志辨》就是其中一种考辨极详的重要著作，因此本文并不想再对此多加探讨。我们现在所要从事的，只是想要从诗学的“言志”与“抒情”之传统，提出诗学与词学的一点重要区别而已。私意以为在中国诗学中，无论是“言志”或“抒情”之说，就创作之主体诗人而言，盖并皆指其内心情志的一种显意识之活动。郑玄对《尧典》中“诗言志”一句，即曾注云：“诗所以言人之志意也。”孔颖达对《毛诗·大序》中“诗者，志之所之也”一句，亦曾疏云：“诗者，人志意之所之适也”；又对“情动于中，而形于言”一句，亦曾疏云：“情谓哀乐之情，中谓中心，言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。”据此看来，可见诗学之传统乃是认为诗歌之创作乃是由于作者先有一种志意或感情的活动存在于意识之中，然后才写之为诗的。这是我们对中国诗学之传统所应具有的第一点认识。其次则是中国诗学对于诗中所言之“志”与所写之“情”，又常含有一种伦理道德和政教之观念。先就“言志”来看，中国一般所谓“志”本来就大多意指与政教有关的一些理想及怀抱而言。即如《论语·公冶长》篇即曾记载孔子与弟子言志的一段话。另外在《论语·先进》篇也曾记载有“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”，孔子令他们各谈自己的理想怀抱的一段话，而结尾处孔子却说是“亦各言其志也”。这些记述自然都足可证明中国传统中“言志”之观念，乃是专指与政教有关之理想怀抱为主的。在《诗经》中明白谈到作诗之志意的，据朱自清先生《诗言志辨》之统计共有十二处。如“家父作诵，以究王讻”及“作此好歌，以极反侧”之类，其诗中所言之志莫不有政教讽颂之意更是明白可见的。至于就抒情而言，则《论语·为政》也曾记有孔子论诗的“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”之言。《毛诗·大序》更曾有“发乎情，止乎礼义”之言。《礼记·经解》篇论及诗教，也曾有“温柔敦厚”之言。这些记述自然也足可证明纵然是“抒情”之作，在中国诗学传统中，也仍是含有一种伦理教化之观念的。然而词之兴起，却是对这种诗学之传统的一种绝大的突破。下面我们就将对词之特质与词学之传统略加论述。
所谓“词”者，原本只是隋唐间所兴起的一种伴随着当时流行之乐曲以供歌唱的歌辞。因此当士大夫们开始着手为这些流行的曲调填写歌辞时，在其意识中原来并没有要藉之以抒写自己之情志的用心。这对于诗学传统而言，当然已经是一种重大的突破。而且根据《花间集·序》的记载，这些所谓“诗客曲子词”，原只是一些“绮筵公子”在“叶叶花笺”上写下来，交给那些“绣幌佳人”们“举纤纤之玉手、拍按香檀”去演唱的歌辞而已。因此其内容所写乃大多以美女与爱情为主，可以说是完全脱除了伦理政教之约束的一种作品。这对于诗学传统而言，当然更是另一种重大的突破。然而值得注意的则是，这些本无言志抒情之用意，也并无伦理政教之观念的歌辞，一般而言，虽不免浅俗淫靡之病，但其佳者则往往能具有一种诗所不能及的深情和远韵。而且在其发展中，更使某些作品形成了一种既可以显示作者心灵中深隐之本质，且足以引发读者意识中丰富之联想的微妙的作用。这可以说是五代及北宋初期之小词的一种最值得注意的特质（请参看拙撰《唐宋词名家论稿》中论温、韦、李、大晏、欧阳诸家词之文稿）。这种特质之形成，我以为大约有以下几点原因：其一是由于词在形式方面本来就有一种伴随音乐节奏而变化的长短错综的特美，因此遂特别宜于表达一种深隐幽微的情思；其二则是由于词在内容方面既以叙写美女及爱情为主，因此遂自然形成了一种婉约纤柔的女性化的品质；其三则是由于在中国文学中本来就有一种以美女及爱情为托喻的悠久的传统，因此凡是叙写美女及爱情的辞语，遂往往易于引起读者一种意蕴深微的托喻的联想；其四则是由于词之写作既已落入了士大夫的手中，因此他们在以游戏笔墨填写歌辞时，当其遣词用字之际，遂于无意中也流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵之本质。以上所言，可以说是歌辞之词在流入诗人文士手中以后之第一阶段的一种特美。不过这些诗人文士们既早已经习惯了诗学传统中的言志抒情的写作方式，于是他们对词之写作遂也逐渐由游戏笔墨的歌辞而转入了言志抒情的诗化的阶段。苏轼自然是使得词之写作“一洗绮罗芗泽之态”，脱离了歌筵酒席之艳曲的性质，而进入了诗化之高峰的一位重要的作者。只是苏氏的诗化之演进，在当时却并未被一般其他作者所接受，而一直要等到南宋时张孝祥、陆游、辛弃疾、刘克庄、刘过等人的出现，这种“一洗绮罗芗泽之态”“于翦红刻翠之外，屹然别立一宗”的超迈豪健的抒写怀抱志意的作品才开始增多起来。不过值得注意的则是，这一派作品实在又可分为成功与失败两种类型。关于此一类词的递变之迹象，及其成功与失败之因素，我在《论苏轼词》、《论陆游词》及《论辛弃疾词》诸文稿中，也都已曾分别有所论述（均见《唐宋词名家论稿》）。约而言之，则此一派中凡属成功之作大多须在超迈豪健之中仍具一种曲折含蕴之美。因此近人夏敬观评苏词，即曾云：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。”陈廷焯论辛词，亦曾云：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”凡在内容本质及表现手法上都能达到此种虽在超迈豪健中也仍有曲折含蕴之致的，自然是此一派中的成功之作。我在《论苏轼词》中所举的《八声甘州》（有情风万里卷潮来），在《论辛弃疾词》中所举的《水龙吟》（举头西北浮云）及《沁园春》（叠嶂西驰），这些作品自然都可作为此一类成功之词的例证。至于属于失败一类的作品，则大多正由于缺少此一种曲折含蕴之美而伤于粗浅率直。因此谢章铤在其《赌棋山庄词活》中就曾说：“学稼轩要于豪迈中见精致。近人学稼轩只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。”可见词虽在诗化以后，纵使已发展出苏、辛一派超迈豪健之作，而其佳者也仍贵在有一种曲折含蕴之美，这正是词在第二阶段诗化以后而仍然保有的一种属于词之特质的美。其后又有周邦彦之出现，乃开始使用赋笔为词，以铺陈勾勒的思力安排取胜，遂使词进入了发展的第三阶段，而对南宋之词产生了重大的影响。当时的一些重要词人，如史达祖、姜夔、吴文英、周密、王沂孙、张炎诸作者，可以说无一不在周氏影响的笼罩之下。这一派作品不仅与前二阶段的风格有了极大的不同，而且更对中国诗歌之传统造成了另一种极大的突破。如果说第一阶段的歌辞之词是对诗学传统中言志抒情之内容及伦理教化之观念等意识方面的突破，那么此第三阶段的赋化之词，则可以说主要是对于诗学传统中表达及写作之方式的一种突破。早在《论周邦彦词》一文中，我对于这一种突破也已曾有过相当详细的讨论（见《唐宋词名家论稿》），约而言之，则中国诗歌之传统原是以自然直接的感发之力量为诗歌中之主要质素的。刘勰《文心雕龙·明诗》就曾明白提出说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品·序》也曾明白提出说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”可见无论就创作时情意之引发或创作时表达之方式言，中国传统乃是一向都以具含一种直接的感发力量为主要质素的。其后至唐五代歌辞之词的出现，在内容观念上虽然突破了诗歌之言志抒情与伦理教化之传统，然而在写作方式上则反而正因其仅为歌酒筵席间即兴而为的游戏笔墨，因此遂更有了一种不须刻意而为的自然之致。而也就正因其不须刻意的缘故，遂于无意中反而表露了作者心灵中一种最真诚之本质，而且充满了直接的感发的力量。然而周邦彦所写的以赋笔为之的长调，却突破了这种直接感发的传统，而开拓出了另一种重视以思力来安排勾勒的写作方式，而这也就正是何以有一些习惯于从直接感发的传统来欣赏诗词的读者们，对这一类词一直不大能欣赏的主要缘故。而且这一类赋化的词也正如第二类诗化的词一样，在发展中也形成了成功与失败的两种类型。其失败者大多堆砌隔膜，而且内容空洞，自然绝非佳作。至其成功者则往往可以在思力安排之中蕴涵一种深隐之情意。只要读者能觅得欣赏此一类词的途径，不从直接感发入手，而从思力入手去追寻作者所安排的蹊径，则自然也可以获致其曲蕴于内的一种深思隐意。这可以说是词之发展在进入第三阶段赋化以后而仍然保留的一种属于词之曲折含蕴的特美。我在《论周邦彦词》一文中所举出的《兰陵王》（柳阴直）、《渡江云》（晴岚低楚甸），及在《论吴文英词》和《谈梦窗词之现代观》二文中所举出的《齐天乐》（三千年事）、《八声甘州》（渺空烟）、《宴清都》（绣幄鸳鸯柱），以及在《论王沂孙咏物词》和《碧山词析论》二文中所举出的《天香》（孤峤蟠烟）、《齐天乐》（一襟余恨宫魂断）诸词（请参看《迦陵论词丛稿》及《唐宋词名家论稿》），可以说就都是属于这一派以思力安排为之的赋化之词中的成功之作。而在以上所述及的由歌辞之词变而为诗化之词，再变而为赋化之词的演进中，有一位我们尚未曾述及的重要作者，那就是与以上三类词都有着渊源影响之关系而正处于演变之枢纽的人物——柳永。柳词就其性质言，固应仍是属于交付乐工歌女去演唱的歌辞之词，这自然是柳词与第一类词的渊源之所在，只不过柳词在表达之内容与表现之手法两方面，却与第一类词已经有了很大的不同。先就内容看，柳词之一部分羁旅行役之作，就已经改变了唐五代词以闺阁中女性口吻为主所写的春女善怀之情意，而代之以出于游子之口吻的秋士易感的情意。并且在写相思羁旅之情中，表现了一份登山临水的极富于兴发感动之力量的高远的气象。这可以说是柳词在内容方面的主要开拓。再就表现之手法而言，则柳词既开始大量使用长调的慢词，因此在叙写时自然就不得不重视一种次第安排的铺陈的手法。王灼《碧鸡漫志》即曾称柳词“序事闲暇，有首有尾”，周济《介存斋论词杂著》亦曾称柳词“铺叙委婉”，这种重视安排铺叙的写作方式，自然可以说是柳词在表现手法方面的一种重要开拓。而这两方面的开拓，遂影响了苏轼与周邦彦这两位在词之演进中开创了两派新风气的重要作者。关于此种影响及演变，我在《论柳永词》、《论苏轼词》、《论周邦彦词》诸文稿中，也都已曾有所讨论（均见《唐宋词名家论稿》）。约而言之，则苏轼乃是汲取了柳词中“不减唐人高处”之富于感发之力的高远的兴象，而去除了柳词的浅俗柔靡的一面，遂带领词之演进走向了超旷高远而富于感发之途，使之达到了诗化之高峰。至于周邦彦则是汲取了柳词之安排铺叙的手法，但改变了柳词之委婉平直的叙写，而增加了种种细致的勾勒和错综的跳接，遂使词走向了重视思力之安排，以勾勒铺陈为美的赋化之途，并且对南宋一些词人产生了极大之影响。
以上我们既然对唐五代及两宋词在发展演进中所形成的几种重要词风，都已作了简单的介绍，现在我们就可以把此数种不同词风的作品结合词学评论之传统略加归纳了。约而言之，第一类歌辞之词，其下者固不免有浅俗柔靡之病，而其佳者则往往能在写闺阁儿女之词中具含一种深情远韵，且时时能引起读者丰富之感发与联想；第二类诗化之词，其下者固在不免有浮率叫嚣之病，而其佳者则往往能在天风海涛之曲中，蕴涵有幽咽怨断之音，且能于豪迈中见沉郁，是以虽属豪放之词，而仍能具有曲折含蕴之美；至于第三类赋化之词，则其下者固在不免有堆砌晦涩而内容空乏之病，而其佳者则往往能于勾勒中见浑厚，隐曲中见深思，别有幽微耐人寻味之意致。以上三类不同之词风，其得失利弊虽彼此迥然相异，然而若综合观之，则我们却不难发现它们原有一个共同的特点，那就是三类词之佳者莫不以具含一种深远曲折耐人寻绎之意蕴为美。这种特美，历代词评家自然也早就对之有所体认。只可惜却都未能将此三类词综合其异同作出理论性的通说，因而便只能提出一些片段的抽象而模糊的概念。即如李之仪在其《跋吴思道小词》（见《姑溪居士文集》卷四十）一文中，就已曾提出说：“长短句于遣词中，最为难工，自有一种风格。”又赞美北宋初期大晏、欧阳诸人之词，谓其“语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉”。此外如黄昇在其《唐宋诸贤绝妙词选》（卷一）于所选唐人词之前有一短序，亦曾赞美唐人之小词，谓其“语简而意深，所以为奇作也”。从这些话读者自不难看出，他们对词之特美都已经有了相当的体认，只不过他们的体认仍只是一种模糊的概念，而且所称美者也只限于唐五代及北宋初期一些短小的令词之特色而已，而并未及于长调之慢词。此盖因慢词在篇幅方面既有所拓展，乃不得不重视铺叙之安排，于是前一类短小之令词的语简意深含蕴不尽的特美，遂难以继续保存。因此以长调写为豪放之词者，在难于含蕴的情况下，其失败者乃不免流入于粗率质直；而以长调写为婉约之词者，在难于含蕴的情况下，其失败者乃不免流入于平浅柔靡。一般人既看到了豪放一派之末流的粗率质直之弊，于是遂以为词本不宜于豪放，即如王炎在其《双溪诗余·自叙》中，就曾经提出说：“夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，唯婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。”又有人看到了婉约一派之末流的浅俗柔靡之失，于是遂欲在写作方式上追求典雅深蕴之安排以为挽救。这正是何以周邦彦以思力安排为之的一类词乃在南宋形成了极深远之影响的缘故。因此张炎之《词源》及沈义父之《乐府指迷》两家词论，遂并皆注重写作之安排的技巧，即如二家之论起结与过片之关系、论字面之锻炼、论句法之安排、论咏物之用事，凡此种种，盖莫不属于安排之技巧。而且二家论词都对柳永之俗词及苏、辛之末流的豪气词表现了不满。于是张炎乃推重姜夔而倡言“清空”，沈义父则取法吴文英而倡用“代字”。推究其立论之本旨，私意以为二家之说盖亦皆有见于词之佳者应具有一种含蕴深远耐人寻绎之特美。故张氏言“清空”，盖取其有超妙之远韵；沈氏倡“代字”，盖取其有深曲之意致。唯是二人之立论皆过于偏重表现之技巧，而对情意之本质则未能予以适当之重视。因此张氏甚至对辛弃疾的“豪气词”也予以贬低，以为是“戏弄笔墨为长短句之诗耳”，谓其“非雅词也”，而殊不知苏、辛词之佳者，原来也都在其能于超旷豪放中，而仍具有一种含蕴深远耐人寻绎的属于词之特美。只不过由于苏、辛二人之达致此种特美之境界，主要乃在其情意之本质，而不重在安排之技巧而已。
关于苏、辛二家词之佳处所在，我于《论苏轼词》及《论辛弃疾词》二文中，都已曾论述及之（见《唐宋词名家论稿》）。简言之，则苏词之所以能含蕴深远者，乃由于苏氏在本质中原来就具有儒家忠义之天性及道家超旷之襟怀的两种质素。因此苏词之佳者才能在天风海涛之曲中蕴涵有幽咽怨断之音。至于辛词之所以能具含曲折深蕴之美者，则由于辛氏内心中一直有两种力量的盘旋激荡，一方面是源于他自己的带着家国之恨而欲有所作为的奋发的动力，另一方面则是来自外界的摈斥谗毁的强大的压力，因此辛词才能在豪壮中见沉郁。像这种从本质中表现出来的曲折深蕴耐人寻绎的作品，可以说是诗化之词中的一种特美，而这种美自然不是只在技巧上讲求就可以达致的。所以谢章铤《赌棋山庄词话》乃谓“读苏、辛词，知词中有人，词中有品”，刘熙载《艺概·词概》亦曾谓“苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚”。张炎及沈义父二家之词论则是只见到了学苏、辛之末流的粗率之病，而未能见到此一派词之佳作其真正的特美之所在，所以对苏、辛之个别词句虽亦有所赞美，但在立论中乃但知重视以安排之技巧来避免淫靡浅率之失，反而对词中最重要的情意之本质方面不免忽略了。而另外与南宋时代相当的北方之金元，则盛行受苏轼影响之豪放词，其中最重要的作者元好问即曾极力推崇苏词，其论词亦重视本质而轻视技巧。即如其在《新轩乐府引》中，便曾提出说：“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。”至元氏之所自作，则亦能于“疏放之中，自饶深婉”（刘熙载《艺概》卷四《词曲概》）。此盖亦由于其个人之才性及身世之遭遇使然，因而乃将“神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词”（况周颐《蕙风词话》卷三）。是亦正如苏、辛二家能在本质中含有一种合乎词之特质的曲折深蕴之美者。只是就其词论而言，则是竟将词与诗等量齐观，是则对词之特质，便未免缺乏深切之体认矣。其后至于明代，则不仅在创作方面呈现了衰退现象，就是在词论方面也并没有什么杰出的见解。如陈霆的《渚山堂词话》、杨慎的《词品》、王世贞的《弇州山人词评》等著作，除去对个别词之评说偶有不同之见解外，一般而言，其论词之见则大多推重婉约之作。即如王世贞对苏、辛二家虽亦颇知欣赏，却终以其为次等之变调。王氏曾综论词之特质，谓“词须宛转绵丽，浅至儇俏……至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次”，又云“长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也”。像这些词论，其所称美的婉约之作，自然是具有词之曲折深蕴之特质的作品，然而若只知赞美外表上婉约的作品，而不能从根本上认识词之所以形成委婉曲折之美的多种质素之所在，且不能从词之演进中通观其不同之特色与渊源，则其所论自然就不免有失于浅薄褊狭之处矣。至于清代，则一向被人目为词之复兴的时代，不仅作者辈出，蔚然称盛，即以词论言，亦颇能探隐抉微，各有专诣。本文为篇幅限制，不能作普遍周详之讨论，兹仅就其最重要者言之。
一般论者大多将清词分为浙西、阳羡及常州三派：浙西标准姜、张之骚雅，以朱彝尊为领袖；阳羡则崇尚苏、辛之豪放，以陈维崧为领袖；常州则倡言比兴寄托，以张惠言为领袖。在此三派中，阳羡一派之创作成就虽亦颇有可观，但未曾在理论方面有所建树，姑置不论；至于浙西及常州二派则不仅皆在理论方面有所建树，而且在相异之论点中，也颇可以觇见其渊源影响之迹。约而言之，则浙西一派之词论主要盖继承南宋张炎之余绪，以清空骚雅为宗旨而推尊姜、张。关于张炎词论之得失，我们在前面已曾论述及之，自不须更为重复。而值得注意的则是浙西一派在继承南宋词论之余，自己又衍生出来的几点见解：其一是朱彝尊在主张“词以雅为尚”（《乐府雅词·跋》）之余，又曾提出了“假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”（《红盐词·序》）之说；其次是浙派继起的厉鹗则在倡言雅正之时，更结合了尊体之说，谓“词源于乐府，乐府源于诗，四诗大小雅之材合百有五，材之雅者，风之所由美，颂之所由成。由诗而乐府而词，必企夫雅之一言而可以卓然自命为作者。……词之为体委曲啴缓，非纬之以雅，鲜有不与彼俱靡而失其正者矣”（《群雅词集·序》）。这些说法自有许多不甚周全之处，本文现在对此不暇详论，兹仅就其对词之特质之体认，及其在词学发展中之作用言之。本来如我们在前文论述唐五代词之特质时，已曾言及词之易于引发读者的托喻之想；只不过早期的作者及评者都未曾在显意识中标举过此种托喻之用心。其后南宋之刘克庄在其《题刘叔安感秋八词》一文中，虽曾提出了“藉花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以写放臣逐子之感”之说，然而也不过只是对刘叔安个别作品的一种看法而已，并未曾标举之为论词之标准。而且终有宋之一代，这种以喻托说词的观念并未曾正式成立，这正是何以南宋后期之张炎及沈义父二人虽分别写了论词之专著，然而并未曾有一语及于托喻的缘故，此盖亦由于词在当时仍是可以合乐而歌的一种歌曲，所以张、沈之论词乃多偏重于其乐歌之性质及写作之技巧，而并未曾标举出什么比兴寄托之说。至于清代，则词既失去了可以歌唱的背景，而成为了一种单纯的案头之文学，于是乃由南宋词论的雅正之说，及身经南宋败亡的一些作者如王沂孙诸人的寄托之作，而推演出托喻及尊体之观念，这自然是词学在演进之中的一种极可注意的现象。因而其后遂有常州派词论之兴起。常州派词论一方面虽然对浙西词派末流的浮薄空疏之弊颇有微词，而另一方面则其比兴寄托之说，实在也未尝不受有浙西派的某些启发和影响。只不过浙西词论主要仍以追求雅正为主，其偶然发为托喻及尊体之言，实在只是想要为其雅正之说找到更多一点依据而已。这正是何以浙西词派之末流在一意追求雅正之余，终不免流入于浮薄空疏之弊的缘故，以至于常州词派则竟以比兴寄托作为评词的主要标准。关于常州派词论的得失利弊，我在多年前所写的《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中，对之已曾有相当详细的论述。现在我们就将把此一派词论，也放在本文所讨论的词学之传统中来再做一次观察。张惠言对词之为义所提出的“意内而言外谓之词”及“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”的说法，就词之本为歌辞的性质而言，自然乃是一种牵强比附之说；然而若就词之贵在有一种曲折含蕴之美，而且足以引起读者的联想及寻味的特质来看，则张氏所说便也未尝不是对词之此种特质的一种有见之言，只可惜张氏所说过于牵强比附而全无理论的逻辑，因此乃存在不少引人讥议之处。不过正因其所说既未始无见而又不够完美，因此才引起了后人不少的思索和反省，于是常州派继起的周济和谭献两家，才提出了不少更为精辟的词论。最值得注意的，我以为乃是周济所提出的“有无”及“出入”之说，周氏在《介存斋论词杂著》中曾提出说：“初学词求有寄托，有寄托，则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。”周氏又在《宋四家词选·目录序论》中曾提出说：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斲蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。”关于这两段话，我在多年前所写的《常州词派》一文中，已曾就作者与读者两方面对之作过分析和说明（见《迦陵论词丛稿》）。总之，依周氏之说，则作者在写词之际既可以由其“入”与“有”之说而避免了浮靡空率之病；又可以由其“出”与“无”之说而不致过分被狭隘的寄托之说所拘限，这自然较之张惠言的死于句下的说法要活泼和高明得多了。而就读者而言，则更可以因其“临渊窥鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西”的感发和联想，而对作品作出“仁者见仁，知者见知”的各种不同的解说，这自然就更为后来之以比兴寄托说词者，开启了一个广大的法门。于是谭献在《复堂词录·序》中，就曾推衍周氏之说而更提出了“甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的说法。如此则说词者之联想遂得享有绝大之自由，而不致再有牵强比附之讥，这自然是常州派词论的一大拓展。只不过周、谭二氏毕竟未能脱除张惠言的影响，因此其联想乃莫不以比兴为依归，这就未免仍有其局限之处了。除去周济、谭献二家之说以外，其他时代较晚的清代词评家，大多也曾受有常州派词论之影响，本文在此不暇详说，现在只能对各家词论简述其要旨：即如丁绍仪在其《听秋声馆词话》中，曾提出过“语馨旨远”之说，江顺诒在其《词品二十首》中，曾提出过“诗尚讽谕，词贵含蓄”之说，谢章铤在其《赌棋山庄词话》中，曾提出过“即近知远，即微知著”之说，刘熙载在其《艺概·词概》中，曾提出过“空中荡漾，最是词家妙诀”之说，蒋敦复在其《芬陀利室词话》中曾提出过“以有厚入无间”之说，陈廷焯在其《白雨斋词话》中，曾提出过“沉郁顿挫”之说，沈祥龙在其《论词随笔》中，曾提出过“词贵意藏于内，而述离其言以出也”之说，况周颐在其《蕙风词话》中，曾提出过“重、拙、大”之说，陈洵在其《海绡说词》中曾提出过“词笔莫妙于留”之说。归纳以上各家之论，私意以为首先我们应该分别从两个方面来看，其一是自其同者而视之，则我们就会发现他们对于词之曲折深蕴之特美，都有一份共同的体认；其次再就其异者而视之，则我们又会发现他们对词之所以形成此种特美之质素，却各有不同的看法。关于这方面的差别，我以为大概可以分为三类：一类是尊仰张惠言及周济之说，对词之曲折深蕴之美常以比兴寄托为之解释者，刘熙载、蒋敦复、陈廷焯、沈祥龙、陈洵诸家属之；再一类是虽亦推重常州之词论，却反对其拘执，因之各有不同之见者，丁绍仪、江顺诒、谢章铤诸家属之；更有一类则是虽曾自常州词论得到启发，而其立说乃完全不为常州之论所局限者，况周颐属之（本文为篇幅所限，但能略述其概要如此，他日有暇，当再分别详论）。以上所述，乃是我们对于自两宋以迄晚清之词学的一个极简单的介绍，有了此种认识，我们就既可以在下一节中把王国维的词论放在这个历史的演进结构中，对其得失长短之所在，作出更为正确的衡量，也可以在下一节中在西方理论的观照中，对中国词学作出更为正确的反思了。
二 王国维对词之特质的体认——我对其境界说的一点新理解
从上一节对中国词学之简单的介绍中，我们已可以约略看到词学之发展中的一些重要迹象。其一是词学家们对于词之曲折深蕴耐人寻绎的特质，越来越有了明白的反省和认识；其二则是对于词中之此种特质应如何加以发掘和诠释的问题，也越来越有了更为深入的思索。而更值得注意的则是，词学发展到了此一阶段的晚清时代，中国的固有文化又受到了西方文化的一次重大的冲击。而王国维的《人间词话》就正是在此种历史背景中所写成的一册极值得注意的论词专著。因此在王氏之《词话》中，我们遂可以发现其既有对传统词学的继承和突破，也有对西方理论的接受和融会。关于王氏之文学批评中此种旧修养与新观念的结合，我在多年前所写的《王国维及其文学批评》一书中，已曾有过相当详细的论述。当时我既曾自其早期之杂文中，为之归纳出了有关文学批评的几点重要概念；又曾自其《人间词话》中，为之归纳出了一套简单的理论体系；而且在讨论其《词话》时，还曾将之分为了批评之理论与批评之实践两大部分。约而言之，则我以为其《词话》中之第一则至第九则，乃是王氏对其评词之标准的一种理论性的标示：第一则提出“境界”一词为评词之基准。第二则就境界之内容所取材料之不同，提出了“造境”与“写境”之说。第三则就“我”与“物”之间的关系之不同，分别为“有我之境”与“无我之境”。第四则说明“有我”与“无我”两种境界其所产生之美感有“优美”与“宏壮”之不同，是对于第三则的一种补充。第五则论写作之材料可以或取之自然或出于虚构，又为第二则“造境”与“写境”之补充。第六则论“境界”非但指景物而言，亦兼指内心之感情而言，又为对第一则“境界”之说的补充。第七则举词句为实例，以说明如何使作品中之境界得到鲜明之表现。第八则论境界之不以大小分优劣。第九则为境界之说的总结，以为“境界”之说较之前人之“兴趣”、“神韵”诸说为探其本。关于此数则词话所标举的几项重要论点，我当时都曾就中国固有之传统及外来理论之影响两方面对之作过相当的论析。因此本文对以上诸点遂不拟再作重复的讨论。我现在所要提出来一谈的，乃是我近来对王氏词论的一点新的认识和理解。
首先我要提出来一谈的乃是我对王国维所标举的“境界”一词的一点新的理解。本来早在多年前当我撰写《王国维及其文学批评》一书时，在《对“境界”一词之义界的探讨》一节中，我就已曾说明王氏在使用“境界”一词时，往往在不同之情况中有不同之含义。盖“境界”一词并非王氏所首创，一般人在评论文学艺术之时亦曾往往用之，是以王氏在《人间词话》中使用此一批评术语时，乃产生了两种情况：其一是将“境界”一词作为评词之标准而赋予一种特殊之含义者，如《人间词话》开端所提出的“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”，其所提出之境界便具有一种特殊之含义。其二则在《人间词话》其他各处使用此词时亦往往具有一般人使用此词时的多种含义。当时我对此一问题曾做过较详细的探讨，先就其特殊含义而言，当时我曾引用佛典中的“境界”之说，指出“所谓‘境界’实在乃是专以感觉经验之特质为主的”。如《俱舍论颂疏》即曾云：“功能所托，名为境界，如眼能见色，识能了色，唤色为境界。”是则境界之存在乃全在吾人感受功能之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为“境界”。王氏在引用此“境界”一词作为评词之标准时，其取义与佛典自然并不完全相同，然而其着重于“感受”之特质的一点则是相同的。当时我也曾尝试对王氏所标举的评词之标准的“境界”一词之含义略作说明，我以为“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。所以欲求作品之‘有境界’，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为‘有境界’”。这是当时我对王氏所标举的境界一词作为评词标准之特殊含义的一点理解。再就王氏将境界一词作为一般使用时之多种含义而言，则大约分别有以下几种情况：第一是用以指作品内容所表现的一种抽象之界域而言，如《人间词话》第十六则所云“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”，便应为此种取义；第二是用以指修养造诣的各种不同之阶段而言，如《人间词话》第二十六则所云“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”，便应为此种取义；第三是用以指作品中所叙写的一种景物而言，如《人间词话》第五十一则所云“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此境界可谓千古壮观”，便应为此种取义。
以上所言，是我多年前对王氏词论中“境界”之说的一点理解。现在回顾所言，我以为基本上也仍是正确的。只是近来我却逐渐发现，事实上这种理解原来却存在有一点极明显的不足之处。那就是凡以上所言者，都不仅可以作为论词之标准，同时也可以作为论诗之标准。而王氏在《人间词话》开端标举“境界”之说时，他所提出的最重要的一句话，却原来乃是“词以境界为最上”，可见在王氏之意念中，词固应原有不同于诗的一种特质，而“境界”一词就正代表了王氏对此种特质的一点体认。而且从《人间词话》的全部来看，王氏原来乃是对这种特质具有极深切之体认的一位评词人；只可惜王氏在他自己将《人间词话》编订而发表于《国粹学报》之时，在前九则较具系统的词话中，未曾将某些有关这方面的词话列入其内，这当然原是中国旧日缺乏理论体系的诗话及词话等著作的一般通病，于是遂使得一些极精辟的见解都成为了零星琐屑的谈话。因此也就使得后来讨论《人间词话》的人，都将注意力集中于对“境界”一词之一般性的义界，及对于“造境”、“写境”、“有我”、“无我”与“优美”、“宏壮”等问题的探讨，如此所得的结论遂往往只是对文学及美学方面的一些一般性的观点，而对于王氏标举“境界”来作为评词之术语，其所意指的对于词之特质的一种体认反而忽略了。而如果要想了解王国维对词之特质的体认，及其所提出的“境界”一词与词之特质的关系，我们就不得不先对王氏所提出的另外几则词话也略加探论：
一、词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。
二、词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。
三、南唐中主词“菡萏香消（按当作“销”）翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”。故知解人正不易得。
四、古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也，“众里寻他千百度，回头蓦见（当作“蓦然回首”—引者按），那人正（当作“却”—引者按）在，灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
五、“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。
先看第一则词话。我以为此一则词话乃是王氏对其所体认的词之特质的一段极为简要的说明。当然对词之此种特质之体认也并不自王氏始，早在清代的词评家们就已曾用“要眇”二字来形容词之特质了。即如张惠言在其《词选·序》中，就曾谓词可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”。其后，沈祥龙沿承张氏之说，在其《论词随笔》中也曾提出说“盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可以感人”。从他们所标举的这些“低徊要眇”及“要眇宜修”等评词之术语的相近似来看，可见他们对于词之特质原是具有一种共同之体认的。至于此种所谓“要眇”之特质究竟何指，我在不久前所写的《要眇宜修之美与在神不在貌》一篇文稿中，也已曾有所论述。约言之，则所谓“要眇”者盖专指一种精微细致的富于女性之锐感的特美。此种特美既最适于表达人类心灵中一种深隐幽微之品质，而且也最易于引起读者心灵中一种深隐幽微之感发与联想。只不过这种特质在词之不断的演进中，又曾逐渐形成了几种不同的情况：在五代宋初的歌辞之词的阶段，作者填写歌辞时，在意识中既往往并没有言志抒情之用心，故其表现于词中的此种特美，遂亦往往只是作者心灵中一种深隐幽微之品质的自然流露。因此这一类词遂亦往往可以给读者一种最为自由也最为丰美的感发与联想。这可以说是属于词之第一类的“要眇”之美。至于在苏、辛诸人的诗化之词中，则作者虽然在意识中已有了言志抒情的用心，然而由于作者本身之修养、性格、志意和遭遇的种种因素，因而遂形成了一种曲折深蕴的品质，而且在抒写和表达时，其艺术形式也足以与其内容之曲折含蕴之品质相配合。所以虽在超旷和豪迈中，便也仍能具有一种深隐幽微之意致（请参看《唐宋词名家论稿》中对苏、辛词之论析）。这可以说是属于词之第二类的“要眇”之美。至于周、姜、史、吴、王诸家的赋化之词，则往往是以有心用意的思索和安排，来造成一种深隐幽微的含蕴和托喻，这可以说是属于第三类的“要眇”之美。当我们对以上三类不同性质的“要眇”之美，已有了分别之认知以后，再回头来看张惠言与王国维二家对词之特质所作的相近似的论述，我们就会发现他们二人在相似之中实在存在有一点绝大的不同，那就是张惠言之以比兴说词乃是先肯定了作者一定有一种贤人君子幽约怨悱之情，不过只是用低徊要眇的方式来传达而已。这种说词的方式，就前面所举的第三类词的“要眇”之美而言，原是可行的；而张氏之错误则是想要用此第三类的“要眇”之美，来概括和说明前两类的“要眇”之美。然而前两类的“要眇”之美的性质既与此第三类迥然不同，因此张氏之说自然就不免有牵强比附之讥了。至于王国维此一则词话之所说，则可以算是对此种“要眇”之美的一种通说，足可以将此三类不同性质的“要眇”之美都概括于其中。这自然是王氏之说较张氏之说更为周全也更为灵活之处。只是王氏在此一则综合的论述中，其所言虽似乎可以概括此三种不同性质的“要眇”之美，然而若就王氏《人间词话》之整体而言，则我们就会发现王氏在批评之实践中，对属于第三类的“要眇”之美的作品，却始终未能真正了解和欣赏。这自然是王氏词论中之一项重大的缺憾。至于对第二类的“要眇”之美，则王氏虽然论述不多，但像他在评苏、辛词时所提出来的一些论点。如“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也”及“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷柳下惠之风”诸言，则都颇能掌握评赏此类词之重点所在。盖以诗化之词的作者，既已经具有了与写诗相近似的言志抒情之意识，因此其最易产生的一项流弊就是流于直抒胸臆，而失去了词所独具的“要眇”之特美。所以此类词之佳者，其作者乃更须在本质上先具有一种“要眇”的品质，然后才能在其作品中存有此种“要眇”之特美。王氏对苏、辛词之评赏，每自其作者之品质为说，此自不失为一种有见之言，只是王氏之所说似只为一种直觉之感受，而并无理论性之反思。而且早在清代词评家之论苏、辛词时，已从其修养品格方面为说了，我们在前一节所曾举引过的谢章铤《赌棋山庄词话》中对苏、辛词的一些评论便足以为证。是则王氏对第二类词的“要眇”之美虽亦能有所认知，却与前人之说甚为相近，而并未能树立起真正属于自己的精义和创见。经过如此的比较和观察，我们就会发现王氏论词的最大之成就，实乃在于他对第一类词之“要眇”之美的体认和评说。盖以第一类的歌辞之词，其特色乃在于作者写作时并无显意识的言志抒情之用心，然而其作品所传达之效果，却往往能以其“要眇”之美而触引起读者许多丰美的感发和联想。此种感发和联想既难以用作者显意识之情志来加以实指，因此也就很难用传统的评诗的眼光和标准来加以衡量，私意以为这才是王国维之所以不得不选用了“境界”这一概念极模糊的词语，来作为评词之标准的主要缘故。只是王氏在当时虽对此一类词的“要眇”之特美已有了相当的体认，却并未能形成一种义界严明的理论体系。因此当他在《人间词话》中使用“境界”一词时，才产生了如我们在前文所述及的多种解说之模棱性。而我以前在《王国维及其文学批评》一书中所提出的对“境界”一词之理解，以为当其被用为一种具有特殊含义之批评术语时，乃是指“凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”的说法，原来应该只是王氏标举“境界”一词作为文学批评术语的第一层含义。此一层含义是既可以用以评词，也可以用以评诗的，可是当他在词话开端特别提出“词以境界为最上”的说法时，此“境界”一词便实在还应具有专指词之特质的另一层的含义。而这一层更为深入的含义，我以为才正是王氏词论中最重要的一点精华之所在。因此王氏遂又在这一则词话中提出了词“要眇宜修”之特质。而且还曾对此一特质加以申述说：“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”那就因为若将此一类歌辞之词与诗相比较，则诗之作者既在显意识中多存有言志抒情之用心，而且可以写为五、七言长古之各种体式，可以说理，可以叙事，可以言情，此种广阔之内容，自非小词之所能有。然而小词的“要眇”之美所传达的一种深微幽隐的心灵之本质，其所能给予读者的完全不受显意识所拘限的更为丰美也更为自由的感发与联想，则也决非诗之所能有。所以在我们前面所举引的第二则词话中，王氏乃又曾提出说“词之雅郑，在神不在貌”。其所谓“貌”，应该就是指词中所叙写的表面之情事，而其所谓“神”则应是指其“要眇”之特质所能给予读者的一种触引和感发的力量。因为如果只以“貌”而言，则五代宋初之小词表面所叙写的情事，原来都只不过是一些儿女相思伤春怨别的内容而已。若以评诗之标准论之，则此种内容之诗歌固应皆属于郑卫淫靡之作，并无深远之意义与价值可言；然而若以评词之标准论之，则虽然外表同是写儿女之情的作品，可是其中却有一些作品除去外表所写的情事以外，还特别具有一种足以引起读者之深远而丰美的感发与联想的力量，而这一类小词自然就正是王氏所谓“在神不在貌”的不能再以郑卫之音目之的作品了。像这种不被内容所写之情事所拘限，而能触引读者极自由之感发与联想的一种艺术效果，一般而言自然并非只以写显意识中之情事为主的诗之所能有。因此我以为这才是王氏之所以提出“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”之说来作为评词之标准的更深一层的意旨之所在。只可惜王氏对于这一类词的“要眇”之特质，虽有相当深切的体认，然而却并未能作出更有系统的理论化的说明，因此我们便只能从他在评词实践的一些其他诸则词话中，来求取印证了。所以下面我们便将对前面所举引的第三至第五则词话略加讨论。
这三则词话，我以为恰好可以代表王氏之不被作品所叙写的外表情事所拘限，而以感发及联想来评词和说词的几种不同的方式。先看第三则词话，在这则词话中，王氏所举引的南唐中主李璟的《山花子》一词，就其外表所写的情事而言，原来乃是一般歌辞之词所常写的伤离怨别的思妇之情，然而王氏却以为其开端之“菡萏香消”二句“大有众芳芜秽美人迟暮之感”，这当然可以作为王氏之“遗貌取神”，不从作品所写之外表情事立说，而从作品之感发作用所予读者之联想来立说的一则例证。再看第四则词话，在这则词话中，王氏所举引的晏、欧诸人的小词，就其外表所写的情事而言，原来也是一般歌辞之词所常写的伤离怨别的儿女之情，然而王氏却居然以为其所写之内容，足以代表“成大事业大学问者”的“三种境界”，这当然也可以作为王氏之“遗貌取神”，不从作品所写之外表情事立说，而从作品之感发作用所予读者之联想来立说的又一则例证。至于第五则词话，则王氏乃竟然以晏殊及冯延巳所写的歌辞之词中的伤离怨别的词句，来与《诗经·小雅·节南山》及陶渊明《饮酒》诗中的一些忧生忧世的诗句相比拟，其“遗貌取神”，能超越于作品所写的外表情事以外，而独重读者感发之所得的一贯的读词和说词的态度，也是明白可见的。而且王氏在第四则词话中，既曾把晏殊《蝶恋花》词中的“昨夜西风”数句，比拟为“成大事业大学问者”的“第一种境界”，而在第五则词话中，又把此三句词与《小雅·节南山》中的“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”数句相比拟，以为其与“诗人忧生”之情意有相似之处，则王氏之以联想说词时的自由和不受拘限的情况，自亦可概见一斑。
从以上这些批评实践中的个例，已足可证明我在前面所提出来的说法，那就是王氏评词之最大的成就，乃在于他对第一类歌辞之词的“要眇”之美的体认和评说。这种评说之特色就正在于评者能够从那些本无言志抒情之用心的歌辞之词的要眇之特质中，体会出许多超越于作品外表所写之情事以外的极丰美也极自由的感发和联想。这种感发和联想与诗中经由作者显意识之言志抒情的用心而写出来的内容情意，当然有很大的不同。我想这可能才正是王氏之所以不得不提出“境界”这一义界极模棱的批评术语，来作为评词之标准的更深一层的含意之所在。因此“境界”一词也含有泛指诗歌中兴发感动之作用的普遍含意，却并不能径直地便指认为作者显意识中的自我言志抒情之内容，而是作品本身所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界。而如果小词中若不能具含有这种“境界”，则在唐五代之艳词中，固原有不少浅薄淫亵的鄙俗之作，而这些作品当然是王国维所不取的，因此私意以为这才是王氏何以要提出“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”来作为评词之标准的主旨所在。而且在这一则词话的最后，王氏还曾提出了另一句极值得注意的话，说“五代北宋之词所以独绝者在此”。则王氏之“境界”说其重点乃专指这一类歌辞之词的引人感发与联想的要眇之特质，岂不显然可见？
以上我们虽然曾就中国词学之传统及王国维之词论，把词之“要眇”的特质归纳为“歌辞之词”、“诗化之词”与“赋化之词”三种不同的类型，并曾提出说张惠言的比兴寄托之说特别适用于第三类赋化之词之有心安排托意的一些作品，而王国维的境界说则特别适用于第一类歌辞之词之富于感发作用的作品。然而这种归纳实在不过只是一种极为简单的说明而已。关于张、王二家词说之优劣长短及其理论之依据何在，还都有待于更深一层的探讨。而传统词说既缺乏周密的理论分析，因此下一节我们便将借用一些西方的理论来对之略加检讨。
三 从西方文论看中国词学
在前两节的讨论中，我们已曾就中国词学之传统，对词之特质作了扼要的探讨，以为词与诗之主要差别，乃在于词更具有一种深微幽隐引人向言外去寻绎的“要眇”之特质。而且还曾就词之发展过程，将此种“要眇”之特质分做了“歌辞之词”、“诗化之词”及“赋化之词”三种不同的类型。并曾指出张惠言之以比兴寄托说词的方式，较适用于第三类的“赋化之词”；王国维之以感发联想说词的方式，较适用于第一类的“歌辞之词”；至于第二类的“诗化之词”，则是虽然也以具有深微幽隐的“要眇”之特质者为佳，然而并不须以比兴及联想向作品本身之外去寻绎，而是在作品本身所写的情事之中，就已经具含了“要眇”之特质了。以上我所作的这些探讨和归纳，可以说主要都是以中国传统词说为依据的。只可惜中国文学批评一向缺少逻辑严明的理论分析，因此虽有一些极精微的体会，却都只形成了一些模糊影响的概念，而不能对其所以然的道理作出详细的说明。而近来我却发现这些传统词学，与西方现代的一些文论颇有暗合之处，因此下面我便将借用一些西方文论来对中国这些传统的词说略作反思和探讨。不过，在引用西方理论之前，我却要首先作一个简单的声明，那就是本文既不想对西方理论作系统性的介绍，也不想把中国词学完全套入西方的理论模式之中，我只不过是想要借用西方理论中的某些概念，来对中国词学传统中的一些评说方式，略作理论化的分析和说明而已。
首先我要提出来一谈的是西方的阐释学（hermeneutics），此一词之语源盖出于希腊罗马神话中赫尔默斯（Hermes）一词，赫尔默斯为大神宙斯（Zeus）与美亚（Maia）所生之子，是一位为神传达信息的使者。因此西方遂将诠释《圣经》中神的语言的学问，称为hermeneutics，本意原是解经之学。而另外自亚里士多德开始，欧洲也原有一个对古典加以阐释的传统。其后经德国的神学家与哲学家施莱尔马赫（F. Schleiermacher）及狄尔泰（W. Dilthey）等人把二者加以发扬和融会，于是原来的解经之学，遂脱离了教条的束缚，而发展成为一种可以普遍适用于哲学与文学之解释的总体的阐释学。本文因主题及篇幅所限，对此自无法作详细之介绍。我现在只想把中国传统词学与西方阐释学的一些暗合之处，略加叙述。第一点我要提出来一谈的是西方对《圣经》的阐释，往往至少有两层意义，因为经文中常有一种喻言的性质，因此说经之人对于经文遂至少要作出两层解释，第一层是对于经文之语法及词意等字面之解释，第二层是对其精神内含的寓意的解释（圣奥古斯丁在其《基督教教义》一书中，甚至曾将之分为“字面的”、“寓言的”、“道德的”及“神秘的”四重含义，因过于繁复，兹不具论）。如果以这一点特色与中国词学传统相比较，则如我在前一节之所论述，中国词与诗的差别，就在于词更具有一种幽微要眇引人向更为深远之意蕴去追寻的特质，这正是张惠言之所以提出了“意内言外”的比兴寄托之说，王国维之所以提出了“在神不在貌”的境界之说的缘故。可见对于词的欣赏和评说都更贵在能透过其表面的情意而体会出一种更深远的意蕴。像这种对于两层意蕴的追寻和探索，我以为这正是中国词学与西方阐释学的第一点暗合之处。第二点我要提出来一谈的，则是阐释学中的多种解释的可能性。西方的阐释学，其最初之本意原是要推寻出经文中神的旨意，或古代作品中的作者之本意，可是在实践的发展中，他们却发现自己面临了一个重大的困难，那就是每一个诠释人都有其时代与个人之背景的种种限制，因此当他们对不同时间不同空间不同之作者的作品作出诠释时，自然就免不了会产生种种偏差，于是从作品中所体会出来的，遂往往不一定是作者的本意（meaning），而只是诠释者自作品中所获得的一种衍义（significance）。而且不仅不同的诠释人可以自作品中获得不同的“衍义”，甚至同一位诠释人在不同的时空背景下阅读同一篇作品，也可以因不同背景而获得不同的衍义。如果以阐释学中这种衍义之说与中国传统词学相比较，则如张惠言之评温庭筠的《菩萨蛮》词，谓其“照花前后镜”四句有“《离骚》初服之意”，王国维说李璟的《山花子》词，谓其“菡萏香消翠叶残”二句有“众芳芜秽美人迟暮之感”，像这种解说，依阐释学言之，自然就都可以被视为一种衍义。而这种衍义的评说，既可以因诠释人的时空背景之不同而作出种种不同的解说，因此常州词派之周济和谭献二人，遂又提出了“仁者见仁，知者见知”与“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”之说。于是晏殊之《蝶恋花》词之“昨夜西风凋碧树”三句，遂既可以被王国维评说为“成大事业大学问者”的“第一种境界”，又可以被王国维评说为有“诗人忧生”之意。像这种衍义的评说，我以为也正可以用西方阐释学来加以说明。这是中国传统词学与西方阐释学的第二点暗合之处。第三点我要提出来一谈的，则是阐释学中阐释之依据的问题，而一切阐释的依据当然都在所阐释的“文本”（text，一译为本文），是“文本”为阐释者提供了材料，且提供了各种阐释的可能性。如果以此一点与传统词学相比较，则如张惠言之评温庭筠的《菩萨蛮》词，就曾提出说：“‘照花’四句，《离骚》初服之意。”可见“照花”四句便是张惠言之评说所依据的“文本”。王国维之评李璟的《山花子》词，也曾提出说：“‘菡萏香消’二句，大有众芳芜秽美人迟暮之感。”可见“菡萏香消”二句也就是王国维之评说所依据的“文本”。这自然可以说是传统词学与西方阐释学的第三点暗合之处。只是我们虽然承认了张惠言与王国维之评说各有其所依据的文本，然而这些文本何以竟会引发了他们所诠释的那些“衍义”，则还是一个应该探讨的问题。因此下面我们便将再征引一些其他的西方理论，来对这方面的问题也略加论述。
所谓“文本”，其组成的因素自然是文本中所使用的语言，而语言则是传达信息的一种符号。因此我们现在就将对西方的符号学（semiotics）也略加介绍。本来早在我所写的《从符号与信息之关系谈诗歌的衍义之诠释的依据》一文中，我对符号学已作过简单的介绍，而且曾引用符号学的一些理论，对张惠言之以比兴寄托说词的依据也作过简单的分析（见《迦陵随笔》之七）。约言之，则根据瑞士符号学之先驱者结构语言学家索绪尔之说，作为表意符号的语言，其作用主要可以归纳为两条轴线，一条是语序轴，另一条是联想轴。语序轴指语法结构的次序而言，当然是构成语言之表意作用的一种重要因素。但索氏认为语言之表意作用除了在语言中实在出现的语序轴以外，还要考虑到每一语汇所可能引起的联想的作用。一些有联想关系的语汇可以构成一种系谱（paradigm）。如果以中国文学为例证，则如我们要叙写一个美丽的女子，则我们便可以联想到“美人”、“佳人”、“红粉”、“蛾眉”等一系列的语谱。而语谱中的每一个语汇都可以提供给说话人一种选择，当我们选择此一语汇而不选择彼一语汇时，其间就已经有了一种表意的作用了。而且当这些语汇依语法次序排列成一个语串之时，则此一语串除去依语序轴之次序所表明的语意以外，便还可以由联想轴之作用而隐含有另一组潜伏的语串。索氏的此一理论，实在为以后的学者提供了不少可提供发挥的基础。至于把符号学用之于对于诗歌的研讨，则以雅各布森（Roman Jakobson）和洛特曼（J. M. Lotman）二人之说最为值得注意。雅各布森原为国际上著名的语言学家，并曾结合语言学与符号学来探讨诗学。他曾以索绪尔的二轴说为基础，而发展出一种语言六面六功能的理论（此说过繁，此处不暇介绍，从略），其中之一就是所谓诗的功能（poetic function），这种功能之形成，主要就是由于把属于选择性的联想轴的作用加在了属于组合性的语序轴之上，于是就使得诗歌具有了一种整体的、象征的、复合的、多义的性质，这自然就使得我们对于诗歌的内含和作用，有了更为丰富也更为深入的认识和了解。不过，雅氏也曾对语言的交流提出了一项重要的条件，那就是说话人（addresser）和受话人（addressee）双方必须具有相当一致的语言的符码（code）。其后另一位俄国的符号学家洛特曼则更把符号学从旧日的形式主义及结构主义中解放出来，使之与历史文化相结合，并且接受了信息交流的理论（information theory），而提出了更进一步的说法。洛氏认为人类不仅用符号来交流信息，同时也被符号所控制，符号的系统也就是一个规范系统。而且此中规范系统还可以分为两个层次：我们日常普通所使用的语言，是第一层的规范系统；而当我们把文学、艺术及各种风俗、习惯加之其上，于是就形成了第二层的规范系统。因此当我们研析一篇文学作品时，就不应只注意其第一层的规范系统，还应注意其外在时空的历史文化背景所形成的第二层的规范系统。同时洛氏还曾把符号分成了理性的认知（cognition）与感官的印象（sense perception）两种不同的性质。前者多属于已经系统化了的符号，后者则多属于未经系统化的符号。前者可以给人知性的乐趣，后者则可以给人感性的乐趣。通常一般人读诗都只注意诗篇之语汇在语序轴上所构成的表面的信息与意义，而依洛氏之说，则无论是语序轴或联想轴所可能传达的信息，无论是知性符号或感性符号，甚至诗篇外的历史文化背景，都可视作诗歌的一个环节。因此洛氏的理论遂把诗篇所能传达的信息的容量大幅度地扩展了。
以上我们既然征引了一些西方符号学之说，说明了在语言符码中之联想轴的重要性，也说明了这些符码系统与历史文化背景有着密切的关系，现在我们就可以借用这些理论来对张惠言说词之依据略加说明了。即如我们在前文所举出的张惠言对于温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠）一词中“照花”四句的评说，此四句词原文本是“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”。如果只从语序轴表面的叙写来看，则此四句词原不过只是写一个女子的簪花照镜及其衣饰之精美而已。可是张惠言却从其中看出了“《离骚》初服之意”，那便因为就中国历史文化之传统而言，则《离骚》中既多以“美人”喻为“君子”，而且常以美人之修容自饰来比喻君子之高洁好修。《离骚》中“初服”一句，原文就是：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。”据王逸注即曾云：“退，去也，言己诚欲遂进竭其忠诚，君不肯纳，恐重遇祸，将复去修吾初始清洁之服。”而其所喻示的则是贤人君子之不遇者的一种高洁美好的品德，所以紧接着“初服”一句，《离骚》就写了一大段“芰荷为衣”、“芙蓉为裳”、“缤纷繁饰”、“芳菲弥章”的衣服容饰之美。可见张惠言之说温词以为其有屈子《离骚》之意，他所依据的原是由于文本中一些语码所提示的带有历史文化背景的联想轴的作用（温氏此一词中的语言符号，如其“画眉”、“照镜”等叙写皆可以有引人联想之符码作用。请参看《迦陵随笔》之八）。而像张惠言的这种说词方式，实在可以说是中国词学以比兴寄托说词的一个传统方式，即如鲖阳居士之说苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐）一词（见张惠言《词选》所引）谓其“‘缺月’刺明微也，‘漏断’暗时也……”云云，端木埰之说王沂孙《齐天乐》（一襟余恨宫魂断）一词谓其“‘宫魂’句点出命意，‘乍咽’‘还移’慨播迁也”云云（见四印斋刻《花外集》王鹏运跋文），他们所采用的就都是以文本中某些语码来比附某种托意的方式。这种解说方式，从表面看来虽然似乎也是一种可以使词之诠释更为丰富的衍义，但实际上反而给词之诠释更加上了一层拘执比附的限制。关于这种诠释的缺点，西方符号学家也已曾注意及之。即如艾柯在其《读者的角色》（The Role of the Reader）一书之《诗学与开放性作品》（“The Poetics of the Openwork”）一节中，就曾认为西方阐释学中像这种以道德性（moral）、喻托性（allegorical）及神秘性（anagogical）来作解释的中古时期的说诗方式，是一种被严格限制了的僵化的解说，事实上已经背离了诗歌之自由开放的多义之特质。在中国词学中，张惠言这一派比兴与寄托的常州词论之所以往往受到后人的讥评，就也正是由于这种缘故（请参看《迦陵随笔》之九）。因此王国维遂批评张氏之说词为“深文罗织”，而王氏自己遂发展为一种更重视读者之联想的更富于自由性的说词方式。下面我们便将对王氏说词之方式，也借用西方之文论来略加论述。
如果以王氏说词之方式与张氏说词之方式一加比较，我们就会发现其间实在有两点极大之差别。其一是张氏之说词其所依据的主要是一种在历史文化中已经有了定位的语码，这一类语码在文本中是比较明白可见的；而王氏之说词则并不以其中已有定位的语码作为依据，此其差别之一。其次则张氏之说词乃是将自己之所说直指为作品之本意与作者之用心；而王氏则承认此但为读者之一想，此其差别之二。从以上两点差别，我们已可清楚地见到，张、王二氏不仅是在说词方式上有着明显的不同，而且在批评的重点方面，也已经有了极大的转移。张氏的批评主要仍是以追求和诠释作者之用心与作品之原意为评说之重点；而王氏则已经转移到以文本所具含之感发的力量，及读者由此种感发所引起的联想为评说之重点了。为了要对王氏说词的方式也略加理论化的分析，因此我们就不得不对另一些西方文论也略加介绍。首先我要提出来一谈的，就是西方的接受美学（德文为rezeptions asthetik, 英译为aesthetic of reception），此一学派源起于联邦德国的康茨坦斯大学（University of Konstangin Southern Germany）。当时该大学有一批学者经常聚会，如尧斯（Hans Robert Jauss）及伊塞尔诸人皆在其中。他们曾把一些共同讨论的主题，写为论文发表在一本名为《诗学与诠释学》的杂志（Poetik und Hermeneutik）中，所谓“诗学”与“诠释学”虽然研究的重点不同，前者重在对于诗之性质及其内在结构的分析，而后者则重在对于意义的解说，但经由诗学的分析实在可以产生出对于诠释的重大影响，因此二者间自然有一种密切的关系。而所谓“接受美学”就是综合了诗学与诠释学而发展出来的一种新兴的文学批评理论。而且在发展的过程中还曾结合了结构主义与现象学的一些影响，因此牵涉的问题颇为广泛，本文对此不暇详述。我现在只想对此一派文学理论所提出的读者之重要性略加介绍。约言之，盖早自捷克的结构主义学者莫卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）就已曾提出了艺术品有待读者或欣赏者来加以完成的说法，他认为一切艺术品在未经读者或欣赏者的再创造以前，都只不过是一种艺术成品而已，一定要经过读者或欣赏者的再创造来加以完成，然后此一艺术品才成为一种美学的客体（见莫氏所著《结构、符号与功能》［Structure, Sign and Function］）。而波兰的现象学哲学家英伽登（Roman Ingarden）则认为作品本身只能提供一个具含很多层次的架构，其中留有许多未明白确定之处，要等读者去阅读时，才能将之加以具体化的呈现。而且一切作品都必须经由读者或欣赏者以多种不同之方式加以完成，才能产生一种美感经验，否则此一艺术品便将毫无生趣（见英氏所著《文艺作品的认知》［The Cognition of the Literary work of Art］及《文艺作品的本体性、逻辑性及理论性探讨》［The Literary Work of Art:An Investigation on the Borderline of Ontology, Logic and Theory of Literature］）。而接受美学的学者伊塞尔在其《阅读过程——一个现象学的探讨》（“The Reading Process: A Phenomenological Approach”）一文中，遂明白地提出了文学作品的两极之说。他认为文学作品具有两个极点，一方面是艺术的（artistic），一方面是美学的（aesthetic）。前者指的是作者所创作的文本，后者则指的是阅读此一文本的读者。因此我们对文学的研讨，就不应该只把重点放在作者的文本上面，而应该对于读者的反应也同样加以重视。伊氏又曾主张，读者对作品的反应不能被严格地固定在一点之上，而阅读的快乐也就正在其不被固定的活动性和创造性。而另一位接受美学家尧斯，在其《关于接受美学》（Toward An Aesthetic of Reception）一书中，则更提出了一种主张，以为一篇诗歌的内涵可以在读者多次重复的阅读中呈现出多层含义，而且读者的理解并不一定要作为对作品本文之意义的解释和回答。此外还有一位意大利的接受美学的学者墨尔加利（Franco Meregalli）在其《论文学接受》（“La Reception Literaire”）一文中，则曾把读者分为若干类：第一类是普通的读者，他们只看做品表面的意思；第二类是超一层的读者，他们在阅读时对于作品带有一种分析和评说的意图；第三类的读者，他们都只把作品当成一个出发点，从而透过自己的想象可以对之作出一种新的创造性的诠释。墨氏称此类读者对其所阅读的文本造成了一种创造性的背离（La trahison creatice，英译应为 creative betrayal）。（墨氏此文见于法文之《比较文学杂志》［Revue de Litterature Comparee］1980年第2期，134—149页。）
当我们对以上这些理论有了简单的认识以后，我们就会发现王国维说词之方式与这些理论确实有不少暗合之处。其一，接受美学主张一切艺术作品都有待于读者来完成，如果不然，则此一作品便只是一件艺术成品而毫无生趣。王氏之以“众芳芜秽美人迟暮之感”来说李璟的《山花子》词，又以“三种境界”来说晏、欧诸人的小词，主要就是透过读者的感发，而给作品赋予了一种新鲜的生趣。这可以说是与此一派理论的第一点暗合之处。其二，接受美学以为一篇作品可以对读者呈现出多层含意，而且读者的理解和诠释并不一定要作为对作品本文之意义的解释和回答。因此王氏对晏、欧诸人之小词，遂可以既将之评说为“成大事业大学问者”的一种境界，又可以将之评说为有诗人“忧生”“忧世”之心。这可以说是与此一派理论的第二点暗合之处。其三，接受美学既曾提出读者对于文本之诠释可以透过自己之想象而形成一种创造性的背离。因此王氏在以三种境界说晏、欧诸人之小词时，遂也曾提出说“遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也”。可见王氏对自己的解说之背离了作品的原意，也原是有所认知的。这可以说是王氏词说与此一派理论的第三点暗合之处。如果只从以上几点来看，则读者对作品之接受与诠释，乃似乎可以享有绝大之自由了。但事实上却也并非全然如此。因此接受美学还有一则极重要的理论，那就是一切诠释都必须以文本中所蕴涵的可能性为依据。关于这一方面，伊塞尔在其《阅读活动——一个美学反应的理论》（The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response）一书之序文中，就曾提出他对于文本与读者之关系的看法，认为文本提供了一种可能的潜力，而这种潜力是在读者阅读的过程中加以完成的。因此美感的反应乃是在文本与读者的交互作用中所产生的一种辩证的关系。如此看来，则旧日之只重视作者与作品而忽略了读者之美感反应的文学批评，固然是一种偏差；而如果只重视读者的反应而忽略了作品之文本的根据，则其所作出的诠释势必也将形成为荒谬妄诞而泛滥无归，则是另外一种偏差。因此我们在承认了王国维之以一己感发之联想来说词的方式以后，就还应该更对其在文本方面的依据也略加探讨。
说到文本中的依据，当然就要以实践的批评为例证，而西方的著作则往往偏重理论的成分多，而实践的例证少。即使有一些例证，如伊塞尔对于班彦（John Bunyan）和司考特（Walter Scott）等人著作的分析，乃大多以小说为主，而缺乏讨论诗歌的范例。至于尧斯则虽然曾经讨论过法国波德莱尔（Charles Baudelaire）的一首诗歌，然而东西方的文化背景和语言特质既都有很大的不同，因此我们也不能生硬地便把西方的个例来作为我们的典范。如此则我们在探讨王国维说词方式在文本中的依据之时，便不得不再对中国古典诗歌之特质一加回顾。本来关于此一问题，我在《王国维及其文学批评》一书中于论及《境界说与中国传统诗说之关系》一节内，已曾对中国古典诗歌之传统及特质作过简单的论述。另外我在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一篇文稿内（见《迦陵论诗丛稿》），也曾把中国诗论与西方诗论之差别作过一番比较。约言之，则西方的创作与批评都重视有心的设计与安排，而中国的创作与批评则较重视自然的感动和兴发，这正是何以在中国诗论中特别重视“兴”的作用，而在英文的批评术语中乃竟然找不到一个与之相当的语汇的缘故。现在我们如果要把西方的接受美学与读者反应论引用到对中国古典诗歌的评说中来，我们自然也就不能不重视中国传统中之所谓“兴”的作用。而且中国诗论中之所谓“兴”原来乃是可以兼指作者与读者而言的。就作者而言，所谓“兴”者，自然是指作者“见物起兴”所引起的一种感发；而就读者而言，所谓“兴”者，则是指读者在阅读时由“诗可以兴”而引起的一种感发。“诗可以兴”最早见于《论语》，本是孔子论诗的一句话。关于孔门说诗之重视读者读诗时之“兴”的感发作用，我在《“比兴”之说与“诗可以兴”》一篇文稿中已曾有所讨论，兹不再赘（见《迦陵随笔》之十）。总之，孔门说诗所着重的，乃是读者要能从诗歌中引起一种感发和联想。这种读诗和说诗的方式，与西方的接受美学及读者反应论虽然也有可以相通之处，然而基本上并不完全相同。这自然因为就阅读现象而言，无论古今中外的读者在接受作品中所传达的信息时，都必然会引起某种反应，这原是人类认知过程中之一种共性，所以基本上有可以相通之处。但对于如何接受和反应，以及如何对之作出诠释，则因为古今中外之文化历史背景不同，自然也会因此而产生极大之差别。我以为王国维的说词方式，可以说就是在理论上，虽与西方文论有可以相通的暗合之处，而在实践中则实在是带有中国传统的“诗可以兴”的深远之影响的一种重视诗歌之感发作用的说词方式。因此当我们要为王氏说词方式之个例找出其文本中之依据的时候，我们自然就不得不对其文本中所蕴涵的感发之潜能加以重视。所谓感发之潜能是与文本中每一个符号所呈现出来的形式和作用都有着密切之关系的，这种鉴别需要一种极细致的感受和体察，当然不似张惠言一派说词所依据的在文化历史已有定位的语码之明白可见。因此要想说明王氏说词之方式在文本中的依据，我们就要对其所依据的文本作一番深细的观察和探讨。
关于王氏说词方式在文本中之依据，我在《感发之联想与作品之主题》及《三种境界与接受美学》两篇文稿中，本已曾论述及之（见《迦陵随笔》之十二及十三）。约言之，则李璟《山花子》一词之所以引起了王氏的“众芳芜秽、美人迟暮”之慨，乃是因为在“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”二句文本中，原来就蕴涵了足以引起王氏此种感发的一种潜能。首先是“菡萏”一词在此一文本中的作用和效果。原来“菡萏”乃是荷花之别名，见于《尔雅·释草》。不过，每个不同的语汇都各有其不同的品质，也各自带有其不同的作用。即以“菡萏”与“荷花”而言，它们所指向的名称虽然相同，然而其所传达的品质方面的感受则有所不同。“荷花”一词予人之感受较为通俗，也因此而显得更为写实；而“菡萏”一词则因其较为古雅，因此乃别有一种高贵而疏远的感觉。于是此一词汇乃因其推远了现实之距离，而似乎具含了一种象喻的意味。再看“翠叶”二字，所谓“翠叶”者，自然是指绿色的荷叶，如果说“绿叶”，自亦未尝不可；可是如果以“绿叶”与“翠叶”相比较，我们就会感到“绿叶”似较为浅薄而庸俗，而把“绿”字换成了“翠”，则不仅把绿色表现得更为鲜明具体，而且还可以由“翠”字所引起的“翡翠”“翠玉”等联想而表现出对于珍贵美好之品质的一种喻示，因此“翠叶”二字在与开端之“菡萏”一词的相呼应之间，遂造成了一种珍贵美好之品质的重叠出现，于是遂使得此种品质形成为此一句文本中足以引起读者象喻之联想的重点。何况与此“菡萏”及“翠叶”二者相映衬的，还有中间的一个“香”字。此一“香”字所提示的，也同样是一种芬芳美好的品质，因此也就更增强了此一句中的象喻的意味。同时更可注意的则是夹在这种珍贵美好之名称的叙写之中，诗人所用的两个述语，一个是“消”字，一个是“残”字。这两个动词的重叠出现，遂同样也因其质量的增强，而使得其所叙写的消毁和残破的现象，也同样具含了一种象喻的意味，如此则“菡萏香消翠叶残”七个字一口气读下来时，遂自然就使得读者产生了一种恍如见到无数珍贵美好的事物都同时走向了消毁和残破的感受。至于次句的“西风愁起绿波间”，则“西风”一词本身就带有一种萧瑟和摧残的暗示，而且西风吹起的所在，所谓“绿波间”，实在也就是前一句中之“菡萏”的美好之生命的托身之所，所以此一句的叙写，也就更加强了首句所喻示的一切珍贵美好之生命都已走向消毁残败之无可遁逃的整个场景之悲剧感。是则仅就此二句文本中所蕴涵的足以引起读者感发的潜能而言，固已足可说明王氏对此二句词之评说的依据了。而如果我们若更结合了中国的历史文化背景来看，则秋日草木之萧瑟凋零，本来也早就有一种悠久的象喻的传统。早在《诗经·小雅·四月》中，就曾有过“秋日萋萋，百卉俱腓。乱离瘼矣，奚其适归”的句子，表现了由秋日之百卉凋伤所引发和象喻的在乱离中无所遁逃的哀感。另外在《离骚》中也曾有过“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的句子，则是把芬芳美好的植物与象喻着贤人君子的美人相结合，藉草木之零落而喻示了才人志士之生命落空的悲慨。其后宋玉之《九辩》则更写有“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”的句子，于是“悲秋”在中国文学传统中，遂形成为一个经常出现的“母题”（motif），所以唐代的杜甫乃写下了“摇落深知宋玉悲”的句子。可见草木之摇落一直是引起诗人感发的因素，而诗歌中对草木摇落的叙写，也就一直成为一个使读者引起感发的重要因素了。因此王国维遂谓李璟之“菡萏香消”二句“大有众芳芜秽美人迟暮之感”，这其间便不仅是有文本之依据，而且也是有历史文化背景为之依据的了。只不过王氏所依据的乃是文本中所蕴涵的一种感发的潜能，而并不只是语言中的符码而已。像王氏的这种说词方式，当然需要对文本中语言符号的每个成分的功能都要有精微细致的感受和辨别的能力，然后才能对文本中的潜能作出正确的发挥；而不致流入于荒谬的妄说。关于语言符号中这种精微细致的质素之重要性，艾柯在其《一个符号学的理论》一书中，曾经特别提出过所谓“显微结构”一词，来与所谓“符码”一词相对举。他以为“符码”所传达者乃是一种已经定型的意义（established meaning）；而“显微结构”所传达的则不仅是表面的意义，而且是符号本体中所具含的一种质素（elements），而也正是这种质素给用以表达的语言符号提供了一个更为基本的表达形式。所以从表面看来，张惠言从语言符号之带有文化定位的语码所作出的阐释，虽然似乎更有可信的依据，但事实上则王国维对词之评说，有时却似乎反而更能掌握住文本所传达的某些基本的质素。我在《感发之联想与作品之主题》一文中，在讨论李璟这一首《山花子》时，就曾提出说：“此词显意识之所写，固原为闺中思妇之情，这种情事自表面看来与‘美人迟暮’之喻托虽然似乎是截然不同之二事，但自《古诗十九首》之写思妇之情，就曾写过‘思君令人老，岁月忽已晚’的话。李璟此词在‘菡萏香消’二句之后，便也曾写了‘还与韶光共憔悴’的话。是则思妇之恐惧于韶华流逝容颜衰老之情，在本质上与‘众芳芜秽美人迟暮’的悲慨之情，固也原有其可以相通之处。……而王国维之所说乃正为一种‘在神不在貌’的直探其感发之本质之评说。”并且我还曾自此推论说：“就作者李璟所处身的南唐之时代背景而言，其国家朝廷在当日固正处于北方后周的不断侵逼之下，因此这首词之‘菡萏香消’二句所表现的一切都在摧伤之中的凄凉衰败的景象，也许反而才正是作者李璟在隐意识中的一份幽隐的感情之本质。而王国维却独能以其锐感探触及之，这实在正是王国维说词的最大的一点长处与特色之所在。”而且艾柯在其《一个符号学的理论》一书中，于论及符号学的主体（subject）之时，也曾提出过一种看法，以为符号的主体（也就是使用符号的人——作者）是可以经由符号的活动来加以界定的。因此王氏乃透过“菡萏”二句语言符号的某些特殊质素，从而引起了一种与主体意识之本质相暗合的感发，这当然就不仅是个人之锐感，而且也是在符号学中足以为之找到理论之依据的了。
经过上面的论述，我们已可清楚地见到王国维之以感发说词的方式，从表面看来虽然似乎只是一己读词时偶发之联想，但实际上则是既可以为之找到西方理论的依据，而且同时也是有中国传统之重视感发的深厚之根基的。本来我们对王国维说词之方式的讨论，原可到此即告一结束；只是我们在前文中，既然还举有其他两则王氏说词的例证，当然我们就应该对此也略作交代。只是为篇幅所限，我们不能再对之作详尽的分析，现在只简单说明如下：第一点我们要加以说明的，当然是王氏以“三种境界”来评说晏殊诸人之小词之一则词话的文本之依据，关于此点，我在《文本之依据与感发之本质》一篇文稿中，已曾有所论述（见《迦陵随笔》之十四），兹不再赘。第二点我们要加以说明的，则是王氏以“诗人之忧生”及“诗人之忧世”来评说晏殊及冯延巳二人之词的一则词话。在这则词话中，实在包含了两个例证。前一个例证是说“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’似之”；后一个例证是说“‘终日驰车走，不见所问津’诗人之忧世也。‘百草千花寒食路，香车系在谁家树’似之”。现在我们先看前一个例证，在这个例证中王氏所举引的“我瞻四方”二句，原出于《诗经·小雅·节南山》之第七章。这一篇诗是《诗经》中少数有主名的作品之一。作者在此诗之末一章，曾明白地写有“家父作诵，以究王讻”的诗句，清楚地表现了此诗之有讽刺之意。只不过历代说诗人对其所刺之对象，则颇有不同的说法，或以为是刺幽王，或以为是刺师尹。总之无论其所刺者为何人，我们从这首诗中所叙写的“天方荐瘥，丧乱弘多”、“昊天不佣，降此鞠讻”、“不吊昊天，乱靡有定”等诗句看来，这首诗乃是一首忧危念乱之诗，殆无可疑。至于“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”二句，则据《毛传》郑笺云：“蹙蹙，缩小之貌。我视四方土地日见侵削于夷狄，蹙蹙然虽欲驰骋无所之也。”是其所喻言者，自然乃是诗人对自己生于乱世不得顺遂其志意的一种慨叹，也就是王氏所云“忧生”之意。而晏殊的“昨夜西风”几句词，则就其表现所写之情事来看，其所写者固原为伤离怨别的对远人怀念之词，与所谓“忧生”之意实在本不相干，不过若自其语言符号中所蕴涵的更深一层的基本质素言之，则“昨夜西风”一句所表现的寒劲之“西风”对于“碧树”的摧残，固正有如诗人所遭受到的外界危乱之苦厄，而“独上高楼”二句所表现的登高望远之情意，便也似乎与诗人之意欲有高远之追寻而无法实践的悲慨大有可以相通之处。而这很可能也就是王氏之所以认为此数句词与《节南山》一诗之“我瞻四方”二句一样，同是有“忧生”之意的缘故了。而另一方面则此种登高望远的追寻向往之情，当然与“成大事业大学问者”的“第一种境界”，在本质上也有相通之处，因此王氏在另一则词话中，遂又曾以“第一种境界”说之。从表面看来，其所说的意思虽有不同，但同样有文本中所传达的一些基本的质素为依据。我在前文介绍西方接受美学之时，曾经提到所谓文本中的“潜能”，也就是文本中本来就蕴涵有多种解说的可能性。另外我在《三种境界与接受美学》一文中，也曾提出说“按照西方接受美学中作者与读者之关系而言，则作者之功能乃在于赋予作品之文本以一种足资读者去发掘的潜能，而读者的功能则正在使这种潜能得到发挥的实践”。所以王国维在“三种境界”一则词话中，乃又曾提出说“此等语皆非大词人不能道”，那便因为只有最为优秀的诗人才能对其所使用的文本赋予如此多层次的潜能，也惟有最优秀的读者才能从所阅读的文本中，发掘出如此多层次的潜能。若就此点而言，则王国维无疑乃是一位最优秀的读者和说词人。他对晏殊之“昨夜西风”几句词所作的两种不同的评说，就是一个最好的证明。其次，我们再看这一则词话中的第二个例证，在这则词话中王氏所举的“终日驰车走，不见所问津”二句，原是陶渊明《饮酒》诗末一首中之诗句。关于陶氏《饮酒》诗之托意深远，当然已早为世人之所共同认知。尤其末一首既为此一组二十首诗之总结，故其感慨乃尤为深至。若从此诗前半所写之“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳”及“如何绝世下，六籍无一亲”诸句来看，则此诗之有“忧世”之意，殆无可疑。黄文焕《陶诗析义》（卷三）说此二句诗，即曾云：“怅怅迷途，不知以六籍为津梁。”又云：“既不亲六籍，终日奔走世俗，夫复何为？”是则此二句盖慨叹世人之劳劳奔走而未能得一正途之意。而冯延巳《鹊踏枝》词之“百草千花寒食路，香车系在谁家树”二句，就表面所写之情事言之，则本意盖原写游子在外之游荡不返，与所谓“忧世”之意本不相干。不过，如果不只看其表面之意义，而从其所蕴涵之更深一层的感发质素而言，则冯氏此二句词固原也表现有一种在百草千花之中游荡而茫然不知其止泊之所的迷惘和悲哀。而这很可能也就是王氏之所以认为冯氏此数句词与陶诗之“终日驰车走”二句一样，同是有“忧世”之意的缘故了。而当我们讨论过王氏这几则说词之例证以后，我们就会发现王氏之以衍义说词的方式，除去其所依据者多为文本中更为基本的一种感发之质素以外，还有一点值得注意之处。那就是他所说的衍义，无论是“众芳芜秽美人迟暮”、“成大事业大学问”的“三种境界”或“忧生”与“忧世”之意，它们所指向的都是有关人生的一些基本的态度与哲理，而并不以个别的一人一事为拘限。凡此种种当然都是使得王氏之词说显得比张氏之词说既更能探触到一篇作品之本质，也显得更为开阔通达的缘故。只是王氏却也由此而养成了一种偏好，遂特别欣赏五代宋初之某些专以感发取胜的属于第一类歌辞之词的作品，而却对于以思索安排取胜的属于第三类赋化之词的作品有了成见，因此在其《人间词话》中乃对南宋的姜、史、吴、王诸家词大加贬抑，这就未免也有失于褊狭之弊了。
经过以上对于张惠言与王国维二家词说之讨论和分析，我们对他们以衍义来说词的方式，既有了理论的认知，也有了实例的考察。如果我们要在此为之下一结论的话，则我们自不难加以归纳说：张氏说词所依据者，大多为文本中已有文化定位的语码，而其诠释之重点则在于依据一些语码来指称作者与作品的原意之所在。像他这种以思考寻绎来比附的说法，自然可以说是属于一种“比”的方式。至于王氏说词所依据者，则大多为文本中感发之质素，而其诠释之重点则在于申述和发挥读者自文本中的某些质素所引生出来的感发与联想。像他这种纯以感发联想来发挥的说法，自然可以说是一种属于“兴”的方式。张氏之方式适用于对第三类有心以思索安排取胜的赋化之词的评说，而王氏之方式则适用于对第一类以自然感发取胜的歌辞之词的评说。至于属于第二类的诗化之词，则如我在《从中国词学之传统看词之特质》一节中之所言，这一类词乃是不需要在诗篇的本意之外更去推寻什么衍义的，因为其在本意的叙写中，就已经蕴涵了一种曲折深蕴的属于词之特美了。因此对这一类词的评说所采用的实在应该是一种属于“赋”的方式。而也就因为这个缘故，遂使人觉得对于如何欣赏这一类词反而更没有一种模式可以依循。我想这很可能也就是何以在中国词学传统中，对于这一类诗化之词一直认为是别调，而且也一直未能产生出一位有如张、王二家对其他两类词之评说的理论大师来的原因之所在吧。只是为了使本文对于中国词学之探讨更臻完整起见，我们在下面便将这一类诗化之词应该如何加以评说的方式，也略加理论的探讨和个例的说明。
一般而言，我以为对此一类诗化之词的评赏，似乎应注意以下的两个方面：第一，我们要认识的是此一类词既已经有了与“言志”之诗相近似的诗化之倾向，其所叙写之情志也已成为了作者显意识中的一种明白的概念，因此自然就不再容许读者以一己之联想对之作任意的比附和发挥。可是作为一种“词”的文学类型（genre），这一类诗化之词中的好的作品，就也仍需要具含一种属于词之特质的曲折含蕴之美，因此遂必然要求其在所表达的情志之本质中，就具含有此种特美，而读者在评说这一类词时，当然也就最贵在能对此种在内容本质中所具含的曲折含蕴之特美能有深入的掌握和探讨。此其一。第二，我们也要认识到，除去情志之本质方面所含蕴之美以外，这一类作品，作为“词”的文类而言，在表达形式方面便同样也需要具有一种曲折含蕴之美，如此写出的作品才能算是这一类诗化之词中的成功的作品。此其二。关于这一类词的评赏，我在《论辛弃疾词》一文中曾经做过一点尝试（见《唐宋词名家论稿》）。首先我曾对辛词情意方面之本质，提出了“万殊一本”之说，以为“辛词中感发之生命，原是由两种互相冲击的力量结合而成的。一种力量是来自他本身内心所凝聚的带着家国之恨的想要收复中原的奋发的冲力；另一种力量则是来自外在环境的，由于南人对北人之歧视以及主和与主战之不同，因而对辛弃疾所形成的一种谗毁摈斥的压力。这两种力量之相互冲击与消长，遂在辛词中表现出了一种盘旋激荡的多变姿态”。我以为这种在情意之本质方面的特色，乃是形成了辛词的曲折含蕴之美的一项重要原因。再则我对于辛词在表达方面的艺术特色，也曾作了一点分析和说明，我以为辛词之富于曲折含蕴之美，就其表达之艺术方面言之，约可归纳为以下几点特色：首先是在语言方面既常以古典之运用而造成一种艺术距离，又常以骈散之变化及句读之顿挫而造成一种委婉之姿态；其次则在形象方面既能以状语与述语传达出一种感发之作用，又能将静态之形象拟比为动态之形象而有生动之描述，更能将具体之形象拟比为抽象之概念而加深其意境，且能将自然景物之形象及历史事件之形象与所叙写之情事完全融会为一体，互相感发映衬而造成一种既丰厚深隐而又极直接强大的感人的力量，这自然是形成了辛词的曲折含蕴之美的又一项重要原因。
如果想对以上这种重视作品中情意之本质的评赏方式，也找一点西方文论来作为参考的话，则我以为近年来西方新兴起的所谓“意识批评”（criticism of consciousness）或有可参考之处。此一批评学派曾受有近代西方哲学中现象学之影响，而现象学所重视的原是主体意识与客体现象相接触时之带有意向性的意识活动（consciousness as intentional），因此意识批评所重视的也就正是在文学作品中所呈现的这种意识活动，只不过有一点要说明的，就是意识批评所着重的并不是作者在创作时的现实之我的心理分析，他们所要探讨的乃是作品之中所表现的一种意识型态（patterns of consciousness，亦有人称之为动机的型态［patterns of impulse］，或经验的型态［patterns of experience］，或感知的型态［patterns of perception］）。而且他们以为很多伟大的作者，我们都可以从他们的一系列作品中，寻找出这一种潜藏的基本的型态。本来当这一种意识批评才开始兴起时，曾经颇受到以前所流行的所谓新批评一派的讥评，认为他们忽略了作品的独立性和作品的美学价值。其实我以为西方很多文论本来各有其探索之一得，也各有其长短之所在，原可以互相参考而并行不悖。因此所谓意识批评其所重视的虽是作品中之意识型态，然而其他各派批评的理论学说，也未尝不都可以藉为参考。即如我在论述辛稼轩词时，对其万殊一本的本质之探讨，虽有近于意识批评之处，然而当我对其艺术特色加以探讨时，则又似乎与新批评颇有相近之处了。而且我以为正是新批评的所谓细读的方式，才使我们能对作品的各方面作出精密的观察和分析，因此也才使我们能对作品中之意识型态得到更为正确和深入的体认。可是新批评一派所倡导的评诗方式，确有其值得重视之处。只是新批评把重点全放在对于作品的客观分析和研究，而竟将作者与读者完全抹杀不论，而且还曾提出所谓“意图谬误说”（intentional fallacy）及“感应谬误说”（affective fallacy），把作者与读者在整个创作过程及审美过程中的重要作用加以全部否定，这就不免过于褊狭了。所以我虽然早在1950年代所写的说诗的文稿中，就已曾用细读的方式作为分析的依据，但对新批评之完全抹杀作者与读者，且不顾历史文化背景的狭隘的观点，一向未能接受。我一直认为西方各派的文论各有其优劣短长之所在，也正如中国各派的诗论词论，也各有其优劣短长之所在，而无论对任何一家一派之说，如果只知生硬死板地盲从都是偏颇而且狭隘的。本文的尝试就是想从一个较广也较新的角度，把中国传统的词学与西方近代的文论略加比照，希望能藉此为中国的词学与王国维的词论，在以历史为背景的世界文化的大坐标中，为之找到一个适当而正确的位置。不过，因为我自己学识的有限和写作之时间与篇幅的限制，虽然已写得如此冗长，却仍感到有许多褊狭不足之处，也只好等待广大的读者再加以补充和指正了。
1988年5月27日
