晚唐五代及北宋初年写的词多是小令，《菩萨蛮》就是当时流行的小令，韦庄、温庭筠都有很多首《菩萨蛮》。《鹊踏枝》的牌调叫《蝶恋花》，也是当时常用小令的牌调。
词本来是在歌筵酒席间传唱的，写《鹊踏枝》这个调子的人很多，编选词集的人容易把作者混淆，所以作者往往有“互见”者。所谓“互”就是互相、彼此的意思，“见”是看到的意思，指的是同一首词在这个人的词集里可以看到，在那个人的词集里也可以看到。“互见”最多的是冯延巳、晏殊、欧阳修三人的词。近代学者唐圭璋先生编有《全宋词》《全金元词》，编选中发现，宋朝的一些词，在很多人的集子里都可以看到，于是就写了《宋词互见考》。郑骞先生的《词选》对于这些“互见”的词，也常常加有按语，查考论断作者究竟是谁。
“鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱”
鹊踏枝
谁道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒。不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖。平林新月人归后。
这首《鹊踏枝》，我认为是冯延巳的作品，词的第一句就不同于温庭筠和韦庄的。“谁道闲情抛掷久”，一开头就提出感情，是主观感情的表现，可他所说的感情是不能用事件来说明、界定的“闲情”，是自然而然的、莫知其然而然的一种感情。曹丕写过诗句：“高山有林，林木有枝。忧来无方，人莫之知。”他说高山上自然有高起的山林，树林里自然有生长的树枝，我自然而然地有一种忧愁，我的忧愁没有方向、没有来源。所以，这是一种“闲情”。
《人间词话》认为冯正中的词“堂庑特大”，认为其规模、意境比温庭筠、韦庄的都更为博大。香港学者饶宗颐在《〈人间词话〉平议》里说，“余诵正中词，觉有一股莽莽苍苍之气，《鹊踏枝》数首尤极沉郁顿挫”。“莽莽苍苍”是一片没有边际的草原，词中的情意、感情所表现的境界，给我们一种博大广阔的感受。“沉”是深沉，“郁”是郁结、固执而且深厚的样子。“顿挫”就是不直接，在诵读方法中，诗的顿挫是二二三，如“月落/乌啼/霜满天，江枫/渔火/对愁眠”，中间有一个停顿。冯正中的词，情意内容是博大且丰富的，在叙述的表现上是深沉且非直接的。中国诗词传统常常讨论五代小词中是否有寄托。这一点我们只能从感受上探讨，没有确定的结论。而且有时作者有没有寄托，连他自己都很难说清，他究竟是有心如此，还是本来没有心、可自然而然表现出了比较深的意思？因为只要人的感情、思想达到了一个程度，那么，即便在写作时不见得是有心为之，他自然就会表现出来。
饶宗颐先生认为冯延巳的这首词可能是有寄托的，他说“‘日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦’，鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱；‘为问新愁，何事年年有’，则进退亦忧之义；‘独立小桥’二句，岂当群飞刺天之时而能自保其贞固，其初罢相后之作乎？”
饶宗颐先生能从冯延巳的词里看出更深的一层意思。“鞠躬尽瘁”，“鞠”和“尽”，都是用尽所有的意思，“躬”指身体，“瘁”是说劳力，“具”是完全，就是说为了国家用尽身体所有的力量，奉献了整个身体。“开济”中“开”是说是开国、开创，“济”是挽救的意思，你可以看见一个“老臣”内心想为国家做贡献的感情和志愿。“鞠躬尽瘁”“开济老臣”用的都是诸葛亮的典故。诸葛亮辅佐三国时的蜀汉，蜀汉的开国先祖刘备死后，后主刘禅继位。蜀汉面临国家危亡的困境，诸葛亮的《后出师表》说他要北伐中原，统一天下，以此实现国家的开创，至少也要保全国家。南唐是同样的情景，也是偏安一隅，也是想要统一中原，伐闽、伐楚两场战争失败后，南唐面临存亡的危险。挽救这种危险，有“开”“济”两种困难，不“开”的结果一定是灭亡，“开”后失败会导致危险更近。冯正中跟南唐的关系也是如此，是“鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱”。
“进退亦忧之义”，“进退亦忧”又是一个典故。古话说，“进亦忧，退亦忧”，南唐与蜀汉的情势相似，都是想保全自己就要开创，可开创失败，就更促成了灭亡；但若不开创，偏安一隅，将来一定是灭亡。所以说“为问新愁”有“进退亦忧之义”，向前进有顾虑，向后退也有顾虑，这是很艰难的处境。
“岂当群飞刺天之时”，“群飞”指的是朝廷上与冯延巳政见不合的敌对政党。古人把品德不好的人比作苍蝇，《诗经》就有这种比喻。一群苍蝇嗡嗡地飞，就是指有很多批评冯延巳的话。“刺天”是影响了上面的天，“天”指天子、帝王，即当时的中主李璟。“岂”是一种疑问的口气，“岂当”，饶宗颐也不确定，他说莫不是他敌对的政党、这些小人用攻击冯延巳的话影响南唐中主的时候，“而能自保其贞固”，冯延巳能够自己保全自己的“贞固”。“贞”指坚贞，是对朝廷、对君主不变的感情；“固”是对自己的主张的持守、不改变。当这么多人都说他的坏话、攻击他的时候，他能保住自己的感情和持守而不改变吗？他写这首词的时候，刚刚被罢免宰相。冯延巳不止一次被罢免了宰相，三次都是在国家危亡的时候，“初罢相”指的应该是第一次罢相，因为第一次的挫折对人的打击总是最大的，而且他第一次罢相后曾被贬到抚州做昭武军节度使很多年，所以他说这莫不是刚刚开始罢相以后的作品？而且不止这一首《鹊踏枝》，对于冯延巳其他的《鹊踏枝》，饶宗颐先生也认为里面是有寄托的。
“春天欲共花争发”
无论是温庭筠、韦庄的，还是冯延巳的词，我的态度是先把有无寄托放在一边，先看词的本身所传达的情意，然后再看是不是可能有寄托。现在，我们来看这首词本身。
这首词有很多“互见”，见于欧阳修的集子，也见于冯正中的集子，流传甚广，有很多选本，有的版本是“抛掷久”，有的版本是“抛弃久”。关于版本，哪一个是对的哪一个是错的，哪一个是好的哪一个是坏的，有的时候很容易判断，有的时候不是很容易，像“抛掷久”和“抛弃久”这两个就很难判断。“掷”是入声字，“弃”是去声字，入声比较短促，去声比较长，我比较赞同“掷”字，“掷”字不用像“弃”字拖那么长。
“谁道闲情抛掷久”，从一开头，冯延巳就没有告诉我们他所写的感情是什么，他所说的是“闲情”。诗人、词人所写的悲愁有的是一时一事的偶然事件，可以具体说明这是哪一件事情的悲愁，当事情过去了，悲愁很容易就解脱了。可是有些是性格之中、生命之中长存的一种感情，是没有办法解脱的，就是偶然忘记了，它也会再回来。这是冯延巳的一种特殊的境界，他所写的是与生命、感情长存共有的、相互结合的一种情意。
不但“闲情”不能够指出来、不能够给它个名字，而且冯延巳的叙述是盘旋曲折的，饶宗颐先生说这首词“沉郁而顿挫”，“顿挫”就是不直接的、盘旋曲折的。他的盘旋曲折与韦庄不同，韦庄是单独看某一句是直接的、直率的，但句与句之间、章与章之间构成了整体上的曲折，成就了韦庄“似直而迂，似达而郁”的境界。可是冯延巳没有“似直”，他的词每一句都是盘旋曲折的。“谁道闲情抛掷久”，有“闲情”而要把它“抛掷”，这是第一层的改变和曲折。当你有“闲情”而要抛掷的时候，有一种尽力的感觉，而且已经抛掷很久了，所以他的词不但是盘旋曲折，而且显得深重、有力量，用情热烈执著。可是，一个“谁道”把所有的转折都打回来了——我也曾经努力尝试过要把“闲情”抛弃，可是谁说我真能够把它抛弃？这是冯延巳词“沉郁顿挫”的一大特色。
“谁道闲情抛掷久”，这一句有许多转折却也只是一个空洞的概念——我想把闲情抛弃，而我没有办法抛弃。凡是诗里所写的感情，都不能只停止在一个概念上，要加强这个概念，更具体、更真切地描述这个概念，所以后面就把曲折的感情非常形象、具体、真切地表现出来——“每到春来，惆怅还依旧”。我以为我把悲愁忘记了，可是每当春天生命萌发的时候，我的感情就也随着这春天草木生命的萌发而生发了。
晚唐诗人李商隐也是一个感情敏锐、深厚的人，他写春天带来感情萌发的感觉，说“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”。“飒飒东风细雨来”，“飒飒”是风雨的声音，春天雨水的灌溉润泽使得草木萌生。“芙蓉塘外有轻雷”，“芙蓉”是荷花，在种满了芙蓉花的池塘外面，听到轻轻的、隐隐的打雷的声音。中国旧历有一个节气叫做“惊蛰”，“蛰”是冬天的时候虫子藏在地下冬眠睡觉，而春天第一声雷响，把地下睡觉的虫子都惊醒了。
春天的到来也使人的感情萌发和惊醒。被春天的生命力唤醒的人怎么样？他说这时一个女孩“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”。古人的诗用一些有形的形象表达一些没有形的感情，如“金蟾啮锁烧香入”，“金蟾”就是香炉，古代的香炉很多都是用金属做的，而且常常把它做成一个动物的形状，这个香炉上有一只蟾。古人在香炉里烧香，盖子上透了很多孔，香烟从那些镂空的地方冒出来。在这个香炉的下半部跟上半部的盖子之间，有一个锁的环钮。“金蟾啮锁”，“啮”是衔着，是金蟾口中衔着一个环锁。李商隐的感觉非常纤细微妙，他用的每一个字都有自己感觉上的作用。“金蟾啮锁”，“啮”是咬住的，“锁”是关闭起来的。这个香炉的盖子如果不打开的话，你怎么能够把香点燃？所以要把这个铜香炉的盖子打开才能够烧香。“烧香入”，香炉里面本身没有香，你要把烧的香放到香炉里面。
“金蟾啮锁烧香入”是先有开、再有入，可是李商隐所要写的是非常热烈、深隐的内心感情，所以他用“啮锁”“烧香”“入”这样深刻、热烈的字词。而“金”字也写得非常好，当外面“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”的时候，房里的女孩子在金色的香炉里烧了热烈的熏香，而且深深地封锁其中，这是她深幽的、热烈的内心感情的形象。“玉虎牵丝汲井回”，这个女孩子除了在房间里烧香，还到外面去汲水，“汲水”就是去井里打水。古人在井口架有一个圆的木头柱子，通过一个可以转动的木柄，将吊桶吊到井里打水。这个木柄上雕刻着一只玉虎。“玉虎牵丝”，“牵丝”就是垂下去的一根绳子，用这个玉虎的木柄牵引一根丝线，从深井里打水。“啮锁”的深刻，“牵丝”的婉转，是千回百转的，她所转动的是辘轳的井，可是随着辘轳的井转动的是她的内心；这个井打上来的是深处的水，可是牵动的是她内心感情的井里的水。“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”的外部大自然的形象跟她的“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”的生活有什么关系？
好的诗词应该是一个整体的生命。这东风细雨、塘外轻雷引起这样热烈、深幽、婉转的感情，可是“春心莫共花争发”，花开引起了你感情上的心动，可是他劝你最好不要心动。因为“一寸相思一寸灰”，他说你的每一寸相思都跟香炉里烧的香一样，燃烧的结果是换来一寸一寸的灰烬。这就是李商隐，钻进悲观主义里不肯出来。李商隐是“春心莫共花争发”，冯延巳现在说的是“春天欲共花争发”，你以为把感情忘记了，可是当花草生命萌发的时候，感情就回来了。
“挣扎和努力的感情境界”
许多词都是写春花秋月、相思离别。可是，每一个有独立风格的词人，他们还是有很多相异的地方，重要的是要从相同或相似的外在情况中看出差别。“谁道闲情抛掷久”，“闲情”是有的，“抛掷”是一个阶段，“抛掷”到“久”是又一个阶段，可是“谁道”这两个字把一切都反转回去，转回“闲愁”——闲愁毕竟还是有的。冯延巳的词每一句都是曲折、盘旋的，在曲折之中还表现出他的挣扎和努力。
我们常常说悲剧人物，什么样的人物悲剧性质更强烈、更浓厚呢？如果是一个没有挣扎过的，一次失败、一次倒下去就再也不爬起来的人，他失败的悲剧可同情的成分比较少；如果他失败了，但是再站起来，再挣扎，再失败，仍然要站起来，这种挣扎、努力的精神和感情上的境界和力量就具有了浓厚的悲剧色彩。如果只看小词外表的春花秋月、相思离别，是没有真的欣赏它，没有真正懂得中国文化精神上的宝贵财富。
冯延巳的词表现出的感情境界，不止是表现方式的曲折，更是他那份挣扎和努力的精神和感情。欣赏解释一首词，要能够体会、分析诗词里感动和触发的生命力量。不管是像韦庄一样直接的活动方式，还是像冯延巳这样曲折盘旋的活动方式，都要表现出生命的活动，要有一种感发，使读者感受到，这才是好的诗词。而五代及北宋的小词特色就是在寻常的字面中表现力量，它不需要特殊的、生硬刺激的字。“每到春来”，这个“每”字很好，把他的挣扎、努力表现得更充分。
“谁道闲情抛掷久”，这一句既是疑问也是感叹。我只是尝试抛掷了一回吗？不是，我曾经尝试抛掷过很多回，层层加深，不只一次转折，一个“每”字就把这个转折重复了很多次，是每一次挣扎都如此。所以“每到春来，惆怅还依旧”。韦庄写词总是把事情清清楚楚地写出来，可是冯延巳从第一句的“闲愁”到第三句的“惆怅”，他没有说闲愁和惆怅的具体原因是什么。“惆怅”两个字是你的心中若有所失、又若有所寻的一种感情，其实这种感情是很难说清的。那些诗词中感发的生命力特别强的诗人，他们这份若有所失、若有所寻的感情也最强，因为他们不满足于现在，追求更高远、更完美的心灵，他的理想太高，难以得到满足。
“追寻和失落的基本主题”
西方文学有一些很基本的主题，如“追寻”就是其中一个。中国文学也有这种“追寻”的主题，早在《诗经》与《楚辞》里就表现了“追寻”的情意，可是二者不完全相同。《诗经》是中国最早的一部诗歌集，上古时代人民生活比较简单朴实，它所表现的追寻的情意也非常朴实、单纯，也可以说是非常现实的一种追寻。比如《诗经·关雎》，写的是男女之间非常朴实、单纯的追求，可是这种追求同样是美好的。还有《诗经·汉广》，写了一个女孩子的追寻，“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思……”“南有乔木，不可休思”，在南边有个高大的树，可是我不能去那里休息，这是一个比兴，是说有这样的地方我却不能够达到；“汉有游女，不可求思”，在汉水边上，有一个来来往往的女孩子，我不能够求她。用眼前的景物来比兴；“汉之广矣，不可泳思”，汉水那么宽广，我却没有办法游过去。
还有《诗经·蒹葭》，“蒹葭苍苍”，秋天的芦苇茫茫一片，很茂盛的样子；“白露为霜”，秋天的天气凉凉；“所谓伊人，在水一方”，我所怀想的人在水的那一边。“溯洄从之，道阻且长”，道路上有那么多阻碍，而且这么遥远，可是我还是要一直去追求她，因为我看到她“宛在水中央”。“宛”是清清楚楚地，我清清楚楚地看见她就在眼前，可是当我真的要去追她时，我却不能够得到她。就是这样一种感情——你想追寻而不得，不能得到就失落，在追寻和失落之间。《诗经》中《关雎》写男子追寻佳偶的非常现实的感情，《汉广》也比较现实，《蒹葭》就比较妙了，可以是现实的，可是后面写得扑朔迷离，“宛在水中央”的“伊人”已经是介乎写实与比喻象征之间的一种感情了。
《楚辞》里面表现追寻的感情就更明显、更强烈了。《离骚》是写屈原被贬官后对国家的关心，写理想和忠爱之情，里面用了很多神话比喻，这些神话比喻常常是写到遥远的地方去追寻。最有名的几句曾经被鲁迅先生引作《彷徨》的“扉页”：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”他说我所要走的那条路是那么长，可我就要在这一条漫长遥远的路上“上天下地”地追寻。近代词人同时受到中国文化传统和西洋文学的很大影响，以近代词人王国维、顾随为例，他们怎样将中国偏重于写实的追寻的传统与西方象征性的、哲学的追寻文学相结合，将追寻和失落的感情从现实发展到象征？
蝶恋花（王国维）
忆挂孤帆东海畔。咫尺神山，海上年年见。几度天风吹棹转。望中楼阁阴晴变。 金阙荒凉瑶草短。到得蓬莱，又值蓬莱浅。只恐飞尘沧海满。人间精卫知何限。
临江仙（顾随）
记向深宵融蜡，精心肖作伊人。灯前流盼欲相亲。玉肌凉有韵，宝靥笑生痕。 不耐朱明烈日，炎炎消尽真真。也思重试貌前身。几番终不似，放手泪沾巾。
《诗经》的“南有乔木”“汉水”“蒹葭”“关雎”写的可能是眼前的实景，可王国维所写的“忆挂孤帆东海畔”是他创造出来的象征，顾随先生也是如此。“忆挂孤帆东海畔”，王国维真的坐小船到东海去了？没有，这只是他设想出来的一个象征，是一个假的形象。他说当年有过这样的追寻，张开孤独的船帆追寻理想，而天才的追寻常常是孤独的。“咫尺神山”，我以为海上的神山就在咫尺的距离，“咫”是八寸，八寸与一尺是说距离很近。“海上年年见”，我们每年都看到这神山，它那么美丽，我怎么能不去追寻它呢？所以我就挂上征帆去追寻，可是，“几度天风吹棹转”，天上的狂风把我的方向吹转了。而当我再看那个神山，“望中楼阁阴晴变”，神山上美丽的楼阁就不一样了，整个形势不同了。这是一种追寻和失落的怅惘。
我的老师顾随所写的这首《临江仙》，也是这样的比喻。“记向深宵融蜡，精心肖作伊人”，他说我记得在深夜，我把蜡融化了，要用蜡做一个我所喜爱的人。这里是比喻、象征。为什么要在“深宵”？因为在最深的夜，没有白天事情的烦扰，你的精神和感情最集中，所以“深宵”代表一种最集中、最深刻的感情。当我在夜灯前成功做出我所爱的人的形象，“灯前流盼欲相亲”，在深夜的灯前她的眼光好像会转动。“流”是流动，眼光顾盼，她的眼睛转过来看我，好像要跟我相亲近的样子。“玉肌凉有韵，宝靥笑生痕”，是把一个假想的形象真切地表现出来——她的皮肤是凉的，很温柔，她的脸上有微笑的痕迹，“宝”就是美丽的、珍贵的。
“不耐朱明烈日，炎炎消尽真真”，我在深夜用蜡精心做成这样一个人，“朱”是红的，“明”是亮的，在那个红的、亮的、热烈的太阳光的照射之下，“炎炎”像火烧一样的太阳光，“消尽真真”。古代把美丽的女孩子称作“真真”，“消”是融化。我深夜精心做出来的美丽形象，在白天像火烧的阳光照射下，完全被融化了。他说我不甘心这种失落，“也思重试貌前身”，“貌”是要做得像，我曾经也想再塑造出那么美丽的形象。“几番终不似”，不是试了一次，我试了多少次，可是始终也没有成功。所以“放手泪沾巾”，当我放下手的时候，我的眼泪流下来沾湿了手巾。
你说王国维的“忆挂孤帆东海畔”追寻的是什么，顾随所说的“精心肖作伊人”的蜡像是什么，是什么具体的事物吗？不是，就是那种若有所失、若有所寻的感情。所以冯正中说，“每到春来，惆怅还依旧”。惆怅是很难说的一种感情。韦庄所写的是一个感情的事件，现实发生的一件事情，可是冯正中所写的是一种感情的境界。他没有具体告诉我们“闲愁”“惆怅”是什么，可是我们知道他千回百转地不能够放弃。
“热烈而执着的感情特色”
“日日花前常病酒”，冯正中的感情有一个特色，就是热烈而且执着。“日日”是永远、经常如此，每一天都在“花前常病酒”，每当我面对美丽的花的时候，我就忍不住要喝酒，而且喝到“病酒”的程度，“病酒”是说饮酒饮得过量，让你沉醉或者不舒服甚至有病了。为什么对着花的时候要饮酒？杜甫曾写：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”大自然的花唤起的我们的感情是美好又短暂的，你眼看花又快要完全落尽了，你看到这么美好的东西在你眼前从生到死，你怎么能不感动？所以才无可奈何，因为如果美好可以长久地珍视，得到永久的保持，那当然很好。你不能够长久保有它，面对它的时候，你怎样才不辜负这一段相对的时光？“莫厌伤多酒入唇”，你不要厌倦，不要说你喝酒喝得太多了，因为你除去沉醉以外，还有什么办法呢？
追寻和失落，美好之濒临消逝的无可奈何——这就是冯延巳花前之所以病酒的缘故。而且冯延巳还要固执到底，他说我“不辞镜里朱颜瘦”。悲哀惆怅，心情不好，当然会让人憔悴、消瘦，瘦是“朱颜瘦”，你美丽的容颜消瘦。他用字非常妙，“镜里朱颜瘦”。“镜里”是一种反省、是一种自觉，面对着镜子，我清清楚楚看到自己在消瘦，我知道这种追寻的结果会使我悲哀、憔悴、消瘦，但他说我“不辞”，我不避免、不逃避，我心甘情愿为他消瘦。古代诗词很早就有这个传统了。《离骚》说，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，只要是我的内心以为美好的东西，我为他死多少次都无所谓。
诗词的比兴有时候在开端，像《诗经》“关关雎鸠，在河之洲。窈宨淑女，君子好逑”“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思”。有的时候比兴在结尾，如唐朝诗人王昌龄写在远方驻守的兵士思念故乡的感情，“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，他把自己的感情跟大自然打成一片，月光之下的荒凉都是他的边愁。现在我们看冯延巳，他前面虽然也写景物，也写了“花前”，但是他主要是要写他“花前”的“病酒”，他“不辞镜里朱颜瘦”的这份感情。所以上半阕“谁道闲情抛掷久”，从第一句开始就是以写情为主，他把这份感情跟大自然合为一体地扩展开来。下半阕“河畔青芜堤上柳”，河边那一片青青的草色，岸上依依的杨柳，马上就把闲情、惆怅跟青青的草色、依依的杨柳打成一片，他的闲情、惆怅就完全在那一片青青的草色跟依依的杨柳之中了。
