一　“中国最完整的现代小说流派”？

1930年春上海文化圈发生了几件事：中国左翼作家联盟成立，《新闻报》开始连载《啼笑因缘》，《小说月报》发表沈从文的《丈夫》，水沫书店出版刘呐鸥小说集《都市风景线》。当事人那时可能并不觉得，在文学史上，这标志30年代的四个主要文学流派：左翼革命文学、流行通俗文学、京派乡土文学、海派（新感觉派）文学。

钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》把施蛰存、刘呐鸥、穆时英称为“第二代海派作家”。 [1] 第一代是张资平媚俗的三角小说（鲁迅曾嘲讽张资平的小说精华就是一个“△”），还有叶灵凤、曾虚白、章克标等人的长短篇，特点是世俗化、商业化，渲染都市风景，偏向肉欲想象，形式上有所创新。关于施蛰存等人的“第二代海派作家”，吴福辉说，“新感觉派小说是中国最完整的一支现代派小说。它的登场，清楚地表明西方现代主义文学在中国的引入”，海派文学也“越过仅仅是通俗文学的界限，攀上某种先锋文学的位置”。 [2] 沈从文则以京派立场批评新感觉派：“平常人以生活节制产生生活的艺术，他们则以放荡不羁为洒脱；平常人以游手好闲为罪过，他们则以终日闲谈为高雅；平常作家在作品成绩上努力，他们则在作品宣传上努力。这类人在上海寄生于书店、报馆，官办的杂志，在北京则寄生于大学、中学以及种种教育机关中。这类人虽附庸风雅，实际上却与平庸为缘。” [3] 其实“新感觉派”这个帽子也并不是施蛰存等人自我标榜，而是左翼文人的批评，楼适夷曾批评施蛰存的《在巴黎大戏院》这类作品有日本新感觉主义文学的面影。 [4] 日本的新感觉派大概是1924年前后出现，主要代表是横光利一、片冈铁兵、川端康成等。刘呐鸥小说集《都市风景线》出版时，《新文艺》杂志的编者说：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他特殊的手腕，他把这飞机、电影、Jazz、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。” [5]

二　刘呐鸥：沉浸在十里洋场的敏感都市人

刘呐鸥（1905—1940），本名刘灿波，今台南市柳营区人，从小生长在日本，入东京青山学院读书，毕业于东京庆应大学文科，据说日语比中文还好。20年代后期经营一个水沫书店，还出版过“马克思主义文艺论丛”，还创办了一个有名的杂志叫《无轨列车》，和施蛰存、戴望舒一起编《新文艺》月刊。自产自销的代表作《都市风景线》，描写都市男女的狂热迷乱，并借鉴日本新感觉派的技巧。刘呐鸥也翻译过横光利一的小说集《色情文化》、弗理契的《艺术社会学》，还做过电影制片人，摄制的电影多属“胶卷”性质。香港学者梁慕灵注意到刘呐鸥、穆时英及后来张爱玲的小说叙事技巧都受到电影技术的影响（“正好”这几位作家都和日本文化政治有点剪不断理还乱的关系，耐人寻味）。 [6]

1939年，刘呐鸥曾任汪精卫政府机关报纸《国民新闻》社长一职，不久被暗杀。有一种说法是被国民党特工暗杀，不过根据施蛰存他们的回忆，可能是被黄金荣、杜月笙的帮会暗杀。

刘呐鸥的小说文字技巧很炫，比方《都市风景线》的第一篇《游戏》。

在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。 [7]

小说讲的就是舞厅里偶然相遇的一对时髦男女的一夜情。重点不是晚上销魂，而是次日早晨起来，女的对男主角说：“忘记了吧！我们愉快地相爱，愉快地分别了不好么？她去了，走着他不知的道路去了。他跟着一簇的人滚出了那车站。一路上想：愉快地……愉快地……这是什么意思呢？……都会的诙谐？哈，哈……不禁一阵辣酸的笑声从他的肚里滚了出来。铺道上的脚，脚，脚，脚……一会儿他就混在人群中被这饿鬼似的都会吞了进去了。”这篇小说的主角，既不是男人也不是女人，而是“这饿鬼似的都会”。另一篇《风景》，也是第一句精彩：“人们是坐在速度的上面的。原野飞过了。小河飞过了。茅舍，石桥，柳树，一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消灭了。” [8] “人们是坐在速度的上面的”，很有新感觉派的味道。男主角燃青，坐在出差的火车上，见到了一个美女，悄悄观察，没想到女人主动搭讪。原来她是周末到某县城去看望老公。两人谈得愉快，中间就下车了，走向田野，女人突然脱下高跟鞋，爬上小山丘，踩在草地上，说：“我每到这样的地方就想起衣服真是讨厌的东西。”“她一边说着一边就把身上的衣服脱得精光，只留着一件极薄的纱肉衣。在素绢一样光滑的肌肤上，数十条的多瑙河正显着碧绿的清流。吊袜带红红地啮着雪白的大腿。”接下去，“地上的疏草是一片青色的床巾。” [9] 小说结束的时候，两个人又上火车了，继续各自的旅程。

关于刘呐鸥小说里的女性欲望书写，有学者联系他翻译过的保尔·穆杭（Paul Morand），从“殖民主义凝视”的角度去讨论。梁慕灵认为，“当刘呐鸥的小说以保尔·穆杭的小说作为参照，就同时引进并移植了这种由殖民主义文学而来的陌生化和凝视模式。如果以性别的角度来看，刘呐鸥引入了殖民主义文学中潜在的男性观看模式，因为殖民主义文学本身就是一种男性殖民者对殖民地入侵和占有的叙事。这种文学通过塑造女性形象来合理化殖民者的侵略行为。” [10] 这是很有启发的思考，但问题是，刘呐鸥小说里对女人性欲的男性观察角度与茅盾同时期在《动摇》《追求》中刻意渲染的女性身体细节有什么根本区别？是否刘呐鸥的时髦女性享受男性追逐（等于欢迎“殖民主义凝视”）？而茅盾的新女性“玩弄”和挑战男人欲望（等于抵抗“帝国主义观照”）？不知依据什么出处，维基百科刘呐鸥条目如此介绍他的女性观：“在性之中，女人的快感大于男人。女人没有真正的感觉和爱，女人只追求性爱快感。女人就像是欲望的化身。”好像既充满男性的偏见，又营造女性的神话，而性别问题在中国——就像在郁达夫那里一样，同时就是民族问题。所以，《现代》杂志的同人杜衡当时也批评刘呐鸥的小说：“他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点，能够避免这缺点而继续努力的，是时英。” [11] 这个“时英”就是穆时英。

三　穆时英：真正意义上的新式洋场小说家

吴福辉说：“穆时英是真正意义上的新式洋场小说家。” [12] 穆时英（1912—1940）的政治背景其实跟刘呐鸥一样复杂，也是被暗杀，年纪更轻，死时才28岁，可是他短短一生做了很多事。他是浙江慈溪人，妹妹穆丽娟是戴望舒的第一任妻子。17岁的穆时英读光华大学（就是后来的华东师大），同年开始写作，出版小说集《南北极》《公墓》《白金的女体塑像》。抗战爆发后，他曾到香港任《星岛日报》编辑。1939年返沪，相继在汪精卫政府主持的《国民新闻》任社长，并在《中华日报》主持文艺宣传工作。1940年6月28日被人暗杀，一般认为是国民党“锄奸”组织的行动，所以后来穆时英一直被视为汉奸。一直到70年代，有国民党中统要员披露，说穆时英原是中统特务，被军统误杀。司马长风的《中国新文学史》接受了这个说法，而北京大学的《中国现代文学三十年》没有提及穆时英传奇而有争议的生平。

穆时英有两个短篇是中国现代派小说的前驱，其中之一是《白金的女体塑像》。

七点：谢医师跳下床来。

七点十分到七点三十分：谢医师在房里做着柔软运动。

八点十分：一位下巴刮得很光滑的，中年的独身汉从楼上走下来。他有一张清癯的，节欲者的脸；一对沉思的，稍含带点抑郁的眼珠子；一个五尺九寸高，一百四十二磅重的身子。

八点十分到八点二十五分：谢医师坐在客厅外面的露台上抽他的第一斗板烟。

八点二十五分：他的仆人送上他的报纸和早点……

八点五十分，从整洁的黑西装里边挥发着酒精，板烟，碳化酸，和咖啡的混合气体的谢医师，驾着一九二七年的Morris跑车往四川路五十五号诊所里驶去。 [13]

这是小说第一节，按时间表，记录一个中年独身医生的理性的、舒适的、现代的都市生活方式。

第二节，已经看到第七个病人，“窄肩膀，丰满的胸脯，脆弱的腰肢，纤细的手腕和脚踝，高度在五尺七寸左右，裸着的手臂有着贫血症患者的肤色，荔枝似的眼珠子诡秘地放射着淡淡的光辉，冷静地，没有感觉似的。”医生这样打量女病人其实已经有点超越职业伦理了。再仔细询问，知道这个女人说不清楚她有什么病，就是吃得少了，睡不好了，要照太阳灯了。医生的专业观察是，“失眠，胃口呆滞，贫血，脸上的红晕，神经衰弱！没成熟的肺痨呢？还有性欲的过度亢进，那朦胧的声音，淡淡的眼光。”

又问了一些问题，然后听肺，“她很老练地把胸襟解了开来，里边是黑色的亵裙，两条绣带娇慵地攀在没有血色的肩膀上面。”深呼吸，结果医生好像听到了自己的心跳。又问了一些近期的问题，知道她有老公，是地产商。医生口头建议要分床睡，心里正在奇怪，十几年看了多少女性病人，怎么今天就乱了方寸？

小说的高潮在之后，照耀太阳灯，要全脱衣服。脱了以后，医生看到，“把消瘦的脚踝做底盘，一条腿垂直着，一条腿倾斜着，站着一个白金的人体塑像，一个没有羞惭，没有道德观念，也没有人类的欲望似的，无机的人体塑像。”女体躺下以后，谢医生的浑身发抖了，有这么一段著名的无标点的独白，这种无标点独白后来很多作家都大量使用，但最早是穆时英这篇小说里出现的：

主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我…… [14]

这段独白有几种读法。

第一种标点法是“主救我白金的塑像啊”。意思含混，强调是“啊”，是我的祈祷。

第二种：“主救我！白金的塑像啊。”这是在说“主，你要救我”，不是救这个塑像，因为眼前的白金塑像令我迷乱啊——所以你要救我。

第三种：“主，救我白金的塑像啊。”主是救这个塑像，“主”是主语，救是动词，塑像是宾语，是对象。

第四种：“主，救我，白金的塑像啊。”救我？还是救白金的塑像？还是两者都要救？都难救？

显然，一个朦胧长句，可以有各种不同的读法。“含混”可能正是“文学性”所在。这种“新批评”文本细读我们也可以偶尔使用。谢医生也就只是自己混乱想想而已，当天照样把女病人送走了，继续执业。

第三节，写他回家以后有点不安，破例参加了朋友的宴会。

第四节，全盘照抄第一节，唯一的不同是——

第二个月八点：谢医师醒了。

八点至八点三十分：谢医师睁着眼躺在床上，听谢太太在浴室里放水的声音。

最后是先开车送太太到永安公司，自己再去诊所。

这篇小说在写什么？一个理性的节欲者偶然的性觉醒？一个道貌岸然的医生内心违反职业道德？都市的繁华和荒唐？人性的清醒与迷失？“饿鬼似的都会”中的无数精致细节之一？主题可以让读者自己体会，但小说的写法的确令人耳目一新。

四　中国最早的意识流小说

更有名的是中国最早的意识流小说《上海的狐步舞》，后来刘以鬯、昆南、王蒙、白先勇等都步其后尘，甚至影响到王家卫等人的电影语言。小说写在车上看街景：

上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似的，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。沿着那条静悄的大路，从住宅的窗里，都会的眼珠子似的，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处处的灯光。 [15]

这是蒙太奇的电影手法：从街上的树，联想到舞厅里的大腿。又写舞厅，“当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。”“蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上，整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。”中国式意识流，基本从阅读效果而非心理动因出发，基本由重复、罗列、排比、意象组成。穆时英一度也研究电影。这些文字段落在小说里反复出现，有的时候是颠倒一下次序，给读者一个晕眩感。

《上海的狐步舞》有个副标题：“一个断片”。据说是未完成的长篇的一个片段，其中交叉混合了七个故事：

第一场景是铁路边上三个黑大褂的男人，杀害了一个提饭盒的人，前因后果都不清楚。

然后，（可能是刘先生）坐车看树腿想到女人大腿，刘有德回家后被一位在年龄上是他的媳妇，在法律上是他的妻子的女人要钱，而刘先生的儿子“在父亲吻过的母亲的小嘴上吻了一下”。之后他们坐车到跑马厅屋顶的舞厅，儿子跟母亲跳舞，说：“蓉珠，我爱你呢！”“一个冒充法国绅士的比利时珠宝掮客，凑在电影明星殷芙蓉的耳朵旁说：‘你嘴上的笑是会使天下的女子妒忌的——可是，我爱你呢！’”转了一圈，掮客又对刘颜蓉珠说，“我爱你呢！”儿子小德又对着影星说，“我爱你呢！”只换舞伴，不换台词，制造重复旋转头晕的感觉，“现代派”风景和“现代性”概念一样转到人头晕。这时舞场角落里有一个喝咖啡的独身者。

第三场戏是街上，高木架有工人摔下，死尸马上被搬开。

第四幕到了华东饭店，刘有德坐的电梯每层都停。二楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌，《四郎探母》……娼妓捐客……白俄浪人……三楼，还是白漆房间，鸦片、麻雀、绑匪、浪人……四楼也是相同的混乱的景象。（要是换换不同的景象会更有意思）电梯把刘有德吐在四楼（“吐”字用得好），然后是刘先生在鸦片香味，麻雀牌，《四郎探母》，娼妓捐客包围中。

下一幕就是第五个故事。作家在街角被老太婆拉住，作家在想什么杂志的名字，老妇人在介绍她媳妇卖淫。作家想，“那么好的题材技术不成问题她讲出来的话意识一定正确的不怕人家再说我人道主义咧……”既颠覆狭邪情节，又讥讽进步文人。

第六个故事又转到了饭店第七楼，比利时的掮客对着蓉珠——刘有德先生的年轻的太太——白的床单，喘着气，读者知道他们在“干”什么。

第七条线索是小说结尾，是天亮了，“工厂的汽笛也吼着。歌唱着新的生命，夜总会里的人们的命运！”最后一句是，“上海，造在地狱上的天堂。”小说的第一句也是同一句话，说明穆时英虽然展示了五光十色的洋场奇景，其作品内核还是对都市的批判。当时这种风格叫“穆时英笔调”或“穆时英作风”，这到底是意识流蒙太奇包装的“左倾”，还是瞿秋白批评的“红皮白心”？ [16] 几十年以后的读者们自己判断。

另一位也常被称为新感觉派的作家施蛰存，代表作是《梅雨之夕》，还是写上海，还是陌生男女，还是暧昧心情，却又是一番不同的现代风景。

[1] 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》修订本，北京：北京大学出版社，1998年，324页。

[2] 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》修订本，北京：北京大学出版社，1998年，324页。

[3] 沈从文：《文学者的态度》，《大公报·文艺副刊》，1933年10月18日。《大公报·文艺副刊》在30年代是所谓“京派”的阵地，沈从文这些批评主要是针对穆时英等“海派”，不过有意无意间，也涉及了现代文学的两个轮子的分别：“海派”更依赖报刊传媒，“京派”更依靠学校机关。

[4] 楼适夷：《施蛰存的新感觉主义：读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》，《文艺新闻》第33期，1931年10月。

[5] 《文坛消息》，《新文艺》第2卷第1号，1930年3月。

[6] 参见梁慕灵：《视觉、性别与权力：从刘呐鸥、穆时英到张爱玲的小说想象》，台北：联经出版事业股份有限公司，2018年。

[7] 刘呐鸥：《游戏》，《都市风景线》，上海：水沫书店1930年4月；徐俊西主编，李楠编：《海上文学百家文库·刘呐鸥、穆时英卷》，上海：上海文艺出版社，2010年，3页。以下小说引文同。

[8] 刘呐鸥：《风景》，徐俊西主编，李楠编：《海上文学百家文库·刘呐鸥、穆时英卷》，上海：上海文艺出版社，2010年，10页。

[9] 同上，14页。

[10] 梁慕灵：《视觉、性别与权力：从刘呐鸥、穆时英到张爱玲的小说想象》，台北：联经出版事业股份有限公司，2018年，36—37页。

[11] 杜衡：《关于穆时英的创作》，《现代出版界》第9期，1933年2月。

[12] 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》修订本，北京：北京大学出版社，1998年，326页。

[13] 穆时英：《白金的女体塑像》，上海：现代书局，1934年7月；徐俊西主编，李楠编：《海上文学百家文库·刘呐鸥、穆时英卷》，上海：上海文艺出版社，2010年，216页。

[14] 《白金的女体塑像》，徐俊西主编，李楠编：《海上文学百家文库·刘呐鸥、穆时英卷》，上海：上海文艺出版社，2010年，222页。

[15] 穆时英：《上海的狐步舞》，1932年11月发表于《现代》第2卷第1期；徐俊西主编，李楠编：《海上文学百家文库·刘呐鸥、穆时英卷》，上海：上海文艺出版社，2010年，198页。

[16] “外面的皮是红的，里面的肉是白的，表面做你的朋友，实际是你的敌人……”司马今（瞿秋白）：《财神还是反财神》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年，494页。