内容提要：苏轼诗歌所用韵部或窄或宽，所择韵脚或难或易，以及长篇古诗中自由转韵，都是服从其诗意表达的需要。苏轼最引人注目的是大量写作次韵诗，不但次别人之韵，也次自己之韵，这种写作方式虽受后人讥议，但事实上是因难见巧的特殊艺术追求，并由此产生了大量名篇。
关 键 词：苏轼 诗歌 用韵 次韵
苏轼诗歌的用韵，非常引人注目。其弟子李之仪云：“千首高吟赓欲遍，几多强韵押无遗。”[1]11178前句指苏轼擅长次韵唱和，后句指他善于押“强韵”即“险韵”，也即收字甚少且较难押之韵。先看后者。苏轼押“强韵”之诗，最著名者无过于熙宁八年(1075)在密州所作的《雪后书北台壁二首》：“黄昏犹作雨纤纤，夜静无风势转严。但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐。五更晓色来书幌，半夜寒声落画檐。试扫北台看马耳，未随埋没有双尖。”“城头初日始翻鸦，陌上晴泥已没车。冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。遗蝗入地应千尺，宿麦连云有几家。老病自嗟诗力退，空吟冰柱忆刘叉。”二诗分押“盐”韵和“麻”韵，都是收字甚少的险韵。前一首所押的五个韵脚中，只有“檐”字较为常用，尾韵“尖”字尤为奇险。后一首所押的韵脚较为平易，但尾韵“叉”字也很难押。这两首押强韵的诗当时就引起人们注意，苏辙随即作《次韵子瞻赋雪二首》。[2]苏轼见之，复作《谢人见和前篇二首》：“已分酒杯欺人懦，敢将诗律斗深严。渔蓑句好应须画，柳絮才高不道盐。败履尚存东郭足，飞花又舞谪仙檐。书生事业真堪笑，忍冻孤吟笔退尖。”“九陌凄风战齿牙，银杯逐马带随车。也知不作坚牢玉，无奈能开顷刻花。得酒强欢愁底事，闭门高卧定谁家。台前日暖君须爱，冰下寒鱼渐可叉。”①仅从“尖”“叉”两个韵脚而言，苏轼的四句诗都堪称出奇制胜，精警绝伦。宋末方回赞曰：“偶然用韵甚险，而再和尤佳……虽王荆公亦心服，屡和不已，终不能压倒。”又曰：“非坡公天才，万卷书胸，未易至此。”[3]879，880相比之下，苏辙的“应是门前守夜叉”，以及王安石的“岂即诸天守夜叉”“为谁将手少林叉”“画图时展为君叉”“袁安交戟岂须叉”[4]等句就难免勉强凑泊，捉襟见肘。清人吴汝纶评曰：“半山和作，极尽艰难刻画之苦，而公前后四章皆极天然妙趣，所谓天马行空者也。”[5]所评甚确。纪昀评苏诗曰：“二诗徒以窄韵得名，实非佳作。”[6]第二册，1231未免持论过苛。
苏诗押强韵的另一种情形是所用的韵部并非窄韵，但所押的韵脚中包含相当难押之字。如作于熙宁四年(1071)的《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许，宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”此诗一韵到底，全押“虞”韵(仅有第十七句押的“馀”属于“鱼”韵，“鱼”“虞”在古诗中通押)，属于宽韵，但苏轼在押韵方面仍然颇费心思，全诗共20句(开头两个三字句算是一句)，押韵之句多达16句。全诗每隔四句中就有一个出句押韵，就像换韵的七古一样。此外，第十九句也押韵，末尾四句简直类似句句押韵的柏梁体。这种写法大幅度增加了入韵的句数，显然增加了押韵的难度。纪昀评曰：“忽叠韵，忽隔句韵，音节之妙，动合天然，不容凑泊。”[6]第二册，631更值得注意的是，苏轼紧接着又写了《李杞寺丞见和前篇复用元韵答之》《再和》《游灵隐寺得来诗复用前韵》，三诗严格地逐句次韵，连第十九句也不例外，真是有意识地因难见巧的范例。到了第三次次韵，诗人更加技痒，干脆写成了柏梁体，请看《游灵隐寺得来诗复用前韵》：“君不见，钱塘湖，钱王壮观今已无。屋堆黄金斗量珠，运尽不劳折简呼。四方游宦散其孥，宫阙留与闲人娱。盛衰哀乐两须臾，何用多忧心服纡。溪山处处皆可庐，最爱灵隐飞来孤。乔松百尺苍髯须，扰扰下笑柳与蒲。高堂会食罗千夫，撞撞击鼓喧朝晡。凝香方丈眠氍毹，绝胜絮被缝海图。清风徐来惊睡余，遂超羲皇傲几蘧。归时栖鸦正毕逋，孤烟落日不可摹。”这四首诗虽非押强韵，但是所用的韵脚中不乏难押之字，元人陈秀明云：“此诗惟‘孥’、‘蘧’二韵艰涩，而公三叠之。”[7]先看四诗中押“孥”韵的句子：“腊日不归对妻孥”“追胥连保罪及孥”“君恩饱暖及尔孥”“四方游宦散其孥”。虽然“孥”字都是指儿女或妻子儿女，但是句法多变，并无重复之感。再看押“蘧”韵的句子：“到家恍如梦蘧蘧”“知非不去惭卫蘧”“莫惜锦绣偿菅蘧”“遂超羲皇傲几蘧”。第一句中的“蘧蘧”语本《庄子·齐物论》，乃惊动之貌，苏诗用来形容神思恍惚。第二句中的“卫蘧”指卫人蘧瑗，蘧瑗“年五十而有四十九年非”[8]，又能“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”[9]，此句意谓自己不像蘧瑗那样早退。第三句中的“菅蘧”乃两种草名，句意乃谓对方的和诗美若锦绣，而自己的诗则如小草般丑陋。第四句中的“几蘧”乃古代帝王名(见于《庄子·人间世》)，此句合上句意本陶渊明语“遇凉风暂至，自谓是羲皇上人”[10]。四个“蘧”字义皆不同，一、三两例用“蘧”字的本义，尚属意料中事。二、四两例用古人姓名，真乃想落天外。
作诗押强韵，苏轼既非始作俑者，亦非格外留意于此者，但由于他才大名高，成就卓著，《雪后书北台壁二首》遂喧传一时，影响且及后代。南宋陆游作《跋吕成叔和东坡尖叉韵雪诗》，“尖叉韵诗”遂成为专用名词。据陆跋所言，“今苏文忠集中，有《雪诗》用‘尖’、‘叉’二字。王文公集中，又有次苏韵诗。议者以为非二公莫能为也。通判澧州吕文之成叔，乃顿和百篇，字字工妙，无牵强凑泊之病。成叔诗成后四十余年，其子栻乃以示予。”[11]陆游此跋作于开禧元年(1205)，则吕成叔之和诗应作于南宋绍兴末年。此后，胡铨、赵蕃等人亦相继和作，以“尖”、“叉”为韵作诗咏雪遂成风气。[12]方回在赵蕃《顷与公择读东坡雪后北台二诗，叹其韵险而无窘步，尝约追和，以见诗之难穷。去冬适无雪，正月二十日大雪，因用前韵呈公择》一诗后批曰：“昌父当行本色诗人，押此诗亦且如此，殆不当和而和也。存此以见‘花’、‘叉’、‘盐’、‘尖’之难和。荆公、澹庵、章泉俱难之，况他人乎？”[3]903可见虽押险韵而妥帖精妙乃是“尖叉韵诗”的最大特色，苏诗因难见巧，从而名震千古。周裕锴先生称“‘尖叉’成为险韵诗的代名词”[13]，诚为确论。
苏轼虽然善于押强韵，但他并未以此自限，而是配合诗意的需求选择合适的韵部或韵脚。例如就在写作《雪后书北台壁二首》的次年，苏轼作《雪夜独宿柏仙庵》：“晚雨纤纤变玉霙，小庵高卧有馀清。梦惊忽有穿窗片，夜静惟闻泻竹声。稍压冬温聊得健，未濡秋旱若为耕。天公用意真难会，又作春风烂漫晴。”纪昀评曰：“绝胜尖、叉韵诗，而人多称彼，故险韵为欺人之巧策。”[6]第三册，1436说此诗“绝胜”押险韵的《雪后书北台壁二首》未必妥当，但此诗确实也是咏雪名篇。首句押“霙”字，《艺文类聚》卷二引《韩诗外传》曰：“雪花曰霙。”句意谓细雨变成雪花，此处用“霙”字十分精当。“霙”字属于“庚”韵，乃是宽韵，此诗的其余四个韵脚遂用同属“庚”韵的“清”“声”“耕”“晴”字，皆是常用之字。可见苏诗选韵，决非刻意求险，而是首先服从诗意的需要。
更值得注意的是苏轼的长篇古诗换韵的情形。先看元丰六年(1083)作于黄州的《初秋寄子由》：“百川日夜逝，物我相随去。惟有宿昔心，依然守故处。忆在怀远驿，闭门秋暑中。藜羹对书史，挥汗与子同。西风忽然厉，落叶穿户牗。子起寻裌衣，感叹执我手。朱颜不可恃，此语君莫疑。别离恐不免，功名定难期。当时已凄断，况此两衰老。失途既难追，学道恨不早。买田秋已议，筑室春当成。雪堂风雨夜，已作对床声。”此诗24句，每4句为一段，逐段转韵，所用韵部分别为去声“御”韵、平声“东”韵、上声“有”韵、平声“支”韵、上声“皓”韵、平声“庚”韵。平仄交替，声情宛转，汪师韩评曰：“五言转韵能一气旋折，笔愈转而情愈深，味愈长，此等诗他人不能为。”[6]第四册，2453再看作于元祐七年(1092)的《送运判朱朝奉入蜀》：“霭霭青城云，娟娟峨眉月。随我西北来，照我光不灭。我在尘土中，白云呼我归。我游江湖上，明月湿我衣。岷峨天一方，云月在我侧。谓是山中人，相望了不隔。梦寻西南路，默默长短亭。似闻嘉陵江，跳波吹枕屏。送君无一物，清江饮君马。路穿慈竹林，父老拜马下。不用惊起藏，使者我友生。听讼如家人，细说为汝评。若逢山中友，问我归何日。为话腰脚轻，犹堪踏泉石。”此诗28句，每4句为一段，逐段转韵，所用韵部分别为入声“月”韵(古通“屑”部)、平声“微”韵、入声“职”韵(“隔”字属入声“陌”部)、平声“青”韵、上声“马”韵、平声“庚”韵、入声“质”韵(“石”字属入声“陌”韵)亦是平仄交替，而且以入声韵始，以入声韵终，很好地配合了去国怀乡的抑郁情怀。汪师韩评曰：“五言换韵，体制最古，而后人少效之者，以其气易断而情韵反减耳。此则累累如贯珠，清妙之音，读之百回不厌也。”赵克宜亦评曰：“五古转韵体，蝉联断续，饶有古意。”[6]3919-3920由此可见苏轼写作长篇古诗时，以声配情才是他选择韵部与韵脚的首要考虑。
正因如此，苏诗名篇往往具有声情摇曳之妙，试看一例。《法惠寺横翠阁》：“朝见吴山横，暮见吴山纵。吴山故多态，转折为君容。幽人起朱阁，空洞更无物。惟有千步冈，东西作帘额。春来故国归无期，人言秋悲春更悲。忆泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉。雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台。游人寻我旧游处，但觅吴山横处来。”纪昀评曰：“短峭而杂以曼声，使人怆然易感。”[6]第二册，841此诗共18句，押6个韵部。前面8句五言，分成两段，分别押平声“冬”韵和入声“物”“陌”二韵。②由平声转为入声，句子又短，颇有“短峭”之感。后面10句七言，前有押平声“支”韵的4句，后有押平声“灰”韵的4句，且都是首句即入韵，仿佛是两首七言绝句。最巧妙的是在两段之间插入押上声“皓”韵的“雕栏”两句，“好”“老”两个韵脚的声调悠长且先抑后扬，读来仿佛是两声长叹。全诗的声调与情愫的变化配合得天衣无缝，从而在声、情两方都产生了“使人怆然易感”的效果。这是苏轼作诗用韵巧夺天工的范例。
苏轼作诗用韵最为人注目的特点是次韵，南宋费衮云：“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。如作梅诗、雪诗，押‘暾’字、‘叉’字，在徐州与乔太博唱和押‘粲’字，数诗特工……盖其胸中有数万卷书，左抽右取，皆出自然，初不著意要寻好韵，而韵与意会，语皆浑成，此所以为好。若拘于用韵，必有牵强处，则害一篇之意，亦何足称？”[14]由于次韵诗受到原唱所用韵脚及其次序的双重限制，最能考验诗人用韵的技能，故苏轼的此项绝技最为人们称道。费氏所举的三组例子都是苏轼自作首唱，且留待后论，先看苏轼次韵他人之作的情形。嘉祐六年(1061)，苏辙作《怀渑池寄子瞻兄》：“相携话别郑原上，共道长途怕雪泥。归骑还寻大梁陌，行人已渡古崤西。曾为县吏民知否，旧宿僧房壁共题。遥想独游佳味少，无言骓马但鸣嘶。”苏轼作《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复知东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”苏辙的原唱句句实写，层次分明，但结构呆板，平淡寡味。苏轼的和诗则从虚处落笔，开篇就以问答方式提出生动的比喻，深刻地揭示了人生经验中的共性，“雪泥鸿爪”因此成为成语。纪昀评此诗曰：“前四句单行入律，唐人旧格。而意境恣逸，则东坡本色。”[6]第一册，188两诗相较，苏辙诗好像是酬作，苏轼诗反倒像是原唱。换句话说，次韵酬和对苏轼没有造成表情达意的任何障碍。
如果说上面一组和诗仅长四韵，所以苏轼所受到的局限不很严重，那么再看篇幅较长的唱和。元丰元年(1078)，僧道潜至徐州求见苏轼，献上《访彭门太守苏子瞻学士》：“眉山郁茀眉水清，清淑之气钟群形。精璆美璞不能擅，散发宇内为豪英。煌煌苏氏挺三秀，豫章杞梓参青冥。少年著书即稽古，经纬八极何峥嵘。未央宫中初射策，落笔游刃挥新硎。翰林醉翁发奇叹，台阁四座争相惊。逡巡传玩腾众手，一日纸价增都城。同时父子擅芳誉，芝兰玉树罗中庭。风流浩荡播江海，粲若高汉悬明星。前年闻公适吴会，玉浆跪道人争迎。浮云流水付幽讨，下视世网鸿毛轻。野人弱龄不事事，白首丘壑甘忘情。神仙高标独未识，暂弃萝月人间行。朝吴暮楚失邂逅，惝恍夜梦还惸惸。迩来旅食寄梁苑，坐叹白日徒虚盈。彭门千里不惮远，秋风匹马吾能征。铃斋吏退属幽欸，一看挥麈银河倾。”此诗长达34句，首句入韵，一韵到底(押“庚”“青”二韵)，次韵有较大难度。苏轼作《次韵僧潜见赠》和之：“道人胸中水镜清，万象起灭无逃形。独依古寺种秋菊，要伴骚人餐落英。人间底处有南北，纷纷鸿雁何曾冥。闭门坐穴一禅榻，头上风月空峥嵘。今年偶出为求法，欲与慧剑加砻硎。云衲新磨山水出，霜髭不剪儿童惊。公侯欲识不可得，故知倚市无倾城。秋风吹梦过淮水，想见橘柚垂空庭。故人各在天一角，相望落落如晨星。彭城老守何足顾，枣林桑野相邀迎。千山不惮荒店远，两脚欲趁飞猱轻。多生绮语磨不尽，尚有宛转诗人情。猿吟鹤唳本无意，不知下有行人行。空阶夜雨自清绝，谁使掩抑啼孤惸。我欲仙山掇瑶草，顷筐坐叹何时盈。簿书鞭扑昼填委，煮茗烧栗宜宵征。乞取摩尼照浊水，共看落月金盆倾。”虽说道潜的原作水平不低，但相形之下，苏轼的和作仍要高出一筹。纪昀评曰：“一气涌出，毫无和韵之迹。诗家高境，‘猿吟’二句写尽，意境超妙之至。”[6]第三册，1836的确，苏诗先用8句赞美道潜清虚超逸的胸襟和冷清枯寂的修行，再用8句叙写道潜外出求法而不事干谒的举动，然后用“故人”2句作为过渡，接下去又用8句描述道潜远道来徐访问自己的过程，最后又用8句写自己身陷红尘而希求清静，故盼望着向方外之友寻求解脱之道。全诗结构严谨，层次分明，叙事、议论俱有条不紊，18个韵脚随着意脉逐一呈现，仿佛完全出于诗人的自由选择，正如纪昀所评是“毫无和韵之迹”。
即使是押韵方式比较奇特的原唱，苏轼也能得心应手地进行次韵唱酬。元祐三年(1088)，苏轼领贡举事，与考校官黄庭坚、李伯时等人在试院中多有唱和。李伯时画马以解闷，黄庭坚作诗咏之，苏轼随即酬和。黄诗为《观伯时画马礼部试院作》：“仪鸾供帐饕虱行，翰林湿薪爆竹声，风帘官烛泪纵横。木穿石槃未渠透，坐窗不遨令人瘦，贫马百藖逢一豆。眼明见此五花骢，径思著鞭随诗翁，城西野桃寻小红。”此诗的用韵相当独特：全诗9句，分成3节，每节3句，句句押韵。三节所押的韵部分别为平声“庚”韵、去声“宥”韵和平声“东”韵。苏诗为《次韵黄鲁直画马试院中作》：“少年鞍马勤远行，卧闻龁草风雨声，见此忽思短策横。十年髀肉磨欲透，那更陪君作诗瘦，不如芋魁归饭豆。门前欲嘶御史骢，诏恩三日休老翁，羡君怀中双橘红。”刘辰翁评曰：“亦牵于山谷音节，殊不畅达。”汪师韩则评曰：“此格乃《禁脔》所谓‘促句换韵’者。唐诗惟岑参有之，后人遂以为此诗岑嘉州体。要其源固出于秦碑也。是须适然得之，不由作意，令转换承接，一气卷舒，不可增减，方称入妙……此篇次韵自然，又且奇气勃窣，实较黄庭坚原唱为更胜。”[6]第五册，3270刘氏所评虽不为无理，但这种三句一转且句句押韵的特殊诗体，诗人寻求的艺术效果本是音节顿挫，类似词中的“涩调”，当然不会“畅达”。汪氏所评甚确，苏诗确实胜于黄庭坚原唱，试作浅析：黄诗生动地刻画了禁闭试院的枯寂生涯，以此反衬观李伯时所画骏马后忽思骑马郊游的兴致，但层次之间的转折稍嫌生硬。苏诗则三节内容全都紧扣“马”这个意象，先写少时骑马远行，风雨兼程，今见马图复生骑兴。次写常年坐于马背，不耐冷斋生活，不如返乡归隐。后写盼望着门外的马嘶，也即有御史前来拆榜让诸人出院，并得休假三日之乐。全诗皆从画中之骏马起兴，将自己久锁试院切盼归家的意念表达得淋漓尽致。诗中多有警策，比如第二句“卧闻龁草风雨声”，虽历来未得重视，其实大有深意。此句本于晁端友《宿济州西门外旅馆》：“寒林残日欲栖乌，壁里青灯乍有无。小雨愔愔人假寐，卧听疲马龁残刍。”③但晁诗仅写了雨天逗留旅馆偶闻疲马龁刍之声的情景，苏诗却进而写出了在同样的情境中听到马龁草料并误以为风雨之声的丰富联想。一年之后即元祐四年(1089)，黄庭坚作名篇《六月十七日昼寝》：“红尘席帽乌鞍里，想见沧洲白鸟双。马龁枯萁喧午枕，梦成风雨浪翻江。”叶梦得云：“外祖晁君诚善诗，苏子瞻为集序，所谓‘温厚静深如其为人’者也。黄鲁直常诵其‘小雨愔愔人不寐，卧听羸马龁残蔬’，爱赏不已。他日得句云：‘马龁枯萁喧午梦，误惊风雨浪翻江。’自以为工，以语舅氏无咎曰：‘我诗实发于乃翁前联。’”[15]其实在晁诗与黄诗之间，苏轼此句堪称重要的过渡，不妨说苏轼在不经意间为黄庭坚提供了重要的启迪。又如末句“羡君怀中双橘红”，苏轼自注：“黄有老母。”此句用东吴陆绩年幼时在袁术座间藏橘于怀，“欲归老母”之典，表示对黄庭坚放假归家得以侍奉母亲的歆羡之情，典既精确，情亦可感。因为苏轼之母程夫人早在31年前就已出世，他返家休假也无法彩衣娱亲了。这首苏诗堪称描写试院情景的佳作，但它是一首逐句次韵的唱酬诗，它的每一个韵脚以及次序都是由原唱规定的，但依然做到从全篇主旨到每段大意乃至每句句意都舒展自如，实非易事。比如末句的韵脚“红”字，黄诗已用来描写三月初到野外游赏所能看到的小桃，要想避开此层意思来押此韵，实在不易。但苏轼用陆绩怀橘之典来押“红”字，既妥切又精警。这个结句紧密地绾合了唱和活动的双方，且意味深永，堪称唱和诗的理想结尾。
苏轼还有一类独特的次韵诗，就是自次己韵。此类作品产生的原因较多，第一种是由于题材内容的相同，比如绍圣元年(1094)作于南谪途中的《朝云诗》：“不似杨枝别乐天，恰如通德伴伶玄。阿奴络秀不同老，天女维摩总解禅。经卷药炉新活计，舞衫歌扇旧因缘。丹成逐我三山去，不作巫阳云雨仙。”两年后朝云卒于惠州，苏轼作《悼朝云》：“苗而不秀岂其天，不使童乌与我玄。驻景恨无千岁药，赠行惟有小乘禅。伤心一念偿前债，弹指三生断后缘。归卧竹根无远近，夜灯勤礼塔中仙。”后作的小序中明言“予既铭其墓，且和前诗以自解”，可见这是一种有意识的次韵创作。此外，如元祐三年(1088)所作《送程七表弟知泗州》与元祐五年(1090)所作的《次京师韵送表弟程懿叔赴夔州运判》也是同类的自次己韵之作。
第二种是同题数首，比如元丰四年(1081)所作的《侄安节远来夜坐三首》：“南来不觉岁峥嵘，坐拨寒灰听雨声。遮眼文书原不读，伴人灯火亦多情。嗟予潦倒无旧日，今汝蹉跎已半生。免使韩公悲世事，白头还对短灯檠。”“心衰面改瘦峥嵘，相见惟应识旧声。永夜思家在何处，残年知汝远来情。畏人默坐成痴钝，问旧惊呼半死生。梦断酒醒山雨绝，笑看饥鼠上灯檠。”“落第汝为中酒味，吟诗我作忍饥声。便思绝粒真无策，苦说归田似不情。腰下牛闲方解佩，洲中奴长足为生。大弨一弛何缘彀，已觉翻翻不受檠。”一题多首，主要原因当是诗思丰富，一首的篇幅难以容纳。但逐句次韵自设藩篱，就不免有炫技之嫌。此组诗的前二首都堪称佳作，第三首稍弱，首句不入韵，故而没有次韵，这固然为格律所允许，但也有可能是“嵘”字除了组成“峥嵘”之外无法独用，为了避免再次重复“峥嵘”，诗人只好采取首句不入韵的写法。末句押“檠”字，也是为了避免重复“灯檠”一词，故取“正弓之器”的字义，甚为冷僻，末联句意也相当拘滞。可见即使是苏轼，重复次韵也是难以为工的。元丰五年(1082)所作的《红梅三首》也是如此，第一首堪称佳作，后二首便被纪昀评为“蛇足”[6]第四册，2329。
但是苏轼毕竟才大力雄，即使是自次己韵，也仍然产生了许多佳作，值得重视。例如元丰元年(1078)，苏轼在徐州作《百步洪二首》，其一中有“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈波。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”等警策，后人赞不绝口，兹不赘论。其实其二也相当出色，其诗曰：“佳人未肯回秋波，幼舆欲语防飞梭。轻舟弄水买一笑，醉中荡桨肩相磨。不觉长安闾里侠，貂裘夜走胭脂坡。独将诗句拟鲍谢，涉江共采秋江荷。不知诗中道何语，但觉两颊生微涡。我时羽服黄楼上，坐见织女初斜河。归来笛声满山谷，明月正照金叵罗。奈何舍我入尘土，扰扰毛群欺卧驼。不念空斋老病叟，退食谁与同委蛇。时来洪上看遗迹，忍见屐齿青苔窠。诗成不觉双泪下，悲吟相对惟羊何。欲遣佳人寄锦字，夜寒手冷无人呵。”此诗共押13个韵脚，仅有“蛇”字属“麻”韵，其余的全属“歌”韵(古诗“歌”“麻”通押)，次序则全遵其一，其中如“涡”“罗”“窠”“呵”诸字均较难押。但是苏轼因难见巧，毫不松懈，终成名篇。汪师韩评曰：“叠韵愈出愈奇，百炼钢化为绕指柔，古今无敌手。此篇与前篇合看，益见其才大而奇。”赵克宜评曰：“自叠前韵，辞意宛转相副，毫无牵掣之迹，斯为神技。”即使是对苏诗多有指责的纪昀，也不免赞曰：“此首紧切王、颜携妓用意，亦句句雅健。”[6]第三册，1866此外还应指出，此诗是长篇七古，篇幅本无限制，如果是意旨丰富，完全可用增加篇幅的方法来解决。苏轼不写篇幅更长的七古，却偏要自次己韵，自讨苦吃，体现出争新出奇的艺术精神。
再如元丰三年(1080)至元丰七年(1084)期间所作的《岐亭五首》，都是长达26句的五古，共押13个韵脚，其中如“汁”“湿”“得”“鸭”“冪”“泣”“缺”“集”诸字均甚为难押。明人谭元春总评五首曰：“用韵不已，须令作者段段有精神，字字无勉强，如此五诗中押‘湿’字，便妙绝矣。”[6]第四册，2537其实五首中押“汁”“鸭”等韵的句子也相当精彩，试看五诗的首二联：“昨日云阴重，东风融雪汁。远林草木暗，近舍烟火湿。”“我哀篮中蛤，闭口护残汁。又哀网中鱼，开口吐微湿。”“君家蜂作窠，岁岁添漆汁。我身牛穿鼻，卷舌聊自湿。”“酸酒如虀汤，甜酒如蜜汁。三年黄州城，饮酒但饮湿。”“枯松强钻膏，槁竹欲沥汁。两穷相值遇，相哀莫相湿。”五诗中押“汁”“湿”二韵皆工稳妥帖，毫无牵强之处。以全诗而言，五诗也皆达到较高的水准，试看其五：“枯松强钻膏，槁竹欲沥汁。两穷相值遇，相哀莫相湿。不知我与君，交游竟何得。心法幸相语，头然未为急。愿为穿云鹘，莫作将雏鸭。我行及初夏，煮酒映疏冪。故乡在何许，西望千山赤。兹游定安归，东泛万顷白。一欢宁复再，起舞花堕帻。将行出苦语，不用儿女泣。吾非固多矣，君岂无一缺。各念别时言，闭户谢众客。空堂净扫地，虚白道所集。”纪昀评曰：“此首最深。”赵克宜评曰：“情至语，一往淋漓，曲折深透，不复知为叠韵。”[6]第四册，2537次韵已至五次，仍然流畅顺达，浑如未曾次韵者，由此可见苏轼的用韵艺术，确已达到炉火纯青的程度。
上文所引苏诗的写作年代始于嘉祐六年(1061)，是年苏轼26岁；终于绍圣三年(1096)，是年苏轼61岁，可见作诗注重用韵是贯穿其终生的创作倾向。到了晚年，苏轼对次韵诗的热情毫无消减，他在惠州、儋州时尽和陶诗，逐首次韵，就是一个明证。同样，苏轼晚年自次己韵的热情也丝毫未减，而且佳作叠出，呈现馀霞满天的晚年辉煌。例如绍圣元年(1094)，苏轼在惠州连作三首押“暾”字韵的咏梅诗三首，传为绝唱。限于篇幅，且引其中两首：《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》：“春风岭上淮南村，昔年梅花曾断魂。岂知流落复相见，蛮风蜑雨愁黄昏。长条半落荔支浦，卧树独秀桄榔园。岂惟幽光留夜色，直恐冷艳排冬温。松风亭下荆棘里，两株玉蕊明朝暾。海南仙云娇堕砌，月下缟衣来扣门。酒醒梦觉起绕树，妙意有在终无言。先生独饮勿叹息，幸有落月窥清尊。”《再和前韵》：“罗浮山下梅花村，玉雪为骨冰为魂。纷纷初疑月挂树，耿耿独与参横昏。先生索居江海上，悄如病鹤栖荒园。天香国艳骨相顾，知我酒熟诗清温。蓬莱宫中花鸟使，绿衣倒挂扶桑暾。抱丛窥我方醉卧，故遣啄木先敲门。麻姑过君急扫洒，鸟能歌舞花能言。酒醒人散山寂寂，惟有落蕊粘空尊。”南宋胡仔云：“陈敏政《遁斋闲览》云：‘荆公在金陵有和徐仲文“颦”字韵咏梅诗二首，东坡在岭南有“暾”字韵咏梅诗三首，皆韵险而语工，非大手笔不能到也。’余以《临川集》、《东坡后集》细细味之，“颦”字韵二首亦未是荆公平日得意诗……至若东坡“暾”字韵三首，皆摆落陈言，古今人未尝经道者。三首并妙绝，第二首尤奇。”[6]第七册，4460-4461周紫芝则云：“林和靖赋梅花诗，有‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’之语，脍炙天下殆二百年。东坡晚年在惠州，作梅花诗云：‘纷纷初疑月挂树，耿耿独与参横昏。’此语一出，和靖之气遂索然矣。”[6]第七册，4461纪昀则总评二首曰：“二诗极意锻炼之作。”[6]第七册，4462苏轼的“暾”字韵咏梅诗，连朱熹也次韵三次，即《和李伯玉用东坡韵赋梅花》、《与诸人用东坡韵共赋梅花适得元履书有怀其人因复赋此以寄意焉》、《丁丑冬在温陵陪敦宗李丈与一二道人同和东坡惠州梅花诗皆一再往反昨日见梅花追省前事忽忽五年旧诗不复可记忆再和一篇呈诸友兄一笑同赋》[1]25495，25496，25509。纪昀评曰：“朱晦庵极恶东坡，独此诗屡和不已。岂晋人所谓‘我见犹怜’也？”[6]第七册，4457的确，朱熹在第二首和诗中说：“罗浮山下黄茅村，苏仙仙去余诗魂。”此语出自正襟危坐、持论甚严且对苏轼怀有极深敌意的理学宗师朱熹之口，说明苏诗具有强大的艺术感染力。
综上所述，苏轼对作诗用韵极其留意，善于用韵是形成苏轼艺术成就的重要因素。后人往往不满于苏轼写作次韵诗过多，比如金人王若虚云：“次韵实作者之大病也。诗道自宋人已自衰弊，而又专以此相尚。才识如东坡，亦不免波荡而从之，集中次韵者几三之一，虽穷极技巧，倾动一时，而害于天全者多矣。使苏公而无此，其去古人何远哉!”[16]此论似是而非，对于才能不足的诗人，次韵诗也许会有“害于天全者”的弊病，但对才大力雄的苏轼来说，次韵根本不会造成任何障碍。如上所述，苏轼有许多次韵诗被评为胜于原唱，甚至苏词中也有“和韵而似原唱”[17]的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，就是明证。衡量一种创作倾向的是非功过，最重要的因素便是作品的质量，而不是创作过程的难易程度。有人愿意并且善于运用难度更大的方法来写诗，只要能写出因难见巧的好诗，那种方法本身又有何错？只要我们承认苏轼的次韵诗中存在许多名篇的基本事实，就不能否认他在次韵诗创作中投入的巨大努力并非虚耗心血。
注释：
①王文诰注云此二诗“明系答安石者”，不确。王安石的《读眉山集次韵雪诗五首》和《读眉山集爱其雪诗能用韵复次韵一首》明言是从《眉山集》中读到苏诗才见猎心喜而追次其韵，孔凡礼先生据《眉山集》问世约在熙宁末年而系王诗于熙宁九年十月第二次罢相之后(见《苏轼年谱》卷十六，中华书局1998年版，第383页)，可据。况且王诗六首皆次“叉”字韵而未及“尖”字韵，也与苏诗所云“谢人见和前篇二首”之题不合。
②“物”字属“物”韵，“额”属“陌”韵，“物”、“陌”二韵本不相通，苏诗中往往通押读音相近之韵部，对入声各部尤其如此，清人王鸣盛云：“东坡用韵，杂乱无章，随意约略，随手填写，其于声韵实一无所解。”(《东坡用韵》，《蛾术编》卷七八，商务印书馆1958年版，第1217页)袁枚则云：“讲韵学者，多不工诗。李、杜、韩、苏不斤斤于分音列谱，何也？空诸一切，而后能以神气孤行。一涉笺注，趣便索然。”(《随园诗话》卷七，人民文学出版社1960年版，第223页)前者持论过严，后者则袒护过切，皆非的论。
③晁诗作年不详。晁氏卒于熙宁七年(1074)，苏轼曾为其诗集作序(《晁君成诗集引》，《苏轼文集》卷十，中华书局1986年版，第319页)，肯定熟知其诗。
