摘要：历史是胜利者写的，因而失败者的言行往往被有意无意遮蔽、曲解、贬低。五四政治运动前夕发生的所谓新旧冲突，在近一个世纪里一直被描述为旧阵营对新势力的迫害，是旧学者与政治势力的勾结、合谋。其实，依据新旧史料重新解读各派政治势力的立场以及相互间的争执，可以清晰感到不论是新势力，还是旧势力，多少都有点儿误会，都将对手做了最大限度的恶意猜测。陈独秀之所以退出北大，胡适之之所以受到警告，固然有与旧派文人林纾、张厚载反复辩难的因素，但说到底张厚载、林纾并不像新派人物猜测的那样，成为政治迫害的“递刀者”。
关键词： 递刀者 张厚载 林纾 新文化
历史是由一系列重大事件支撑起来的，没有重大事件，历史就没有质变，没有突破。讨论重大事件，固然要关注大人物，是大人物创造了历史，不管这个大人物，是天才，还是弱智，只要他做出了决策，一定要比一般人的言行更有力量。但是，正如许多人常说的那样，民众是历史的最终创造者。我的理解，历史中的许多重大突破，最先发难的，让历史进程改变方向的，往往是不惹人注意的小人物。小人物撬动大历史，是历史研究中应该注意的一个视角。
我们这里想讨论的张厚载，就是一个被历史记忆渐渐忘却的小人物，但他确实促动，或者说引爆了五四时期中国知识界一场大争论、大分裂，甚至引发了后来的大运动。
今天先来讲讲张厚载和胡适等人之间关于旧戏的论战。
与新人论旧戏
就家庭背景而言，张厚载出生于一个不错的中产阶级，书香门第。时处新旧转换特殊时期，张厚载既有比较深厚的旧学训练，又因其家庭条件优越，比较早地接触了新知识，就读于京城时尚名校五城中学堂。
五城中学堂创办人为陈璧。陈璧字玉苍，福建闽侯人。生于1852年，十七岁中秀才，二十三岁中举人，二十五岁成进士。历任内阁中书、监察御史等。1899年，义和团运动起，奉旨在京办团练，力主镇压。两宫西狩，陈璧奉旨留守北京，主持总理公所，对于维持京师地面平静贡献很大，受到清廷赏识。1901年，升任太仆寺少卿兼顺天府尹，受命会办五城事宜，并于当年创办了五城学堂。这是中国最早的公立中学。
《辛丑条约》签订不久，10月30日，陈璧与署礼部尚书、顺天府兼尹徐会沣奏请朝廷将兵将局“抄产官房”划拨顺天府，以为五城学堂用房。
五城学堂具有浓郁的官办新学性质，其生源主要来自顺天府所属各州县，设有英法日诸语种，“课以西国语言文字及艺政算学各书。”这是新政开启后比较早进行新学实验的学校。
那时人的乡土情结远过于今日，五城学堂筹备时，陈璧就准备高薪聘请极富盛名的同籍文化名人林纾担当京师金台书院教习，“岁得束脩千余金”。
林纾是近代中国文学史上的奇迹，他并不懂外文，却凭借着与通外文的人合作，翻译出版了一系列西洋文学名著。是年五十，功成名就，与社会各界、新旧学界都保持着良好关系，陈宝琛、严复、蔡元培等，都是林纾的朋友。
基于这些原因，1901年秋，林纾自杭州举家迁往北京，“以布衣”受聘担任官办金台书院讲习，此后二十多年，林纾倾全力于北方教育事业。
1902年5月7日，顺天府尹陈璧奏设五城中学堂，“并以南邻琉璃废窑拨充校址”。在原来五城学堂基础上进一步整合，将东西南北及中城学堂合一，聘请同乡福建侯官、工部主事沈瑜庆为监督，刑部主事、福建侯官卓孝复，以及户部主事、侯官李毓芬为提调，保举林纾为国文总教习，曾留学英国海军的天津人王劭廉为西文总教习。陈璧保荐奏折说：“福建省举人、候选教谕林纾，学优品粹，守正不阿，于中外政治学术，皆能贯彻，在福州主讲苍霞学舍，在杭州主讲东文学舍多年，力辟邪说，感化尤多，堪以聘充汉文总教习。”自此始，林纾主讲五城中学堂前后长达十三年，“先后毕业几六百人”。张厚载就是这“几六百人”中的一员。
张厚载进入五城中学堂的时间现在还不太清楚。但许多资料都显示他在五城中学堂受到国文总教习林纾赏识，属于登堂入室弟子。稍后，张厚载进入天津新学书院学习。
天津新学书院为英国人赫立德1902年创办的一所新式学校，其建筑仿牛津大学，其师资中西并重，顾维钧、林语堂、张伯苓等为书院董事。天津新学书院实际为大学，学制四年，设格致、博学、化学等科目。书院得到直隶总督兼北洋大臣袁世凯重视，捐助重资，袁家诸子适龄者及张镇芳之子张伯驹均在这里读书。津门杰出教育家严修为这所书院付出巨大心血。张厚载能到天津新学书院就读，亦可知其家境很不一般。
张厚载在天津新学书院的情形仍不清楚，但知他从这里又考入北大法科政治系就读。读书期间，张厚载热衷于戏剧，与梅兰芳、齐如山等戏剧名家、票友关系密切，并在课余写出不少谈论戏剧的文章在南北报刊发表，享有一时盛名，胡适尽管不太赞成张厚载的一些议论，但胡适却给张厚载以很高评价：“豂子君以评戏见称于时，为研究通俗文学之一人。”
如果泛泛而论，张厚载并不是新文化的反对派，他的思想观念、文学主张，与新文化契合处不少。1916年6月15日，他在《新青年》第四卷第六号发表《新文学及中国旧戏》开篇即说：
“仆自读《新青年》后，思想上获益甚多。陈（独秀）、胡（适）、钱（玄同）、刘（半农）诸先生之文学改良说，翻陈出新，尤有研究之趣味。仆以为文学之有变迁，乃因人类社会而转移，决无社会生活变迁，而文学能墨守迹象，亘古不变者。故三代之文，变而为周秦两汉之文，再变而为六朝之文，乃至唐宋元明之文。虽古代文学家好模仿古文，不肯自辟蹊径，然一时代之文，与他一时代之文，其变迁之痕迹，究竟非常显著。故文学之变迁，乃自然的现象，即无文学家倡言改革，而文学之自身，终觉不能免多少之改革；但倡言改革乃应时代之要求，而益以促进其变化而已。”张厚载这个描述，其实就是胡适一直强调的“历史的进化的”文学观念。
胡适视张厚载为研究通俗文学的重要人物，张厚载也一再重申自己“对于改良文字，极表赞成。”至于改良上的具体办法，张厚载声明他最赞成胡适、钱玄同等先生“不用典”的主张，以为滥用典故，是造成思想窒碍的一个重要原因。
对于新文学一派“趋重白话”主张，张厚载也深表赞同，以为文学改良与其他事物一样，必以渐，不以骤。改革过于偏激，反失社会信仰，所谓欲速则不达，亦即此意。据此，张厚载对《新青年》上刊载的新诗很不以为然。
第四卷第二号有沈尹默《宰羊》：
“羊肉馆，宰羊时，牵羊当门立；羊来芈芈叫不止。我念羊，你何必叫芈芈？有谁可怜你？
世上人待你，本来无恶意。你看古时造字的圣贤，说你“祥”，说你“意”，说你“善”，说你“美”，加你许多好名字，你也该知他意：他要你，甘心为他效一死！
就是那宰割你的人，他也何尝有恶意！不过受了几个金钱的驱使。羊！羊！有谁可怜你？你何必叫芈芈？
你不见邻近屠户杀猪半夜起，猪声凄惨，远闻一二里，大有求救意。那时人人都在睡梦里，哪个来理你？杀猪宰羊同是一个理。羊！羊！你何必叫芈芈？有谁可怜你？有谁来救你？”
张厚载对这首诗很不满意，以为这首诗：
“纯粹白话，故可一洗旧诗之陋习，而免窒碍性灵之虞。但从形式上观之，沈尹默的《宰羊》竟完全似从西诗翻译而成，至其精神，果能及西诗否，尚属疑问。中国旧诗虽有窒碍性灵之处，然亦可以自由变化于一定范围之中，何必定欲作此西洋式的诗，始得为进化耶？西人翻译中国诗，自应作长短句，以取其便于达意。中国译外国人诗，能译成中国诗体，固是最妙；惟其难恰好译成中国诗体，故始照其原文字句，译成西洋式的长短句。”
在张厚载看来，《宰羊》，以及胡适《尝试集》中的《人力车夫》、《鸽子》、《老鸦》诸诗，并非译自西诗，为什么一定要用西诗之体裁呢？
新文化运动对旧文学有整体性全面挑战，新旧诗之外，新文化一派也拿出很大精力讨论戏剧改良，钱玄同、胡适、刘半农等都有不少论述。
胡适指出，居今日而言文学改良，必须重视“历史的文学观念”。一言以蔽之，就是要注意一时代有一时代之文学。此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后的关系，但决不容许完全抄袭；其完全抄袭者，决不成为真文学。胡适相信，文学随时代而变化，古人有古人的文学，今人有今人的文学。基于历史的文学理念，胡适认为中国文学变迁大势，白话文学的种子久已潜伏于唐人小诗短词中。至宋代，语录体盛行，诗词也多用白话。到南宋更进一步，人们不仅用白话作诗作词，甚至有学者使用白话通信。至元代小说戏曲出，白话适用范围更加扩大。
据胡适分析，白话文的趋势在强劲发展，但至明初确曾受到一些不利影响，但就其总体趋势而言，先前的语录体、白话文，在明清两代宋学家中并不乏知音。尤其是戏剧的发展，《牡丹亭》、《桃花扇》已不如元杂剧通俗，“然昆曲卒至废绝，而今之俗剧（吾徽之‘徽调’与今日之‘京调’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。”
戏剧是张厚载的强项，胡适论述中疑似问题迅即被张厚载捕捉到。他毫不留情指出，胡适的这段表述“有一误点”，盖“高腔”即所谓“弋阳腔”，其在北京舞台上的命运，与昆曲相等。至现在，则昆曲且渐兴，而高腔将一蹶不复起，从未闻有高腔起而代昆曲之事。从戏剧演变史而言，张厚载的说法无疑更有依据，胡适的说法稍显大意。
胡适对旧戏表演程式一直不太满意，以为太虚，太抽象，因而建议“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。”胡适是看过西洋近代话剧的人，他“全废唱本而归于说白”的建议，大约就是期待中国的戏剧也能经过改造，去掉那些抽象且严重脱离生活实际的唱功，让艺术重回写实本真，改造成西洋话剧那样比较接近生活的舞台剧。胡适的这个建议有其价值，但在张厚载看来，“乃绝对的不可能”。
与胡适讨论《历史的文学观念论》同时，刘半农也在《新青年》第三卷第三号（民国六年五月一日）发表了一篇《我之文学改良观》，其中也有一部分讨论旧戏改良问题，并将中国旧戏的问题概括为“一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打，中国文戏武戏之编制，不外此十六字。”刘半农的概括显然太简单了，因而张厚载明确反对，“仆殊不敢赞同。只有一人独唱，二人对唱，则《二进宫》之三人对唱，非中国戏耶？”至于多人乱打，在张厚载看来，“乱”之一字，尤不敢附和。中国武戏之打把子，其套数至数十种之多，皆有一定的打法；演员自幼入科，日日研习，始能精熟；上台演打，多人过合，尤有一定法则，决非乱来；但吾人在台下看上去，似乎乱打，其实彼等在台上，固从极整齐极规则的功夫中练出来的，并非随心所欲。
这只是一种看法，但其表达方式让刘半农很难接受。刘半农在随后的讨论中表示：“至于多人乱打，鄙人亦未尝不知其有一定打法；然以个人经验言之，平时进了戏场，每见一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸上体的跳虫们，挤在台上打个不止，衬着极喧闹的锣鼓，总觉得眼花缭乱，头昏欲晕，虽然各人的见地不同，我看了以为讨厌，决不能武断一切，以为凡看戏者均以此项打工为讨厌。”刘半农在一定程度上承认了张厚载所说有道理。
张厚载为戏剧研究专家，他的讨论很专业，但对学术界光芒四射的新文化领袖如此直白批评，多少让人感到不适。针对张厚载的讨论，胡适1918年3月27日致信《新青年》编辑部，对张厚载的批评提出反批评。张厚载将西洋诗简单判定为长短句，并以为此类长短句不是中国诗歌传统。胡适指出，这显然错了。“实则西洋诗固亦有长短句，然终以句法有一定长短者为多。亦有格律极严者。然则长短句不必即为西洋诗也。中国旧诗中长短句多矣。三百篇中往往有之。乐府中尤多此体。《孤儿行》、《蜀道难》皆人所共晓。至于词‘旧皆名长短句’。词中除《生查子》、《玉楼春》等调外，皆长短句也。长短句乃诗中最近语言自然之体，无论中西皆有之。”说有容易说无难，张厚载的绝对化当然经不住胡适如此列举。
接续胡适的有钱玄同。钱玄同为章太炎弟子，对康有为的学问也有很深研究，但他又是新文化运动中最激进的人，与胡适、陈独秀、刘半农相呼应。1917年春，他在《新青年》第三卷第一号发表《反对用典及其他》一文，高度赞美胡适在《文学改良刍议》中“不用典”的呼吁，以为如果将这个建议贯彻到底，“实足以祛千年来腐臭文学之积弊”。
对于钱玄同“不用典”的分析，张厚载极为认同，以为滥用典故是中国文学趋于堕落的一个重要原因，是中国思想无法发抒的一个因素。但是，对于钱玄同关于中国旧戏的评估，张厚载则不愿认同。钱玄同的批评是：“至于戏剧一道，南北曲及昆腔，虽鲜高尚之思想，而词句上斐然可观。若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，故不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值。（假使当时编京调戏本者，能全用白话，当不至滥恶若此。）又中国戏剧，专重唱功，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”
针对钱玄同这段议论，张厚载以为太过。他说：“钱玄同先生谓‘戏子打脸之离奇’，亦似未可一概而论。戏子之打脸，昆曲中分别尤精，且隐寓褒贬之意，此事亦未可以离奇二字一笔抹杀之。总之，中国戏曲，其劣点固甚多；然其本来面目，亦确自有其真精神。”
钱玄同的议论获得了《新青年》主持人陈独秀的高度认同：“崇论闳议，钦佩莫名。”反之，对于张厚载的议论，陈独秀给予严厉斥责：
“尊论中国戏，根本谬点，乃在纯然囿于方隅，未能旷睹域外也。剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值耶？尊谓刘筱珊先生颇知中国戏剧固有之优点，愚诚不识其优点何在也。欲以‘隐寓褒贬’当之耶？夫褒贬作用，新史家尚鄙弃之，更何论于文学美术，且旧剧如《珍珠衫》、《战宛城》、《杀子报》、《战蒲关》、《九更天》等，其助长淫杀心理于稠人广众之中；诚世界多独有，文明国睹之，不知作何感想？至于‘打脸’、‘打把子’二法，尤为完全暴露我国人野蛮暴力之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位，若谓其打有定法，脸有脸谱，而重视之耶？则作八股文之路闰生，写馆阁字之黄自元等，又何尝无细密之定法？‘从极整齐极规则的功夫中练出来’，然其果有文学上美术上之价值乎？”
陈独秀的批评相当严厉，但他依然希望胡适能够仔细解释中国戏剧改革终归要“废唱而归于说白”的理由，也希望张厚载仔细解释中国戏剧为什么终归不能“废唱而归于说白”的理由。温和的胡适没有就这个议题继续责难张厚载，但他鼓励张厚载“把中国旧戏的好处，跟废唱用白不可能的理由，详细再说一说。”
基于陈独秀、胡适的敦促，张厚载先在《晨钟报》上略略说些，并与胡适商榷。胡适仍敦促张厚载做一篇更厚实的文字为旧戏辩护，并为大家继续讨论提供更专业的依据。对于胡适的建议，张厚载心存感激，而且他也确实有一些话要说，于是就将自己对旧戏的意思，挑出几件重要的写出一篇专论《我的中国旧戏观》，系统阐释自己的戏剧主张。在这篇文章中，张厚载讲了四层意思。
01
中国的旧戏是假象的
大意是说，中国旧戏从来就是将一切物件、事情都用抽象的方法表现出来。抽象的，而非具体的。这是理解中国旧戏的关键。中国旧戏一拿马鞭子，一跨腿，就是上马。从一个角度可以说这是中国旧戏的坏处，但从另一个角度说，这又是中国旧戏的好处，以假象、会意的方法，去表达复杂的、庞大的现实世界，给观众留下想象空间，与写实风格具有不同意义。曹操八十多万人马无论如何写实，即便是后来最具写实风格的电影，也很难表现，但在中国旧戏舞台上，表现千军万马的手法就要简单得多。抽象，是中国旧戏的一个显著特征，与写实的现代话剧分属不同情形，价值无法简单判定高低。
02
中国的旧戏有一定的规律
不论是文戏，还是武戏，演员虽有发挥的空间，但必须先传承，先按照规矩。中国旧戏的创新，是在完全继承传统基础上的创新，没有继承，就没有创新。这是中国旧戏得以传承的关键。
03
音乐上的感触和唱功上的感情
中国旧戏，无论昆曲、高腔、皮簧、梆子，全不能没有乐器的组织。因此唱功也是中国旧戏最重要的一个环节，这是西洋现代戏剧所没有的东西。中国戏剧从一开始就与歌与舞结缘。歌就是唱，没有歌唱，中国戏剧就少了很多兴味，尤其是心理描写上，中国旧戏的唱腔，比较好地展示了演唱者内心深处不易表达的东西。
由此讨论“废唱用白”，张厚载坚定认为“绝对不可能”：“唱功有表示感情的力量，所以可以永久存在，不能废掉。要废掉唱功，那就是把中国旧戏根本的破坏。”
不知道看过张厚载的阐释，胡适等人抱以何种态度？
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