北京大学中文系教授、中央文史馆馆长袁行霈先生带领他的学生共同编撰的《中国诗学史》2021年5月由人民文学出版社出版。日前，袁先生接受自己的弟子、中国人民大学文学院教授曾祥波的访谈，从《中国诗学史》一书谈起，较为细致地讲述了他关于中国古典诗歌研究的基本主张，对他广为学界重视的“博采、精鉴、深味、妙悟”治学八字诀有进一步阐发。我们谨此刊发曾祥波教授笔录的这次谈话，以飨读者。——编者

一

曾祥波：袁老师好！《中国诗学史》刚由人民文学出版社刊行。学界注意到您的研究格局不断扩展，从《陶渊明研究》，到《陶渊明集笺注》，再到《陶渊明影像》；从《中国文学史》，到《中华文明史》，再到正在组织编写的《中华文明传播史》；但中国古典诗歌仍然是您所始终关注的。在这一持续关注中，哪些观点是一以贯之的，又有哪些看法有所调整呢？

袁行霈：中国古典诗歌的确是我的兴趣所在。在多年的研究过程中我的想法也在不断深入细化。我一向认为，中国古典诗歌的解析，必须从作品的言词和意象出发。对有些诗歌传统的解析，应当重新审视。譬如汉儒对《诗经》的解说往往是附会政治教化，比附历史，牵合政治，千方百计到诗中寻找寄托、象征或影射，许多作品都被曲解了，就连一些民间的情歌也成了儒家礼教的宣传品。但汉儒的诗论随着经学地位的提高，取得了正统的地位，对后世影响很大。因此我后来和我的学生注释“国风”时，提出《诗经》的解释应该区分文本义、引申义、借用义，将附会政治的解析归入引申义或借用义，并承认在经学的文化语义场中，随着引申、借用的流传与被接受，它甚至会逐渐取代文本义而成为注家眼中的主要意义或核心意义。如《关雎》，《小序》以为泛言后妃之德，三家《诗》有刺康王晏起的说法，欧阳修《诗本义》坐实后妃为太姒，为朱熹《诗集传》采纳。汉儒引申《关雎》诗义为后妃之德，相沿已久，宋儒不敢废除此说，直到清人方玉润、崔述等才有所改变，认为是君子自求良配、歌咏初昏。从诗歌的角度看，解释为后妃之德有违本义；但从经学的立场看，《关雎》列为三百篇之首，后妃之说发挥了政教功能，还是可备一说的，这样才能理解《诗经》位列儒家经典，流传几千年不衰的缘故。这可以看做是对早年观点在细节上的调整。但我认为仍然应当透过文本直接探索诗歌传达的基本信息，作出符合诗篇本义的说明，这个基本观点并没有变化。

曾：这是您常说的“守正出新”在中国诗学领域的具体呈现，研究中国古典诗学的心得大概是您提出“守正出新”的一个契机。

袁：中国诗学的确是我一开始就有意识地为自己选择的研究课题。我的目标是尝试着建立一种较系统的诗歌艺术理论，用以进行诗歌的艺术分析。我的方法是兼顾诗歌艺术论和诗歌艺术史两方面。因为研究诗歌艺术，不能像古人那样，偏重直观的印象而不注意理论的建树，但是搞理论如果脱离中国诗歌的实际，对诗人和诗歌作品不进行深入的研究，那理论将会是贫血的、苍白的，隔靴搔痒，无济于事。总之，诗歌艺术论的探讨和诗歌艺术史的考察互相结合，互相印证，互相发明，才有可能取得比较圆满的成果。而这项研究也就可以成为建立中国诗学的第一步。

“出新”应该建立在充分领会、吸收前人观点的基础上。不要以为中国诗学的研究对象具有可欣赏性，研究本身就会轻松些。我体会到，研究诗歌艺术同样艰苦，因为这项工作带有理论性，有时觉得难度很大。治学无轻松之路，这或许是每一位严肃的学者共同的体会。

二

曾：是的，治学总是苦乐相参。您的研究给人一种从容不迫的气象。那么您所理解的中国诗学的基本框架是什么呢？

袁：关于学术研究，我有三句话：第一句是“博采、精鉴、深味、妙悟”，第二句是“博采众长，独辟蹊径”，第三句是“格局、眼光、胸襟、气象”，这三句话算是我的治学经验之谈。后两句所指的研究对象要广泛一些，概括更抽象一些。第一句“博采、精鉴、深味、妙悟”，是就研究诗歌而说的，也可以从中看到我个人诗学研究的基本框架。

曾：是不是可以这样理解，“博采”类似于您关于“横通”的观点，强调多学科综合，“精鉴”强调对本学科资料的考证辨析，《中国诗学史》是按照“博采”与“精鉴”的要求完成的诗学史梳理的基础工作。诗歌艺术分析是建立在熟悉诗学史基础上的研究行为，可以用“深味”与“妙悟”概括。您所说的“格局、眼光、胸襟、气象”，也强调要将“纵通”和“横通”结合起来，从更广阔的背景上观察和研究一个个具体的问题，这样才具有选择题目和深挖题目的眼光，做学问才能四冲八达，无往不至，才能达到学术格局大、视野开阔、总揽全局的境界。这是将中国诗学研究的内在精神扩展到更广阔的学术研究领域。

袁：中国传统的诗歌艺术研究大抵是这样，以三言两语说出自己的感受，如同朋友间的对床夜话，只求心灵的启迪，而无意于逻辑的实证，注重直观的感受，而不甚注意建立理论体系。中国诗学的实践或许是不讲系统性的，多半是就具体的作品展开的，或者是评论其风格，或者是评论其技巧，或者是评论其构思，或者是评论其遣词造句，讲得很具体，读者只要熟悉作品或者有一些创作的经验，就很容易理解。我曾经概括中国诗学的特点，即直观性、实践性、趣味性。就其主要部分而言，是为了教人创作和鉴赏的。离开创作和鉴赏实践的、带有哲学意味的抽象理论并不多，即使有也不那么抽象。

中国诗歌以抒情诗为主，中国诗学当然是建立在抒情诗的基础上，这和欧洲很不同，这是研究中国诗学必须注意的。可以说中国诗学是抒情诗学。关于中国诗歌理论，王国维、朱自清、林庚、燕卜逊、陈世骧、梅祖麟、高友工等先生都曾提出一些可贵的论点。这些论点都离不开对诗歌语言的把握。语言的研究主要集中在句法和语义两方面，我在《唐诗风神》这篇论文中有具体的讨论。

关于风格学，我注意诗人的人格以及写作时的心态，这就和文气有关了，我跟孟二冬合写的《中国文学批评史上的文气论》代表了我初步的想法。可以说中国诗歌艺术理论是建立在语言学和风格学的基础上。

曾：您特别强调要重点注意诗歌的语言学与风格论。我记得您过去指出，诗歌艺术欣赏可以从语言开始，进而至于意象，再进而达于意境，复进而臻于风格。这就把语言学与风格论统一起来了。

袁：“博采、精鉴、深味、妙悟”这句话里，博采、精鉴是前期的基础性工作，是对研究资料作史学的梳理，这是人文学科治学的普遍要求，对诗歌艺术研究也适用。具体来说，所谓“博采”，是要找到诗歌与其他文化形态相同的地方，着眼于横向的比较，这样能看到平时囿于诗歌领域而忽略了的其他文化成果，打下的基础更厚实。毕竟诗歌艺术不等于平常所谓写作技巧，它的范围很广，制约因素也多，就一个诗人来说，人格、气质、心理、阅历、教养、师承等都起作用。就一个时代来说，政治、宗教、哲学、绘画、音乐、民俗等都有影响。把诗人及其作品放在广阔的时代背景上，才有可能看到其艺术的奥秘。

所谓“精鉴”，包括两个方面，主要方面是指资料的鉴别与考订，如善本的选择、字句的校勘、作品真伪的判别、作品年代的考证、作品内容的笺释。如钟嵘《诗品》说陶渊明源出应璩，又协左思风力。如果认真研究，这一判断是不准确的。我有一篇论文《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩说辨析》，从写作目的、题材内容、体制风格上对陶诗与应璩诗作了比较，发现钟嵘提出问题的角度原本就欠妥，结论难以成立。即使钟嵘所谓“源出”的含义仅仅是指体制风格，陶、应二人也并不一致，比如二人的诗歌语言虽都是质朴的，但却是两种很不相同的质朴，应璩的质朴表现为缺乏形象，陶诗却不排除丰富的形象，表现为情景事理的自然融合，这才是真正的诗。陶诗的渊源并不像钟嵘所说的那么简单，他有自己独创的诗体，也有博采众长加以融合之处，不妨说陶诗源出于《古诗十九首》，又绍阮籍之遗音而协左思之风力。风格的辨析应该从具体作品入手详加分析，而不是浮泛地牵合一些概念作抽象比对。其次是作者态度的真伪问题。诗歌发展到明清，流派分出，门户之见愈加深重，党同者抬举吹捧，伐异者诋毁贬斥。前者之溢美往往见于诗文集的序跋，读这类资料而不读其作品，常使人误认为文学史遗漏了天才诗人；后者之刻薄常常出自私人书信，结合作品理解，有时候也会觉得偏见中不乏洞见。对这类褒贬趋向极端的资料，要注意体察作者写作态度随着场合不同而有所变化，区别虚伪的客套与真心的推崇、公正的月旦与敌意的排挤。总之，将文献的客观真伪与作者主观态度的真伪结合起来，对文献资料的理解应当可以更贴近历史的真相。在这些方面下一番实实在在的功夫，从资料的鉴别考订引申到诗歌艺术的品评，诗歌艺术研究就有了坚实的基础。精鉴的另一方面是鉴别作品的优劣。趣味要高，眼力要好，见多识精，最好亲自有创作经验。

曾：可不可以说《中国诗学史》是对已有的中国诗学所作的梳理，属于中国诗学基本框架的前期基础？

袁：可以这么理解。史学梳理的工作也很重要，我们所说的前期、后期，是逻辑上循序渐进的过程，在价值上并无高低之别。

三

曾：您的分析让人渐入佳境。那么在前人基础上建立新的诗歌艺术分析体系，应该重点关注哪些环节？

袁：深味、妙悟作为后期的、进一步的工作，是对通过考证梳理之后的材料作出艺术分析，这就进入到诗歌艺术研究的特殊领域了。诗歌是精微的语言艺术，得失往往在只言片语，何况中国古典诗歌多是短小的抒情诗，篇幅短而意蕴丰富，一字之间，意匠腾挪，用舍行藏，惊心动魄，言外的韵味尤其需要细细咀嚼。研究中国古典诗歌艺术，如果拘于字句的表层意义，而不能品尝出声吻之间字句之外的更多滋味，就无法深入。诗歌的品味既不能穿凿附会，又不能停留在字句上，斡旋执中，最是微妙。可以从语言开始，进而至于意象，再进而达于意境，复进而臻于风格。品味到风格，就达到了对诗人的总体把握。

曾：可不可以认为深味的更高境界就是妙悟？

袁：妙悟是佛教用语，是说一种超越寻常的、特别颖慧的悟性。我们借用来说明对诗歌的一种超常的感受力。诗歌是文学门类中的明珠，因为它直指语言这一文学创作的根本源头。不是说其他文学门类就不重视语言，但它们还有别的打动人的技艺，例如小说、戏剧会创造出人物、情节来打动读者，但诗歌尤其是中国古典诗歌的短小抒情篇章，有的只是语言。好的诗歌要脱颖而出，必须深入语言的肌理，敲骨得髓。优秀的诗人对语言的认识要超越一般大众甚至普通诗人的日常使用与理解，创作需要妙悟，诗歌的阅读、欣赏，乃至诗歌艺术研究也需要妙悟。妙悟虽可得于天赋，但主要还是得于后天的培养，是一种通过反复实践而获得的敏捷性。总之，博采、精鉴、深味、妙悟，四者结合起来，就有希望打开中国古典诗歌艺术这座宝库，建立起我们民族的诗学。

四

曾：您所说的“博采、精鉴、深味、妙悟”可以称为古典诗学研究的“四把钥匙”。这四把钥匙，有没有哪一把是关键性的？

袁：我想深味是关键一环。

曾：哦。前面您提到，深味的具体展开是从语言开始，进而至于意象，再进而达于意境，复进而臻于风格。这是对“现代”语言学与“古典”风格论的打通。

袁：深味要建立在对大量、具体作品的分析上。中国古典诗歌具有宣示义和启示义。宣示义是明确传达给读者的意义。启示义是通过以意象为基本单位引导读者展开联想的意义。宣示义是确定的，启示义，诗人自己未必十分明确，读者的理解可以不同，允许有一定范围的差异。诗歌艺术上的优劣，很大程度上取决于启示义的有无。启示义可以分为五类，即双关义、象征义、情韵义、深层义、言外义。

曾：宣示义与启示义的区分，与您后来解释《诗经》具有文本义、引申义，思路一脉相承。关于启示义的区分，是依照它们与宣示义的关系密切程度，由近及远得出的吗？

袁：对。双关义是最简单的一种。一般来说，使用语言时，一个词只传达一种意义，以免发生歧义。双关义却是让两个意义并存，有意让读者意识到这一点，不排斥其中任何一个意义。双关义可以借助同音词或多义词造成，比如陶诗用“虚室”这个词，既指虚空闲静的居室，又暗用《庄子》“虚室生白”典故，指自己的内心无杂念。

曾：看来双关义主要指向以字辞为文本单位形成的意象。

袁：我过去把象征义放在情韵义之后，现在看来顺序可以调换，象征义应该放在情韵义之前。象征义是对宣示义的指代，是用象征手法派生的意义。象征义在中国古典诗歌中很常见，它有两个特点：一是用具体指代抽象，一是用客观表现主观。公认的象征义的建立依赖于民族的历史、文化传统，不同民族会形成不同的象征习惯，这些象征会成为文化符号。例如东篱，就让人想起陶渊明那种远离尘俗、洁身自好的品格，再如新亭，就让人生发忧国伤时的悲愤之情。

曾：从您所举的例子看，象征义似乎是以句子、篇章为单位形成的意象。把象征义的顺序调整到情韵义之前，原因是什么呢？

袁：第一个原因是，象征义指代宣示义，情韵义修饰宣示义，象征义与宣示义的关系更密切。第二个原因是，象征义与宣示义的关系性质在意义方面，情韵义与宣示义的关系性质在情感方面，对人类心理学来说，情感比意义层次更深。

曾：我想起您分析过中国古典诗歌意与境交融的三种方式，都与情韵义有关。第一种方式是情随境生。诗人原来并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。第二种方式是移情入境。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境遂带上了诗人主观的情意。第三种是体贴物情，物我情融。自然事物在形态色调上的差异，使人产生某种共同的印象，仿佛它们本身便具有性格和感情一样，带有一定的客观性，与诗人临时注入的感情不同，在文学中不妨把它们当作物境本身固有的性格和感情来看待。总之，诗歌意境的产生始于意与境的交融，而意与境交融的三种方式都离不开情，可见诗义中情韵义的重要性，它确实比象征义的作用更加丰富和深入。

袁：这个联系很好。诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐附着上去的，例如南浦，无非是南边的一个浦口，自从屈原说“送美人兮南浦”之后，后代诗人写送别时常用这个词，南浦便染上了离愁别绪的丰富情韵。凡是熟悉古典诗歌的读者，一见到这类词语，便会联想起一连串有关诗句，这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起通过这类词语浮现出来，使词语的意义变得丰富饱满，这是训诂的方法难以解释的，只能用艺术分析的手段说明。

曾：情韵义和象征义一样，也是以句子、篇章为文本单位形成的意象，区别在于象征义偏重意义，情韵义偏重情感。

袁：接下来是深层义，它隐藏在语言表面意义之下，可以一层层剖析出来。主要在以下几类诗中比较丰富，一是感情深沉迂回、含蓄不露的，例如杜甫《江南逢李龟年》。一是在自然景物的描写中寄寓了深意的，如柳宗元《江雪》。还有一种是富有哲理意味的，如王维《终南别业》。

曾：看起来深层义与象征义、情韵义的不同，主要在于深层义的发生必须以篇章为单位，是多个意象的组合。如果不考虑文本单位的因素，深层义既有意义指向，也有情感指向。那么可不可以取消这个概念，只保留双关义、象征义、情韵义三种？

袁：你可以斟酌。总之，双关义、象征义、情韵义、深层义都是诗歌语言所负载、指代、蕴含的，可以视为言内义，另外是言外义。言外之义是诗人未尝言传，而读者可以意会的。大凡事物的发展总有前因后果，感情的发展也有其脉络。中国古典诗歌通常不是把感情脉络的连续性呈现给读者，或从中截取最有启示性的一段，或通过诗句之间大幅度的跳跃，让读者通过有形的部分去联想补充其他留白的部分，略去的部分就隐约地浮现在这无言的行间。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现，使诗歌语言保持在最饱满、最富启发性的状态之中，给读者留下最广阔的想象余地。

曾：正如古人所说“诗如神龙，见其首不见其尾，云中露一爪一鳞而已”。

袁：获得言外义的关键手段是联想。中国古典诗歌中的联想十分丰富，有些诗歌的构思完全建立在一片联想之上。受到作品的启示，随着作品内容和情绪而产生的联想，以及在感受基础上产生的理解，无疑能够帮助鉴赏活动的进行。要知道，鉴赏不是被动接受，而是一种富于创造性的艺术活动。艺术创作是作者将自己的生活体验借着语言、乐音、色彩、线条等表现出来，艺术鉴赏则是接受者运用联想将语言、乐音、色彩、线条等还原为自己曾经有过的类似的生活体验。我们正是在与艺术家的交流中，在对生活的重新体味中，得到艺术的享受。总之，艺术鉴赏不能离开联想。中国古典诗歌的鉴赏，由于古典诗歌自身具有宣示义和多重启示义相结合的特点，尤其要借助联想的作用，这是必须加以强调的。

曾：言外义要通过联想从行间浮现，意味着要有以篇章为出发点的全局观照。我体会，这虽与深层义在文本单位上一致，但深层义是从意义层面向下挖掘，言外义是在文字之间或文字之外建立意义联系，两者的思维方向有所不同。看来深层义这个概念应该保留。

袁：这五种意义的区别，只能说是大致的、相对的，在诗歌中各种意义可能并存着，很难严格划分开来，不必过于拘泥。

五

曾：深味的层次如此丰富，确实是古典诗学研究的关键一环。那么作为深味的更高阶段的妙悟应该如何把握呢，我们通过妙悟又将把握到中国古典诗学精神中哪些更深层的东西呢？

袁：妙悟的话题值得深入探讨。我自己感兴趣的一个相关概念是“天趣”。古人谈文论艺常拈出一个“趣”字，与这个“趣”字相关的还有意趣、兴趣、情趣、理趣等等说法。欧阳修的《六一诗话》是最早的一部诗话，原来是为闲谈提供话题和谈料的。因此，趣味性就成为十分必要的了。中国诗学当然有严肃的探讨，甚至是激烈的辩论，也不乏剑拔弩张之势，但趣味性的闲谈毕竟是其一大特点。一种轻松的气氛，一种读者可接受也可以不接受的豁达态度，我自说我的，说着好玩，信不信由你——这是常见的中国诗学的气度。在中国的诗学资料里有不少趣闻。古人重视“趣”有推崇自然天真的意思，意欲寻找景物本来具有的活泼泼的微妙之处，感受情景契合时的愉悦之情，所以往往在“趣”字前面加一个“天”字，称之为“天趣”。天趣在诗论、书论、画论中都有体现，它既是中国士人的美学追求，也是高尚人格的表现。天趣的形成强调自然得之，追溯其根源都和道家关于自然的思想有关。当然，文艺创作本身就是一种人为的活动，人为的技巧是不能废除的，人为的规范也必不可少，尤其对初学者而言，它们更是必不可少的过程。但是一旦进入创作过程，就应该从这种种技巧、经验中解放出来，避免它们成为束缚，以便发挥创造者的天性，率意地自我抒写。种种关于天趣的论述，归结起来就是一个要求：超越那种操作性的技术，从而达到真正的艺术。找回原本的自我，充分发挥自我的创造力，恢复文艺创作应有的活泼、生机、一切可遇不可求的无限的可能性。同时也要注意，超乎象外还须得其环中，反常还须合道。总之，天趣的获得，固然不排斥人工技巧，但更推崇自然天真。就中国诗学实践来说，诗歌既需要雕饰，又切忌雕饰过分。中国诗学追求的最高境界乃在于雕饰与自然的完美和谐。天趣可以代表这一境界，凡有天趣的诗都能给读者以无穷的联想，在有限的言语之外提供无限的启发。天趣是妙悟的重要结果之一。

六

曾：听了您的这一番谈话，我想是不是可以这样理解：中国诗学研究包含了诗学史梳理的基础工作和诗歌艺术分析两大部分。基础工作可用“博采”与“精鉴”概括，“博采”类似于您关于“横通”的观点，强调多学科综合，“精鉴”强调对本学科资料的考证辨析，《中国诗学史》正是按照“博采”与“精鉴”的要求进行的诗学史梳理的基础工作。诗歌艺术分析是建立在熟悉诗学史基础上的研究行为，可以用“深味”与“妙悟”概括，“深味”是整个诗学研究的关键环节，将诗歌的“现代”语言学分析与“古典”风格论鉴赏由“形而下”到“形而上”统一起来，具体展开是从语言到意象，再到意境，最后臻于风格，从而真正把握住了一个诗人及其作品，在这一过程中，贯穿着对古典诗歌从字辞、句子到篇章各个层面文本的分析，以便体味其中的双关义、象征义、情韵义、深层义乃至言外义。深味的过程是一个环环相扣的美学鉴赏体系，可以说从双关义、象征义、情韵义到深层义、言外义的逐渐深入，也大致对应着从意象建立到意境建构以及风格确立的过程。“深味”的精微阶段则进入“妙悟”，“妙悟”可遇而不可强求，是创造者和接受者发挥超越规矩的天性，从而获得的无限可能性。活泼泼的、天机盎然的、妙不可言的“天趣”就是“妙悟”的重要结果之一。

袁：你把我的谈话作了一个概括，很好。今天谈话很有趣，你就是一个有趣的人。我素来喜欢有趣的人、有趣的言谈和有趣的东西，平时吟诗、读画、观赏书法作品，也往往从其“趣”中领会作者的天真、天机和智慧，从而得到愉悦。我喜欢生活中多一些“趣”，多一些自然，多一些天真。

曾：我读到过您的学生王能宪教授所写的《袁行霈先生的诗意人生》，他感叹说“吾师如诗”，也注意到了您在生活中与诗歌的紧密联系。您觉得这一描述准确吗？

袁：庶几近之，他是我的知音。我不敢说自己的人生全是诗意的，但这是我追求的境界。诗人之为诗人，就是要将日常语言转化为诗的语言。怎样才能有所妙悟，能够对日常语言加以点化，达到诗的境地？ 将日常的人生诗意化，是一种很好的途径，它不仅能调节心境，带来灵感契机，更是一种超脱的人生境界。

曾：这让我想起您在《论诗绝句一百首》中咏李商隐：“欲借无题说底事，聊凭蜡炬避春寒。”读罢令人击节，不但用义山的语辞意象概括义山生平，同时还透露出一种哲思，人类可以凭借语言力量超脱于现实，诗意地栖居。祝您生活充满诗意，永葆学术青春！