文学是语言的艺术，任何文学鉴赏都必须首先进入语言层面，而诗歌的语言又是文学语言中最富于表现力的。“不学诗，无以言”，孔夫子的这句话极有代表性地道出了古人对诗歌语言的重视。我国被称为“诗的国度”，古典诗词中的许多佳作名句流传千古，其艺术魅力久盛不衰固然有内容、技法乃至风格等因素。但都必先得力于语言、辞彩的表现。“诗化的语言”成为评价文学语言的最高准则决不是偶然的。基于以上认识，本文试图通过对少数型的剖析，来探求一下古典诗歌──尤其是它繁盛期出现的唐宋诗词的语言美。目的在于抛砖引玉，引起广大同仁研究文学语言的兴趣，达到《教学大纲》规定“各年级都必须加强语言因素教学”的要求。
古典诗歌的语言美表现在哪些方面呢？依我们看来至少有以下五方面：一是形像美，二是凝炼美，三是奇崛美，四是音乐美，五是情味美。
诗歌（指古典诗歌，下同）语言的形像美体现于对物像和意境的形、色、声、势等各方面的描绘。例如《咏鹅》：鹅、鹅、鹅，曲颈问天歌。白毛浮绿水，红掌拔清波。”全诗十八字，论绘形：“曲颈向天”是姿势的描摹，而“浮”和“拔”却是情态的描写。论绘色：“白、绿、红”是从色彩角度来渲染景物的艳丽，“清”则是从光照角度来凸现水质的明净。论绘声：既有摸拟童吻的“鹅、鹅、鹅”的有声赞叹，又有显示童趣启人联想的无声的“歌”。正是借助于这种多层次多角度的描绘，才把物像和意境表现得那么鲜明。如果说骆宾王的《咏鹅》是侧重于形、色、声的描绘，那么李白的《望庐山瀑布》却是侧重于势的描写。“日照香炉生紫烟”，表面看是在描写特定光照下雾的色彩，实则是在烘托瀑布的气势，因为这“烟”是由瀑布飞腾“生”出来的。“遥看瀑布挂前川”，“遥看”交代了观察点，正因为隔得太远，才听不到声音；但着一“挂”字而境界全出，化动态为静态，生动地展现出遥看时瀑布的风姿，有如千尺白练从云雾中抖落出来。“飞流直下三千尺”，进一步凸现瀑水犹如高屋建瓴，势不可挡，“疑似银河落九天”，则通过联想比喻着力渲染瀑布的磅礴气势，把造化的神工推向了高潮。无论是直接描写，还是间接烘托，都紧紧围绕着瀑布的姿态和气势来着笔，使瀑布的旖旎和壮观跃然纸上。以上两例不难看出，诗人在描摹物态时力求用绘形绘色、绘声绘势的语言来凸现景物的形像特征，并渲染物像所处的时空环境，从而构成形像逼真，色彩鲜明的生动图景。而为了达到这目的，诗人在观察时往往要运用各种感觉器官来体察景物的情状韵味，并力求用可视可感的语言来传达他们在特定情景中对物像的独特感受。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”这是从视觉写；“随风潜入夜，润物细无声。”这是从听觉写；“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这是从触觉写；“梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿与窗纱。”这是从味觉、视觉写；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这是从视觉嗅觉写；“满园春色关不住，一枝红杏出墙来。”这是从心理感觉写。①正是通过这一类可视可感的形像化的语言，给我们留下了一辐辐形像鲜明、色彩艳丽、意境生动的生活画面。
诗歌语言的凝炼美，是指语言的凝炼厚重，蕴函丰富，言简意赅。按现代信息学的说法，就是要尽可能用少而精的信息载体，通过最恰当的编码紧缩，去传达多而丰的信息内容。以杜甫《绝句》为例：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”短短艹八字，却表达了众多的信息内容。先说绘形：既有描摹动态的“鸣、上”和“一行（排成一行）”，又有显示静态的“含”和“泊”。次说绘色；不仅有明示信息传递的“黄、翠、白、青”，还有隐含信息蕴函的“白”（千秋雪）和“乌”（万里船）。②再说绘声，既有描写直接点明的“鹂鸣”，又有对仗间接透露的“鹭叫”。按编码组合来说，“窗”怎么会“含”雪，“门”又怎么能“泊”船呢？原来诗人在这里展示的是描绘景物的观察点，“含”和“泊”是从草堂的窗扉和门框中观看的直觉印象。全诗四句，每句一景，分别描写了地面、天空、西山、东江四辐各自独立的画面，按照视线移动的先后顺序组合起来，共同展现春汛时节万物生机勃勃的特点。由“游目”而“驰怀”，在叙写中插进“千秋”、“万代”两个修饰语，透露出诗人在观赏景物时“思接千载，视通万里”③的情思，从时空两方面扩展了画面的内容，给人以无穷的联想。以上是内语境表达的信息，如果再联系诗人的身世和诗作的背景来考查，人们还可以从外语境中领悟到更多的信息。一方面乱离初定，大地回春，西边山岭上的积雪在融化，诗人心中的块垒也在冰释，那颗“穷年忧黎元”的心有所宽解，身居茅屋而心怀天下的诗人为天下苍生的命运有了一丝转机而欣幸，在描写景物时便禁不住将这种喜悦之情流露笔端，展现出充满生气的画面。但另一方面，即使是忧国忧民的诗人，也不能不考虑自身的归宿。杜甫颠沛流离，飘泊半生，入蜀之后在好友严武的帮助下，好容易才在成都西郊结草堂定居下来。然而好景不长，762年成都尹严武奉召入朝，蜀中发生动乱，杜甫又不得不避居梓州。直到安史之乱初定，官军收复河南河北，严武还镇成都，诗人又才回草堂居住。这段经历无疑在启示着诗人：“梁园虽好不是久恋之家”，但要举家迁徒，买船东归，却又谈何容易。《绝句》中的景物描绘，正反映出这种复杂微妙的心情。你看，黄莺儿嘤嘤和鸣是想要筑巢定居，而白鹭们呼朋引伴却是为结队远行。是留？是去？是止？是行？诗人心中还犹豫不定。这就是目光游移到“万里船”上嘎然而止的原因，它似在诉说“有家归不得”的苦闷。一首小诗蕴函着如此丰富的信息量，传达着这么复杂微妙的思想感情，语言的凝炼是不言而喻的。又如王维的《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”“荆溪”水名，顾名思义，其命名缘由便显示了溪的特点，一辐两岸灌木丛集，荆条掩映，一湾溪水蜿蜒其间的画面便随之跃入眼帘。“白石出”，这个“出”字一石二鸟：一方面写了山寒水瘦，水落石出，原来淹在水中的石头露出水面的景像；另一方面又写出水质明净，清沏见底，水中白石磷磷，历历可数的景观。“红叶稀”，枫叶经霜满树红本是深秋景色，而着一“稀”字则暗示时令已是初冬。落叶乔木树叶凋零，那残留枝头疏疏朗朗的几点红叶，在满山“空翠”凌冬不凋的苍松翠柏的映衬下，越发显得色彩斑烂，绚丽多姿，颇有些“万绿丛中红一点，动人春色不需多”的情味，从而更让人留连。如果说“红叶稀”点明了时令，那么“空翠”二字既照应了时令又暗示出地域：其一“十月有个小阳春”，这满山晴翠，红叶斑烂所显示的正是这一季节；其二虽然时令已届初冬，但在秦岭以南的关中，山坡上苍松翠柏依然是翁翁郁郁。“元无雨”的“元”作“本来”解，苍翠的山色本身是空明的，哪来沾衣欲湿的雨？然而正是这晴翠显示的浓绿，浓得苍翠欲滴，浓得化不开，人走在山路上，似乎整个身心都受其浸润，一种细雨湿衣的感觉油然而生。“纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”张旭《山中留客》中的这两句，便是这种景像最好的注脚。有没有沾衣欲湿的雾雨姑且不去管它，但诗人的身心被这青翠欲滴的浓绿所沉醉，却是确定无疑的了。王维是达观的，他的山水诗在描写自然景物时，总是以朴素的语言，清新的笔触，勾勒出一辐辐形象逼真、色彩鲜明的图画，不伤时，不悲物，无怨无尤，体现一种恬静淡雅，古朴自然的风格。用今天的话来说，就是尽量把感情降至零度，“不以物喜，不以己悲”，让客观物像去说明一切，显示一切。唯其如此，他的诗才能达到“诗中有画”的境界，成为自然洒脱、恬淡空灵的楷模。一首廿字的小诗能刻画出如此鲜明生动的景像，能引起这么些发人深省的联想，其语言的凝炼也是不言而喻的。为了达到疑炼，诗人总是先炼意后炼句。所谓炼意，是指对生活素材进行高度的概括提炼，然后将提炼出来的信息融会贯通，浓缩为一定的意像和意境，所谓炼句，是指在表达意态时要尽可能精选承载量大，蕴涵丰富，表现力强的信息载体，并通过恰当的编码手段进一步舍去无效信息，保留有效信息组成言简意赅的运载体系，以传达特定的情思。通过炼意和炼句，使诗歌语言呈现出一种凝炼厚重、蕴函丰富、言简意赅的美感，这就是语言的凝炼美。
诗歌语言的奇崛美，是与诗歌语言的凝炼美紧密相连的。它指的是为了达到凝炼，诗人遣词用句时往往采用不同一般的编码组合手段。这种为达到高度浓缩而采用的特殊编码，常常突破一般的编码程序，使语言产生出一种奇特奥崛的美感，这就是诗歌语言的奇崛美。例如：“两个黄鹂鸣翠柳”中的“鸣翠柳”，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中的“钓寒江雪”，乍看时往往使人莫“明”其妙；“翠柳”怎么会“鸣”？“寒江雪”又怎么能“钓”？读者通过一番思索才会明白：前者是“鸣于翠柳”的省略，后者是“钓鱼于寒江雪”的省略，意思是“两个黄鹂在翠柳枝头嘤嘤和鸣”，“披蓑衣戴箬笠的渔翁在冰封雪冻寒流袭人的江面上钓鱼”。两句中的介词“于”和宾语“鱼”的省略，介宾短语后置和修饰语后置的规律，却又都是符合古汉语语法习惯的。又如：“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦鸟性”和“空人心”，“春风又绿江南岸”中的“绿江南岸”等说法，初看以乎很突兀──因为“悦、空、绿”都是形容词，而形容词一般是不能带宾语的──但仔细一想却又都同样合乎古汉语的语法习惯，只要用形容词的使动用法一套，句意也就不难明白：前者说的是：“山寺风光旖旎，使鸟儿也显得性情活泼愉快；潭水明净如镜，天光云影、花草树木、禅院楼台倒影其中，使人心旷神怡，开朗豁达，陶然忘机。”后者说的是：“春风又刮到了江南，使堤岸上的草木发出了绿色的新芽。”再如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”“七八个星天外，两三点雨山前”之类的组合，看似不合常理，但只要了解古诗词为达到声韵和谐，出于平仄和押韵的需要而改变语序这一规律，句意也就迎刃而解：前者是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，后者是“天外有七八个星，山前洒两三点两”。较难理解的是下面这类组合：“红杏枝头春意闹”，“竹喧归浣女，莲动下叶舟”，“红树醉秋色，碧溪弹夜弦”，“借问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”，“只恐双飞舴艋舟，载不动许多愁”。④然而，只要紧紧抓住“我国古代艺术都是直觉艺术”，讲究“神似”而不拘泥于“形似”这样一些根本特点，也就能豁然贯通了。“春意”怎么会“闹”？这是典型的只重“神”而不重“形”的产物，说的是“红杏枝头繁花似锦，春意盎然，引来蜂飞蝶舞，发出阵阵嗡嗡的闹声”。“竹喧”怎么“归浣女”？“莲动”如何“下叶舟”？这是直觉描写的产物，说的是“竹林中人声喧闹，那是浣纱女在归途中喧泄劳动后的愉快；莲叶缓缓波动，那是叶下有渔舟移动”。“红树”怎么“醉秋色”？“碧溪”如何“弹夜弦”？这里除直觉之外，还用了“移觉”──也叫“通感”，前者是视觉与心理感觉相通，后者是听觉与心理感觉相通，说的是：“枫叶经霜，满树皆红，就像醉汉的脸庞；溪水碧澄，在宁静的夜晚流淌出淙淙的声音，就像有人在弹琴。”明明“海棠依旧”，却缘何绿肥红瘦？这也是心感物通的产物，作者把主观的感情折射到客观的景物上，“移觉”成了“移情”。“绿肥”说的是“头发蓬松缭乱”，⑤“红瘦”说的是“红颜憔悴消瘦”。作者缘情写景，移情于物，又借物喻人，夫“人”自道。舴艋舟“怎么会”“载不动愁”？同样是心感物通移情于物，化虚为实，把抽象的“情”化为实在的“物”，拟物加上夸张，极言“愁太多太重”，连大船也盛不完载不动，跟李白的“白发三千长，缘愁似个长”有异曲同工之妙。综上所述，诗人在遣词用句中，通过省略、改变词性、改变语序等特殊编码手段，或凭借直感运用移觉取喻、移情摸拟等修辞手法，破除陈言、造语雄奇，赋予语言以一种突兀挺拔、先声夺人的气势，借以警策读者造成发人深省的艺术效果，这就是诗歌语言的奇崛美。杜甫所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，讲的就是对这种石破天惊的奇崛美的追求。继承杜甫的韩孟诗派，⑥提倡“唯陈言之务去”，主张“发前人之所未发，语前人之所未语”，在很大程度上也体现出对语言奇崛美的追求。这里需要说明的是：“奇崛”不等于“佶倔聱牙”，破除陈言也决不是指无视语法规律和语言习惯。它指的是在艺术语言上刻意求新，锐意创造，摒弃陈词烂调，说“自己的话”。卢延让的“吟安一个字，拈断数茎须”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”，从另一个侧面反映出“苦吟诗人”们对诗歌语言奇崛美的追求。
诗歌语言的音乐美是与诗歌自身的特点分不开的。古人作诗一般都是为了吟唱。《尚书·虞书·尧典》中说：“诗言志，歌咏言，声依韵，律和声。”汉代人在《诗大序》中作了解释：“在心为志，发言为诗。情动于中而言行于外。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”可见诗歌一开始就与音乐舞蹈结下了不解之缘，由此也就决定了诗歌语言必然带有某些音乐（含舞蹈）性的特点。只不过在先秦两汉时期，人们还把这种与生俱来的特点视为必然，没有着意去研究。魏晋以后随着佛教传入，佛经说唱文学广泛流播，影响所及，齐梁诗人率先着意于音律，到了唐代，西域演唱文学的影响进一步扩大，敦煌曲子词直接促进了唐五代文人词的产生，音律研究也有了长足发展，近体诗的出现标志着诗歌语言对音律有了更严格的要求。至于“依声度曲”、“按谱填词”的词、曲，不用说更要讲究音律了。大体说来，古人对诗歌语言的音律有以下几方面的讲究：一是声律，用字讲究声调的搭配。阴平、阳平为“平”上、去、入为“仄”，“平仄”的搭配要“入律”。二是韵律，讲究押韵。押在句子的落脚（停顿）处，称为“韵脚”。韵脚有“句读”⑦并押的，也有只押“句”不押“读”的，但无论是古体的歌、行、吟，还是近体的诗、词、曲，韵脚都必须“合辙”。三是节律，讲究节奏。古人击节而歌，击节吟诵，都依着一定的节拍，格律诗中的平仄搭配，也体现出一定的节奏。四是旋律，古人称之为“格调”。由声调的高低起伏，韵脚的重迭复踏，节奏的轻重急徐构成一定的“格调”，这“格调”就是旋律。用今天的观点看，平仄太束缚人，可不必拘泥，押韵司空见惯，亦可略去不谈；故下面只说节奏和旋律。古音律研究家闻一多先生根据乐谱的“工尺”创造出“音尺”⑧来划分古诗的节奏，揭示了古人认为“只可意会，不能言传”的节奏感，得到了大家的认可。“节奏是旋律的骨干”⑨节律的揭示，撞开了旋律研究的门扉。用音尺（现代人叫节拍）来划分节奏，涉及的是语言结构，一般按句子成分和词语组合的松紧关系来切分，不能“破读”⑩是根本原则，因而又有领字除外等规律。(11)大体说来，三四言诗句一般为两个节拍，五六言则为三个节拍（余类推）但有例外，如“枯藤丨老树丨昏鸦，小桥丨流水丨人家，古道丨西风丨瘦马，夕阳丨西下，断肠丨人丨在丨天涯。”末句出现例外，是因为“断肠人”属主语部分，“在天涯”属谓语部分，如果将“人在”划成一拍，就是“破读”，所以当代人才提出了节拍群的概念，对闻先生的研究作了补充。末句中间的长线切分节拍群，两边的短线切分节拍，朗读时节拍群线停顿稍长，节拍线停顿较短。也有整首诗都先切分节拍群再切分节拍的，如“明月丨别枝丨惊鹊，清风丨半夜丨鸣蝉，稻花丨香里丨说丰年，听取丨蛙声丨一片。七八丨个星丨天外，两三丨点雨丨山前，旧时丨茅店丨社丨林丨边，路转丨溪头丨忽见。”下阙前三句都出现例外，一二句如是处理，是因为数词须先与量词结合成数量定语，才能去修饰中心词，如果死扣音尺硬扯成“个星”、“点雨”，便又成了“破读”。第三句更难办，因为“社”限制“林”，“林”又限制“边”，偏正的归属出现了两难，所以才切割得如此零碎。类似这样按节拍切分太零碎而不便诵读的，就干脆按节拍群读。如“七八个星丨天外，两三点雨丨山前，旧时茅店丨社林边，路转溪头丨忽见。”第四句的节拍群线如此切分，是因为“忽见”的是“茅店”而不是“溪头”，如果切分成“路转丨溪头忽见”，就又成了“破读”。破读不利于文意理解，于此可见一斑。因为全句的意思是：夜行人沿着小路转过溪头，忽然看见了社林边的茅店，找到了归宿。如果按后一种切分，就难以理解了。无论是按节拍还是按节拍群读，都必须对全诗各句的结构了然于心，才不至顾此失彼。下面再举领字除外的例子：“对丨潇潇丨暮雨丨洒丨江天，一番丨洗丨清秋。渐丨霜风丨凄紧，关河丨冷落，残照丨当楼。是处丨红衰丨翠减，苒苒丨物华丨休。唯有丨长江丨水，无语丨东流。不忍丨登高丨临远，望丨故乡丨渺邈，归思丨难收。叹丨年来丨踪迹，何事丨苦丨淹留。想丨佳人、妆楼丨凝望，误丨几回、天际丨识丨归舟。争知丨我、倚丨栏干丨处，正恁丨凝愁。”(12)词中加“△”的对、渐、叹、想、争（怎）”五字，都起到领起全句（函若干句读）的作用，若将它们与邻近的字扯在一起来划分节奏，就会影响对整句诗的理解，所以领字除外也是必须恪守的规律。下面再谈旋律。旋律也叫调子，它和曲子不是一码事。在乐曲中，一支曲子往往由一个或几个旋律组成，诗歌中亦然。大体说来，近体诗中的律诗和绝句以及不分片的小令(13)，都只有一个旋律。形式上分两片，实则是由“单调”发展成“双调”（同一调子重唱两遍）的，无论是小令、中调或长调，也都只有一个旋律。分上下片而非重唱的，无论是小令或中长调，一般都有两个旋律。长调中有少数分三片的，一般有三个旋律，“双拽头”(14)例外。个别字数特多分四片的长调词牌（如《莺啼序》），则有四个旋律。旋律是要靠吟或唱才能体会的，试诵读下面这组例子：例一，张志和《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，钭风细雨不须归。”例二欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿青衫袖。”例三辛弃疾《鹧鸪天》：“陌上柔桑被嫩芽，东邻蚕种已生些。平岗细草鸣黄犊，钭日寒林点暮鸦。山远近，路横钭，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”这是三首句式比较整齐接近于诗的小令，第一首不分片，第二首形似分片实则是双调，都只有一个旋律，唯第三首上下片虽只有一字之差，但诵读起来节奏大不一样，所以有两个旋律。字数参差不齐的长短句，节奏制约旋律的情况更明显。限于篇辐，中长调亦不再举例。但即使仅就上面的例了也不难看出：在构成旋律的三个因素中，声调的高低起伏有一定作用，但不起主要作用；对旋律起支撑作用的是节奏的轻重疾徐，“节奏是旋律的骨干”这话一点不虚；旋律的美感主要来自于韵律，韵脚的重迭复踏是造成美感的决定因素，从整个词的发展看不分片的小令数量逐渐减少，单调的小令多数发展为双调，中长调的词作越往后数量越多，分片也由两片发展为三片四片；到了元曲阶段，还出现了类似“双拽头”的“重头”小令。这些发展趋势表明。韵脚的重复复踏是造成旋律往复回环的美感的决定因素。综上所述，诗歌语言的音乐美主要体现在四个方面：一、声调和谐，吟诵起来能分出抑扬顿挫、铿锵悦耳，二、气韵流畅，吟诵起来琅琅上口，富于韵味。三、节奏分明，吟诵起来能分清语意的层次，有节奏感。四、旋律往复回环，吟诵起来能传达一定的感情基调，给人以荡气回肠的美感。
诗歌语言的情味美是由“诗言志…”的本质特点决定的。所谓“在心为志，发言为诗。情动于中而言行干外”，就是说“志、情”是“诗、言”的根由，而“诗、言”是“志、情”的表现；表现思想感情的诗歌语言必然带着情味，这是不言而喻的。问题在于不能把情味只片面地理解为纯属感情的问题，因为它还包含着“志”，前人释“志”为“心之所之”，可见“志”不单是指感情，还包含着心志（心之所向）、思想。从构架上讲，人们习惯于把诗分为“托物言志”、“借景抒情”、“即事明理”三类。其中的“物、景、事”都泛指抒情客体，概念是可通的；(15)而从抒情主体表现出来的“志、情、理”当然也有不可截然分割的内在联系，可见对于情味，我们也必须从“志、情、理”三方面去把握才全面。据此，我们认为诗歌语言的情味美应包函以下三个方面：一托物言志的诗作，语言称物小而所指大、言近旨远、耐人寻味。富于意旨美。例如杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王它里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”李龟年是开元鼎盛时期杰出的歌唱家，很得达官贵人的青睐，而当时满怀着“致君尧舜上，再使风俗淳”的浪漫情调的年轻诗人杜甫、也得到岐王李范和秘书监崔涤的赏识，在这两家文艺沙龙中多次见闻李龟年的演唱。前两句追忆的就是这段如烟似梦的往事。后两句由梦境跌回到严酷的现实，四十年后在潭州相逢，两人都已满头白发，李龟年流落江南到处卖唱，而杜甫的晚景也十分凄凉。“好风景”以物讨人，抒发着物是人非的感慨，“落花时节”托花言志，表达了丰富的意旨：一层实写暮春花落。二层由景物过渡到人事：花开花落，有盛有衰，既是自然发展的规律，也是人事演变的规律。三层以花喻李龟年；昔日光彩焕发红遍京师，如今年老色衰流离失所。四层以花自喻：往昔风华正茂壮志凌云，而今穷途潦倒自身难保。五层以花喻唐王朝；开元盛世犹如繁花似锦，安史乱后已进入落花时节。这种托物言志的语言，言在此而意在彼，语言浅近，意旨深远，耐人寻味。类似的例子在唐宋诗中是很多的，请再看朱庆余的《近试呈张水部》和张籍的《答朱庆余》。“昨夜洞房停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫媚，画眉深浅入时无？”“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。两诗皆托物言志，表面写闺阁之事，实则指应试之情。朱诗以新嫁娘喻科场新手，借妆扮言试帖，借舅姑指考官。张诗承朱诗意旨，语言也丝丝入扣。释新妇为越女，隐指朱是越州人。”新妆出镜似“喻虽是新手却善于借鉴，已得昭昭者的真传。“明艳”写光彩照人，隐指才华出众。“沉吟”言应试前忐忑不安的心情，针对这点才说：那些穿着“齐纨”的姑娘（指众考生），虽然表面华贵（隐喻华而不实），却绝对不如越女的天生丽质。她们的光面文章不会被人看中，而她的朴实的“菱歌”（谕试帖诗）却极有价值，因此大可不必为见舅姑（应试）之事担心。两首诗都言在此而意在彼、语言珠联璧合，一时传为诗坛佳话。托物言志古已有之，从《诗经·硕鼠》到《楚辞·桔颂》从曹植的《七步诗》到左思的《咏史》（“郁郁涧底松”）都不难找到这种以小见大的语言。因此可以说，“言在此而意在彼”，耐咀嚼品味，富于意旨美，确实是古典诗歌语言情味美的一种表现。二、借景抒情的诗作，语言依附于一定的感情基调，无论是记人叙事写景状物都渗透着情味、富于情味美。先看刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这是一首咏怀古迹的诗，怀古伤今，抒发人世沧桑的感慨是它的基本情调。但是作者的感情却藏而不露，蕴函在景物描写中、一切情愫都通过写景状场自然地表现出来。朱雀桥横跨在秦淮河上，是京陵城中心通往南岸乌衣巷的唯一通道。魏晋以来，乌衣巷成为士族豪门聚居之地，开国元勋王导和指挥肥水之战的谢安都曾在此居住，王谢两家便成为豪门望族的代表。朱雀桥上的铜雀台相传为谢安所建，其镇国的意义无庸赘言。首句由此着笔，让“朱雀桥”与“野草花”在辞彩上形成鲜明的对比，往日富丽堂皇，车水马龙，冠盖相属的朱雀桥，如今却野草漫延，杂花乱生，荒僻冷落；怀古伤今之情尽在不言中。第二句以“夕阳”像征衰败、而着一“斜”字进一步突出了日薄西山的惨淡情景，把鼎盛时期人杰地灵，车马喧阗，物阜民丰，繁华热闹的鸟衣巷，笼罩在荒凉冷落、寂寥凄楚的氛围之中。后两句借燕子来反映人世沧桑。“旧时”二字赋予燕子以历史见证人的身分，而“寻常”一语则突出了居民的今不如昔。时过境迁，豪门衰败，乌衣巷往日的风流已被历史风雨荡涤无余。这种种情思都是由写景状物的语言表达出来的。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语”，真可谓一语中的。不仅写景状物的语言如此，记人叙事的语言亦复如此。“寓褒贬于记叙”，老祖宗的“春秋笔法”，在诗歌中也是随处可见的，再看王梵志的《诗二首》：“我有一方便，价值百尺练。相打长伏弱，至死不人县。”“他人骑大马，我独骑驴子。回顾担柴汉，心下较些子。”两首都以“与世无争”为感情基调，并且都采用第一人称来叙述。但前一首侧重于写人，通过人物道白作自我介绍，塑造出一个甘居弱小、息事宁人，还扬扬自得的小人物形象；后一首则侧重于叙事，通过一个巧合的事件、将骑马、骑驴和担柴三种人集中到一个场景来作对比，揭示出小私有者“比上不足，比下有余”的心态。两首诗都是对市井众生相的描绘，作者的感情既可以说是正经的、劝喻的，又可以说是揶揄的、讽刺的、感情渗透在所写的人物形象和人生图画中，让读者自己去咂摸品味。这种融情于景、藏而不露的语言，较之于锋芒毕露的直抒胸臆，更富于含蓄深沉的情味。借景抒情的语言同样是古已有之，从《诗经·采薇》到《楚辞·涉江》，从陶潜《归去来辞》到谢眺《之宣城郡出西林浦向板桥》，古人给我们留下了很多情景交融的语言。因此可以说，“一切景语皆情语”，借景抒情，富于情味美，同样是古典诗歌语言情味美的一种体现。三、即事明理的诗作、语言蕴函着思辩色彩，富于哲理味。如苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”一二句写观察点不同、观察角度不同，看到的景像就不一样。三四句在此基础上进一步揭示：身在山中，或为视角所限，只看到一个侧面而看不到另一侧面，或为视野所限，只能看到局部而看不到整体，都不能见山的全貌，当然也就看不清山的本来面目。诗的语言既饱含思辩色彩，又富于哲理味。前两句隐含着立足点不同、看问题的角度不同，对事物就会作出不同的评判这一广泛哲理。后两句进一步升华：人们或受着立场观点的局限，或受着历史的局限，在时间或空间上隔得太近，就往往看不清自己，看不清自己所处的阶层，看不清所处的时代，这就是所谓“当局者迷、旁观者清”。为了避免这种“灯下黑”的局限，人们在认识上需要跨越更大的空间和更长的时间。知人难知己更难，人往往缺乏自和之明就是这个道理。一首小诗能引起这么些联想和思辩，阐发出这么多认识论哲理，不能不归之于它那每词每句都焕发着智慧光芒的语言，也不能不归结到它的语言的富于哲理味。再看朱熹的《观书有感二首》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”“昨夜江边春水生，蒙冲斗舰一毛轻，向来枉费推移力，此日中流自在行。”这两首诗，乍看似乎是在托物言志，其实却是即事明理。其一、它并非旨在言志抒情，而是阐发做学问的道理，其二、从整个诗的构架看，它并非侧重于物像的比喻，而是侧重于事理的类比。前一首说，池塘这所以明净是因为不断吸收活水；从而类比人要使头脑清醒，就必须不断吸收新知识。后一首写春讯时节，江河汇集无数溪流，水张潮生，连庞大的战船也像羽毛一样轻快航行；从而类比“功到自然成”，读书须破万卷，取百家之长，下笔才能有神。两首诗虽是就“观书”讲的，却不仅限于做学问的道理。前者阐明了：人要使自己的头脑不僵化，不变成一塌糊涂的滥泥圹，就必须不断吸收新知识，接受新事物，迎接新挑战、解决新问题这一哲理，后者揭示的是：凡事必须遵循客观律顺应自然发展的潮流，因势利导才能成功，若不顺乎自然，硬要强作推移，那只能白费功夫。两首诗都寓事理于形象，以确定不移的论据来阐明事理，语言有很大的说服力。前者在写景状物的基础上用设问探求原因，回答斩钉截铁，语言带有明显的思辩色彩；后者通过“向来”和“今日”对比，雄辩地证明了客观规律是不以人的意志为转移的，同样带有明显的思辩色彩。像这类闪耀着智慧光芒的语言，前人的诗作中确乎不太多见。因为即事明理的诗难度较大，倘若找不到恰当的依托，极容易变成“玄言”，因而历来较少成功之作，即使在诗歌繁荣的唐宋时代它也成熟得较晚。前人评论：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”(16)简而言之，唐诗长于气韵，宋诗长于义理；唐人长于抒情，宋人长于析理；唐诗之美在情辞，宋诗之美在气骨。即事明理富于哲理性的诗之所以晚成于宋代，追述起来有以下三个原因：一、“四杰”横扫六朝绮靡，陈子昂着眼于建安风骨，上承诗骚，下启李杜，开拓了熔写景叙事抒情明理为一炉的诗作。但在诗鼎盛的唐代，人们更多地着眼于抒情而不是析理。继承杜甫的韩孟诗派为了扩大视野，提倡以散文人诗，先秦诸子散文中的哲理才开始受到重视。但诗和文的发展向来各有渊源，综合起来并不那么容易。理论是一回事，实践又是一回事；真正能实践这一主张的是宋人而非唐人。苏轼在“开一代词风”的同时不仅扩大了词的领域也深化了诗的领域。二、宋代由于词的繁荣，长于抒情的诗人往往把热情倾注于词作，而只把冷隽留给诗歌，诗与词的分工促进了诗向义理的深化。三、唐诗的繁荣，使传统诗歌的技法已臻于完美，宋人要有所建树必须另辟蹊经。“探幽发微”乃宋人之所长，将理学的精义用于作文，乃有《游褒禅山记》、《石钟山记》等别具一格的散文问世，将理学的精义用于作诗，乃有即事明理的诗作出现。总起来说，托物言志的诗，言近旨远，耐人寻味，语言富于意旨美；借景抒情的诗，一切景语皆情语，语言富于情味美，即事明理的诗，探幽发微，思辩色彩很浓，语言富于哲理美，这三者综合起来就是诗歌语言情味美的体现。
以上是笔者学习古典诗歌语言一鳞半爪的心得，汇集起来敷衍成篇，不揣浅陋以救正于广大同行和编者。
注释：
①以上所举依次为韩愈《早春呈水部张十二员外籍》，杜甫《春夜喜雨》释志南《绝句》、杨万里《闭居初夏午睡起》林逋《山园小梅》叶绍翁《游园不值》。
②“万里船”指远行船。一般都有船篷遮护，船篷呈乌青色，所以也称“乌篷船”。
③见陆机《文赋》。
④本节所举，除杜甫《绝句》外，依次为：柳宗元《江雪》、常建《题破山寺禅院》王安石《船泊瓜州》杜甫《秋兴八首》辛弃疾《西江月》宋祁《玉楼春》王维《山居秋溟》、湘驿女子《题玉泉溪》、李清照《如梦令》《武陵春》。
⑤《诗经·伯兮》中的“首如飞蓬”，杜牧《阿房宫赋》中的“绿云扰扰”，是最好的注脚。
⑥白居易有“诗到元和始变新”这“变新”的内容，体现着继承杜甫的两种倾向：一种以元白诗派为代表，一种以韩孟诗派为代表。前者主要继承杜甫的现实主义精神，语言上提倡口语化（新乐府派），后者主要继承杜甫在艺术上刻意求新的精神，提倡“去陈言”以散文入诗，大量使用前人诗歌中未出现过的词语（古文派）两种倾向都体现出对语言的锐意追求。请参阅《唐诗鉴赏辞典》中程千帆写的《序言》有关韩孟诗派的部分。
⑦古人把句子的停顿叫“句”用“。”表示，句中的停顿叫“读(Duo)”、用“、”表示。印书不加标点，由先生授书时再加圈点，韩愈《师说》中“句读之不知”，可为佐证。
⑧一音尺通常为两个音节，少数为一个音节。
⑨见《文艺美学辞典》358-359页
⑩“破读”指读断子句子结构，不利于文意的理解。
(11)在听说读写并重的方针指导下，朗读知识中的结构停顿和逻辑重音，都已进入中学课本，并成为测试的知识点。
(12)节奏部分所举的例子依次为：马志远《天净沙》辛弃疾《西江月》柳永《八声甘州》。
(13)古人把五十八字以内的歌词称为小令，五十九至九十字称为中调，九十一字以外为长调。见《唐宋词鉴赏辞典》1385页。
(14)三片中一二两片用同一调子的称“双拽头”，如周邦彦的《瑞龙吟》。
(15)例如“托物言志”的“物”就可以泛指客观的一切人事景物。鉴于此，下文《江南逢李龟年》，一二句叙事，第三句述景，但重在第四句的托物，托“落花”以言志，所以把它归入托物言志类。
(16)引自缪越《论宋诗》。
