哦，烟囱
在设计十分巧妙的死亡寓所上面
犹太人的肉体被分解成烟雾抽到
空气之中——
一颗星星作为清扫烟囱的工人接收了它
它变成黑色
或者，这是一束阳光？
哦，烟囱！
耶利亚和约伯的尘埃所走的自由之路——
是谁设计并一砖一瓦地建造了你们
这些烟雾逃亡者用的路？
—— 莱莉·萨克斯 [1]
这首描写集中营焚尸炉的诗作《在死亡寓所里》，出自战后德语女诗人萨克斯（Nilly Sachs），是文学史家公认的“奥斯维辛之后”的诗歌代表之一。1957至1960年之间，萨克斯与另一位德语诗人策兰（Paul Celan）交往密切，相互鼓励，共同探索“奥斯维辛之后”的写诗问题。也就是在这一时期，批判理论家阿多诺（Theodore Adorno）提出了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”的著名论断，其中涉及到许多重大的文化/伦理/政治议题，至少仍为中外论者津津乐道。以奥斯维辛集中营为象征的纳粹大屠杀是现代西方的重大事件。以此为视点，我们可以对奥斯维维辛之前的西方文化获得新的认识；以此为界标，我们应当对奥斯维辛的西方文化进行新的探索。
1、阿多诺的判断
一场有组织的、工业化的种族屠杀发生在生命的价值已得到承认的20世纪中叶，发生在欧洲文化的核心发源地。这一极端行为即使在过去了70年之后，也还在向我们的理解能力和表现力提出挑战。如果地震毁灭了一切测量工具，我们又如何测量它对震级？如果大屠杀摧毁了传统的分析范畴和解释框架，我们又如何言说奥斯维辛？理解与表达大屠杀，需要有新的价值标准和语言方式。
“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”（To write poetry after Auschwitz is barbaric），这是德国哲学家阿多诺1949年在《文化批判与社会》一文中提出的名言。这段话的全文是：“社会越是成为总体，心灵就越是物化，而心灵摆脱这种物化的努力就越是悖谬，有关厄运的极端意识也有蜕变为空谈的危险。文化批判正面临着文明与野蛮的辩证法的最后阶段：奥斯维辛之后写诗是野蛮的。这也是对这样一种认识的侵蚀：今日写诗何以是不可能的。绝对的物化曾经把思想进步作为它的一个要素，而现在却正准备把心灵完全吸收掉。只要批判精神停留在自己满足的静观状态，它就不能赢得这一挑战。”[2] 此文收入其文化批评文集《棱镜》于1955年出版。关于这一判断，有多种解释。
美国批评家斯坦纳（George Steiner）是最早思考大屠杀的学者之一，他大体认同阿多诺的观点，同时又特别重视大屠杀与人文艺术、特别是德语的关系。他的理解是：“诗人是该言说还是沉默，语言能否满足他的要求，这才是真正的问题，……我们的文明带来了非人道，宽恕了非人道，我们与那些熟视无睹的东西狼狈为奸；这样的文明是否会丧失对我们称之为文学的这一必不可少的文明奢侈品的拥有权？不是永远丧失，也不是每个地方都会丧失，只是在此时此地丧失，就像一座被围攻的城市，丧失了对城墙之外自由的清风和清凉的夜晚的权利。”[3]既然西方文明带来大屠杀，它怎么还能再拥有文学？
德国作家格拉斯（Günter Gras）1990年在一次演讲中分析说：“根据阿多诺简短的言论，奥斯维辛之后写诗是不允许的。人们对此的回答同样简短而莽撞，就像是有人号召敌人进行反击似的：这种禁令是残酷的，对人的要求过于苛刻，实际上是没有人性的；人们无论受到多大的伤害，毕竟还要生活下去。”“我觉得，阿多诺的告诫恰恰是违反自然的；似乎总有人自以为可以像圣父那样发号施令，禁止群鸟鸣唱。”格拉斯此论有一点无奈的意思。经历了奥斯维辛，我们本来应该对一切美的、艺术的东西抱有警觉，不过人性没有这么坚强和理性，人们活着就需要诗、美。所以“这些严厉的律令成为拦路石，挡住了渴望觉醒的、犹如未受伤害的未来信仰，它像任何断然的命令那样令人难受，像任何禁令牌那样，向人们发出抽象化的严厉禁止，但人们又可以轻易地绕开它。”但格拉斯并不与阿多诺对立，因为在他看来，奥斯维辛是德国的耻辱，我们无法忘却、无法克服甚至也无法理解它。所以格拉斯又充分承认阿多诺主张的意义：“假如未来已预先规定了日期并且被统计上的可怕数字所占据，文学到哪儿才能找到自由活动的场所？假如人类以各种方式毁灭了自己和其他所有生命的能力每天都能得到证实或者有计划地受到训练，那么，还有什么东西可以叙述呢？除此之外别无其他，这种时时刻刻都可能发生的自我毁灭与奥斯维辛存在某种关系，它把最终解决扩大到全球范围。”[4]既然人类在自我毁灭，那文学也就没有什么东西可以叙述。
英国学者布衣（Ian Buruma）解释这句名言时说：“我觉得他的意思是，诗，混杂着‘私人的自鸣得意的思索’，是无法找到语句表达奥斯维辛那机械化了的，没有灵魂的，大工业方式的残忍的。此外，诗歌是欢娱和美的产物。因此，集体屠杀无法以诗歌表现。”布衣还以策兰的《死亡赋格曲》为例，提问：“这首诗是不是有点太感情，有点太悦耳了？在结尾处，他究竟是把恐怖甜蜜化了，还是直抒其事？”[5]用美的诗歌来表达残忍和恐怖，当然就是野蛮。
上述三种解释不但各有其理而且并不矛盾。首先要说的是，阿多诺的判断不是一个经验上的禁令，而是在一个更高远的层次上讨论文明与野蛮的辩证法。这一主题，在阿多诺与霍克海默1944年合著的《启蒙辩证法》一书中就有深入阐释（关于此书，本书将在《大屠杀的文化理论》中讨论）。在纳粹集中营，艺术承认着残忍，美感装饰了暴力，诗歌成为魔鬼的工具等已经是普遍事实。奥斯维辛二号营比克瑙有男子、女子两个管弦乐队，其任务不但是为党卫军服务，也为囚犯们“服务”：他们出工前，咚咚的鼓声配上喧闹的镲跋声能催人前进，音乐在加速他们死去。女子乐队的指挥、法国人范妮娅战后回忆当时的一场演出：
音乐会要在A区和B区两个集中营的铁丝网之间一个小广场，实际上是在一个较宽的通道上进行。演出台周围摆放了一排排椅子，大家忙忙碌碌得像过节一样。党卫军穿戴得特别整齐，皮鞭夹在腋下，皮靴闪闪发亮。……
由于有独奏节目，这次音乐会显得正式些。这次还来了许多女党卫军，……一些护士和秘书也来了。今天天气好极了，她们都出来了。……
在这处铁丝网后面有许多囚犯，……在强烈的阳光下显得更瘦弱、更悲惨。我们离电网非常近。突然我看到一个妇女冲向电网，抓住金属丝。强大的电流使她猛烈颤抖，身体扭动，最后她就挂在了那里，四肢不停地抽搐；在阳光照耀下她像一个大蜘蛛，在网上挣扎。她的一个朋友冲了过去，想把她从电网上拉下来，结果电流使她们的胳膊连在了一起，她也全身抽搐起来。这里没有人动一动，音乐会继续进行；党卫军听着音乐，互相谈论着。又有一个姑娘跑过去，想用一个凳子腿把那两个翻腾的躯体从电网上弄下来。没有一个人帮她的忙，我们继续演奏。党卫军互相拍着背，笑着；格拉夫摇一摇头，扶一扶眼镜，看一看电网上的那两个妇女，脸上略显出一些不满的样子。在耀眼的阳光陪衬下，两个弯曲的身体开成了一个奇怪的卐字形。终于那个姑娘把她们两个从电网上弄了下来，她们跌落在地上，一动不动。我们不知道她们是不是已经死了。党卫军笑着，站起身，高兴地评论着。这是他们对演出表示满意的最后表示。[6]
范妮娅当时就感到：“在比克瑙，音乐是最好的东西，也是最坏的东西。说它最好是因为它填充了时间，像一种药品，使我们麻木；说它最坏是因为听众中有杀人的人和要被杀的人，而我们也好像是刽子手。”[7]这一真切具体的经验，为阿多诺的观点作了一个精准的注释。
也是意识到这一点，奥斯维辛的另一个幸存者、波兰作家博罗夫斯基（Tadeusz Borowski）理所当然地对文明和结晶如祖国、哲学、诗歌和美提出了抗议：“我们钻到地底下干活，也在地面上干活，有时在屋内，有时在雨中，拿着铁锹、镐和铁撬棍。我们搬运大袋的水泥、铺砖、安放铁轨、铺撒碎石、蹂躏大地……我们正为一新兴的文明打下地基。直到现要我才意识到古代文明的建立付出了多大的代价。埃及金字塔、神庙和希腊雕塑——背后全是骇人听闻的罪行！古罗马的道路、壁垒和城墙上究竟洒了多少人鲜血。”
你知道我过去多么喜欢柏拉图。直到今天我才发现他是一个骗子。因为这个世界上的事情并非理想的折射，而是人类汗水、鲜血和操劳的产物。是我们建造了金字塔，是我们开采出神殿所用的大理石和帝国大道所用的石头，是我们齐心划桨开动大船，是我们拖着木梨开垦土地，而他们书写对话和戏剧，打着祖国的幌子，将阴谋变得堂而皇之；他们越过国界、践踏民主、发动战争。我们一身污秽，化作白骨，而他们满口追求“审美”。继续那险恶的论调。
牺牲人类正义为代价换来的美绝不是美，对错误、不公不置一词的历史绝不是真相，而饶恕不公更不是美德。
我们会被历史遗忘，淹没在诗人、法学家、哲学家和教士的声音中。他们会创造美、美德和真相，但只属于他们。[8]
文化史并不如此简单，拒绝真善美也过于粗暴，但从集中营走出来的人有这样的想法却完全可以理解。阿多诺对“奥斯维辛”的思考，却并不限于这种劳动者对拥有者的愤怒。如果音乐、诗歌这些文明的精华与大屠杀的野蛮行为之间有存在着辩证关系，那么“奥斯维辛之后”我们依旧在那里低吟浅唱、写景抒情，仿佛什么也没有发生，就只能是欺骗、虚伪和野蛮。阿多诺第一次提出：在发生了有组织的、公开的、凭借现代技术手段和工艺流程的灭绝性大屠杀之后，必须重新认识包括诗歌在内的传统文化，我们只有在摆脱了传统语言形式与美感标准之后才能继续写诗。简单地分析，阿多诺的判断至少有三个要义。
第一，奥斯维辛体现着西方文明的结果。纳粹大屠杀不是西方文明的中断和变异，而是西方文明的一种结果。在雅典与奥斯维辛之间存在着一种历史的连续性。从古希腊到19世纪，西方哲学的目标是“主客体的同一”，包括伟大的辩证哲学家黑格尔，他虽然承认了、肯定了否定，但最终还是要回到肯定上去。即使实在没有肯定，也要通过否定之否定来达到；即使个别不能达到肯定，也要通过总体来达到肯定。阿多诺所说的“同一性”大体有四个涵义。一是个体意识的同一性，即笛卡尔所说的“我思故我在”的“思”之主体，它假设个体在其所有经验中都是同样的。二是由此同一性引申出的逻辑普遍性，同一的个体意识生出同一的普遍性。三是思想对象的自我同一与稳定性，即“A=A”的逻辑原则。四是主客体的同一。在阿多诺看来，“同一性”是虚假的、虚构的，没有任何哲学手段可以达到主体与客体、个体与总体的绝对同一，否定之否定结果仍然是否定。所以“同一性”及与之相连的“总体性”、集体性等都是虚假的、抽象的概念的影子。“同一性”也是统治的、压抑的。尤其是阿多诺着力批判的第四种同一性，它实质上主体吞没、取消客体。这种同一性在近代社会成为资产阶级意识形态的基本形式，其社会内容就是消灭所有的异质存在，对无法一致的个体强制统一化，对无法调和的矛盾实施表面上的调和，使个体消极接受并盲目认可统治的现状。比如黑格尔对普遍性的维护就隐含着一种强制性的社会结构的内容，他的普遍性决没有与个性的本质同一，而是以对立的方式成为实现对个性的普遍施暴。阿多诺确认，“纯粹同一性”哲学的原理就是死亡：在中世纪是以万能的圣灵之名屠杀无数生命，在近代是黑格尔式的无视个性差别的“理性”，在当代则是纳粹以“最后解决”犹太人为手段的种族纯洁。没有“同一性”原则就不会有纳粹的“一体化”，就不会有实施种族灭绝的奥斯维辛。“不管在哪里，只要人们被毁灭——或用德国军队的说法，‘被干掉’——直到他们被当作与他们完全无用的概念的偏差而真正灭绝掉，运用的就是这种方法。”[9]如果种族灭绝的哲学就是同一性、一体化，那么在奥斯维辛之后，真正的辩证法不可能是黑格尔式的对绝对精神的膜拜，而只能是指向差异之物的“非同一性”，辩证法总是指向差异之物。与黑格尔说“总体是真实”的论断相对立，阿多诺则坚信“总体是虚假的”，他的“否定辩证法”、“非同一性”等都反对那种虚假的总体性的压制，维护个体的差异性与独特性，揭示出个体拒绝、反抗总体的潜能，揭示出社会历史中永恒的否定性、分裂和瓦解。辩证法永远是否定的，“非同一性”是虚妄的客观环境中的自我意识，通过其揭露物化生活的无情的否定性，最终可能解放意识。在“非同一性”哲学中，我们听到了受苦受难的人们的惨叫和呼号：
如果否定的辩证法要求思维进行自我反思，那么这明显意味着，如果思维想成为真实的、特别是在今天成为真实的，它就必须也是一种反对自身的思维。如果思想不是想用那种躲避概念的极端性来衡量的，那么从一开始它就具有一种音乐伴奏的性质。党卫队就喜欢用这种音乐伴奏来压倒它的受害者的惨叫声。[10]
第二、奥斯维辛意味着传统艺术的终结。文明是对野蛮的克服，如果文明不是克服野蛮而是与野蛮同流合污，那就是它的失败。在纳粹德国，荷尔德林、席勒的伟大诗作被大量派送到战场以鼓励士兵的意志和勇气；尼采的哲学、瓦格纳的音乐也成为官方文化广泛使用。在集中营，暴徒们欣赏艺术，刽子手们有不俗的美学标准，大屠杀的直接组织者和领导人海德里希（Reinhard Heydrich）演奏小提琴时会感动得泪流满面；1941年随德国进入苏联执行“安全任务”的特遣队的领导之一瓦尔德马·克林格尔赫弗（Waldenmar Klingelhofer）是歌剧演唱家；奥斯维辛集中营司令霍斯（Rudolf Hoess）的住宅常常传出巴赫的赋格曲；“死亡医生”门格尔（Joseph Mengele）爱好音乐崇拜但丁；掌握东欧“最后解决”大权的汉斯·弗兰克（Hans Frank）不但在心里苦闷时与钢琴为伴弹奏萧邦和贝多芬，1943年后还开始写一本叫《哥伦布的船舱伙计》的小说。“死亡工厂”里有频繁的音乐活动，每个集中营都有一个小型乐队，特雷布林卡（Treblinka）乐队最为出色，当刽子手折磨、处决犹太人时，他们就命令犹太人用一种新的Lyrics来演奏探戈，以和谐完美的音乐来缓解死者惨叫的恐怖。在贝乌热茨（Belzec)集中营，周末举行工作人员与犹太人的足球赛。奥斯威辛的幸存者回忆：在奥斯威辛站下车的惊慌之际，“突然，我们听到了乐曲声，这简直令人难以置信。这是施特劳斯的一支圆舞曲！乐曲声在早晨灰朦朦的空气中欢快而有节奏地飘荡着，使人镇静，给人安慰……欢快的曲调向我们诉说着我们熟悉的那种生活，它给前途带来了希望。”[11]音乐在回荡在他们走向焚尸炉的路上。所有这些，都表明艺术价值的暧昧性。奥斯维辛代表了西方文化的失败。“文化憎恶恶臭，因为它发出恶臭——正如布莱希特用华丽的词句所说的那样，因为它的大厦是用狗粪建造的。在写出这几句话几年后，奥斯维辛集中营无可辩驳地证明文化失败了。”“奥斯维辛集中营之后的一切文化，包括对它的迫切的批判都是垃圾”。[12]失败也就是终结：伟大的传统在奥斯维辛终结了，西方艺术必须完成自我改变，包括向自己开刀。所以阿多诺后来在《美学理论》辟头就说：自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。阿多诺这样描述今日的艺术，不只是对现代艺术与社会关的探讨，同时也指出了现代艺术的命运：奥斯维辛之后，艺术再也不能以过去的存在方式存在下去了：“倘若艺术依然忠实于其概念的话，那它肯定会演化为反艺术，或者说，它肯定会促发一种自我怀疑惑，这感觉源于艺术的继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去和未来之间的道德鸿沟。”“艺术不可能依然如故。即使艺术会在未来全新的社会中继续存在下去，那它的实体与功能都将会有别于过去。”[13]传统艺术以美为典范，它是文明的，也是“野蛮的”，或者说，它会容忍、配合甚至支持着野蛮。在研究贝多芬的笔记中，阿多诺说过：“希特勒与第九交响乐：我们拥抱吧，亿万生民。”关于这句话的意思，译者彭淮栋引用了《美学理论》中的一段话来说明：“第九交响乐这样的作品能有哄诱力（Suggestion）：它们结构上的力量跃变为左右人的影响。在贝多芬之后的发展里，作品的哄诱力，当初是从社会借来的，弹回社会里，成为鼓动性的、意识形态的东西。”[14]阿多诺对勋伯格著名的合唱曲《华沙中的生存》也作过这样的批评：“通过美的形式化以及通过合唱的严肃祈祷，描绘了毫无想象的命运所具有的意义。除去令人可怕的一部分，它就被神圣化。这已经是对牺牲者的侵犯。”1962年，针对一些诗人不赞成“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一“最严厉的判断”，阿多诺在《介入》（Engagement）一文中声明：“我不会修改奥威维辛之后写诗是野蛮的命题。”“通过风格化的审美原则……一个无法想象的命运看来仍然是有意义的：它被变形了，一些恐怖的东西被删除了。”[15]所以，赓续传统就是接受野蛮，艺术如果还要生存，这就必须是非传统、反传统的。阿多诺回应了黑格尔关于艺术衰亡的论题：如果过去的艺术是一种与它的概念相一致的美的形象，那么在当代，艺术中丑的、残忍的形象以及美在文化工业中转化为压抑性因素等，都使艺术成为美的反题，走向自身的反面，从一种个性的体现蜕变为统治的意识形态。艺术只有自觉的毁灭才能拯救艺术，它坚持自己是艺术，反对把自己变成意识形态或商品，为此把自己变成反艺术：艺术作品的生命就在于灭亡。“反艺术”不是“取消艺术”，而是放弃艺术的外观美，放弃艺术的传统规范，它以弃绝自身的方式寻找艺术的新生，并对产生了伪艺术的异化现实的抗议。按照这个逻辑，奥斯维辛的野蛮不只是指它的种族灭绝，也包括它所利用的艺术。“奥斯维辛之后”可以写“诗”——但这种“诗”已不再是传统的风格化的、甜美的、圣洁的诗。实际上，阿多诺认为奥斯维辛不只是终结了传统的诗，也终结了传统的神学：“奥斯维辛集中营之后，任何漂亮的空话，甚至神学的空话都失去了权利，除非它经历一种变化。”[16]
第三，奥斯维辛标志着生存方式的转变。西方创造的伟大文明最终导致大屠杀，这是人类对自我的谋杀。阿多诺的基本判断是：奥斯维辛之后，除非接受一种非人的冷漠，否则人们无法生存。《文化批判与社会》一文在提出“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一判断时，其直接涵义应当是，当心灵“物化”的时候，它的反抗也就无法摆脱它摒弃的物化现象。在后来的《否定的辩证法》中，阿多诺更明确地提出了大屠杀之后能否生活的问题：
在奥斯集中营之后你能否继续生活，特别是那种偶然地幸免于难的人，那种依法应处死的人能否继续生活？他的继续存在需要冷漠，需要这种资产阶级主观性的基本原则，没有这一基本原则就不会有奥斯维辛集中营。这就是那种被赦免的人的莫大罪过。通过赎罪，他将受到梦的折磨，梦到他不再生存了，在1944年就被送进毒气炉里了，他的整个存在是想象中的，是一个20年前就被杀掉的人的不正常愿望的散射物。[17]
个体（特别是集中营的幸存者）必须放弃对生活的热情和希望，放弃对世界与他人的关爱，才能继续活下去。这一点，有无数的经验证明。对一些幸存者来说，经历了奥斯维辛之后，一切享乐都是要遭到报应的，快乐暗含着对受害者的背叛，快乐是对那些已经发生的事情的扭曲。一些幸存者说：
我羡慕那些能暂时从他们的痛苦中摆脱出来的人……他们还能笑，能够快乐。任何一个处在我这种情况的人，都不可能再发自内心地笑出来，只有浅薄的人可以做到这一点。那些事情总是隐藏在我的记忆深处，我怎么能快乐得起来呢？如果你不能活着并享受快乐的话，那几乎就是对你失去的亲人的一种犯罪。
我总是觉得这种内疚渗透了我的整个生活，这是一种我无法克服的感觉，这种内疚是针对享受快乐的内疚。我感觉像是我做错了什么事……在我们家里有许多庆典，但大家从未真正开心过。我非常羡慕那些感觉自由的人，如果允许，我愿意去死。[18]
快乐是不可能，发自内心的笑是不可能的。人性是温暖的，经在了长期的非人性生活的幸存者已经丧失了热情。快乐的工作，美满的家庭、可爱的孩子等，统统也是不可能的。匈牙利作家凯尔泰斯（Imre Kertész）就在《给未出生的孩子做安息祷告》中明确地提出：“不要孩子”。大屠杀或许已经过去，但它所公开的人性的残忍、国家的暴力、道德的脆弱、社会的野蛮和个体的无助等并未过去，我们必须在传统的生活准则和价值追求之外，重新寻找生存的可能性条件，这就是麻木、不在意、无所谓等各种冷漠。大屠杀的幸存者、德语诗人策兰死后，他曾经的女友、诗人巴赫曼（Ingeborg Bachmann）在其长篇小说《马利纳》手稿中加了一句：“我的生命已经到期尽头，因为他已经在强迫运送的途中淹死，他是我的生命。我爱他胜过我自己的生命。”这里的“强迫运送”是指纳粹党卫军把犹太人运送到集中营以实施“最后解决”的行为。在巴赫曼看来，策兰的自杀是纳粹大屠杀的继续，集中营没有过去。从阿多诺的观点看，策兰的自杀，是因为他缺少“冷漠”，所以受不了继续存在着的集中营。这就是策兰与阿多诺的差别：策兰没有这种冷漠，所以他获得了某种洞察力，它们表现在他的诗中。[19]
一般并无根据的说法是，阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”判断是针对策兰的《死亡赋格》所说的。其实，阿多诺发表此论时，可能根本没有读过策兰的诗。即使在他读过策兰的诗以后，他也不会认为策兰的行为是野蛮的。1966年，阿多诺在《否定的辩证法》中，就对此有所修正：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯维辛集营之后你不能再写诗了，这也许是错误的。”[20]应当说，阿多诺的“修正”只是就写诗这一具体的行为而言，他并没有放弃美与艺术参与了大屠杀这一基本判断。
作为一个哲学/美学判断，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”指涉的是文化与野蛮的纠缠。这句话或许有些生硬，但它实际上是许多人的共同经验。希特勒的传记作者约阿希姆·费斯特（Joachim Fest）在回忆录《“我不干！”——德国童年回忆录》(Not I: Memoirs of a German Childhood）中，回忆了他的父亲，一位有教养的市民（Bildungsb rger ，Bildungsb rgertum），在战后曾告诉他，像他本人这样的人对“理性、歌德、康德、莫扎特和整个文化传统”太过信任，以致于他们从来不敢相信“一个希勒特那样的野蛮混混”居然能在如此有文化的国家掌权。正因此，他父亲对刚刚过去的一切保持沉默，这倒不是因为他有负罪感，而是因为他对无力阻止希特勒的暴行而感到羞耻。儿子问他为何心知肚明，却从没有在家提过犹太大屠杀的事儿，他回答：“我当时不想说，现在也不想说！因为这提醒了我，我的那些知识根本没有用处。说了有何用！”[21]文明价值的不堪一击使曾经醉心于文化、特别是高雅艺术的文明人哑口无言。这也就是阿多诺想说的意思。
2、策兰的探索
上面已几次说到的策兰（Paul Celan，原名Paul Antschel），是奥斯维辛之后最重要的德语犹太诗人。策兰苦难的一生并不复杂：19年生于切尔诺维兹（Czernowitz，此地原为奥匈帝国，后归罗马尼亚，1940年6月又为苏军占领，1941年7月被德军占领，建有集中营，现在乌克兰境内），1942年被关进集中营，全家只有他一个人活了下来。1945年4月后，策兰在布加勒斯特住了将近两年，从事翻译和写作。1948年6月后，策兰定居巴黎，以犹太人的身份写作德语诗歌，出版《罂粟与回忆》、《从门槛到门槛》、《言说栏杆》、《无人的玫瑰》等诗集。
作为“奥斯维辛之后”的诗人，策兰最著名的诗作当是1945年4月完成、1947年5月正式发表的《死亡赋格曲》（Deathfugue）：
早年的黑乳汗我们在晚上将它喝
我们在正午和清晨将它喝我们在深夜里将它喝
我们喝啊喝
我们扬锹在空中掘出一道墓穴躺在在那里不拥挤
一个男子住在屋里他玩蛇他写信
夜色降临时他写信回德国你的金发玛格丽特
他写信他踱到屋前星星在闪烁他吹哨唤来他的狼狗
他吹哨唤出他的犹太人让他们扬锹在地上掘出一道坟墓
他命令我们奏起音乐现在就跳起舞
早年的黑乳汁我们在深夜里将你喝
我们在清晨和正午将你喝
我们喝啊喝
一个男子住在屋里他玩蛇他写信
夜色降临时他写信回德国你的金发玛格丽特
你的灰发书拉密特我们扬钬在空中掘出一道墓穴躺在那里不拥挤
他叫嚷着往地里挖得更深些你们这些人你们那些人唱起来奏起来
他拿腰间的铁家伙他挥舞着他的眼睛湛蓝
把你们的锹挖得更深你们这些人你们那些人继续奏起音乐跳起舞
早年的黑乳汁我们在深夜里将你喝
我们在清晨和正午将你喝我们在晚上将你喝
我们喝啊喝
一个男子在屋里你的金发玛格丽特
你的灰发书拉密特他玩著蛇
他叫嚷著将死亡奏得更甜蜜些死亡是一位大师来自德国
他叫嚷著将提琴拉得更低沉些然后你们就化着烟升上天空
然后你们就有了一道云里的墓穴躺在那里不拥挤
早年的黑乳汁我们在深夜里将你喝
我们在正午将你喝死亡是一位大师来自德国
我们在清晨和晚上将你喝我们喝啊喝
死亡是一位大师来自德国他的眼睛湛蓝
他用铅质的子弹击中了你他击中你精确非凡
一位男子住在屋里你的金发玛格丽特
他驱著他的狼狗扑向我们他送我们一个空中的墓穴
他玩著蛇做著梦死亡是一位大师来自德国
你的金发玛格丽特
你的灰发书拉密特 [22]
这首诗写于1945年，原题为“死亡探戈”（Death Tango）。此诗在1947被译为罗马尼亚文发表时，策兰将题目改成《死亡赋格》（Todesfuge）。“fugue”是一种在中世纪开始形成而在巴赫(Johann Sebastian Bach)那里臻于完美音乐形式，它以数学般精确的对位法为基础，其呈示部或主题与模仿呈示部而发展的“插曲”相互呼应，循环往复。诗题的改动，不仅把纳粹集中营里的屠杀与赋格音乐联系起来，而且把它与赋格艺术的大师、德国文化的象征巴赫联系起来（“死亡是一位从德国来的大师”）。据说，在奥斯维辛司令官的住宅常传出巴赫的赋格曲，一些集中营也演奏巴赫，巴赫的音乐成了死亡和种族灭绝的“甜蜜”的伴奏。策兰的整首诗没有标点符号，他也采用“对位法”，以赋格曲的形式展来全诗。
王家新等中国学者、诗人对此诗多有诠释。本书要强调的，第一，这首诗具有高度的写实性。在罗马尼亚文版中，有这样一段说明文字：“我们在此发表的这首诗源于事实。在卢布林（Lublin）和其他一些纳粹集中营里，当一部分被审判者挖掘坟墓时，另一部分被审判者则被强制奏乐。”策兰在1961年的一封信中也说：“从所周知，在这首诗里，‘空中的坟墓’，既非借用，亦非隐喻。”[23]在美国学者费尔斯蒂纳（John Felstiner）的《策兰——诗人，幸存者，犹太人》的第30页上，就有一幅离策兰家乡不远的Janowska集中营演奏“死亡探戈”的照片。就其叙事来看，这首诗写的是集中营中的一个日常景观：一队犹太人在被迫挖掘自己的坟墓，另一队犹太人在被迫这些即将被屠杀的挖掘者演奏音乐。集中营的党卫军吹口哨唆使狼狗扑向犹太人，他挥舞皮鞭并玩着蟒蛇。这个军官之所值得写进诗里，在于他一面指挥着屠杀“灰发的书拉密特”（犹太人），一面给德国的女友“金发的玛格丽特”写情书。第二，理解此诗的关键是几个对位。一是“黑乳汁”（schwarze Milch der Fruhe）。此处“Fruhe”有“清晨”、“远古”或“早期”二意。中译取后意，是因为它可以使读者联想到犹太人代代相传的漂泊和被杀戳的命运。“乳汁”变成“黑色”的，固然是集中营生活的写实，也意指着文明与野蛮的连结。二是金发/灰发的对位。正如巴赫的赋格音乐最主要的技法是对位法，《死亡赋格》中最重要的对位即是“你的金发玛格丽特”与“你的灰发书拉密特”。玛格丽特是歌德《浮士德》中悲剧女主人公的名字，而“金发”（goldeness Haar）则与海涅的名作《罗累莱》中罗累莱在夜幕降临时“梳理着她的头发”有关。书拉密特是《旧约》中犹太王所罗门的新妇，泛指犹太人。策兰在此不是用“灰色”（grau）来形容书拉密特的头发，而是用的“aschen”（灰，灰烬，遗骸），显然与集中营浓烟滚滚的焚尸炉相联。诗的重点在于玛格丽特与书拉密特的“头发”，“金色头发”与“灰色头发”的对位是两个种族的象征。三是“他”和“我们”的对位。“他写到夜色隆临”，这里的“他”是集中营里的纳粹，“他”拥有一双可怕的蓝眼睛和一个种族迫害狂的全部邪恶本性，在对“金色头发”的咏叹里，是种族的自我膜拜。而“你的灰色头发呀书拉密特我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤”，这里的主体变成了“我们”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己为自己掘墓，承受着暴虐和戏耍而为自身命运心酸、悲痛的“我们”。从这里开始的“对位”一下子拓展了诗的空间，呈现了诗的主题，使两种头发即两种命运，德国人与犹太人的理想典范无法共存。第三，此诗的主题是“死亡是一位大师来自德国”。这句话是诗过半时才出现的，接连重复了4次。音乐表现死亡主题是德国文化的一个悠久传统，就如舒伯特的《死神和少女》、瓦格纳的《爱之死》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、马勒的《死亡之歌》所体现的。策兰颠覆了这个传统，集中营的音乐“人性化”了党卫军、振奋了即将被处死的囚犯、暂时豁了演奏者，但这个世界仍然是对一切价值的否定。诗中“将死亡奏得更甜蜜些”（spielt süßer den Tod）几乎重复了巴赫的咏叹调“来吧，甜蜜的死亡”（Komm süßer Tod），显示的是屠杀、死亡与音乐、艺术的关联。
作为一名幸存者，策兰无法不写诗，即使他是犹太人，即使他使用的是德语，他一直在努力“把我们这些人经历的事情传达出来”。1948年他在一封信中说：“有些人必须要在欧洲把犹太精神的命运活到终点，也许我就是这样做的最后一批人之一。”[24]策兰不同意“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一判断，连带着，对阿多诺其人也不抱好感。1959年7月，策兰携妻、子到瑞士阿尔卑斯山中的一个村庄旅行，目的之一是与阿多诺会面，但他却提前回到巴黎。一个月后，策兰写了一篇散文体小说《山中会话》。在其单行本的题词中，策兰提到山中的那个村庄，说：“在这里，我本当与阿多诺教授阁下见面的，我觉得他可能是一位犹太人。”说这句奚落的话时，策兰想的是，阿多诺把父亲一方的犹太名“Theodor Wiesengrund ”改掉了，换成信天主教的母亲的名字“ Adorno”。[25]在一首写于1965年1月31日的诗中，策兰有这样几句：
他们把你
写在刀口下，
文采尽扬，左派的尼柏龙根笔调，用
毡毛
彩笔，写在柚木桌上，反
复辟，合
礼仪，笔法
精确，以新的和分平
分配的
非人道名义，
大师的，德语的，
人类而又人类的，并非
深不可测，而是
浅草般的，
他们，这些
“再来人”，把你
写在
刀口
下。
根据中译者孟明的注释，这首诗是对德国评论家鲍姆加登《描写非人道。文学中的世界大战与法西斯主义》一文的反应。鲍姆加登文中引用了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，指责策兰《死亡赋格曲》等诗对艺术上对野蛮行为“津津乐道”。策兰诗中的“浅草般的”，是影射阿多诺。后者姓名中“Wiesengrund”在德语中意为“浅草滩”，策兰认为鲍姆加登用阿多诺的话，向战后揭露纳粹罪行的人发难。“再来人”影射那些当年曾是纳粹的共谋犯，战后又改头换面的文人。[26]
然而，策兰的观点与实践并不与阿多诺对立。1960年，原党卫军阿洛瓦·哈尔斯但克因其在1942年7月奉命“解决掉”400名犹太囚徒而受审，鉴于他只是执行命令，最后只受到3年监禁的轻刑。这一时期，正是德国新纳粹主义浪潮涌动的时候。策兰对此极其气愤，他剪下报上的审判报道，写信给友人说：卑鄙的事情每天都发生在我们这里，还有多少手段要拿来对付我们犹太人？接着他写道：
他们当中还有一些人会写诗。这些人，他们写诗！所有人都不会写的东西，他们写，这些撒谎的东西！[27]
新纳粹分子也在写诗，这种行为不野蛮又是什么？甚至，《死亡赋格》这首诗，在表达大屠杀方面，也有歧义。有人认为这首诗固然是杰作，但其中的隐喻“遮蔽了对于实际发生的一切所抱的可怕的犬儒主义态度”，“这首诗听起来又残酷野蛮又流畅悦耳。”[28]实际上，阿多诺对大屠杀的沉痛反思，也促使策兰重新思考《死亡赋格》的意义和效果。当这首诗在德语世界广被接受和“消费”的情况(它被上演，被谱曲，被选入中学课本和各种诗选，在电台和电视台朗诵等)后，策兰拒绝人们再把《死亡赋格》收入各种诗选。在其诗集《换气》（一译《呼吸间歇》）书页的空白处，他写过一段话：
奥斯维辛后不再有诗（阿多诺语）。在这里，怎样理解“诗”这一概念？是一种狂妄，一种敢于从夜莺或乌鸫的视角来观察或叙述一个臆断推理式的奥斯维辛的狂妄。[29]
策兰拒绝了两种写诗态度。一种是像晚期浪漫主义的伤感诗人一样继续写诗，好像世界不曾有过奥斯维辛之类的集中营。实际上，策兰早期诗作就带有浪漫情调和美文风格，如他一再写到的“星”。但他越来越深刻地认识到，在奥斯维辛之后再用那一套“美的”、“诗的”语言，不仅虚伪，而且等于给焚尸炉系上缎带。另一种是相信现有的德语可以“观察或叙述的”有关奥斯维辛的一切，似乎凶手的语言也可以呈现凶手们的大屠杀。1942年的秋末，策兰得到了父亲惨死的消息，不久母亲被枪杀和噩耗传来。在得知一些父母因得到年轻力壮的儿子们的帮助而活下来的情况后，策兰不但始终怀有一种沉重的负罪感，而且也感到他喜爱的母语同时也是凶手的语言。早在1944年的《墓畔》一诗中，策兰就悲苦地说道：
妈妈，你是否还和从前在家时一样，
能忍受这轻柔的、德语的，痛苦的诗韵？[30]
所以策兰一方面要拒绝传统“美”的诗，另一方面要拒绝用刽子手的德语来言说大屠杀。这就是他的另一首诗《你也说》的主题：
你也说，
跟在后面说，
道出你的说法。
说——
但不要将是与否截然分离。
也赋予你的说法以意义：
赋予它们以阴影。
……
向四下里看看：
看，周围多么生动——
死亡之中！生动
谁说出阴影，谁就说出真实。[31]
“阴影”与死亡、痛苦、哀悼相联系。1958是策兰语言自觉的一年，他反复强调，“奥斯维辛之后”，只有创新德语才能写出真实。首先，德语诗歌必须摆脱传统的语言习惯才能面对“记忆的疤痕”，继续写诗必须有新的语言形式：“我认为，德国诗歌走的是与法国诗歌不一样的路。面对记忆里的疤痕，面对四周令人生疑的情况，德国诗歌尽管需要与传统结合，但不应当表述一些习惯了的耳朵仍在期待的语言。”[32]传统德语诗歌美丽的扬抑抑格、动人的音调、“梦幻般的”意象等，它早已成了陈辞滥调，变成了“意义的灰烬”。其次，也是更重要的，策兰并不认为德语的潜能已经耗尽。在“不来梅奖”的获奖演说中，他谈到他对语言的认识：“语言这东西，剩下来了，没有消失，避开了其他东西的命运。可是，语言也得经历它自身的无解，经历可怕的无语，经历引发死亡的言语带来的无数黑暗的时刻。语言经历了这一切，对于已经发生的一切却再说不出什么来了。然而，它毕竟经历了这一切的发生。它经历了这一切，可以重新走出黑暗，并因发生的一切而‘受益匪浅’。”[33]策兰反复探索，使用什么样的语言才能显示奥斯维辛？他没有以对苦难的渲染来吸引人们的同情，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨、也更不易被人理解的艺术历程。最后，这一探索的成果就是以“灰色的”语言来表达“真实的”经验。世界本来就是“灰色的”而不是“斑澜的”，诗歌的精确在于它真实在显示现实而不是“神化”、“美化”、“诗化”现实。策兰说：“它（德语诗）被记忆中最幽暗的部分，被最可疑之物环绕。回想自己所置身的传统，虽还有人对它有所期盼，然而这些倾听的耳朵所期望的语言它却无法重新拾起。它的语言变得平实而客观，它不再相信‘美’，它试图能够真。目睹著这个虚幻现实中的斑澜，如果能允许我从视觉领域寻找一个词，那么，这应该是一种‘灰色的’语言，这语言也希望将自己的‘音乐性’寄于某处，不过这里所说的不是‘优美的音韵’，不是那身临最可怖之境还多少有些不管不顾流淌而出的‘优美的音韵’。虽然表达的多面性是必要的，但这语言要求的是精确性。它不神化，不‘诗化’，它只道出名字，列于纸面，它尝试对现存和可能的领域进行测定，这里所说的从来就不是语言本身，也不是作品中的语言，而只是在某一自身存在的特定倾角中进行著言说的‘我’，对这个‘我’而言，这是一种轮廓和方向。真实并不存在，真实需要被寻找与被获得。”[34]我们完全可以把策兰此处所说的“不神化”、“不诗化”与阿多诺的观点联系起来。在1960年“毕希纳奖”获奖词《子午线》中，他讨论了“纯艺术”与反人类罪行之间可怕的一步之遥。而在《图宾根，一月》一诗中，策兰清楚地谈到，面对如此“深渊”经历，诗歌表现出了怎能样的不可能性。
无论“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”是否针对《死亡赋格》而发，阿多诺与策兰在大屠杀向传统文明、诗歌提出了挑战这一根本方面，是一致的。在阿多诺一方，后来也明确肯定了策兰的尝试：“艺术作品与经验现实的完全隔绝问题已被提到有关遁世诗歌的特别议程上来了。这类诗歌的最佳产品——比如像保罗·策兰的有些诗作——引发出它们到底在多大程度上是与世隔绝的疑问。”在一个充满了“沟通或交际”的“虚假性”的社会里，“艺术只有拒绝与沟通或交际随波逐流才能保持自己的完整性”。“（马拉美以来）遁世诗歌曾是一种艺术宗教，它试图让自个确信生活的唯一目的就是一首优美的诗歌或一个完美的句子。这种情况已往发生变化。在保罗·策兰这位当代德国遁世诗歌最伟大的倡导者那里，遁世者的体验内容已经非同昔比。他的诗歌作品充满着一种愧疚感，这种感受源自艺术既不能经历也无法升华苦难煎熬的这一实情。策兰的诗作以沉默的方式表达了难以言表的恐惧感，从而将其真理内容转化为一种否定特质。这些作品竭力效仿一种潜藏在人类无能为力的唠叨中（甚至潜藏在有机生命层次之下）的语言。这是一种死物质的语言，是一种石头和星球的语言。在抛开有机生命的最后残余之际，策兰完成了波德莱尔的那项任务。按照本雅明的说法，那就是写诗无需一种韵味。策兰采取了过激的方式，斟字酌句，不断推敲，这便是他成为一名伟大诗人的原因。无生物的语言在一个死亡失去所有意义的世界上是唯一的慰藉形式。这种向无机物过渡的现象不仅在策兰的诗歌主题里得到佐证，而且在这些诗歌的遁世结构中得到证实，从中可以重构出从恐怖到沉默的轨道。同卡夫卡对待表现派绘画的方式相比，策兰把景物所遇到的情况转译成语言学术语，因为这些景物变得越来越抽象，越来越像无机物。”[35]“遁世诗歌”与拒绝与现实交流的诗歌，“无生物的语言”对应的是充满死亡、失去意义的世界。正是通过这两点，策兰不但呈现了大屠杀的恐怖经验，也完成了对德语的改造。阿多诺当然认为，这样的诗歌，就是“奥斯维辛之后”的诗歌。
实际上，愈到后期，策兰的重新铸造诗歌语言的自觉性也愈高。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从人们已经用滥了的传统“诗意”语言中转开。一个简要的概括是：“出于对传统语言能力的彻底怀疑，策兰在挑战通常语言的表达极限上踽踽独行，表现为称号化倾向有增无减，蔚然成风，发展成一个充满悬念、隐晦、暗喻、象征的符号世界。别出心裁的词语断裂，别具一格的意象列排，超常强度的凝炼、内敛、聚合，注重使用名词（有的诗句只是一个单字），打破词类界限，减少对独立动词的使用而以动词第二分词取而代之，这些方式和手法，造就出内涵与外延的大小无间、浑然一体的丰富性，彻底突破了有限诗篇的表现极限，使得策兰的诗歌更具神秘、朦胧、隐喻、超现实、非逻辑、暗码化的审美特点，闪烁着思路独特、语言陌生、多义性的光泽。”[36]策兰的探索是艰难的，其在成就也是卓越的，但尽管如此，策兰还是感到，他依然不能用诗歌来把握奥斯维辛。因为纳粹大屠杀是超越人类经验和语言，几乎是无法表现的，策兰的诗歌写作也不能使他从大屠杀的阴影中走出。1990年，德国作家格拉斯分析说：“为什么保罗·策兰在五十年代末文字越来越少，语言和生存都陷入困境呢？我不知道。今天我认为清楚了，他，这位幸存者几乎无法承受奥斯维辛之后的余生，最后再也挺不住了。”[37]1970年，策兰不堪大屠杀的重负而自杀。在奥斯维辛面前，无论怎样的语言，也无论怎样的创新，诗人也只能是一个失败者。策兰至死也没的摆脱大屠杀。
3、策兰与阿多诺、海德格尔
策兰与阿多诺同是纳粹的受害者和揭发者，同样认为诗歌艺术不能回避大屠杀。所以，从政治文化上说，他们是完全一致的。就策兰如此呕心沥血地探索诗歌语言来说，他在原则上是会同意“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一判断的。然而，精神生活的特殊性在于，策兰不但不认同“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”的判断，而且也认为阿多诺与纳粹是有牵连的。他曾对后来成为海德格尔专家的珀格勒（Otto Pöggeler）说过，阿多诺曾对希特勒青年团领导人席拉赫（Baldur von Schirach）诗歌音乐写过一篇赞赏性的评论，说在这些音乐中发现了戈倍尔要求的德国艺术所应具有的“浪漫的现实主义”。[38]此事属实。阿多诺此文发表于纳粹“全国青年指导委员会”的机关杂志《音乐》1934年6月号，文章称赞门采尔（Herbert Müntzel）为席拉赫创作的题为《被压迫者的旗帜》（Die Fahne der Verfolgten）所谱的曲。席拉赫喜欢写诗，其诗集《被压迫者的旗帜》是“呈献给元首阿道夫・希特勒”的，集中有反犹主义的内容。阿多诺在文章中指出门采尔音乐的特征“源自古代的、多声部的德国民歌，特别是16世纪的德国民歌。”“门采尔选中了席拉赫诗集《被压迫者的旗帜》，不仅是表现了自觉地遵循民族社会主义精神，也是追求新浪漫主义的表达方式的革新，也许就是戈培尔提倡的‘浪漫的现实主义’的典范。”这篇文章 1963年被激进学生所揭发。《法兰克福学生联合会报》重新发表了这篇评论，同时刊出一个学生的一封公开信，直接质问阿多诺：“众所周知，战后你总是谴责那些在1933年以后犯过罪的人（比如你对海德格尔的评论），但为什么，迄今为止，你对这篇写于1934年6月的文章保持沉默？”阿多诺就此作了一个简短的回应，他说他从未有意讨好纳粹统治者，他为那些被纳粹诬蔑为“堕落的”音乐所作的辩护，可以证明这一点。他承认自己是那篇评论文章的作者，并且说为自己当年写这种文章而感到惭愧，为自己用戈培尔的那个用词感到痛心。但他强调：“在1934年那时代自己写这样文章是一种愚蠢的战术，是想为新形式的音乐呐喊”，“是出于好心的追随”。“人们都知道1933年以前很长一段时间里，那杂志并不是纳粹组织的机关刊物。而自己1934年以后不再做这种事情了”。“那本（席拉赫）诗集自己并没有读过，至少自己没有读过它的记忆”。“我的真正错误是对形势的误判，相信纳粹政权长不了，认为必须尽自己所能挽救可以挽回的东西。相信读者会根据自己这文章发表之前和之后所有的言行——整个哲学观念之下的言行，来公正地判断这被作为罪恶证据的文章是否是我的人生重大的失误”。“注意到我人生的连续性和一贯性的人，总会把我与海德格尔进行比较，而他的哲学的核心的最深的部分是法西斯的。”阿多诺最后发问：“难道就因为我犯了一个愚蠢的过失，就要我一生保持沉默――接受这样的惩罚？”[39]
应当说，纳粹上台初期，还没有表现出发动战争、组织大屠杀的意图，像阿多诺这样热爱德国文化的同化犹太人，对形势和纳粹发生误判，不是不可以原谅的。这同样包括策兰与阿伦特(Hannah Arendt)等人所说阿多诺在1934流亡之前，对希特勒政权一直取迎合的态度，其父亲是犹太人，他却删去父姓“威森格伦特”而用母姓“阿多诺”来掩盖自己的犹太身份以继续在德国生活下去，这不是反抗者的方法，但也还不能说是多么严重的罪行。纳粹上台后，具有马克思主义色彩的法兰克福大学社会研究所（后以“法兰克福学派”著称）先迁日内瓦后迁纽约，同时也在巴黎设立分部，以表明其与欧洲的联系没有中断。包括阿多诺在内的许多合作者也尽可能地留在欧洲，他们幼稚地希望纳粹是转瞬即逝的现象，因此仍有保持住在德国职业的希望。但据阿多诺的同事波洛克（Friedrich Pollock）说：改名正是他积极进取精神的表现。[40]比较起来，海德格尔当然要严重得多。当策兰把阿多诺与海德格尔相提并论的时候，确实犯了混淆两类不同性质的矛盾的错误。
沉默的策兰没有接受阿多诺，却与另一个哲学家海德格尔心有灵犀。这本来是没有可能的。当策兰以奥斯维辛的“黑牛奶”果腹之时，海德格尔虽已辞去了弗莱堡大学校长的职务，却仍保留着纳粹党籍。当策兰在巴黎一边研究奥斯维辛一边写作大屠杀诗歌，并对西德的纳粹倾向保持高度警惕时，海德格尔却拒绝对当年的政治错误有任何言说。然而，即使在确认“奥斯维辛还没有终结”的情况下，策兰依然对纳粹的支持者海德格尔怀有极大的兴趣并真诚地与之进行虚拟的对话。据策兰与海德格尔的中间人珀格勒说，1967年在他与策兰的一次谈话中，为了替海德格尔辩护，策兰还猛烈攻击阿多诺三年前出版的批判海德格尔哲学的专著《本真的行话》。[41]这种超越了民族、政治与文化背景的思想呼应，提示着精神文化领域的复杂和诡秘。策兰不但在长达20多年的精神性的相互交往中，深切地认同海德格尔的哲学、诗学、语言理论，而且与海德格尔3次见面。这是一个奇特的精神现象。海德格尔一度参与过纳粹，战后也从不反省自己的错误，但是他的哲学思想，却吸引了许多犹太人和反纳粹分子。策兰接触海德格尔的媒介之一，是法国诗人勒内·夏尔（Rene Char），此人既是法国抵抗战士，又是热情的海德格尔主义者。
当然，策兰与海德格尔之间“诗”/“思”对话，并没有外在于历史与政治。策兰也知道海德格尔当年的政治错误，对一些前纳粹分子在战后依然控制着西德文化机构也极其反感。他也拒绝过海德格尔。1948年，奥地利女诗人英博柯·巴赫曼就把海德格尔的著作介绍给策兰，但直到1952年，策兰才认真阅读海德格尔。一面是对哲学家海德格尔的持续的欣赏，一面是对海德格尔政治行为和态度不断增长的怀疑，策兰终生徘徊于对海德格尔的拒斥与吸纳之间，不时在自责与谴责的情绪深处、愧疚与怀疑的情感交织中将自身陷于无法言说的窘境。
这是诗人与哲学家之间充满不舍、关切而又充满憎恶和矛盾的交往。1951年10月12日，策兰初步阅读海德格尔的短文《田间路》。1952年认真阅读《存在与时间》并留下大量笔记，同年阅读的《歧路》对他产生了强大吸引力：“在其中，他发现海德格尔陈述说，真正的诗人和哲学家都投入到一种相似的工程中，那就是对存在进行表达，同时，他们对语言的很多方面的关注也是相似的。总的来说，海德格尔后期的全部著作，具体来说，又特别是这一部著作，照亮了这位诗人。这标志着策兰由一个勉强而怀疑的学习者变成了一个热情的读者，尽管这种毫无节制的热情几年后又消退了。”[42]在读过海德格尔《关于人道主义的通信》后，策兰在诗中对“语言是存在之屋”、“作为摆渡人的诗人”多有表现。1954年下半年，策兰读了《形而上学导论》、《何谓思想》等，留下30多页的笔记，还草拟了三封对海德格尔的想像性问候，态度谦卑。不过，在阅读《形而上学导论》时，策兰在海德格尔称颂纳粹运动“内在的真理与伟大”一段旁用两个感叹号表示自己的情绪；而洛维特的《海德格尔：贫乏时代的思想家》一书则动摇了他对海德格尔的兴趣。到1955年，策兰对海德格尔的纳粹经历已经了解很多，他从未写下对此事的感受，但他已经把他看作是彻底的、永不回头的纳粹分子。这一点，由于策兰此时对德国纳粹主义的复活的敏感而加强。1956年6月，策兰读了海德格尔新作《面向存在的问题》，并与海德格尔发生初次联系，可能是他先寄了一本诗集给海德格尔，后者回赠他一本最新著作。1957年，阅读《根据律》。1958年，重读《歧路》并于11月24日给海德格尔写了一封信。
在策兰与海德格尔的关系史上，1959年是重要的一年。在错过了与阿多诺见面的8月，策兰阅读了海德格尔的《同一与差异》、《演讲与论文集》两书，逐渐形成自己的诗学。因为波恩反犹事件的刺激，策兰参加了在巴黎举行的一场反对海德格尔的演讲活动，他也拒绝给海德格尔70岁生日的纪念文集投稿，原因似乎主要与该文集的策划者内斯克（Gunther Neske）有关。策兰就此写信告诉巴赫曼：“在一年前，我就告诉他，他要先告诉我专辑里有些别的什么作者，如果他信守了诺言，我再决定是否写文章。然而，他没有那样做，相反，我的名字却出现在名单上，……”他对专辑中出现的一些“专利的反法西斯分子”(如信中提到的作家伯尔)也很不屑，“你知道，我绝对是最后一个可以对他(海德格尔)的弗莱堡大学校长就职演说及别的行为忽略不计的人。但是，我也对自己说……那些被自己所犯错误卡住、却不掩饰自己的污点，也不表现得好像自己从来都没有过错的人，实在比那些当初就具有好名声(实际上，我有理由质问，所谓好名声的方方面面是什么?)、并在这上面建立起最舒服最有利地位的人要更好。”在再次致巴赫曼的回信中他又强调:“我是不能与这些人为伍的。”[43]在给内斯克的信中，策兰一方面说“海德格尔需要严肃和反思”，所以不能在短期内答复，另一方面也说他愿意投稿。[44]策兰对海德格尔始终怀有两种感情：一方面是大屠杀和自己犹太人身份的强烈意识，另一方面也没有改变或转移对海德格尔强烈兴趣。也是在这一年，策兰认识了正在巴黎从事哲学研究、与海德格尔有密切联系的珀格勒。在接触过程中，策兰一方面对德德格尔后著作高度评价，一方面要求海德格尔讲清楚自己的历史问题。他指责犹太思想家布伯(Martin Buber)公开会见海德格尔，认为这种会见传达出一种和解的意义，实际上是向这位前纳粹分子发放“漂白证”（Persilschein）。策兰甚至考虑与海德格尔见面，要求他忏悔或陈述自己的罪过。因为有了珀格勒这个中间人，策兰和海德格尔有了更私密的接触，互赠著作。
1959至1960年，策兰撰写了以《子午线》为题的大量笔记，期在超越阿多诺与海德格尔的诗学/美学，建立自己的诗学理论。不但许多观点与海德格尔相近，而且还回应、暗示、模仿了海德格尔的句子、言辞、语气、结构。与此同时，这些笔记又有策兰自己的独立立场，或远离或修正或挑战海德格尔的观点。对海德格尔来说，诗歌的是独白：“语言的神秘：在孤独中自言自语”。而在策兰，诗歌是对话：作为最纯粹的语言形式，它存在于“一场相遇的神秘中”。诗歌
成了为一场对话——通常是一场让人绝望的对话。所有被说出的一切，在这场对话的空间中建构起了自己，聚集在那个言说它，为它命名的“我”的周围。但是，所有被说出的一切现在变成了一个“你”，并且，通过命名，就像自己被命名一样，将自己的他者性（异在，Anderssein）带入到这种呈现中。[45]
1960年9月，策兰与布伯在巴黎见面，认定后者促成犹太人与德国人和解的努力是对犹太人的背叛，也认定后者没有正视海德格尔的过去。但即使在这个时期，海德格尔依然进入了他的生活。在收到后者所寄的两卷本《尼采》后，策兰回赠了诗集《语言格子》。海德格尔还阅读了《子午线》并做了笔记。此后的六年，他们没有联系。1967年6月，策兰应邀到弗莱堡大学朗诵诗作之前，向邀请者表达了想会见海德格尔的愿望，后者接受了邀请，并在策兰到来之前请弗莱堡书店将策兰诗集摆在橱窗最醒目的位置。7月24日朗诵会的大厅，就是34年前海德格尔发表就任弗莱堡大学校长的演讲《德国大学的自我主张》的地方。朗诵前，策兰与海德格尔大宾馆大厅里首先见面，当场有人提议合影，但策兰却唐突地说，他不想和海德格尔一起照相。离开一会儿后，策兰又说他不反对与海德格尔照相，但已没有为敢为他们照相了。朗诵会上，海德格尔坐在最前排聆听，策兰朗诵的诗中有《剥蚀》一首，该诗的最后是：“等待，一阵呼吸的结晶/你的不可取消的/见证。”这里的“见证”一词，对海德格尔来说显然有刺激性，但他仍然邀请策兰次日来访问他在托特瑙堡（Todtnauberg）山上的小木屋。策兰当面同意，但随后又对邀请者说，他感到与一个自己无法忘记他的过去的人会面很难。但第二天午他什么话也没有说就去了，两人有过三到三个半小时的单独谈话。在小木屋的留言薄上，策兰写下：“在小屋留言薄上，伴着井上的星形物，期望着来自心里的话。”回到巴黎后，策兰又写下了意义隐晦的《托特瑙山》一诗，并请印刷厂制作了一份收藏版本，共印50本，将编号为1的那本寄给海德格尔，后者回了一封充满感谢的信。在策兰生命的最后两年，他对海德格尔的态度仍然动荡不安。与他接触的人指出：“他继续保持着与海德格尔的关系，但又有一定的距离，但这个距离又允许接近，而这种接近又让这种距离能够被看到。”[46]1970年4月去世之前，策兰与海德格尔又在弗莱堡会面两次。
综上所述，策兰与海德格尔的关系，有三个特点。其一，策兰是敏感的诗人，他对海德格尔的认知、态度充满矛盾和分裂，且麻烦不断，我们几乎不可能总结出他对海德格尔的定论。大体上说，策兰欣赏、认同并部分接受了后者的思想观点，对其政治历史问题则持反感和批判的态度，尤其不满后者的沉默。其二，策兰对海德格尔的接受不是单向度的。实际上，早在1947年的《梦中之梦》中，策兰对时间、源始语言等根本性问题的关注，就有一种明显的海德格尔式的语调。可以说“在策兰逐渐成长为一名诗人的过程中，在没有阅读海德格尔的情况下，他已经是一个正在成长的海德格尔了。”[47]后来，策兰在海德格尔那里发现了共同的兴趣和主题，严格地说，这不是海德格尔对策兰的影响，而是策兰对海德格尔的发现和取资。其三，值得注意的是，海德格尔虽然拒绝忏悔自己的纳粹经历，但在与策兰的精神交往中，他也对大屠杀表示关注。据珀格勒说，海德格尔从他那里知道了策兰的父母死在集中营后，还向他了解他们死亡的细节。[48]
从1952年第一次认真阅读海德格尔的《存在与时间》时，策兰对海德格尔的关注就集中在三个问题上：真理、死亡、语言。最重要的是语言问题。海德格尔几乎是唯一创造过许多新词的哲学家。仅其1925—1929年的著作中，就有二百多个新词，还不包括他对传统词语的新解和歪曲。实际上，海德格尔不但是显赫的哲学家，也是名副其实的诗人。对语言极其敏感的斯坦纳就认为：“海德格尔在语言史与文学史上的地位，亦如他的存在论、现象学认识论或美学（或许还有更多）上的地位。”[49]把策兰与海德格尔联系在一起的，是对“诗性语言”（poetic language）、“源始语言”的追求，双方都是自觉的，但受益的主要是策兰。斯坦纳在另一本书中说：“海德格尔的著作和术语在策兰的诗歌和散文中处于核心地位……策兰的很多词语组合、按照句法省略或者多动元音的行为，在海德各尔的语言才能中，在他那极端化的德语中，都有直接的对应点。”[50]当然相似不一定就是借鉴。这不但是因为策兰是一个独创性诗人，也因为他在政治上与海德格尔是对立的。
海德格尔确实志在清除当代语言的腐朽而使之回到原始语言，并拯救那些在当代滥用中成为牺牲品的语言，但在他看来，语言危机主要是技术思维正在将语言变成一种交流工具：“相应地，作为一种交流的工具，人类语言的表现越来越占上风。因为确定语言首先是信息，便为建造思维机器和大型计算主机提供了充分的理由。”策兰也认同这一点，他也认为：“我们可以……放弃值得思考的东西，而倾心于那独一无二的控制论思想的狂热及其巨大的成功吗？或者，我们是否必须找到一条路，让思想能够与值得思考的东西相呼应，而不是受控制论思维的迷惑，冷漠地忽视值得思考的东西？”[51]在《子午线》几百条笔记中，策略兰有好几十条都提到控制论。但是，他的语言探索，更多是针对大屠杀。1960年他“毕希纳奖”获奖致辞中，以毕希纳的小说《棱茨》开头的一句话 “1月20日这天，棱茨走在山中……”引出话题：
也许，我们可以说，每一首诗都是在“1月20日”写下？也许是今日所写诗歌的新意在此：这里很清楚地尝试着这样的日期？[52]
“1月20日”是什么日子？1942年1月20日，在柏林郊区的万湖（Wannsee），纳粹德国保安总局长海德里希（Reinhard Heydrich）主持召开由纳粹党和国家主要机关负责人的会议，制定了“最后解决犹太人问题”的方案。策兰把诗歌与“1月20日”联系起来，如果不能提醒那些否定历史的人，至少也是强调自己的观点：我是从我的“1月20日”下笔的。而海德格尔，却从来不愿意谈到“1月20日”。当他1966年唯一次谈到集中营时，却是将之与卫星照片、美国农业联系起来、视为现代技术文明的后果来谈的。
同时，与海德格尔竭力推崇德语不同，策兰对德语的态度始终是矛盾的。德语是他的母语，也是凶手的语言。作为一个不得不用德语写作的诗人，策兰感到了一个巨大的矛盾。1946年他在给一位编辑的信中说：“一个犹太人用德语写诗是多么的沉重。我的诗发表后，也许会传到德国——允许我跟您讲这样一件可怕的事情——那只打开我的书的手，也许曾经与杀害我母亲的刽子手握过手（……）但我的命运已经注定：用德语写诗。”[53]策兰一面批判德语，删减德语中的纳粹残留，一面把德语陌生化，期在激活、再造了一种新的陈述语言。在与犹太经验深入交流之后，策兰锻造的语言能够进入大屠杀经验的中心，部分地解决了用语言来概括和理解奥斯维辛的难题，通过突破语言的限制来突破无法经验大屠杀的限制。所以有人说：“有了策兰，德语变成了它自己裂变的工具，在他的手中，这门语方越来越多的部分直接从烟雾中升起来了。”[54]当然，一个人的力量是有限的，即使是一个伟大的诗人。策兰有时似乎也有壮志未酬之感，以至于他有时觉得“来自沉默的见证”才更合适：“这化作沉闷的词。/逆著其他那些，那些/与屠夫的耳朵勾勾搭搭，/那些很快也要攀上时间与纪元的词，/它终将挺身作证。”[55]如果德语不过是与“屠夫的耳朵勾勾搭搭”的词，那还不如沉默好。
策兰对海德格尔矫饰风格的陈腐朽语言也有敏感。1959年在阅读《物》时，他就讽刺他像斯蒂芬·格奥尔格（Stefan George）一样，把古高地德语的头韵引入德语。要拯救的是被纳粹污染、损害才的语言。实际上，巴黎索邦大学的德语教授曼代尔（Robert Minder）就在1959年的一次演讲中指出：“很简单，他的语言与纳粹德国省长的语言是一致的”，“海德格尔对戈倍尔在生命最后一刻所喊出的那些语言表示赞同。”[56]策兰参加了这次演讲并强烈赞同这一演讲。
语言与政治相关，它可以是表现人性的，也可以是反人道的。斯坦纳认为，海德格尔《存在与时间》中的哲学术语与纳粹行话之间的相似性：“二者虽然处在明显不同的层次上，为了启迪这个黑暗的时代，二者都使德国人的天才发挥到淋漓尽致的地步，这种天才即是这样一种能力，它能赋予（通常是空洞的或半成熟的）抽象概念以具体的实在性和力量。海德格尔假定，它本身就是隐喻式的和神秘性的，只要说出语言富于意义，那么说出这些语言的就不是人，而是“在人之中的语言本身”。这种假定是一个不详的暗示，它暗示着希特勒的灵感观念，暗示着纳粹的这样一种看法：人类的声音只是一只由巨大的神秘力量吹奏的喇叭，正常人类的意志和判断在这种神秘力量面前显得软弱无力。这种非人化的主题是问题的关键所在。海德格尔正是在这样一个时刻接近纳粹主义的：这时，它将人看作是一种从存在和意义中心排挤出来的存在。因此，海德格尔的纯粹本体论用语中之所以充斥着反人道的用语，其源盖出于此。”[57]与策兰从海德格尔那里得到启发，深化了语言不同，格拉斯也在探索语言的创新。“格拉斯知道，大屠杀后的德国作家不能对德语信以为真。它曾地狱的语言。于是，格拉斯开始撕裂或融合语词。他把语词、方言、习语、陈词、标语、双关和引语统统倒进熔炉，生产出火热的熔浆。格拉斯小说中有一种滂沱的黏液力量，充满了瓦砾和刺鼻的碎片。它把大地弄得鼻青眼肿、伤痕累累，成为生动的奇形怪状。通常，语言就是他遍体鳞伤的想像的主角。”“格拉斯就像捏住了德语字典的喉咙，想把德语旧词中的谎言和假话统统掐死，想用笑声和谐谑来清洗它们，使它们焕然一新。因此，他那毫无节制的罗嗦，他那冗长得可怕的句子和大得惊人的词汇，往往并没能体现他对德语这门工具的信心；相反，它们传达出愤怒和厌恶，就像一个石匠在开采一块暗藏着沙砾的阴险石头。”[58]
格拉斯也是诗人，但他的文学形式主要是长篇小说，因此他的语言探索不同于策兰，也因此不同于海德格尔。格拉斯认为，海德格尔的语言恰恰是对德语的伤害。在其小说《狗年月》中，格拉斯对海德格尔的哲学术语进行了讽刺性模仿，他借此表明，高傲晦涩的德语对德国思维和言说能力伤害很大。《狗年月》把这位大哲称之为“绒球帽”——“狗哇，他仔细听着：他出生于梅思基希(Messkirch)。该地位于美因(Inn)河畔的布劳瑙附近。这个人和那个人在同一个绒球帽年剪的脐带。这个人和那个人相互对立。这个人和那个人总有一天会站在同一个纪念碑的基座上。”[59]这里所说的“这个人和那个人”是指胡塞尔和他的学生海德格尔，他们分别生于1859、1889年，“9”字形犹如绒球帽，故有“这个人和那个人在同一个绒球帽年剪的脐带”之说，但这种戏谑的语言主要是针对海德格尔。比如：“这种狗的存在，这种存在——此乃事实——在我看来，意味着实存的狗被抛进它的此在；更确切地说，这样一来，它在此世的存在就是狗的此在；如今，此在无论是木工作坊大院还是元首大本营，甚至于离开所有不文明的时代，都无关紧要，因为未来狗的存在不会晚于昔日狗的此在，这种此在不会早于插手这种狗的现在。”“开门，绒球帽!马特恩在这儿，是忧虑的呼唤在显现。开门!”[60]这里的“存在”、“此在”、“忧虑”等都是《存在与时间》的关键概念。格拉斯也熟悉海德格尔思想的变化。如：“阿雷曼人的帽子在托特瑙与弗莱堡之间有尖角。从此以后,‘存在’这个词中的‘i’就写成了‘y’。”“我曾经大声地念过，给冲锋队朗富尔第八十四中队念过这部作品。他们趴在酒馆的柜台式桌子上，只还在《存在与时间》中怪声大叫。他现在写‘存在’一词就只用‘y’了。”[61]这是在暗示海德格尔后期不再使用前期的“存在”(Sein)概念，而用“Seyn”或“Sein”上打叉的做法来赋予他特有的“存在”概念以新意。格拉斯也提到海德格尔任弗赖堡大学校长的就职讲演“德国大学的自我主张”：“他们在布赖斯高地区的弗赖堡下车，来到弗赖堡大学。虽然整个环境还回荡着他在33年说的那番大话:‘我们需要的是我们自己!’可是，没有一间阶梯形教室里挂着绒球帽。‘此人再也不能呆在这儿，因为他……’”后面还有一处更是洋溢着荒诞派的气息:“柏拉图感到困惑不解，为什么不是他呢?在这个人这里成为锡拉库萨的东西,在另一个人那里却会变成大学校长的就职演讲？”[62]格拉斯还明确把海德格尔与纳粹联系起来。如“这是一个男孩，一个少年，一个穿上制服的中学生，这个人崇拜元首，崇拜乌尔里希·封·胡腾，崇拜隆美尔将军，崇拜历史学家海因里希·封·特赖奇克，有很长一段时间崇拜拿破仑，崇拜气喘吁吁的演员海因里希·格奥尔格，曾经崇拜过萨沃纳洛娜，后来又崇拜路德，一段时期以来崇拜哲学家马丁·海德格尔。凭借这些榜样的帮助，他得以把中世纪的比喻杂糅进一座实际存在的、由人骨堆积而成的山丘。他在自己日记中提到这座白骨山时将它称之为祭坛。”[63]这里所说的“白骨山”，当然是指被纳粹屠杀的犹太人的尸体堆积。格拉斯的意思是，这些西方历史上的民族主义者、战争狂人要为奥斯维辛负责。总之，在《狗年月》中，海德格尔其人其言都可笑而残忍。在另一位作家、也是海德格尔的好友埃里希·凯斯特纳（Erich Kastner ）看来，格拉斯的这番暗示和讽刺是对海德格尔的攻击，他说服海德格尔进行“公开的反击”,最终促成了1966年海德格尔与《明镜周刊》之间进行的那场著名的访谈。
语言是20世纪德国文化的中心问题之一，海德格尔、策兰、格拉斯固然基于各自的需要创新了德语，反对海德格尔的阿多诺，同样创造了一种属于自己的德语，甚至希特勒，也利用奥地利德语区的习语创造了他自己独有的句子，其演讲所造成的狂热效果，就与他的德语有关。
策兰与阿多诺、海德格尔的政治/思想/诗学的纠缠，是20世纪文化思想史上最为含混且充满悖论的一章。这涉及到纳粹受害者策兰与同情者海德格尔之间是否以及在何种意义上相互吸收，同是反纳粹的策兰与阿多诺何以无法真正对话等政治文化问题；进而，策兰、格拉斯两位志在革新德语以表现大屠杀的一流诗人作家，却对海德格尔的语言革新持完全不同的态度和评论。所以这些，都揭示了“奥斯维辛”的多重后果及大屠杀之后精神生活的复杂性。要提供一个完整的、精确的分析几乎是不可能的，但有一点是可以肯定的：“奥斯维辛之后”继续原来的诗歌是野蛮的，因为它无视大屠杀的存在。但“奥斯维辛之后”仍然有诗歌，这是一种新的诗歌、新的语言。
主要参考资料：
（德）阿多诺：《否定的辩证法》（1966），张峰译，重庆出版社1993年版。
（德）沃尔夫冈·埃梅里希：《策兰传》（1999），梁晶晶译，台北：倾向出版社2009年版。
（美）约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策略兰传——一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》（1995），李尼译，南京：江苏人民出版社200年版。
（美）詹姆斯·K·林恩：《策兰与海德格尔——一场悬而未决的对话（1951—1970）》（2006），李春译，北京大学出版社2010年版。
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[1][德]莱莉·萨克斯：《在死亡的寓所里》，引自贝恩特·巴尔泽等：《联邦德国文学史》，范大灿等译，北京大学出版社1991年版：第168—169页.
[2]Theodor W Adorno,Prisms,Translated from the German by Samuel and Shierry Weber,The MIT Press Cambridge,Massachusetts.1981. P.34.
[3][美]乔治·斯坦纳：《沉默与诗人》（1966），《语言与沉默——论语言、文学与非人道》，南京：江苏人民出版社2012年版，第64页。
[4][德]君特·格拉斯：《奥斯维辛之后的写作——法兰克福诗学演讲》（1990年2月），君特·格拉斯：《与乌托邦赛跑》，第350、349、368页。
[5][荷]布衣：《罪孽的报应：日本和德国的战争记忆与反思（1945-1993）》（1994），北京：社会科学文献出版社2006年版，第85页。
[6][法]范妮娅·芬伦：《魔掌中的女子乐队》（1977），刘元林等译，北京：军事译文出版社1992年版，第215—217页。
[7]范妮娅·芬伦：《魔掌中的女子乐队》，第141页。
[8][波]塔杜德·博罗夫斯基：《在我们奥斯维辛（九封信）》，《在我们奥斯维辛》，西安：陕西人民出版社2013年版，第124—126页。
[9]阿多诺：《否定的辩证法》（1966），张峰译，重庆出版社1993年版，第362页。
[10]阿多诺：《否定的辩证法》，第365页。
[11]引自[美]杰拉尔德·阿斯特：《“最后一个”纳粹分子——约瑟夫·门格尔医生的一生及其时代》（1985），张小雪译，北京：华夏出版社，1987年，第54页。
[12]阿多诺：《否定的辩证法》，第367—368页。
[13]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第568—569页。
[14]阿多诺：《贝多芬——阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，台北：联经出版公司2009年版，第147页。
[15]参见[美]约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策略兰传——一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》（1995），李尼译，南京：江苏人民出版社200年版，第227页。
[16]阿多诺：《否定的辩证法》，第368页。
[17]阿多诺：《否定的辩证法》，第363页。
[18][美]阿伦·哈斯：《大屠杀后遗症》（1996），梁骏等译，北京出版社200年版，第102页。
[19]参见[德]沃尔夫冈·埃梅里希：《策兰传》（1999），梁晶晶译，台北倾向出版社2009年版，第199—200页。
[20]阿多诺：《否定的辩证法》，第363页。
[21][荷]伊恩·布鲁玛：《歌德和莫扎特也无法阻止人类陷入野蛮》，载上海：《东方早报》2014年9月14日书评第5、6版。
[22]保罗·策兰：《死亡赋格》，这首诗有多种中译，本文采用的是沃尔夫冈·埃梅里希：《策兰传》（1999），梁晶晶译，台北：倾向出版社2009年版，第48—49页。
[23][德]沃尔夫冈·埃梅里希：《策兰传》（1999），梁晶晶译，台北：倾向出版社2009年版，第50页。
[24][美]约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策略兰传——一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》，第63页。
[25]同上书，第166页。
[26]《保罗·策兰诗选》孟明译，上海：华东师范大学出版社2010年版，第535—536页。
[27][美]约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策略兰传——一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》，第182页。
[28]同上书，第264、39页。
[29][德]沃尔夫冈·埃梅里希：《策兰传》（1999），梁晶晶译，台北：倾向出版社2009年版，第148页。
[30][德]保罗·策兰：《墓畔》，《保罗·策兰诗选》，第29页。
[31][德]保罗·策兰：《你也说》（1954），引自沃尔夫冈·埃梅里希：《策兰传》，第105页。参见《保罗·策兰诗选》第120—121页。
[32]引自李昌珂：《德国文学史》第5卷，北京大学出版社2008年版，第98页。
保[德]保罗·策兰：《不来梅文学获奖致辞》（1958年1月26日），引自约翰·费尔斯坦纳：《保罗·策略兰传——一个背负奥斯维辛寻找耶路撒冷的诗人》，第134页。
[34]引自[德]沃尔夫冈·埃梅里希：《策兰传》，第106页
[35][德]阿多诺：《美学理论》，第541页。
[36]李昌珂：《德国文学史》第5卷，北京大学出版社2008年版，第98页。
[37][德]君特·格拉斯：《奥斯维辛之后的写作——法兰克福诗学演讲》（1990），君特·格拉斯：《与乌托邦赛跑》，林笳等译，上海译文出版社2005年版，第361页。
[38][美]詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》（2006），李春译,北京大学出版社2010年版，第246页。
[39]孙传钊：《阿多诺的“硬伤”》，北京：《博览群书》2006年第5期。另参Stefan Muller-Doohm,Adorno, A Biography ,translated by Rodney Livingstone,Combridge:Polity Press,2005.pp.184-186.
[40]参见[美]马丁·杰：《阿多诺》（1984），瞿铁鹏等译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第41页。
[41][美]詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》，第109页。
[42][美]詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》第27页。
[43][德]保罗·策兰、英格褒·巴赫曼：《心灵的岁月——策兰、巴赫曼书信集》，芮虎等译，北京：中国人民大学出版社2013年版，277—278、284页。
[44][美]詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》，第113页。
[45]同上书，第158页。
[46][美]詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》，第227页。
[47]同上书，第4页。
[48]同上书，第112页。
[49][美]乔治·斯坦纳：《海德格尔》，第10页。
[50]引自詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》，第235页。
[51][美]詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》，第89页。
[52][德]保罗·策兰：《子午圈——毕希纳奖获奖致辞》（1960年10月22日），《保罗·策兰诗文选》，王家新等译，石家庄：河北教育出版社2002年版，第191页。
[53]孟明：《译者弁言》，《保罗·策兰诗选》第14页。
[54]引[美]自詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》，第229页。
[55]参见沃尔夫冈·埃梅里希：《策兰传》，第65页。
[56][美]詹姆斯·K.林恩：《策兰与海德格尔:一场悬而未决的对话(1951-1970)》，第104页。
[57][美]乔治·斯坦纳：《海德格尔》（1991），李河等译，杭州：浙江大学出版社2012年版，第183—184页。
[58][美]乔治·斯坦纳：《君特·格拉斯札记一则》，《语言与沉默——论语言、文学与非人道》，第131、132页。
[59][美]君特·格拉斯：《狗年月》（1963），刁承俊译，桂林：漓江出版社1999年版，第488页。这里的“Inn”应译为“因河”而非“美因河”。
[60][美]君特·格拉斯：《狗年月》，第387、489页。
[61]君特·格拉斯：《狗年月》，第487—488、488页。
[62]君特·格拉斯：《狗年月》，第489页。
[63]君特·格拉斯：《狗年月》，第385页。这里的“元首”指希特勒。乌尔里希·封·胡腾（Ulrich Von Hutten，1488—1523），德国诗人和人文学者，鼓吹日耳曼爱国精神，支持宗教改革运动。隆美尔（Erwin Rommel）是纳粹德国的名将。海因里希·封·特赖奇克（Heinrich von Treitschke）19世纪普鲁士史学家，以强烈的民族主义著称。海因里希·格奥尔格，不祥。萨沃纳洛娜（Fra Girolamo Savonarola，1452—1498），佛罗伦萨宗教改革家，以严厉的布道、反对世俗生活著称。路德（Martin Luther，1483—1546），德国宗教改革的领袖。
