汉代文字学者许慎有一节关于翻译的训诂，义蕴颇为丰富。《说文解字》卷六《口》部第二十六字：“囮，译也。从‘口’，‘化’声。率鸟者系生鸟以来之，名曰‘囮’，读若‘譌’。”南唐以来，“小学”家都申说“译’’就是“传四夷及鸟兽之语”，好比“鸟媒”对“禽鸟”所施的引“诱”，“譌”、“讹”、“化”和“囮”’是同一个字。“译”、“诱”、“媒”、“讹”、“化”这些一脉通连、彼此呼应的意义，组成了研究诗歌语言的人，所谓“虚涵数意”(manifold meaning)，把翻译能起的作用、难于避免的毛病、所向往的最高境界，仿佛一一透示出来了。文学翻译的最高标准是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译，比为原作的“投胎转世”(the transmigration of souls)，躯壳换了一个，而精神姿致依然故我。换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不象译本，因为作品在原文里决不会读起来象经过翻译似的。但是，一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。从一种文字出发，积寸累尺地度越那许多距离，安稳到达另一种文字里，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所遗失或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。那就是“讹”，西洋谚语所谓“翻译者即反逆者”(Traduttore traditore)。中国古人也说翻译的“翻”等于把绣花纺织品的正面翻过去的“翻”，展开了它的反面。释赞宁《高僧传三集》卷三《译经篇·论》：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花’但其花有左右不同耳”，这个比喻使我们想起堂·吉诃德说阅读译本就象从反面来看花毯(es como quien mira los tapices flamencos por el reves)。“媒”和“诱”当然说明了翻译在文化交流里所起的作用。它是个居间者或联络员，介绍大家去认识外国作品，引诱大家去爱好外国作品，仿佛做媒似的，使国与国之间缔结了“文学因缘”。
彻底和全部的“化”是不可实现的理想，某些方面、某种程度的“讹”又是不能避免的毛病，于是“媒”或“诱”产生了新的意义。翻译本来是要省人家的事，免得他们去学外文、读原作的，却一变而为导诱一些人去学外文、读原作。它挑动了有些人的好奇心，惹得他们对原作无限向往，仿佛让他们尝到一点儿味道，引起了胃口，可是没有解馋过瘾。他们总觉得读翻译象隔雾赏花，不比读原作那么情景真切。歌德就有过这种看法，他很不礼貌地比翻译家为下流的职业媒人(Uebelsetzer sind als geschaftige Kuppler anzusehen)——中国旧名“牵马”，因为他们把原作半露半遮，使读者想象它不知多少美丽，抬高了它的声价。要证实那个想象，要揭去那层遮遮掩掩的面纱，以求看得仔细、看个着实，就得设法去读原作。这样说来，好译本的作用是消灭自己；它把我们向原作过渡，而我们读到了原作，马上掷开了译本。勇于自信的翻译家也许认为读了他的译本就无需再读原作，但是一般人能够欣赏货真价实的原作以后，常常薄情地抛弃了翻译家辛勤制造的代用品。倒是坏翻译会发生一种消灭原作的效力。拙劣晦涩的译文无形中替作品拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧灭了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏原作的名誉。法国十七世纪德·马露尔神父(Abbe de Marolles)的翻译就是一个经典的例证，他所译古罗马诗人《马夏尔的讽刺小诗集》(Epigerams of Martial)被时人称为《讽刺马夏尔的小诗集》(Epigerams of against Martial)。许多人都能从自己的阅读经验里找出补充的例子。
林纾的翻译所起的“媒”的作用，已经是文学史上公认的事实。他对若干读者也一定有过歌德所说的“媒”的影响，引导他们去跟原作发生直接关系。我自己就是读了他的翻译而增加学习外国语文的兴趣的。商务印书馆发行的那两小箱《林译小说丛书》是我十一二岁时的大发现，带领我进了一个新天地、一个在《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》以外另辟的世界。我事先也看过梁启超译的《十五小豪杰》、周桂笙译的侦探小说等等，都觉得沉闷乏味。接触了林译，我才知道西洋小说会那么迷人。我把林译里哈葛德、欧文、司各特、迭更司的作品津津不厌地阅览。假如我当时学习英文有什么自己意识到的动机，其中之一就是有一天能够痛痛快快地读遍哈葛德以及旁人的探险小说。四十年前，在我故乡那个县城里，小孩子既无野兽电影可看，又无动物园可逛，只能见到“走江湖”的人耍猴儿把戏或者牵一头疥骆驼卖药。后来孩子们看野兽片、逛动物园所获得的娱乐，我只能向冒险小说里去追寻。因为翻来覆去地阅读，我也渐渐对林译发生疑问。我清楚记得这个例子。哈葛德《三千年艳尸记》第五章结尾刻意描写鳄鱼和狮子的搏斗，对小孩子说来，这是一个惊心动魄的场面，紧张得使他眼瞪口开、气也不敢透的。林纾译文的下半段是这样：
“然狮之后爪已及鰐鱼之颈，如人之脱手套，力拔而出之。少须，狮首俯鰐鱼之身作异声，而鰐鱼亦侧其齿，尚陷入狮股，狮腹为鰐所咬亦几裂。如是战斗，为余生平所未睹者。”
狮子抓住鳄鱼的脖子，决不会整个爪子象陷在烂泥里似的，为什么“如人之脱手套”?鳄鱼的牙齿既然“陷入狮股”’物理和生理上都不可能去“咬狮腹”。我无论如何想不明白，家里的大人也解答不来。而且这场恶狠狠的打架怎样了局?谁输谁贏，还是同归于尽?鳄鱼和狮子的死活，比起男女主角的悲欢，是我更关怀的问题。书里并未明白交代，我真觉得心痒难搔，恨不能知道原文是否照样糊涂了事。我开始能读原文，总先找林纾译过的小说来读。后来，我的阅读能力增进了，我也听到舆论指摘林译的误漏百出，就不再而也不屑再看它。它只成为我生命里累积的前尘旧蜕的一部分了。
最近，偶尔翻开一本林译小说，出于意外，它居然还没有丧失吸引力。我不但把它看完，并且接二连三，重温了大部分的林译，发现许多都值得重读，尽管漏译误译随处都是。我试找同一作品的后出的一无疑也是比较“忠实”的一译本来读，譬如孟德斯鸠和迭更司的小说，就觉得宁可读原文。这是一个颇耐玩味的事实。当然，能读原文以后，再来看错误的译本，有时也不失为一种消遣。有人说，译本愈糟糕愈有趣。我们对照着原本，看翻译者如何异想天开，把胡猜乱测来填补理解上的空白，无中生有，指鹿为马，简直象一位“超现实主义”的诗人。但是，我对林译的兴味绝非想找些岔子，以资笑柄谈助，而林纾译本里不忠实或“讹”的地方也并不完全由于他的助手们语文程度低浅、不够理解原文。举一两个例来说明。
《滑稽外史》第一七章写时装店里女店员的领班那格女士听见顾客说她是“老妪”，险些气破肚子，回到缝纫室里，披头散发，大吵大闹，把满腔妒愤都发泄在年轻貌美的加德身上，她手下的许多女孩子也附和着。林纾译文里有下面的一节：
“那格……始笑而终哭，哭声似带讴歌。曰：‘嗟乎！吾来十五年，楼中咸谓我如名花之鲜妍’——歌时，顿其左足，曰：‘嗟夫天！’又顿其右足，曰：‘嗟夫天!十五年中未被人轻贱。竟有骚狐奔我前，辱我令我肝肠颤！’”
这真是带唱带做的小丑戏，逗得读者都会发笑。我们忙翻开迭更司原书(第一八章)来看，颇为失望。略仿林纾的笔调译出来，大致不过是这样： ‘
“那格女士先狂笑而后嚶然以泣，为状至辛楚动人。疾呼 曰：‘十五年来，吾为此楼上下增光匪少。邀天之祐’——言及此，力顿其左足，复力顿其右足，顿且言曰：‘吾未尝一日遭辱。胡意今日为此婢所卖!其用心诡鄙极矣！其行事实玷吾侪，知礼义者无勿耻之。吾憎之贱之，然而吾心伤矣！吾心滋伤矣！’”
那段“似带讴歌”的顺口溜是林纾对原文的加工改造，绝不会由于助手的误解或曲解。他一定觉得迭更司的描写还不够淋漓尽致，所以浓浓地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。批评家和文学史家承认林纾颇能表达迭更司的风趣，但从这个例子看来，他不仅如此，而往往是捐助自己的“谐谑”，为迭更司的幽默加油加酱。不妨从《滑稽外史》里再举一例，见于第三三章(迭更司原书第三四章)：
“司圭尔先生……顾老而夫曰：‘此为吾子小瓦克福……君 但观其肥硕，至于莫能容其衣。其肥乃曰甚，至于衣缝裂而铜钮 断。’乃按其子之首，处处以指戟其身，曰：‘此肉也。’又戟之曰：‘此亦肉，肉韧而坚。今吾试引其皮，乃附肉不能起。’方司圭尔引皮时，而小瓦克福已大哭，摩其肌曰：‘翁乃苦我!’司圭尔先生曰：‘彼尚未饱。若饱食者，則力聚而气张，虽有瓦屋，乃不能閟其身。……君试观其泪中乃有牛羊之脂，由食足也。”
这一节的译笔也很生动。不过迭更司只写司圭尔“处处戟其身”，只写他说那胖小于若吃了午饭，屋子就关不上门，只写他说儿子眼泪是油脂(oillness)，什么“按其子之首”、“力聚而气张”、“牛羊之脂，由食足也”等等都出于林纾的锦上添花。更值得注意的是，迭更司笔下的小瓦克福只“大哭摩肌”，没有讲话。“翁乃苦我”这句怨言是林纾凭空穿插进去的，添个波折，使场面平衡；否则司圭尔一个人滔滔独白，他儿子那方面便显得呆板冷落了。换句话说，林纾认为原文美中不足，这里补充一下，那里润饰一下，因而语言更具体、情景更活泼，整个描述笔酣墨饱。不由我们不联想起他崇拜的司马迁在《史记》里对过去记传的润色或增饰。林纾写过不少小说，并且要采用“西人哈葛德”和“迭更先生”的笔法来写小说。他在翻译时，碰见他心目中认为是原作的弱笔或败笔，不免手痒难熬，抢过作者的笔代他去写。从翻译的角度判断，这当然也是“讹”。尽管添改得很好，终变换了本来面目，何况添改处不会一一都妥当。方才引的一节算是改得好的，上面那格女士带哭带唱的一节就有问题。那格确是一个丑角，这场哭吵也确有做作矫饰的成分。但是，假如她有腔无调地“讴歌”起来，那显然是在做戏，表示她的哭泣压根儿是假装的，她就制造不成紧张局面了，她的同伙和她的对头不会把她的发脾气当真了，不仅我们读着要笑，那些人当场也忍不住要笑了。李贽评论《琵琶记》里写考试那一出说：“太戏!不象!”又说：“戏则戏矣，倒须似真，若真反不妨似戏也。”林纾的改笔夸张过火，也许不失为插科打诨的游戏文章，可是损害了入情入理的写实，正所谓“太戏!不象!”了。
大家一向都知道林译删节原作，似乎没注意它也象上面所说的那样增补原作。这类增补，在比较用心的前期林译里，尤其在迭更司和欧文的译本里，出现得很多。或则加一个比喻，使描叙愈有风趣，例如《拊掌录》里《睡洞》： “……而笨者读不上口，先生则以夏楚助之，使力跃字沟而过。”
原文只仿佛杜甫《漫成》诗所说“读书难字过”，并无“力跃字沟”这个新奇的形象。又或则引申几句议论，使含意更能显豁，例如《贼史》第二章： “凡遇无名而死之儿，医生则曰：‘吾剖腹视之，其中殊无 物。’外史氏曰：‘儿之死，正以腹中无物耳!有物又焉能死?”“外史氏曰”云云在原文是括弧里的附属短句，译成文言只等于：“此语殆非妄”。作为翻译，这种增补是不足为训的，但从修辞学或文章作法的观点来说，它常常可以启发心思。林纾反复说外国小说“处处均得古文义法”，“天下文人之脑力，虽欧亚之隔，亦未有不同者”，又把《左传》、《史记》等和迭更司、森彼得的叙事来比拟，并不是在讲空话。他确按照他的了解，在译文里有节制地掺进评点家所谓“顿荡”、“波澜”、“画龙点睛”、“颊上添毫”之笔，使作品更符合“古文义法”。一个能写作或自信能写作的人从事文学翻译，难保不象林纾那样的手痒，他根据自己的写作标准，要充当原作者的“诤友”，自以为有点铁成金或以石攻玉的义务和权利，把翻译变成借体寄生的、东鳞西爪的写作。在各国翻译史里，尤其在早期，都找得着可和林纾作伴的人。正确认识翻译的性质，严肃执行翻译的任务，能写作的翻译者就会有克己工夫，抑止不适当的写作冲动，也许还会鄙视林纾的经不起引诱。但是，正象背着家庭负担和社会责任的成年人偶而羡慕小孩子的放肆率真，某些翻译家有时会暗恨自己不能象林纾那样大胆放手的，我猜想。
上面所引司圭尔的话：“君但观其肥硕，至于莫能容其衣”，应该是“至于其衣莫能容”或“至莫能容于其衣”。这类颠倒讹脱在林译里相当普遍，看来不能一概归咎于排印的疏忽。林纾“译书”的速度是他引以自豪的，也实在是惊人的。不过，下笔如飞、文不加点有它的代价。除掉造句松懈、用字冗赘以外，字句的脱漏错误无疑是代价的一部分。就象前引《三千年艳尸记》那一节里：“而鳄鱼亦侧其齿，尚陷入狮股”(照原来的断句)，也很费解，根据原作推断，大约漏了一个“身”字：“鳄鱼亦侧其身，齿尚陷入狮股。”又象《巴黎茶花女遗事》。“余转觉忿怒马克揶揄之心，逐渐为欢爱之心渐推渐远”，“逐渐”两字显然是衍文，似乎本来想写“逐渐为欢爱之心愈推愈远”，中途变计，而忘掉把全句调整。至于那种常见的不很利落的句型，例如：“然马克家日间谈宴，非十余人马克适”(《巴黎茶花女遗事》)，“我所求于兄者，不过求兄加礼此老”(《迦茵小传》第四章)，“吾自思宜作何者，讵即久候于此，因思不如窃马而逃”(《大食故宫余载·记帅府之缚游兵》)，它已经不能算是衔文，而属于刘知几所谓“省字”和“点烦”的范围了(《史通》：内篇《叙事》、外篇《点烦》)。排印之误不会没有，但有时一定由于原稿的字迹潦草。最特出的例是《洪罕女郎传》的男主角Quaritch，名字在全部译本里出现几百次，都作“爪立支”，“爪”字准是“瓜”字，草书形近致误。这里不妨摘录民国元年至六年主编《小说月报》的恽树珏先生给我父亲的一封信，信是民国三年十月二十九日写的，末了讲到林纾说：“近此公有《哀吹录》四篇，售与敝报。弟以其名足震俗，漫为登录。就中杜撰字不少：‘翻筋斗’曰‘翻滚斗’，‘炊烟’曰‘丝烟’。弟不自量，妄为窜易。以我见侯官文字，此为劣矣!”这几句话不仅写出林纾匆忙草率，连稿子上显著的“杜撰字”或别字都没改正，而且无意中流露出刊物编者对投稿的名作家常抱的典型的两面态度。
在“讹”字这个问题上，大家一向对林纾从宽发落，而严厉责备他的助手。林纾自己也早把责任推得干净：“鄙人不审西文，但能笔达，即有讹错，均出不知”(《西利亚郡主别传·序》)。这不等于开脱自己是“不知者无罪”么?假如我前面没有讲错，那末林译的“讹”决不能完全怪助手，而“讹”里最具特色的成分正出于林纾本人的明知故犯。也恰恰是这部分的“讹”起了一些抗腐作用，林译多少因此而免于全被淘汰。试看林纾的主要助手魏易单独翻译的迭更司《二城故事》(《庸言》第一卷十三号起连载)，它就只有林、魏合作时那种删改的“讹”，却没有合作时那种增改的“讹”。林译有些地方，看来助手们不至于“讹错”，倒是“笔达”者“信笔行之”，不加思索，没体味出原话里的机锋。《滑稽外史》一四章(原书一五章)里番尼那封信是历来传诵的．林纾把第一句笔达如下，没有加上他惯用的密圈来表示欣赏和领会： “先生足下：吾父命我以书与君。医生言吾父股必中断，腕不能书，故命我书之。” 无端添进一个“腕”字，真是画蛇添足!对能读原文的人说来，迭更司这里的句法(the doctors considering it doubtful whether he will ever recover the use of his legs which prevents his holding a pen)差不多防止了添进“腕”或“手”字的任何可能性。迭更司赏识的盖司吉尔夫人(Mrs． Gaskell)在她的小说里有相类的笑话，一位老先生代他的妻子写信，说“她的脚脖子扭了筋，拿不起笔”(she being indisposed with sprained ankle，which quite incapacitated her from holding pen)。唐代一个有名的话柄是：“李安期……看判曰：‘书稍弱。’选人对曰：‘昨坠马伤足。’安期曰：‘损足何废好书!”(《太平广记》卷二五〇引《朝野佥载》)。林纾从容一些，准会想起它来，也许就改译为“股必中断，不能作书”或“足胫难复原，不复能执笔”，不但加圈，并且加注了。当然，助手们的外文程度都很平常，事先准备也不一定充分，临时对本口述，又碰上这位应声直书的“笔达”者，不给与迟疑和考虑的间隙。忙中有错，口述者会看错说错，笔达者难保不听错写错，助手们事后显然也没有校核过林纾的写稿。在那些情况下，不犯“讹错”才真是奇迹。不过，苛责林纾助手们的人很容易忽视或忘记翻译这门艺业的特点。我们研究一部文学作品，事实上往往不能够而且不需要一字一句都透彻了解的。有些字、词、句以至无关重要的章节都可以不求甚解，我们一样写得出头头是道的论文，完全不必声明对某字、某句和某节缺乏了解，以表示自己特别诚实。翻译可就不同。原作里没有一个字可以滑溜过去，没有一处困难躲闪得了。一部作品读起来很顺畅容易，到翻译就会出现疑难，而这种疑难常常并非翻翻字典所能解决。不能解决而回避，那就是任意删节的“讹”，不肯躲避而强解，那又是胡猜乱测的“讹”。翻译者蒙了“反逆者”的恶名，却最不会制造烟幕来掩饰自己的无知和误解。譬如《滑稽外史》原书第三五章说赤利伯尔弟兄是“German-mer chants”，林译第三四章译为“德国巨商”。我们一般也是那样理解的，除非仔细再想一想。迭更司决不把德国人作为英国社会的救星，同时，在十九世纪描述本国生活的英国小说里，异言异服的外国角色只是笑柄，而赤利伯尔的姓氏和举止是道地的英国人。那个平常的称谓此地有一个现代不常用的意义：不指“德国巨商”，而指和德国做生意的进出口商人。写文章谈论《滑稽外史》时，只要不根据误解来证明迭更司是个德国迷，我们的无知很可能免于暴露，翻译《滑稽外史》时，就不那么安全了。 \
所以，林纾助手的许多“讹错”，都还可以原谅。使我诧异的只是他们教林纾加添的注解和申说，那一定经过一番调查研究的。举两个我认为最离奇的例。《黑太子南征录》第五章：“彼马上呼我为‘乌弗黎’(注：法兰西语，犹言‘工人’)，且作势，令我辟此双扉。我为之启关，彼则曰： ‘懋尔西’(注：系不规则之英语)。”《孝女耐儿传》第五一章：“白拉司曰：‘汝大能作雅谑，而又精于动物学，何也?汝殆为第一等之小丑!’英文Buffoon滑稽也，Bufon癞蟆也，白拉司本称圭而伯为‘滑稽’，音吐模糊，遂成‘癞蟆’。”把“开门”(ouvre)和“工人”(ouvrier)混为一字，不去说它，为什么把也是“法兰西语”的“谢谢”(mer ci)解释为“不规则之英语”呢?法国一位“动物学”家的姓和“小丑”那个字声音相近，雨果的诗里就也把它们押韵打趣，不知道布封这个人，不足为奇，为什么硬改了他的本姓(Buffon)去牵合拉丁文和意大利文的“癞蟆”(bufo，bufone)，以致法国的动物学大家化为罗马的两栖小动物呢?莎士比亚《仲夏夜之梦》第三幕第一景写一个角色遭了魔术的禁咒，变成驴首人身，他的伙伴大为惊讶说：“天呀!你是经过了翻译了”(Thou art transtated)。那句话可以应用在这个例上。
林纾四十四五岁，在逛石鼓山的船上，开始翻译，他不断译书，直到逝世，共译一百七十余种作品，几乎全是小说。传说他也可能翻译基督教《圣经》。据我这次不很完备的浏览，他接近三十年的翻译生涯显明地分为两个时期。“癸丑三月”(民国二年)译完的《离恨天》算得前后两期之间的界标。在它以前，林译十之七八都很醒目，在它以后，译笔逐渐退步，色彩枯暗，劲头松懈，使读者厌倦。这并非因为后期林译里缺乏出色的原作。分明也有塞万提斯的《魔侠传》，有孟德斯鸠的《鱼雁抉微》等书。不幸经过林纾六十岁后没精打采的译笔，它们恰象《鱼雁抉微》里所嘲笑的神学著作，仿佛能和安眠药比赛功效。塞万提斯的生气勃勃、浩瀚流走的原文和林纾的死气沉沉、支离纠绕的译文，孟德斯鸠的“神笔”(《鱼雁抉微·序》，《东方杂志》第一二卷九号)和林译的钝笔，成为残酷的对照。说也奇怪，同一个哈葛德的作品，后期译的《铁盒头颅》之类，也比前期所译他的任何一部书读起来沉闷。袁枚论诗所说“老手颓唐”那四个字(《小仓山房诗集》卷二。《续诗品．辨微》又《随园诗话》卷一)，完全可以借评后期林译：一个老手或能手不肯或不能再费心卖力，只依仗积累的一点儿熟练来搪塞敷衍。前期的翻译使我们想象出一个精神饱满而又集中的林纾，兴高采烈，随时随地准备表演一下他的写作技巧。后期翻译所产生的印象是，一个困倦的老人机械地以疲乏的手指驱使着退了锋的秃笔，要达到“一时千言”的指标。他对所译的作品不再欣赏，也不甚感觉兴趣，除非是博取稿费的兴趣。换句话说，这种翻译只是林纾的“造币厂”承应的一项买卖，形式上是把外文作品转变为中文作品，而实质上等于把外国货色转变为中国货币。林纾前后期翻译在态度上的不同，从这一点看得出来。他前期的译本绝大多数有自序或旁人序，有跋，有《小引》，有《达旨》，有《例言》，有《译余剩语》，有《短评数则》，有自己和旁人所题的诗、词，在译文里还时常附加按语和评语。这种种都对原作的意义或艺术作了阐明或赏析。尽管讲的话不免迂腐和幼稚，流露的态度是郑重的、热情的。他和他翻译的东西关系亲密，甚至感情冲动得暂停那支落纸如飞的笔，腾出工夫来擦眼泪。在后期译本里，这些点缀品或附属品大大地减削。题诗和题词完全绝迹，卷头语例如《孝友镜》的《译余小识》，评语例如《烟火马》第二章里一连串的“可笑!”可笑极矣!”令人绝倒!”等等，也极少出现，甚至象《金台春梦录》，以北京为背景，涉及中国风土和掌故，也不能刺激他发表感想。他不象以前那样亲热、隆重地对待他所译的作品。他的整个态度显得随便，竟可以说是冷淡、漠不关心。假如翻译工作是“文学因缘”，那末林纾后期的翻译就颇象他自己的书名“冰雪因缘”了。
林纾是古文家，他的朋友们称他能用“古文”来译外国小说，就象赵熙《怀畏庐叟》：“列国虞初铸马、班”(陈衍《近代诗钞》第一八册)。后来的评论者也都那样说。这个问题似乎需要澄清。“古文”是中国文学史上的术语，自唐以来，尤其在明、清两代，有特殊而狭隘的涵义。并非一切文言都算“古文”，同时，在某种条件下，“古文”也不一定跟白话对立。
“古文”有两方面。一方面就是林纾在《黑奴吁天录·例言》、《撒克逊劫后英雄略·序》、《块肉余生述·序》里所谓“义法”，指“开场”、“伏脉”、“接笋”：“结穴”、“开阖”等等——一句话，叙述和描写的技巧。从这一点说，白话作品完全可能具备“古文家义法”。明代李开先《词谑》早记载古文家象唐顺之、王慎中之流把《水浒传》来匹配《史记》。林纡同时人李葆恂《义州李氏丛刊》里《旧学盒笔记》也有很少被人征引的一条：“阮文达极赏《儒林外史》，谓：‘作者系安徽望族，所记乃其乡里来商于扬而起家者，与土著无干。作者一肚皮愤激，借此发泄，与太史公作谤书，情事相等，故笔力亦十得六七。’倾倒极矣!予谓此书，不惟小说中无此奇文，恐欧、苏后具此笔力者亦少；明之归、唐，国朝之方、姚，皆不及远甚。只看他笔外有笔，无字句处皆文章，褒贬讽刺，俱从太史公《封禅书》得来”。简直就把白话小说和八家“古文”看成同类的东西，较量高下。林纾自己在《块肉余生述·序》、《孝女耐儿传·序》里也把《石头记》、《水浒》和“史、班”相提并论。不仅如此，上文已经说过，他还发现外国小说“处处均得古文义法”。那末，在“义法”方面，外国小说原来就符合“古文”，无需林纾来转化它为“古文”。不过，“古文”还有一个方面——语言。只要看林纾渊源所自的桐城派祖师方苞的教诫，我们就知道“古文”运用语言时受多少清规戒律的束缚。它不但排除白话，并且勾销了大部分的文言：“古文中忌语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”后来的桐城派作者更扩大范围，陆续把“注疏”、“尺牍”、“诗话”等的腔吻和语言都添列为违禁品。受了这种步步逼进的限制，古文家战战兢兢地循规守矩，以求保持语言的纯洁性，一种消极的、象雪花那样而不象火焰那样的纯洁。从这方面看，林纾译书的文体不是“古文”，至少就不是他自己所谓“古文”。他的译笔违背和破坏了他亲手制定的“古文”规律。譬如袁宏道《记孤山》有这样一句话。“孤山处士妻梅子鹤，是世间第一种便宜人!”林纾《畏庐论文·十六忌》之八《忌轻儇》指摘说：“‘便宜人’三字亦可入文耶?”然而我随手一翻，看见《滑稽外史》第二九章明明写着：“惟此三十磅亦非巨，乃令彼人占其便宜，至于极地。”又譬如《畏庐论文·拼字法》说：“古文之拼字，与填词之拼字，法同而字异；词眼纤艳，古文则雅炼而庄严耳”；举“愁罗恨绮”为“填词拼字”的例子。然而林译柯南达利的一部小说，恰恰以《恨绮愁罗记》为名称。更明显表示态度的是《畏庐论文·十六忌》之一四《忌糅杂》：“糅杂者，杂佛氏之言也。……适译《洪罕女郎传》，遂以《楞严》之旨，掇拾为序言，颇自悔其杂。幸为游戏之作，不留稿。”这充分证明林纾认为翻译小说和“古文”是截然两回事。“古文”的清规戒律对译书没有任何裁判权或约束力。其实方苞早批评明末老的“古文”有“杂小说”的毛病，其他古文家也都摆出“忌小说”的警告。试想，翻译“写生逼肖”的小说而文笔不许“杂小说”，那不等于讲话而咬紧自己的舌头吗?所以，林纾并没有用“古文”译小说，而且也不可能用“古文”译小说。
不是一九三一年、就是一九三二年，我有一次和陈衍先生谈话。陈先生知道我懂外文，但不知道我学的专科是外国文学，以为总不外乎理工科或政法科之类。那一天，他查问明白了，就慨叹说：“文学又何必向外国去学呢! 咱们中国文学不就很好么?”，我不敢跟他理论，只抬出他的朋友来挡一下，就说读了林纾的翻译小说，因此对外国文学发生兴趣。陈先生说：“这事做颠倒了。琴南如果知道，未必高兴。你读了他的翻译，应该进而学他的古文，怎么反而向往外国了?琴南岂不是‘为渊驱鱼’么?’他顿一顿，又说：“琴南最恼人家恭维他的翻译和画。我送他一副寿联，称赞他的画，碰了他一个钉子。康长素送他一首诗，捧他的翻译，也惹他发脾气。”我记得见过康有为“译才并世数严、林”那首诗，当时也没追问下去。事隔七八年，李宣龚先生给我看他保存的师友来信，里面两大本是《林畏庐先生手札》，有一封信说： “……前年我七十贱辰，石遗送联云：‘讲席推前辈；画师得大年。’于吾之品行文章不涉一字。来书云：‘尔不用吾寿文，……故吾亦不言尔之好处’”。
这就是陈先生讲的那一回事了。另一封信提到严复：“……然几道生时，亦至轻我，至当面诋毁”。我想起康有为的诗，就请问李先生。李先生说，康有为一句话得罪两个人。严复一向瞧不起林纾，看见那首诗，就说康有为胡闹，天下哪有一个外国字也不认识的“译才”，自己真羞与为伍。至于林纾呢，他不快意的有两点。诗里既然不紧扣图画，都是题外的衬托，那末第一该讲自己的“古文”，为什么倒去讲翻译小说?舍本逐末，这是一。在这首诗里，严复只是个陪客，难道非用“十二侵”韵不可，不能用“十四盐”韵，来一句“译才并世数严、林”么?“史思明懂得的道理，安绍山竟不懂!”喧宾夺主，这是二。文人好名争 名，历来是个笑话，只要不发展成为无情无耻的倾轧和陷害，它终还算得“人间喜剧”里一个情景轻松的场面。
林纾不乐意人家称他为“译才”，我们可以理解。刘禹锡《刘梦得文集》卷七《送僧方及南谒柳员外》说过：“勿谓翻译徒，不为文雅雄”，就表示一般人的成见以为翻译家是说不上“文雅”的。一个小例也许可以表示翻译的不受重视。远在刘禹锡前，有一位公认的“文雅雄”，搞过翻译——谢灵运。他对“殊俗之音，多所通解”，流传很广的《大般涅槃经》卷首标明。“谢灵运再治”，抚州宝应寺曾保留“谢灵运翻经台’的古迹。但是评论谢灵运的文史家对他是中国古代唯一的大诗人而兼翻译家这一点，都置之不理。这种偏见也并不限于中国。林纾原自负为“文雅雄”，没料到康有为在唱和应酬的诗里还只品定他是个翻译家，“译才”和“翻译徒”虽非同等，总是同类。他重视“古文”而轻视翻译，那也并不奇怪，因为“古文”是他的一种创作，一个人总认为创作比翻译更亲切地是“自家物事”。要知道两者相差多少，就得看林纾对自己的“古文”评价有多高。他早年自认不会作诗，晚年要刻诗集，给李先生的信里说： “吾诗七律专学东坡、简斋；七绝学白石、石田，参以荆公； 五古学韩；其论事之古诗则学杜。惟不长于七古及排律耳。”
可见他对于自己的诗也颇得意，还表示门路很正、来头很大。但是，跟着就是下面这一节：“石遗已到京，相见握手。流言之入吾耳者，一一化为云烟。遂同往便宜坊食鸭，畅谈至三小时。石遗言吾诗将与吾文并肩，吾又不服，痛争一小时。石遗门外汉，安知文之奥妙！……六百年中，震川外无一人敢当我者；持吾诗相较，特狗吠驴鸣”
杜甫、韩愈、王安石、苏轼等真可怜，原来都不过是“狗吠驴鸣”的榜样!为了抬高自己某一门造诣，不惜把自己另一门造诣那样贬损甚至糟蹋，我一时上记不起第二个例。虽然林纾在《震川集选》里说翻译《贼史》时“窃效”《书张贞女死事》，料想他给翻译的地位决不会比诗高，而可能更低一些。假如有人做一个试验，向他说，“不错! 比起先生的古文来，先生的诗的确只是‘狗吠驴鸣’，先生的翻译象更卑微的动物”——譬如“癞蟆”?——“的叫声”，他将怎样反应呢?是欣然引为知己?还是怫然“痛争”，反过来替自己的诗和翻译辩护?这个试验似乎没人做过，也许是无需做的。
