德国美学家阿多诺说：“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”
这当然是因为奥斯维辛本身就是“野蛮的”！试想，在人类历史上，还有什么能够较之德国法西斯的奥斯维辛集中营更为黑暗、更为血腥同时又更为令人震撼呢？难怪阿多诺会如此激愤地予以痛斥：“奥斯维辛集中营无可辩驳地证明文化失败了”；“奥斯维辛集中营之后，任何漂亮的空话、甚至神学的空话都失去了权利”；“有人打算用‘粪堆’和‘猪圈’之类的话来使儿童记住使他震惊的事情，这种人也许比黑格尔更接近绝对知识”； “人们禁不住怀疑它强加于人们的生活是否变成了某种使人们发抖的东西，变成了鬼怪，变成了幽灵世界的一部分，而这幽灵世界又是人们觉醒的意识觉得不存在的。” 然而，更加“野蛮的”却是“诗”（审美），作为人类灵魂的太阳、自由的呼吸，置身奥斯维辛之中的时候，却有太多的诗人跪下去说：我忏悔，有太少的诗人站起来说：我控诉；从奥斯维辛挣脱而出的时候，又有太多（原来跪着）的诗人站起来说：我控诉，太少的诗人跪下去说：我忏悔！而且，更加发人深省的是，人类之“诗”（审美）及其诗人为什么事先竟然对于这样惨烈的人间悲剧从未察觉？或者，是否根本就无法察觉？显然正是基于这一系列的原因，阿多诺才会再次如此激愤地痛斥云：在罪恶面前，“生存者要在不自觉的无动于衷——一种出于软弱的审美生活——和被卷入的兽性之间进行选择。”但是“二者都是错误的生活方式。” 确实，对于杀戮、兽行……竟然保持了一种“不自觉的无动于衷”，这种“软弱的审美生活”还不是一种“错误的生活方式”吗？更有甚者，人类之“诗”（审美）及其诗人竟从一开始就“保持一种旁观者的距离并超然于事物”， 也“从一开始它就具有一种音乐伴奏的性质，党卫队喜欢用这种音乐伴奏来压倒它的受害者的惨叫声。” 无疑，这应该就是人类之“诗”（审美）及其诗人的罪责的见证了！在此意义上，以旁观的姿态面对人类的苦难的人类之“诗”（审美）及其诗人实在是虚伪的，因此也实在是野蛮的。
这样，无论是自恕、自欺、自慰……都已经无法继续“诗”的谎言。 “在奥斯维辛之后你是否能够继续生活，特别是那种偶然地幸免于难的人，那种依法应被处死的人能否继续生活：他的继续生活需要冷漠，需要这种资本主义主观性的基本原则，没有这一基本原则就不会有奥斯维辛。” 这，就是阿多诺所作出的绝望的判词。“冷漠”，不正是奥斯维辛之为奥斯维辛？因此，“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”！
一
“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”所结束的是一个时代。
从上个世纪之交开始涌动在陀思妥耶夫斯基的小说中、里尔克的诗歌中、克尔凯郭尔尼采海德格尔的哲学中，弗洛伊德的心理学中，斯宾格勒的历史学中……的先知般的悲剧预言，借此终于山呼海啸地迸发而出。千百年来为人类所深信不疑的人性神话、审美神话以及与此相关的美学神话通通因此灰飞烟灭。即便是再麻木不仁的人，对于它所带来的历史命运、文化意义与美学天命，也已经无法安之若素、若无其事。因为，它意味着千年以来作为万物灵长的传统人性的结束、千年以来作为 的传统审美的结束，同时，也意味着千年以来作为思想王国的最后贵族的传统美学的结束。
人之为人，曾经是个美丽的神话。自亚当、夏娃伊始，人类最先发现的本来是自己的与上帝竟然完全不同的“羞处”，自己的邪恶、丑陋、龌龊，自己的必死、软弱、无能，但是却加以百般掩饰。例如，思考对于人类来说往往只会令上帝发笑，但是人类却用“真理”把自己推进甜蜜家园；世界本来置身荒谬之中，但是人类却以“理想”把自己送入甜蜜梦乡；生命的归宿必然就是死亡，但是人类却以“不朽”为自己建起永恒的纪念碑；前途事实上根本就无法预知，但是人们却以“进步”为诱饵并幻想光明在前。理性主义的魔法，更是使人类得以将渴望超越自己的邪恶、丑陋、龌龊与自己的必死、软弱、无能的愿望投射到抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质之上，从而为自己建起一个虚幻的形象。个别、具体、相对、偶然、不确定、现象，诸如此类人类生命中惟一的真实被不屑一顾， 个体、自我，这人类生命的唯一载体更被碾成粉末。“宇宙的中心”，“万物的灵长”，“理性的动物”，“社会的动物”，“万物的尺度”…… 这就是人类的定义；万能、高贵、高尚、纯洁、美好、神圣、平静、幸福、永恒、不朽、无限，这则是人类的形象。西塞罗说：只要我们想象神，眼前就出现了人的形象。反过来无疑更为明确：只要我们想象人，眼前就出现了神的形象。人形的神，这无疑就是人类为自己臆造的一切。从此，人类开始生活在一种虚幻的美好世界中。真实的生命存在是虚假的，外在的理性本质才是真实的。个体的一切是渺小的，人类的“类本质”才是神圣的。罪恶只属于肉体，灵魂却终将得救，道路是曲折的，前途则一片光明。撒旦是人类的异数，地狱是恶魔的归宿，天堂是未来的必然，进步是历史的宿命。而且，人无往不胜；人无所不知；人无所不能。在此基础上，人类甚至盲目地形成了某种乐观主义的态度、某种“一切问题都是可以由人解决”的“力量假设”。人类的“类”意识的觉醒、本质力量的觉醒也随之出现。也因此，人有本质，宇宙有实体，人类有归宿，理性万能、至善和完美，就成为在思考人之为人之时的逻辑起点。由此不难看出，人类对于自己的种种描述实际上只是人类在走出伊甸园之后的心理自慰，只是人类在婴儿摇篮中用于自我欣赏、自我怜悯的催眠曲，也只是掩饰人性黑暗与自我困惑的乌托邦、海市蜃楼与甜蜜的梦。遗憾的而是，身在庐山之中的人类却陶然忘机，不但将错就错，而且甚至对此始终懵然不知。
审美之为审美，更曾经是个美丽的神话。既然理性活动是人类的本质活动，审美活动也就只能作为理性活动的附庸，作为一种形象思维、形象阐释的活动。也因此，所谓审美活动不但因为自身已经被理性法庭审判过了，被无罪开释的审美活动本身自然已并非真实的审美活动，而且它在理性主义的地基上面对的也实际已是一个生活中根本就不存在的东西。结果，它或者在理性的指导下形象地解释生活，或者闭上双眼一味地玩味生活，或者苦心积虑地想方设法去美化生活，游戏、趣味、把玩、自适、自失、净化、距离、无功利，就是美学家们所津津乐道的一切。
然而，究其实质，它又难免存在着某种虚假甚至是虚伪——一种骨子里的虚伪，一种以屈从于理性的方式来逃避现实的虚伪。不但损毁着审美的本真，遮蔽着生命的显现，而且制造着虚假的光明，粉饰着虚幻的太平，苦难与之擦肩而过，反省更形同虚设。中国的所谓的“乘兴而来，兴尽而返”，西方所谓的“玫瑰筵席”，庶几似之。为阿多诺所深恶痛绝的审美活动的“软弱”、“伴奏”、“旁观”、“冷漠”以及因此而导致的“虚伪”、“野蛮”，就正是缘此而生。因为，犹如西方人在喝了“忘川之水”后才能上“天堂”， 审美活动只是在与苦难保持距离的基础上才能够愉悦释怀，也犹如中国人总是在为无法远离“形役”而“惆怅而独悲”，审美活动从来不将人类的苦难化为自己的痛苦而泣血吟唱。现实生活中所面临的“是与不是”和“确实如此”，在审美活动中却被转化为“该与不该”和“应该如此”。这样，在审美活动中固然也会绽露光明，但是这所谓的光明，其实还是黑暗，甚至是比黑暗更黑暗的黑暗，或者，在这光明的背后，隐藏了更为巨大的黑暗。因此，当“奥斯维辛”一旦暴露其“野蛮”的一面，审美活动立刻就手足无措。不但事先对于这样惨烈的人间悲剧从未察觉——事实上根本就无法察觉，更无从对之加以揭露。“奥斯维辛”，就是这样书写着审美活动的耻辱。披着光明外衣的黑暗常常比赤裸裸的黑暗更加可怕，在审美活动身上，我们所看到的就是这样的一幕！
与人之为人和审美之为审美相同，美学之为美学，也曾经是个美丽的神话。出于对于作为理性活动附庸的审美活动辩护的需要，美学家纷纷以走出"洞穴"世界(现象世界〉“进入纯粹光明的人”自居，追求无黑暗的光明世界(理念世界〉，经历“向日式”的精神炼狱，也甘为可见世界中的创造光和光源者。他们把世界统一于抽象的知识，固执一种纯粹的知识论立场，形而上学地思、形而上学地言、形而上学地在。与此相应，美学信奉的是“光明”隐喻（知识论）、“镜子”隐喻（符合论）、“信使神”隐喻（证明体系）。换言之，美学成为在真理中展开自己的知识型的美学，真理的展开方式是证明，证明的单位则是命题。它处处以知道得更多作为快乐之源，因而事实上只是“被赋予了思想的石头”， 海德格尔的批评很深刻:一片森林,只有借助空隙,阳光才可能能照得进来。空隙是光明得以进入的前提，也是真正的澄明之境。现在却放逐了黑暗，结果，真正的问题化为乌有，思想成为游戏（因为必须按照思想的法则去思想，所以思想就成为思想的对应物）。
毋庸多言，知识型的美学实在是一种方向性的错误，在美学研究中需要“美学地”加以追求的知识毕竟十分有限，一味这样去做，难免很快就会接近思想的限度，最终，美学难免成为喋喋不休的呓语，美学家也难免成为“靠舌头过活的人”（阿里斯多芬）、“精神食粮贩子”（柏拉图）。更为严重的是，生命维度被遮蔽，生命向度被取消，知识向度则大大凸显而出。一切都围绕着“美（审美）是Ｘ”这样一道填空题，一切都围绕着推出一种普遍有效并且可以一劳永逸的理论体系，一切都围绕着知识至上、知识增长，因而，逻辑推理被作为理论形态的网络，从内涵上加以把握的概念、范畴被作为理论形态的网结，在纷纭复杂的审美活动现象中探求本质、规律，则成为目的。这样，就必然固执地坚持从抽象、一般、普遍、知识、真理、理性、本质入手，从主客关系的角度出发提出、把握、思考所有的美学问题，例如，把美学问题归结为美的本质是什么与人是否能够以及如何认识美的本质。然而，实际上在这当中并没有什么真正的美学问题。因为，由此出发，其根本追求必然是：透过现象看本质。这样，就只能导致对于绝对真理以及与之相应的符合论的追求，美学之为美学，就无非是对于审美活动如何成为关于事物的共同本质的准知识（在中国，这叫做形象思维）这一根本就莫须有的问题的考察。而且，由于在主客关系中一切都总是彼此外在、相互限制，因此最终也无法达到自由（最多只能达到那种被曲解了的作为人之为人的一种属性的自由，或者那种把握必然的自由），也更没有什么美可言。长期以来在美学中没有一个真正的问题得到过真正的解决——这些问题不是悬而未绝就是变得无效， 而那些根本不存在的问题却被煞有介事地津津乐道，道理就在这里。
苏格拉底在同希庇阿斯谈美时就曾感叹说：“我头脑弄昏了” ；费尔巴哈在黑格尔的学说面前更感叹云：他已经在“战栗”和“发抖”！ 而我则要说：这不是真正的思想，而只是在概念里套来套去的知识魔方。“奥斯维辛”更使我们意识到：在美学当中人性已经被谋害，生命已经被失落。因此，在美学中发生的不是什么“美学的危机”，所谓 “美学的危机”在美学史中经常出现，而是“美学危机”，它意味着美学自身的可能性是非常可疑的。对眼泪、苦难、绝望、不幸、死亡漠然视之，对与人类毫不相关的规律、法则却忧心如焚，美学是否在结束一种神话的同时也变成了一种神话？显然，继续以这一方式去思想已经无法面对我们在“奥斯维辛”之后所遭遇的世界命运，在“奥斯维辛”之后美学是野蛮的。
海德格尔说：“有待去思的东西实在是太重大了”，确实如此！
二
“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”事实上还蕴涵着另外一层含义，这就是：它不但是过去了的美学千年的绝望的判词，而且是即将来临的美学新千年的启示录。因为“奥斯维辛”不仅仅意味着罪恶，而且意味着契机：人性自觉、审美自觉的契机，美学自觉的契机。
犹如中国的人性自觉的历史应该从“文革”以后开始，西方的人性自觉的历史应该从奥斯维辛开始。正是奥斯维辛，使得人类在被抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质主宰了千年之后，开始普遍地意识到：这一切都是虚假的。人不是钢琴键，因此也不可能是我思故我在——不但不是，而且是我思故我少在。此时，就像托尔斯泰笔下的卡列宁在崩溃之后所经历的感觉：“如今他经历到的感觉，就好象一个人横过悬崖上面的桥梁之际，突然发现桥断了，而底下就是深谷。那个深谷便是生活本身。”人性的面纱被完全揭开之后，“底下”的“深谷”也无情地呈现出来，这就是：我在故我思！这或许可以称之为：我在故我思？
生命总是以个体的形式存在，自我的诞生，不亚于宇宙在大爆炸中的诞生。自我的诞生就是世界的诞生。一个新的自我的诞生，就是一个新的世界的诞生。对于世界而言，我无足轻重，对于我而言，我却就是一切。陀思托耶夫斯基曾经借地下室人的口说：要不世界完蛋，要不我没茶喝？我说，世界完蛋吧，而我要永远有茶喝。而在俄国废除农奴制后，整个文学界都在举行盛大的庆祝活动，陀思托耶夫斯基也没有去分享大家的欢乐，不但如此，他还干脆躲进了地下室。因为在他看来，俄罗斯的理想并不是他的理想。这一切和他没有关系。1914年4月2 日，卡夫卡的日记也只有两句：“德国向法国宣战。——下午游泳。”把个人的细节与世界、时代的大事性相互连接，说明他同样不肯为世界所左右，同样坚持以个人的理想去面对世界，坚持捍卫最最个人、最最内在的东西。也因此，存在就是存在。存在先于本质，在存在之前、之中、之后都不存在什么本质，存在先于任何抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质的概括。 而且，对于任何的抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质的概括来说，我都必须例外一次，因为我本来就是一个例外。如果不是自己为自己打开自由之门，而是被任何抽象、普遍、绝对、必然的、确定、本质的概括引入某种原来并不属于自己的生活，这样的生活，就是再好也不值得一过。
必须看到，自我的诞生，对于人类来说，并非常人所谓的“福音”。千百年来，人类都是超然于个体之外而存在的，但是几乎仅仅就在一夜之间，人类的秘密便大白于天下了，然而，随之而来的，却是高高在上的“做人”的自信被与个体俱来的痛苦、绝望、孤独、罪孽撕扯得支离破碎。人是什么？生命什么？这一切曾经有过明确答案的问题又成为无解的。理念、实体、逻各斯、必然、因果、时空等范畴被生命、意志、酒神精神、悲剧感、厌恶、荒谬、烦恼、恐惧等范畴取而代之。经过了千百年的理性生活，人类突然发现，自己所过的仍旧是虚假的生活。理性主义不但没有使人走向真实，而且反而使人失去了自己的本真。加谬说：这是一个完全陌生的世界；卡夫卡说：无路可走；海德格尔说：无家可归成为世界命运。在这里，人性成为地狱，而且这地狱根本不是通向天堂的必由之路，而是一个永远不可跨越的荒原，一场永远的劫难。过去在理性的预设下，我们处处从明确无疑的价值规范出发，现在却必须每天都去默默忍受生命本身的混乱、晦涩、不可理解，借用西方的一个著名比方，我们翻阅的是世界这部书的第零卷，第负一页。所谓被抛于此，既有且无，既如此又不能如此。生命的自我开放、自我揭露，生命的绝望、生命的荒谬、生命的悲剧……就是这样严峻、冷酷地展现在我们面前。歌德终其一生思考的问题是：浮士德如何得救？在寻找“光明的瞬间”中由“光明的圣母”指引方向，或许就是他的答案。而在陀思妥耶夫斯基，终其一生思考的问题却是：如果上帝不存在，我将如何活下去？在尼采，终其一生思考的问题却是：“当我们通过无际的虚无时不会迷失吗？”在这背后，是人类从对自身的肯定、确信到对自身的否定、怀疑，从乐观主义到悲观主义，从人无所不知到人有所不知……传统的人性之“底”终于被“问”破了，千百年来似乎牢不可破的人性基础成为无源之水、无本之木，人类千年酣睡其中的甜蜜大梦终于一朝梦醒。 “光明的瞬间”已经不复存在，到处是黑暗、黑暗……“光明的圣母”也无处可寻，横行其间的就是恶魔撒旦。
不过，这并非就意味这人类从此一蹶不振。应该说，真正的生命只是从这里才真正地得以开始。我们固然需要寻找希望的东西但却并不就需要寻找生活之外的东西，固然需要一种更伟大的生活但也并不就需要生活之外的另外一种生活。痛苦、绝望、孤独、罪孽的个人是可笑的、屈辱的，然而仍旧是真实的。虽然没有了胜利的事业，但是失败的事业也同样令人感兴趣。人生有意义，当然值得一过，人生没有意义，同样值得一过。只有在预期胜利、成功、希望、把握的条件下，才敢于接受挑战，那岂不是连懦夫也敢于一试？人的生命力量不仅表现在能够征服挑战，而且尤其表现在能够承受挑战，不仅表现在面对光明、温暖、幸福、快乐时能够得到正面的展示，而且尤其表现在面对黑暗、苦难、血腥、悲剧时得到负面的确证。坦然面对失败，承受命运，正是人之为人的真正的力量所在。加缪笔下的西西弗斯不就是一个在荒诞的世界中不得不理性地生活下去的英雄？维纳斯不也诞生于一片虚无的泡沫？确实，我们不得不如此，但是我们也可以把这种“不得不”转化为一种悲悯、一种期待，也可以把“宿命”转化为“使命”。这对事实来说当然无意义，因为它改变不了事实，但是对人却有意义，因为它在造成人的痛苦的同时也造成了人的胜利。其中的关键是：“承当”。于是最终人类发现：命运仍旧掌握在自己的手里。
既然生命的真实是个体，那么审美活动无疑就大有用武之地。就其实质而论，审美活动本来就应该是个体的对应形式，只是在理性主义的重压下，它才不得不扭曲自己的本性，去与真理为伍，勉为其难地图解生活或者博人一笑。现在生命一旦回归个体，审美活动也就顺理成章地回归本性，成为生命个体的“一个通道”（海德格尔）。里尔克曾将诗人的工作阐释为：“我赞美”，这实在是一语道破审美活动之真谛。审美活动并非游戏、趣味、把玩、自适、自失、净化、距离、无功利，而是赐予、显现、无蔽、敞开、澄明、涌现，这是理论与判断之外自己显现着的东西，隐匿的存在因此呈现而出，不在场因此呈现而出。换言之，审美活动并不面对“秘密”，而只面对“神秘”，因为前者展现的只是“世界如何”，而后者展现的不是“世界如何”，而是——“世界存在”。
审美活动因此而从制造虚假的光明走近真实的黑暗，生命固然有其美好的一面，但是还有其悲剧的一面，而且，就其本质而言，生命本身就是悲剧，是已经写成的悲剧和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。作为“一个通道”，审美活动对此无疑无从回避。不但从不回避，而且始终执着地呈现着世界，以便更完整、更不虚伪、更不矫揉造作地“赞美”世界。叔本华认为审美活动意在摆脱苦难，尼采认为审美活动意在使人快乐，实际上，审美活动只是为了更为深刻地体验苦难、冲突、冲突、分裂、毁灭，甚至不惜把苦难推向极致，从而开启自由的大门，使得生命因此而开放、敞开、启迪、觉醒，并且在其中得到淋漓尽致的呈现。乌纳穆诺说：我们不当吃鸦片以求自适，而应当在灵魂的创伤上撒盐粒或酸醋。马克思说：消除罪恶的唯一办法就是首先要真实地揭示罪恶。契诃夫《第六病室》的伊凡•德米特里奇说：“受到痛苦，我就喊叫，流眼泪；遇到卑鄙，我就愤慨；看到肮脏，我就憎恶。依我看来，只有这才叫做生活。”索尔仁尼琴说：一句真话能比整个世界的份量还重。阿多尔诺说：让苦难有出声的机会，是一切真理的条件。斯皮尔伯格说：《辛德勒名单》是“用血浆拍成的”，审美活动就是如此。因此，它使得人类再一次体验到了亚当夏娃的一丝不挂的恐惧、耻辱，但却有只能如此，因为审美活动正是这样一种面对自由而且对自由负责的生命活动。 有一种看法认为：审美活动表现的是所谓“异化”，这显然不够深刻。因为生命的悲剧是自古而然的，审美活动只是第一次真实地把它呈现出来，而不以伪装它们不存在而加以逃避而已。正如维特根斯坦说，在这个无聊的世界上，我们居然还能够活着，这本身就是奇迹，就是美。
然而，人们或许会提一个鲁迅式的著名问题：既然人生犹如一个根本无从逃出的铁屋子，那么又何必残酷地将睡梦中的人们唤醒呢？这无疑涉及到对于审美活动的现代理解。雅斯贝斯书得何其精彩：“世界诚然是充满了无辜的毁灭。暗藏的恶作孽看不见摸不着，没有人听见，世上也没有哪个法院了解这些（比如说在城堡的地堡里一个人孤独地被折磨至死）。人们作为烈士死去，却又不成为烈士，只要无人作证，永远不为人所知。” 苦难必须见证，才能为人所知，审美活动正是这样的见证！苦难本身并非悲剧，只有对于苦难一无所知才是悲剧。而要使苦难为人所知，就要借助于审美活动。因为苦难是共同的，只有痛苦才是自己的，因此苦难只有转化为自己的痛苦时，才是所谓的审美活动。正如死亡并不痛苦，痛苦的是只有个人才会有的对于死亡的意识，因此只有死亡意识才会走向审美活动。也因此，“生命的悲悯”才得以脱颖而出。我们知道，人类生命的原动力正是痛苦，也惟有痛苦，离开痛苦，人类就会成为石头。因此真正的人生往往宁肯在痛苦中死去，也不肯在平静中苟活。而痛苦一旦转化为歌唱，就成为生命中的巨大推动力量。阿瑟•密勒在《英雄》中说过：“人人都有苦恼，不同的是我试着把苦恼带回家中，教它唱歌。”而这正是审美活动的根本意义之所在。并非冷漠而是忧心，在仇恨中寻找爱心，在苦难中寻找尊严，在黑暗中寻找光明，在寒冷中寻找温暖，在绝望中寻找希望，在炼狱中寻找天堂，陀思托耶夫斯基坚持把幸福与眼泪联系在一起，给我们以无尽的启示。人世充满了苦难，但是我们不能仅仅承受苦难，更不能让苦难把我们包裹起来，而应该用我们的爱心去包裹苦难，在化解苦难中来体验做人的尊严与幸福。体验不到痛苦的心灵不是人性的，体验不到幸福的心灵不是审美的。无论现实有多可怕，或者如何无意义、如何虚无、如何绝望，在审美活动中都会使它洋溢着人性的空气。世界不是世界而是深渊，无法企及缺但又绝对不能放弃，审美活动即是这样见证着自由的尊严、人性的尊严，见证着人性尚在，这实在是一个重要的证明。人类一旦因为觉察到人类别无出路而生长起最真挚、最温柔的爱心，就已经在内心中体查到了在精神上得到拯救的可能。陀思托耶夫斯基小说中的佐西马长老就坚持“用爱去获得这个世界”，坚持时时“跟大家共同分享他内心的喜悦和欢乐”，在罪恶和黑暗面前，他没有闭上悲悯的眼睛，“我们每一个人对世界上所有的人和所有的事都是有罪的，这是毫无疑问的。这不但是因为我们都参与了整个世界的罪恶，而且每个具体的人对于世界上所有的人和每一个人都是有罪的。”这就是悲悯。而在里尔克身上，人们发现：“他被重重恐惧包围着，他对自己的软弱供认不讳，然而，无论在他的作品中，还是在他的信柬里，我们里外翻寻都找不到一个疲惫、胆怯、不坚定的字眼，在最小的表述背后屹立着一个人。” “我在他身上发现了一个人，我熟悉他这个我们世界上最柔弱、精神最为充溢的人。” 这也是悲悯。不难想象，一旦我们在审美活动中作到了这一切，我们也就最终战胜了苦难，最终“走出”了那个根本无从逃出的铁屋子（须知，只要能进去，就肯定可以走出）。
也因此，为了走出“奥斯维辛”，我们必须进入审美活动，必须去写诗。因为——奥斯维辛之后不写诗是野蛮的！
四
人性的自觉、审美的自觉必然导致美学的自觉。而这，就正是生命美学的诞生。舍斯托夫在剖析悲剧哲学的诞生时曾指出：“只有当事实说明唯心主义承受不住现实的压力的时候，只有当人的命运的意志和实际生活面对面发生冲突，突然恐惧地看到一切美妙的先验论都是虚伪的时候，只有在这个时候，人们才会第一次产生极大的怀疑。这一怀疑一下子就摧毁了旧的虚幻的看来很牢固的墙。苏格拉底、柏拉图，以及一切过去的天使和那些使得人的无辜的心灵免于怀疑主义和悲观主义侵蚀的圣人，他们的善、人性和思想都消失得无影无踪，人面对自己最可怕的敌人第一次在生活中感到可怕的孤独，因此人无论如何不能保持一颗纯洁和火热的心。这就开始了悲剧哲学。 生命美学的诞生也是如此。
我们知道，人性的自觉、审美的自觉，就是审美活动不再与理性活动为伍，而是与生命活动密切相关。生命活动只有通过审美活动才能够得到显现、敞开，审美活动也只有作为生命活动的对应才有意义。换言之，生命的困惑只有在个体出现之后成为问题，理性显然无法解决这一问题，能够解决这一问题的只有审美活动，因为只有审美活动与人的生命活动直接相连。生命是“断片”（席勒）、“痛苦”（叔本华）、“颓废”（尼采）、“焦虑”（弗洛伊德）、“烦”（海德格尔）……而归宿却是“游戏” （席勒）、“静观” （叔本华）、“沉醉” （尼采）、“升华” （弗洛伊德）、“回忆” （海德格尔）…… “歌即生存”（荷尔德林）。那么美学不是生命美学又是什么？而科学已经为“我们的世界”立法，已经说明了这个世界，美学难道不应该为“我的世界”立法，去说明这个世界？由此美学找到了比康德的问题更为重大的美学问题。真正的美学家应该马上行动起来，清醒地意识到自己的使命和立场，不再为那些无谓的问题而耗尽生命，而回到那些根本的问题上来，为爱、绝望、匮乏、拯救、悲悯……这些永恒的问题贡献出自己的哪怕并不成熟的思索。
必须强调，美学的为“我的世界”立法，必然导致美学的远离主体与客体分裂的主客关系的世界，进入使主客关系成为可能的超主客关系的世界。这使得它把目光从“相同”转向了“相通”。当然，美学的问题并没有因此而变得浅薄，而是变得更为深刻了。卡夫卡《审判》的著名开头声称：“准是有人诬陷了约瑟夫•K，因为在一个晴朗的早晨，他无缘无故地被捕了。”谁是这个“谁”？谁都有可能，谁都是这个“谁”，但是事实上这个“谁”不是具体的人，而就是这个世界。美学所面对的对象也是如此，它与“本质”脱钩，并不意味着同时也与世界、他者脱钩。它确实并非“本质”的表现（因此传统的思路确实此路不通），但是却转而成为“不在场”的显现。换言之，任何一个事物都与万物有着或远或近、或直接或间接、或有形或无形的关系。它们构成了一个系统之网（而不是一个实体），彼此交织、纠缠，其缘由堪称无穷无尽，一切都是无根之根、无底之底，恰似里尔克所说的“最宽广之域”，但是在审美活动中却被敞开、照亮、澄明。
生命美学恰恰就由此开始。
例如，中国美学传统之所以区别于西方美学传统，关键就在于后者从主客关系出发去研究美学，而前者却从超主客关系出发去研究美学，这已经是公认的事实。而从西方美学的历程来看，最初，因为深受基督教关于自由问题的反省的启迪，康德率先将自由问题升华为哲学问题、美学问题（这使人想起中国后期美学对于禅宗关于自由问题的反省的升华），并且加以深入思考，从而使得西方思想中源远流长的“有”出人意外地转向了“无”。于是，“主观的普遍必然性”这一真正的美学问题，也就应运诞生。这无疑是西方美学传统的一次真正的转折（所以黑格尔说：康德说出了关于美的第一句合理的话）。在此基础上，叔本华提出的“表象”、胡塞尔提出的“现象”，则开始从透过现象看本质转向了在现象之中看本质、现象就是本质。本质而又可以被直观，这，就是胡塞尔所要竭力说明的美学难题（在现象学出现之后，应该说西方美学才走上了一条康庄大道）。当然，这也是他的失误所在。事实上，二元对立只是在认识论中存在，在本体论中它根本就不存在。意识到这一点，正是海德格尔的历史贡献。于是，西方现、当代美学开始尝试从超主客关系出发去提出、把握所有的美学问题。 这，正是生命美学在西方的诞生。
而不论是西方的生命美学，还是西方的生命美学，从超主客关系的角度出发去思考美学问题，从超主客关系出发去提出、把握所有的美学问题，则是其中的一致之处。在它看来，只有超主客关系中的美学问题才是真正的美学问题（它们不再是知识论的而是存在论的）。在超主客关系中，本质并不存在（因此也无须加以直观），存在的只是现象，或者，只是互相联系、彼此补充的现象。当然，现象世界也有待超越，不过，这超越并非超越到现象世界背后的永恒不变的本体世界，而是从在场的现象世界超越到不在场的现象世界。因此，现象世界根本就无处（本质）立足——德里达称之为“无底的深渊”、中国的庄子称之为“无故而然”、中国的禅宗称之为“桶底脱”，而只能绵延于无穷无尽（不同的系统质）之中。因此，越是深刻、丰富地显现了无穷意味（系统质），就越是美的。也正是因此，追求真理就转而成为追求道理，符合论也就转而成为显现论。因为只有在显现的道理中才有美可言，而且意味无穷。换言之，任何一个对象都又是现象世界的普遍联系之网中的一个网结、一个交点（不妨联想中国美学中那一即一切、一切即一的“空”）。所谓审美活动，无非就是通过超主客关系中的体验把其中的无穷意味显现出来而已（所以中国美学才如此强调所谓宇宙意识）。与此相关，既然审美活动只是超主客关系中的体验，那么它就不再归属于认识活动（不再受任何限制），而被归属于最为自由、最为根本的生命活动；同样，既然从主客关系转向超主客关系，自由也就不再是人的一种属性，而就是人之为人本身。正是自由才使人成之为人，也正是自由才显现出系统质意义上的生命、意味无穷的生命，显现出美。
进而言之，生命美学强调的是超主客关系中所形成的自由的超越性。在生命美学看来，这自由不再是什么对于必然性的把握，而只能是对于必然性的超越（生命的自由表现）。也因此，生命美学把人生的意义规定为自由，然后进而把自由的内涵规定为选择。这自由的选择意味着：从无限而不是从有限、从超越而不是从必然、从未来而不是从过去的角度来规定人、阐释人。它在一般、普遍、统一、本质、整体之外，为人之为人敞开无数扇自由之门、打通无数条自由之路（展现出无限的可能性）。它不再指向一个已知的单一未来，而是指向多元的开放、无穷的瞬间超越（每个瞬间都是独一无二的，而且无法重复）。也因此，人之为人，就永远不是什么抽象之物，也永远不是“什么”，而是要成为“什么”，永远不是其所是，而是是其所不是。而且，既然不再有任何的永恒之物，那么，那个作为历史上的唯一一人、空间上的唯一一点、时间上的唯一一瞬而又作为现象世界的普遍联系之网中的一个网结、一个交点的自我，就成为唯一真实的存在。不难看出，从最为根本的意义上说，这自我的自由的选择，无疑就是审美活动本身。由此，我们可以把在超主客关系中所形成的美学问题规定为：审美活动的本体论内涵。
总之，美学的根本问题就是人的问题，因此，从不同的假设出发的对于人的不同阐释，就构成了不同的美学。生命美学的诞生正是如此。它是在漫长的历史进程中人之为人的丰富性被不断展开的必然结果。我甚至要说，较之人们常常津津乐道的所谓非理性的转向、语言论的转向、文化批判的转向……等等，美学的生命论的转向要更为根本，完全可以称之为真正的世纪转向。而这一世纪转向为我们展示的，正是一片广阔的全新领域，一片美学真正可以独享的全新领域，由此出发对审美活动的根源、性质、形态、方式等方方面面加以考察，就正是生命美学的重大使命。 当然，必然性的领域只是知识的领域，而美学的领域却是对于必然性领域的超出（所以康德才强调“限制知识”，这是西方的美学觉醒），这样，生命美学的研究就必然要超出传统的知识论框架，必然要为自身建构一种全新的提问方式（活生生的东西是否能够成为科学，如何“说‘不可说’”），从而使自身从发现规律、寻找本质的知识与思的对话转向超越自我、提升境界的生命与思的对话（老子称之为“学不学”）。这意味着：首先，从美学的特定视界、根本规定的角度，突破过去的主客关系的视界，从而把美学的对象转换为：在自由体验中形成的活生生的东西、“不可说”的东西；其次，从美学的特定范型、逻辑规定的角度，突破过去的知识论的阐释框架，从而把美学的方法转换为：阐释那在自由体验中形成的活生生的东西，“说‘不可说’”的东西；从美学的特定形态、构成规定的角度，突破过去的知识型的学科形态，从而把美学的学科形态转换为：在阐释自由体验中超越自我、提升境界的人文学。也因此，从知识型美学中警醒，并且义无返顾地从知识型美学转向智慧型美学，就成为生命美学的唯一选择！
