马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）与提奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在其《文化工业》的第一部分就说：“利益集团喜欢以科技的角度去解释文化工业。他们说，数以百万计的从业人员使得大量复杂的流程不得不以标准化的产品去供应各地相同的需求，少数的生产中心与分散各地的收货点在技术上的对立，需要管理者的组织和计划。而标准原本即出于消费者的需求：所以他们才会无异议地照单全收。”[1]两位作者并不同意这种解释模式，但此论确实表明，在文化产业理论中，技术解释是一种比较普遍的使用模式，而且它也并不限于“利益集团”。现代世界是技术的世界。技术不但深刻地改变了自然，以致于现代人类的绝大部分就生活在技术之中，而且也深刻改变了人自身及其自我认识，以致于现代生存方式在很大程度上是技术性的。法国哲学家让·拉特利尔（Jean Ladriére）总结说：“由于以科学为基础的技术在为适于生产更多产品而组织起来的生产系统中占据一席之地，因此它为人类环境提供了无数物品与人造产品，这些东西在人与自然之间，甚至在某种意义上在人与人的本性之间形成一道越来越大屏幕。例如，现代医学与药学将人工作用引进人体机能，从而实际上以某种方式改变了人与其生物本性之间的关系”。[2]技术在重新塑造人类。在文化领域，技术的后果之一就是文化产业的兴起。没有现代科技所发明的各种生产/传播技术作为载体，文化的内容、意义无法转化为可以广泛传播的产品，不可能形成产业；而在光纤材料、电缆、卫星、数字技术的新时代，技术又进而直接改变、重塑着文化的内容、形态和意义。

广义地说，技术毫无疑问地是文化的一个方面，人类总是利用技术来改变自己的生产和生活，离开了科技发展，文化发展史就是不完整的。在人类文化这个大范围之内，科技是人类认识外部世界（包括作为对象的人自身）的工具和成果，文化是人类表达自我的象征符号，主要涉及价值观与文学艺术等方面。这种狭义的“文化”概念的形成，与19世纪的浪漫主义有关。作为对工业化过程中各种恶劣的社会和环境状况的回应，浪漫主义奋起反抗工业科技对人类心灵和精神所造成的伤害，“文化”因此被定义为从工业和科技的工具性恐怖中解放出来的非工具性、非功利性的精神的、知识的和美学的领域，科技多被视为文化之外的工具性手段。我们今天的认识当然已经超越了浪漫主义，但在讨论技术与文化产业的关系时，主要还是把技术当作狭义的文化之外的因素和力量来考察的，这里要处理的几种重要论说都着力从技术的方面讨论现代文化问题，都充分认识到在转化传统文化、塑造新的文化生产、传播和消费方式方面，技术所发挥的重大的、甚至是决定性的作用。当然，这不是说文化产业只是现代技术的产物。实际上，文化产业的兴起与新的政治、经济、社会和文化形式都有内在的复杂关联。

1、“机器体系”压力下的文化反应

人类进入文明状态的标志着技术的使用，文明史也可以有限制地理解为技术史。技术改变了、也困扰着现代文化。还在技术刚刚开始塑造社会文化生活的18世纪末，德国浪漫主义诗人诺瓦利斯(Novalis)就有以审美艺术对抗技术的构想：

如果数字和图形不再是

众生的钥匙，

如果那些歌手和亲吻的恋人

胜过知识渊博的学者，

如果世界返归自由的生活

返归世界，

如果光与影

再次结合为真正的清明，

而我们在童话和诗歌中能认识

真实的世界历史，

那么整个被颠倒的本质

就会在一句密语面前飞逝。[3]

1818年，英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）的第二位妻子玛丽·雪莱（Mary Shelley）在阿尔卑斯山中与另一位名诗人拜伦（George Gordon Byron）谈话后，出版了《科学怪人》（Frankenstein），讲的是一个科学家创造了人造生物后，失去了对它的控制，结果造成一片混乱。从那时到现在，有无数个版本不断讲述着同样的故事，也多次刺激了好莱坞的编导们的创作灵感。

当代科技带来进步、变革和无数梦想，但其社会含义暧昧复杂，其效果甚至令人恐惧。于是，人类不但努力于技术的精进和创新，更希望掌控技术，理想着技术只是造福于人类的工具而不是加害于人类的魔鬼。如何把技术科学与社会伦理、人文价值综合起来，是工业文明伟大的批判家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）的毕生主题。在有关建筑、城市、技术与文明的大量论着中，芒福德以“平衡”（balance）与“整体”（wholeness）为其认识方法，把生命和文明看成一个有机体，把技术置于文明发展的整体框架之中，着重考察每一次科技创新的文化资源与道德后果。在他看来：“不管技术是如何完全取决于科学的一些客观的程序，技术本身不像整个宇宙一样，形成一个独立的体系。它只是人类文化中的一个元素，它起的作用的好坏，取决于社会集团对其利用的好坏。机器本身不提出任何要求，也不保证做到什么。提出要求和保证做到什么，这是人类的精神任务。”[4]把芒福德与文化理论联系起来，不仅因为他的大量著述直接研究了现代文化的主题及其与技术世界的分裂、互补，也在于他对技术文明的论述中，至少在两个方面涉及到文化产业：当代文化的意义部分地源自对机器体系的反抗和代偿；机器体系因参与当代文化的生产而可能被驯化。

所谓“机器”或“机器体系”，不只是指导机械发明装置，也是指一种思维方式和生活方式，如专业化、自动化和理性等，简言之，“机器”或“机器体系”就是技术文明。这种文明造成两个后果：一方面是使人屈从于经济增长，追求商品生活（goods life）而不是美好生活（good life）；另一方面是产生崇拜技术的“新宗教”，技术不仅控制了自然，也控制了人自身。芒福德认为，机器文明的主要特征，包括时间的规则化、机器生产力增加、商品的多样化、时空距离和阻碍的克服、产品和业绩的标准化、技能转化为自动操作、相互依赖的加强等，既是解放的工具又是压迫的手段：它节约了人的劳动又误导了人的精力，它创造了秩序又造成了混乱，它是服务于人的生活的工具又是成为绝对的力量和社会的控制力，如此等等。问题不在于机器本身，而在于它摆脱了文明整体的控制并反过来操纵文化和生命。正如权力、经济这些原本是人类生活的工具却反对过控制生活一样，技术对文化的操纵也是局部对整体、工具对目的的控制：“从一开始，人类不仅仅是创造工具的动物，他更是创造象征符号的动物。道理在于，他除了需要控制自己的外部生活和环境之外，还需要表达自己的内在生命体验。可是，工具，人类创造的工具，一度曾经如此听使唤，完全服从于人类意志，后来却都变成自动化手段了；而且，到目前阶段，自动化组织的发展趋势，已经威胁到人类，大有一种势头，发誓要把人类本身也变为一种消极被动的工具。”[5]工业革命后，机械大规模地进入人类生产和生活，由于它未能与文化、也即人类生活的整体实现全面的、内在的融合，因此损害了人类的想象力、自主性和创造性，理所当然地，机械文明遭到不肯屈从于机器的制度、习惯和欲望的抵制。芒福德详略不同地评论了现代史上对机器体系的三种抵制方式：

一是直接破坏机器。如英国的“卢德运动”（Luddite Movement）。它意欲拒绝技术文明而维持前技术时代的生活、生产方式。这是人类因不适应猝然降临的机器时代而产生的近乎本能的反应和反抗。

二是文化上的浪漫主义。其主旨包括历史崇拜与国家主义，前者指以古老欧洲的生活方式的趣味性、艺术性对抗机械文明的集权化和功利主义，后者指以多种多样的地方文化对抗机器文明的标准化。其内容包括自然崇拜，即以回归自然来逃避城市；原始崇拜，即以原始的欲望、感情来对抗机械文明的合理性和智力化。芒福德认为，浪漫主义代表了一些极端重要的人类价值，它的意图是正确的，但它试图以逃避现实的方式来减轻技术秩序所带来的震荡，却是落后的、退步的。作为机器体系的一种代替方式的浪漫主义是不现实的。芒福德所说的“浪漫主义”不只是指文化史上一个阶段、一个流派，而是现代文化的一种精神、一种选择。实际上，浪漫主义时代（或者说“机械时代”）以来的所有的文化艺术，都跃动着逃避、平衡、克服机械文明的血脉。如英国艺术史家贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）所说：“因为艺术不仅要跟上科学与技术的步伐，还要留出退路离开那两个怪物。……正因为这一点，艺术才开始回避理性和机械性的东西，才有那么多人信奉强调自发性和个性价值的神秘主义信条。确实，人们觉得机械化自动性，生活的过分组织化和标准化以及它们所要求的乏味盲从主义给他们带来了威胁，这一点是很容易理解的。于是，艺术几乎成了唯一的避难所，它允许甚至珍惜任决随想和个人怪癖。从19世纪以来，许多艺术通过宣称他通过挪揄有产阶级，打了一场反对保守因袭主义的漂亮仗。遗憾得很，有产阶级却同时发现这种挪揄相当好玩。当我们看到有些一派孩子气，不肯正视社会现实，却还在当今的世界里找到了合适的安身立命所在，我们不是也在感到某种乐趣？如果我们可以通过对于挪揄不吃惊、不发呆的方式来宣扬我们并无偏见，这岂不是给我们增添了一种美德吗？于是技术效率界和艺术界双方达成妥协之计。艺术家可以退回他的个人世界，专心于他们手艺之谜，专心于他们的童年梦幻，只要他遵从公众对于艺术何所事事的看法。”[6]浪漫主义的逃避没有克服而是补充、平衡了它所欲反抗的机械文明，由此形成现代文化中人文与科技的对立。

三是一系列代偿性制度。如以壮观、竞争和角斗士三要素构成的体育运动，把赤裸裸的原始与机器的精确融为一体的战争等。体育运动表明，它没有实现文化与技术的更佳融合，反而成为它原本要反抗的体制的一部分；而战争则表明，野蛮既可以是不文明，也可以是文明过头后所引起的倒退，战争即是对机器主义的强制性的一种破坏性解决。从破坏机器、浪漫主义到代偿机制的反机器方式，是机械的原始与野蛮的原始之者间破坏性的结合，即对绝对机器主义的反弹陷入同样无结果的绝对崇尚自然之中——崇尚未加工的原始。这些野蛮的元素和分裂的结构可能摧毁整个文明：

一方面，生产报纸的巨型印刷机是精密技术的奇迹。另一方面，小报的内容充斥着初等且拙劣的情绪和感觉以及不值一提的想法。一边是合作和目标，另一边是局限的、主观的、反抗性的、强烈的自我中心，充满了仇恨、恐惧、盲目的狂暴、破坏性的粗鲁冲动。……

回归绝对原始的过程，就像其它许多暂时弥补裂口的神经性适应过程一样，不断积累着的压力最终让现实的两端离得更远了。这个裂口限制了代偿作用的效果。我们的文明原本试图用原始来补充以保持原有的机器文明，但上述裂口最终意味着这种文明的毁灭。因为最广泛的意义上它也包含支持科学家、艺术家和哲学家工作的文化兴趣和文化情操，但这种文明不可能依靠野蛮人来维持。有头发的猿猴呆在锅炉间里意味着危险，船桥上站着有头发的猿猴意味着很快就要翻船。如果这种有头发的猿猴变为政治独裁者，他们原本缺乏智慧和宽容来达成的目标，现在可以利用有计划的残暴和侵略、通过较人性化的独裁方式来实现。[7]

反抗机器文明是必然的、合理的，但这类以反机器体系为动员的抵制和“代偿”又利用机器而造成更大的野蛮，这已经为20世纪的人类实践如法西斯等极权主义运动所一再证实。芒福德更关心的是，是保守主义的古物崇拜、激进分子的求新求异等对“机器体系”的压力具有“衬垫”和“减震器”的作用的文化行为，也不过是以逃避的形式从反面认可了“机器体系”的控制。19世纪以来，由于轮转印刷机、照相机、光学制版以电影的出现，各种层次和各种水平的文化产品形成了半公开的世界，不满现实的人都获得了逃避的机会。

1910年后由于电影的出现，幻想式逃避立刻变得更流行了，这正好是机器体系的压力变得越来越难以忍受的时候。公开幻想财富、荣誉、冒险、无序和自发行动，认同蔑视秩序的罪犯，认同公然施展色情诱惑的妓女，这些极少在青春期出现的幻想依靠机器的帮助四处传播，使世界上广大城镇居民更容易忍受机器文明所带来的仪式陈规。但这些梦想不再是个人的，而且也不再是自发的或自由的了，它们很快就因获得大笔投资而变为“娱乐业”，一种可以投资获利的事业。如果想建立可摆脱这种镇静剂的更宽容、更自由的生活，那等于是对于投资安全的威胁。因为投资安全的基础就是持续的枯燥和挫折感。[8]

机器体系改变了生活、提高了生活的价值也带来了压迫；以浪漫主义为代表的反机器、反技术冲动表达了人类生活中无法忽略、无法轻视的一部分，同时也带来灾难或各种可怕的后果。问题还在于，机器时代的公众需要在文化生活中反抗、逃避并缓解机器体系所带来的压迫感，这类反抗、逃避本身也只能通过机器来实现。浪漫主义所塑造的文化生活根本上是“机器体系”的一个后果：机器体系压迫人类，人类必须寻找可以逃避机器的文化生活；这种逃避的需要是如此的广泛，以至只有借助机器而大规模生产的文化才能满足公众的需要；当机械成为大规模文化生产的必要工具时，机械又成为公众反机械的手段。多重关系纠缠在一起，现代人无法从机械体系中逃逸。

所以，文化生活中各种非机器的经验和体验，并没有真正摆脱“机器体系”的控制，而是从反面复制了“机器体系”。芒福德没有“文化产业”的概念，但他明确指出了“机器体系”对当代文化生产的反向规定，也指出了文化产业产品在内容和意义上的普遍特征。现代性基于主体性的建立，主体性不只是笛卡尔（Rene Descartes）式的认知主体，也包括弗洛伊德的本能的、欲望的主体。现代文化弘扬的是人性解放和自由，文化产业之得以形成，很大程度上与技术时代的公众渴望在文化活动中释放机械化生活的压力、单调和无聊有关。但是当人们把文化生活当作“机器体系”的反模仿时，这类“小型减震器”只是把人的生活更密切、更具体地与机器联系起来：

如果太累了不想思考，人们可以读书；太累了不想读书，可以看电影；没法去电影院，可以打开收音机。无论如何，他们可以逃避行动的召唤。代理的爱情、代理的英雄、代理的财富充填了他们操劳过度的贫困生活，让非现实的芬芳进入他们的住处。机器体系本身变得更加积极主动、更加人性化，复制了眼睛和耳朵的自然特性。而利用机器作为逃避现实工具的人类却变得更加被动，更机械化了。人们对自己的声音不自信、唱歌无法不跑调，即使在野餐的时候也带着电唱机或收音机。害怕孤独面对自己的思想、害怕面对自己思想的空虚和惰性，人们开着收音机，在外界刺激的伴奏下吃饭、谈话或睡觉。……机器化的世人利用机器来逃避机器体系，他们逃离了热锅，却跳进了火海。避震器与周围环境差不多。电影故意美化冷血的残暴和黑社会的杀人欲望，新闻片每周都展示最新的军备竞赛，在几小节国歌的说教下为即使到来的战争作准备。释放心理压力的各种措施反更增加了最终的压力，扶持了更可悲的释放方式。[9]

机器的人性化与人性的机器化，是一个过程的两个方面。机械与现代文化是如此的难分难解，机器的时代文化如果不是造成更大灾难的话至多也只是消极的逃避。那么，在文明的这一阶段，人类是否就只能生活在因“机器体系”而来的异化生活之中？芒福德的分析是深刻的，他对现代文化内容和功能的把握也是准确的，但过于悲观。这是无可奈何的。20世纪是人类史上第一次，技术从人的工具扩展为掌握人类生活的主宰之一。如德国哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）所指出的：“自然和自然环境的技术化以及这种技术所带来的深远后果，都是打着合理化、反神秘化、反神话和破除轻率的拟人对应的旗号，最后经济的可行性以及我们时代无情变化进程的新平衡变成了越来越强大的社会力量，所有这一切都是我们文明成熟的标志，或者也可以说，是我们文明危机的标志，因为20世纪是第一个以技术起决定作用的方式重新确立的时代，并且开始使技术知识从掌握自然力量扩转为掌握社会生活。”[10]因为是“第一次”，而且技术掌握社会的势力还愈来愈烈，人们还没有培养出一套应付办法。

这是芒福德努力回答的问题。他没有满足于批评机器时代的文化产业的消极性，也提出了一种理想的反制方案，这就是以成熟而人性化的文明指导机器体系走向提高公众生活和个人生活质量，把浪漫主义元素融合到我们的个人生活和集体生活中去，把浪漫主义所代表的力量和理想融合为新文明的必要组成元素。“我们当今时代的重大问题，在于如何为现代人类恢复其人性的均衡和完备，在于给人类提供能力，去牢牢掌握住其所创造的机器，而不是沦为机器的帮凶或者机器的可怜的牺牲品。我们的任务，在于如何在现代文化核心部位重新建立对于人性基本属性的尊重和信念，恢复它的创造性和自主性……这些要素，都是西方人类在为改进机器而不惜合弃自己的生命时，一点丢掉的东西。”[11]从这一根本性问题出发，芒福德展望了一种新的文化—机器观，这就是对机器的审美掌握。

机器原来就是人类创造的一种艺术，它构建了介于自然和艺术之间的第三种状态。机器体系在西方文明中发展到压倒性的程度，部分原因是它产生二种分裂的、片面的文化。要认识机器的文化价值，必须抛弃功利主义和浪漫主义的双重偏见：前者不相信机器体系具有生活和文化方面的特性，他们对这些特性无动于衷，与后者完全一样。只不过后者眼中的机器体系的瑕疵，在前者看来恰恰是机器体系的价值。因为后者认为，只有去除了艺术因素，实用价值才能体现出来。其实，机器不过是人的思想的产品，就和诗歌一样；诗歌是一个现实的产品，就和机器一样。作为一种艺术，机器创造和促进了合作的精神和行动，机器形式在美学上达到的完美程度，机器揭示了材料和力量的精妙逻辑。“机器艺术”一方面拓展了人类器官的能力和感受范围，展示了感觉上的新领域。这是后来的本雅明和加拿大学者麦克卢汉（Marshall McLuhan）的主题之一。另一方面，也是更重要的方面，机器体系开辟了一个全新的领域，它有自己的确切标准，能够以自身独特的方式满足人类的需要。“机器体系本身也是人创造的，在某种意义上，它的抽象形式比那些有时候刻意模拟自然的人类艺术更加人性化。”[12]因此，应当也可以把机器体系吸收到文化中来——此即芒福德人文主义技术哲学的基本主张。

第一方面是，技术的“中性秩序”改变了艺术。机器体系普遍进入生活的过程，就是世界的秩序从实施个人控制的绝对统治者（如诸神、君主等）的手中转移到一个不以人的意志为转移的宇宙之中，那种不容置疑的权力语式“我要……”被科学上表示因果关系的“它将……”所取代。科学技术因此提供了一条更有效的征服外部环境的途径，最终也提供了一条控制自我的渠道，通过表达事物的规律性和周期性，科技拓展了人类认识、预测和控制和范围。“一旦人类在自然界有所选择和创造，就像他在科学研究中所做的那样，他所成就的必然是艺术——他个人的艺术。”[13]同时，通过刻意回避人性中的某些方面，科学技术建立了更加面向公众的世界，这是一个独立于个人之外的秩序。自然界是存在的，但它并不会因此而获得某种最终的、不容挑战的权威，它只能作为人类集体体验的结果，作为人类运用科学、技术和艺术进一步创作的主题。从而，芒福德至少从三个方面指出科技、机器之于艺术的积极作用。其一，技术为艺术提供了新的世界、新的经验。“理解并转化这个技术上的、非个人的‘外部’世界。是过去三个世纪以来画家、艺术家和诗人的伟大启示之一。艺术是现实的再现，经过纯化的现实的再现。艺术摆脱了种种制约因素和偶发事件的影响，不受掩盖了事物本质的材料条件的约束。机器体系进入艺术，其本身就是一个解放的信号：那种干巴巴的实际需求和完全只顾眼前的奋斗已经结束了。人的头脑再一次得到解放，能够自由地去看、去思考如何拓展和加强机器体系给人们带来的种种实际好处。”[14]科技改变了生活也改变了人类经验的性质，19世纪以来的一些伟大艺术家们热烈欢呼它的到来并努力地把握这种新秩序。其二，技术在摧毁了神话和宗教的符号之后又推出了具有普遍意义的新符号，并拓展了这些符号使用的范围。最好的例证是，中世纪关于浮士德医师的民间传说传到歌德那里时，浮士德就成为一个开凿运河、抽干沼泽，在行动中寻找生命意义的人。现代作家、诗人的创作与科学著作如出一辙，在意识上属于同一层次。其三，技术促进了新的审美情趣。科学为艺术和技术设立了同样的目标，即按机器的功能来行事，而不是利用某种毫不相关的或神秘的方式在原材料上表达自己的个性。科学已经揭示了事物的性质和功能，任何不加修饰的物体有其自身的美，任何艺术的修饰都不能比物体本身的美更好地揭示其个性。“归根到底，如果说自然界不是绝对的，如果外部自然界的事实不是艺术家们创作的唯一素材，那么对自然的单纯模仿也不能保证创作在美学上的成功，但无论如何，科学毕竟为艺术提供了一个靠得住的、相对独立的王国，他必须在这个界定的领域内发挥自己的创作才华。在创造内外世界的和谐、表达对存在事物的激情和挚爱的时候，艺术家不必完全听从自己的任性或幻觉。即使当他偏离了某个外在物体或可靠的习俗的时候，他仍能对这种偏差有一个可靠的度的把握。”[15]

第二个方面，现代艺术中对机器的审美体验。芒福德通过介绍现代艺术对技术世界的表现而高度评价技术世界的美感效果，以为机器和设备本身就像艺术品一样激发人的灵感：

当你走在汉堡港的码头，看着那些在港口不停地装卸货物的巨大的鸟形的钢制起重机：它们那跨幅宽阔的支撑结构，那长长的起重臂，以及它巨大构架的优雅运动，一种奇特的愉悦感就会油然而生，这样看似是而非轻盈的结构居然蕴藏着如此巨大的力量！这种规模的力量在其它环境下还从来没有存在过。比起它们，埃及金字塔就像是一堆泥塑！你也可以把眼睛贴近一台显微镜的目镜，轻轻地聚焦它那高倍数的镜头，观察一根头发、一片树叶的切片和者一滴血。这个世界中充斥着如此丰富而神秘的开头和色彩，就像人们在深海中看到的奇观。你也可站在仓库里，看着码得整整齐齐的一排排浴缸、U形管或奶瓶。每个都是完全一样的尽寸、大小、形状和颜色，延伸出去几百米。这种同一种模式不断重复延伸所造成的特殊视觉效果，过去只能在巨大的庙宇和排列整齐的军队中才能看到，而这些在今天这个机器世界里已是司空见惯的现象了。[16]

技术的世界也是艺术的世界，工业产品也能带来美感。立体主义画家率先指出：机器不仅能够创造美，而且机器也已经创造了美。芒福德没有指出的是，从破坏机器、逃避机器以及一系代偿机制，到把机器作为美感对象，这一个历史演变的过程，在这个过程中，人对机器的熟悉是一个重要因素。美国艺术史家罗伯特·休斯（Robert Hughes）概括说：“过去，机械被形容和以漫画表现为吃的巨妖，巨兽，或者，由于锅炉、蒸汽、煤烟同地狱两者有相似之处，被说成撒旦。但是到1889年时，它的另一方面，‘不同’方面的议论减弱了，世界博览会的观众开始认为机器至善至美，强大、笨憨和听从使唤。他们把它看作巨大的奴隶，不知疲倦的钢铁黑人，在拥有无限资源的世界中被理性控制。机器意味着进程的征服，只有非常例外的景象，如火箭发射，才能给我们一些同我们的前辈在1880年注视重机械时所怀有的相同的感情。对那些前辈来说，技术的‘罗曼斯’明显地对范围广泛的客观事物起着作用，比起今天来似乎显得漫无边际和太乐观。或许这碰巧是因为越来越多的人居住在机器形成的环境、城市之中。机器，在1880年，是相对新鲜的社会感受的一部分，而在1780年，它却异乎寻常，但到了1980年，它就成了陈旧的题材。”[17]

芒福德肯定现代主义的绘画和雕塑提高了我们对机器环境的审美敏感，他进而以摄影和电影为例，具体分析了技术与艺术的关系，其中所涉及的文化产业议题，与后来的本雅明、麦克卢汉比较接近。以摄影为例，一方面摄影师必须按照事物的本来面貌而拍摄。内心冲动和主观感情永远要和外界环境一致。另一方面摄影艺术是对机械化弊端的一个反击。眼睛本来是视觉工具，但现在已经充斥了过多的抽象印刷符号。要想重新观察物体，看出它们的形状、色泽、质地，就需要恢复我们曾经拥有过的对光、影的欣赏能力，摄影让我们看到了纯粹用光和影创造出来的独立形式，其可贵之处在于它征服了形式非常不同的另一种现实世界，因为它给那些一闪而过、转瞬即逝的时刻赋予了永恒。在讨论电影时，芒福德实际上已经提出了“复制艺术”的概念：

电影从一开始就显示了它独一无二的魅力：能够抽象并复制运动中的物体。……我们必须区分开来的是，究竟是把电影作为一种冷冰冰的复制工具，而且其复制效果在很多方面比舞台上的真实表演还要逊色很多的手段，还是把电复印件身看成一种艺术。电影最大的成就在于表现人类历史或自然史，表现现实事物的前后发生顺序，或者是人们内心世界各种奇想异想的解读。

电影，通过它的特写、远景，通过不断变化的事件和无处不在的视角，通过它不断变换的时空场面，通过镜头中相互作用的物体，通过把远景拉到近处毗邻的位置——就像即时交流那样，最后通过它表达主观成分、变形扭曲和幻觉的手法，使它成为唯一能够以任何具体形式来表达当今独特世界观的艺术手段。这种世界观使我们的文化与历史上曾经有过的任何一种文化都有所不同。

电影通过借用我们平时在行驶的列车和汽车上的切身体验，用象征手法创造了一个我们用任何直接体验都无法把握的世界。电影呈现给我们一个相互渗透、相互影响的世界，而且没有任何明显的目的。电影能够帮助我们更加具体地思考这个世界。这在文化同化过程中绝不是一个小小的胜利。

机器体系的作用就是使稀罕的物品不再高高在上。机器所生产的不是独一无二的非凡物品，而是千百万个和最初设计的样品一样好的商品。机器体系也使年代不那么值钱了……机器体系降低了古老品位的价值，因为中产阶级的品位就是金钱、名望的别名。机器体系建立了不同以往、属于自己的标准，那就是功能和适应性。[18]

在文化思想史上，芒福德与德国批评家本雅明、英国小说家乔伊斯（James Joyce）等不约而同地率先反思文化“复制”并提出重要创见，其若干观点如“复制”艺术降低品位、深入现实、同化技术等，都与本雅明相近，但其根本立场却与本雅明对立。不同于本雅明热情肯定复制艺术的政治功能，芒福德持一种批判的态度：“非常不幸的是，就像很多其它技术部门一样，电影这种艺术很快就偏离了它的正确发展方向而沦落为一种商品，专门为情感空虚的大都市居民制造矫揉造作的影片。依靠的是大牌影星，展现的是灯红酒绿、旖旎恋情、纵酒狂欢、凶杀犯罪。”[19]按照芒福德前面的观点，电影的沦落表明它没有沿着它本来具有的同化机器的方向发展，而是对机器体系的无奈逃避和消极“代偿”。就其基本立场而言，芒福德更接近法兰克福学派的技术悲观主义和文化工业批判理论，但他并没有因此而拒绝技术与机械体系。在这类深入的揭发和批判中，芒福德指出了当代文化生产的动力和文化消费的意义，类似的观点以各种形式出现在当代文化产业的研究之中。

2、机械复制作为文化生产技术

本书第一章已经涉及到瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的“复制”概念。这是有关文化工业/产业的第一个具有解释力的概念，而本雅明对复制技术和大众文化的深入分析和热情赞扬，又使其《机械复制时代的艺术作品》一文具有文化产业宣言的性质。

虽然芒福德已经指出电影的“复制”性质，但唤起本雅明对机械复制的兴趣的则是德国文化史家福克斯（Edward Fuchs）。以木刻、版画、漫画等手工复制技术为典范，富克斯认为“每个时代都有与之相应的特定复制技术。这些技术代表了该时期的技术能力，而且是……相应的时代需要的结果。因此，无须惊讶，每次重大历史变革……通常也会造成图像复制技术的变化。这一点尤需阐明。”[20]1937年，本雅明专门撰写《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》一文，高度评价富克斯在复制技术、大众文化研究方面的“开拓”之功。作为后来者，本雅明不但与时俱进，以更新的摄影术、电影等机械技术复制为对象，而且以马克思主义为理论框架，把对复制技术和大众的研究与当时他所怀有的政治抱负联系起来。本雅明的思想来源极其复杂，至少有耶路撒冷（犹太神秘主义）、巴黎（现代艺术）和莫斯科（马克思主义）等。他的马克思主义兴趣始于1924年，1926年12月至次年1月的莫斯科之行强化了这一倾向。1929年5月与布莱希特（Bertolt Brecht）的结交后，他的著作充满了“无产阶级”、“共产主义”、“唯物主义”、“辩证法”等概念，他的马克思主义既不是第二国际社会民主党的“科学马克思主义”和斯大林的唯物辩证法，也与卢卡奇—法兰克福学派的人道主义有很大不同。作为一个“退入书房的革命家”，本雅明特别致力于讨论艺术与政治的关系。《机械复制时代的艺术作品》写于1936年流亡巴黎期间，其意图是在艺术领域中阐明一种革命要求，即用马克思的唯物史观解释解释目前生产条件下的艺术发展的趋势以抵制其时正横行于欧洲的法西斯主义。

马克思之于本雅明的意义在于，正是凭借唯物史观的生产力、生产关系和上层建筑的理论，本雅明率先论证了“大众艺术”即文化产业的解放性质，正面提出了文化产业的若干议题。两次世界大战之间，电话和广播等电子传播方式正重新组织着欧洲文化—娱乐生活，而从当时有关“大众社会”、“大众文化”的有关讨论可以看出，主流知识分子对这种新的文化形式多持批评态度。[21]当本雅明之所以为大众文化辩护并把它与无产阶级的政治解放联系起来，基于他所理解的唯物史观的独特理解：艺术是上层建筑，复制技术是生产力，既然生产力决定上层建筑，复制技术时代的艺术当然就是复制艺术。根据唯物史观，社会由生产力（资源、原材料和技术）、生产关系（劳动分工、财富与产权的分配等）和上层建筑（意识形态、政治、法律等）构成，在任何一个社会中，生产力总是最活跃的因素并归根到底是社会变迁的动力，生产关系和上层建筑如果不能适应生产力的发展，就会被新的社会形式所取代。马克思认为，随着生产力的发展和工业无产阶级的兴起，资本主义私有制及其意识形态已经成为社会生产力的束缚，因此需要社会革命来为新的生产力打开道路。本雅明相信：“在封建社会和资产阶级社会结构环境下形成的艺术及艺术哲学滞后于社会经济基础的生产能力。社会生产能力的发展带来了新的艺术形式，这种形式产生于——并且促进——新兴的经济基础。这种新的艺术类型——包括摄影、电影和无线广播——自身是技术性的，所以是具有新兴生产力技术的艺术。它是能够以大批量生产的规模加以复制的艺术。它是大批量生产时代的艺术，它本身就是大批生产的。”复制艺术因其与新的生产力相应，因此是进步的。“而且，显而易见的是，它们是可以批量复制的，所以它们适合新兴崛起的社会结构——大众社会。此外，由于它们具有批量可复制性和内在技术结构，它们产生作用的方式既能表达又能促进新的无产阶级文化的社会精神特质。”[22]以技术为解释艺术的关键要素，这在西方文化思想史上是一个重要突破，因此也就难以为主流知识界所接受。本雅明的幸运在于，他所处的是正是文化生产发生重大变迁的时代，此时的文化生产已经开始被整合到工业体系之中，而技术也因此确实成为文化生产的一个要素。当代学者沃特斯（Lindsay Waters）指出，本雅明“从技术化的角度、从以工程师的眼光来看待艺术作品的方式回应了人们从政治角度对艺术的攻击。”其结果是他“把一个不过是工具的机器置入了人类自以为拥有统治权的领地，他把从前人们一直认为只有通过神圣力量的参与才能起作用的过程，解释为一个机械作用的过程。……更糟糕的是，这个可怕的事实具有双重意义：艺术作品中没有一个突然出现并能够解决一切难题的艺术创造者；相反，那儿却有一个机器，它与人一起创造了如电影和摇滚乐等一些思想高超的人宁愿其流产的艺术形式。”[23]相对于旧传统，本雅明是孤独的叛逆者；相对新文化，本雅明则是敏锐的发现者。

还在1934年4月27的讲演《作为生产者的作者》中，本雅明就已经提出了以技术解释文学的唯物主义思路。作家就是生产者，作品就是商品，评价一部作品的政治倾向（它包含了文学质量）的依据是其写作技术。“我不问一部作品和时代的生产关系怎样；而想问：作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家在生产关系中具有的作用为目标。换句话说，这直接以作品的写作技术为目的。”“技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。”[24]本雅明所谓的“技术”（Technik）兼有生产技术、写作技巧及由技术进步而来的新艺术形式三义。作为技术，本雅明提到摄影，它通过流行的加工方法给大众提供那些从前闻所未闻的消费产品，其政治作用是对现存世界从内容进行更新；作为技巧，本雅明欣赏布莱希特，他改造了舞台与观众、剧本与导演、导演与演员的关系，用蒙太奇的手法中断情节、制造惊奇，激发观众的批判性立场；作为形式，本雅明以报纸为例，以为它突破了不同体裁之间、作家和诗人之间、学者与通俗读物的作家之间的传统界限，甚至修改了作者和读者之间的划分，这就破除了文化垄断制度，使大众都能进行写作。总之，“技术”进步是重要的政治事件，它在文学中的作用是如此的巨大，所以能否利用这种技术是衡量作品的政治价值的标准。本雅明把技术和技巧、手段和形式等传统美学的边缘问题置于中心位置，并以此作为判断作品倾向和革命性的标准。用中国读者熟悉的话来说，革命的艺术家不能只关注“写什么”、“如何写”，更应当关注“用什么写”。

机械技术与作品技术是两个概念。就其相关的一面说，机械技术不但改变了现代人类的日常生活，也激进地改变了艺术。当代学者安德烈亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen）指出：“没有任何一个因素和技术一样影响了新的先锋艺术的出现，技术不仅激发了艺术家的想象力（动力主义、机器崇拜、技术美、构成主义和生产主义的态度），而且穿透了作品的核心。技术对艺术作品结构的侵入以及可被粗略地称作技术想象的东西，可以在艺术实践中发现，如拼贴、装置、蒙太奇和摄影蒙太奇，最终在摄影和电影——不仅可以复制而且是为机械复制而设计的艺术形式——中实现。”[25]本雅明所论，也是在这个意义上说的。但机械技术与作品技术毕竟有重要区别。阿多诺就此批评说：“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物质生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，也无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑。”[26]文化工业的技术则是广义的技术，特别是复制技术，它外在于艺术与审美。艺术作品中的技术就是手法、技巧、程序等，它们是作品整体的内在组成部分。阿多诺对两种技术的区分，提醒我们在阅读本雅明时，须注意技术的不同意义和用法。

在《机械复制时代的艺术艺术作品》中，本雅明对复制技术、大众文化的讨论，是在两个层次上展开的。首先是机械复制艺术与传统“灵晕”艺术的比较。本雅明用“灵晕”（aura）来概括传统艺术的特征，所谓“灵晕”包括本真原创、距离美感、仪式根基和崇拜价值四个标识，其中最重要的是独一无二性及其与日常生活、普通事物的距离。这是正在消失的艺术属性：

我们不妨把被排挤掉的因素放在“灵晕”这个术语里，并进而说：在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。……复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品，它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。复制品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏，在此，它复活了被复制出来的对象。这两种进程导致了一场传统的分崩离析，而这正与当代的危机和人类的更新相对应。这两种进程都与当前的种种大众运动密切相连。它们最有力的工具便是电影。电影的社会影响，特别是在它最积极的形式里，若不从它毁灭性、宣泄性即它荡涤文化遗产的传统价值这一面着眼，便是一种无从把握的东西。

在世界历史上，机械复制首次把艺术作品从对礼仪的寄生性依赖中解放出来。在大得多的程度上，被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。比方说，我们可以用一张底片印出任意数量相片，而问哪张是“真品”则是毫无意义的事情。[27]

人造器物总是可以有人来仿制，所以从理论上说，任何艺术作品都是可以复制的。比如青铜器、陶器和钱币就是批量复制的作品，印刷术之前就有木刻技术。但是，“1900年左右技术复制达到了一种标准，这使它不但能够复制所有留传下来的艺术作品，从而导致它们对公众的冲击力的深刻的变化，并且还在艺术的制作程序中为自己占据了一个位置。”[28]因此，本雅明对机械复制艺术品研究进而又是在机械复制与手工复制的比较中进行的：“当原作遇上通常带着赝品烙印的手工复制品时它保有它全部的权威性；可以当它面临机械复制时，情形就并非一模一样了。原因是两方面的。首先，照相复制比手工复制更加独立于原作。比方在照相术里，用照相版影印的复制能够展现出那些肉眼无法捕捉获、却能由镜头一览无遗的方面，因为镜头可以自由地调节并选择角度。不仅如此，照相复制还能借助于特写的程序，诸如放大和慢镜头捕捉到逃身于自然视线之外的影像。其次，技术复制能把原作的摹本置入原作本身无法到达的地方。最重要的是，它能使原作在半途中迎接欣赏者，不管它是以一张照片的形式出现，还是以一张留专用机唱片的形式出现。大教堂搬了家，以便在某个艺术爱好者的工作室里供人欣赏；教堂或露天里上演的合唱作品在私人客厅里再次响起。”[29]复制技术、赝品等都有漫长的历史，但在很长时间内，它们并没有造成对原作的威胁，而是去分享原作的“灵晕”，因为原作的“本真性”是无法复制的，它们是借着原作的“本真性”才获得价值的。但在机械复制时代，这种情况改变了，新的复制技术把艺术作品从其实际的时空和空间语境中拉扯出来，为的是在大众的基础上即时使用与重新获取。所以机械复制技术催生了一种新的文化类型，这是一种大众参与的、和资产阶级对立的、在感受方式和社会功能上判然有别于传统的文化。

本雅明对复制技术的热情肯定，并不只是在于它普及了艺术因而具有民主性，真正重要的是：艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。正是在这个问题上，本雅明把对机械复制艺术的讨论与无产阶级的政治解放联系起来。

首先，复制技术具有先锋艺术的反传统性。本雅明在文章的“序”中就指出，传统的美学观念包括“创造力和天才，永恒价值和神秘”等，机械复制艺术破除了所有这些观念，不但实现了艺术领域的大众民主，同时也表现了与先锋艺术一样的批判性。大众文化的批评者，比如本雅明的同事阿多诺等人，都是以经典艺术的美学理想和先锋艺术的批判潜力为标准，展开其大众文化批判的。但在本雅明看来，机械复制迫使我们放弃了对“灵晕”艺术的期待，但它也使艺术、美和生活具有新的形式成为可能。比如电影与达达主义（dada）一样以“野蛮”的形式颠覆了传统的等级关系：

各门艺术形式的历史都有一些批判的时代，这时，某种艺术形式追求的效果只有通过一种改变了的技术标准。就是说，在一个新的艺术形式里才能够充分获得。由此而出现的艺术的无节制与粗糙，特别是在所谓颓废时代，事实上却是来源于它最丰富的历史能量的核心。近年来，这种野蛮主义在达达主义里面颇为盛行。只有在此时，它的冲击力才看得分明。达达主义企图通过图像的——以及文字的——手段创造出公众当今在电影里寻求的效果。[30]

此前本雅明还用达达来说明摄影：“达达主义的革命力量在于它检验艺术的真实性。它将入场券、线团、雪笳烟蒂与具有美术基本特征的静物画组合为一体，又把所有这些东西装进一个画框，并以此向观众指出：请看，你们的画架突破了时间。……这种革命的成分许多变成了集成照相法。”[31]在所有复制艺术中，本雅明赋予电影、达达与超现实主义以典范地位，且其解释更多集中在电影上。所谓复制艺术导致“灵韵”的式微和消逝，就是这样一回事：电影生产是对一系列单独拍摄的事件和场景的最后合成，体现了超现实主义的蒙太奇技术的最终实现，由此传达的“震惊”效果，与灵韵艺术的被动性、沉思性状态完全不同，迫使接受电影的大众承担起主动的批判职能。而且，电影的制作与接受其因集体性而代表了对资产阶级自律艺术的个体性与唯一性的全面否定，适合于进行政治宣传。其实，本雅明虽然热情地称颂复制艺术的革命性意义，但对传统的“灵晕”艺术恰恰又是一往情深的。在同一年发表的《讲故事的人》中，本雅明追溯了“讲故事”这种行为在现代社会中的衰落，对经验的挫折和交流经验的无力深致惋惜。纳粹上台后，他一直拒绝从旧欧洲逃向没有传统却有复制艺术的新大陆，哪怕这旧欧洲已经被新野蛮所淹没。当然，本雅明已经走出了这种怀旧的浪漫传统，期待着在历史的爆破中发现新世界。因此，他对复制艺术的反传统性、革命性的发掘和提炼不但是有价值的，也是坚决的。

再次，复制技术改变了人类的感知方式。复制不是拷贝，而是在拷贝的过程中增加了一些东西，构建了一些东西。本雅明断定：“在漫长的人类历史上，人类感知方式随整个人类生存方式的变化而变化。”[32]在这个过程中，新媒介不仅记录了感知方式的变化，而且促进它逐步演化。本雅明利用早期苏联电影理论的研究成果，认为电影通过用把周围的事物把我们封闭起来、聚焦于熟悉之物的隐蔽细节等方法，延伸了我们对事物的了解；电影中的特写镜头为观众带来一种特殊的亲密感，使无数的观众看到过去只有亲人或恋人才能看到的脸庞；摄影机通过上升或下降、插入或隔离、延伸或加速、放大和缩小等手法揭示了此前全然不为人知的美；蒙太奇手法将现实中的形象分裂、剪辑和重组为新的形象过程，为观众展示了一个异样的世界。换言之，电影粉碎了人们对现实世界的习惯感知和日常感知的完整性，它通过一幅幅画面的蒙太奇组合，超越了绘画和戏剧的局限性，把人们的视觉经验重新组织成一个整体。而且摄影所呈现的影像同肉眼所见的影像也不能完全等同，很多时候摄影呈现的瞬间和细部是人们肉眼无法洞察的。这样，影像就呈现了那些从前人们无法确知或者视而不见的事物。本雅明借用弗洛伊德《日常生活心理病理学》（1901）中的观点，把这些效果理解为“视觉无意识”的呈现：它把日常生活中我们不注意的东西呈现出来，使它们变成可以分析的东西，这样的展示使我们了解到自己的“视觉无意识”，就像通过精神分析了解到“本能无意识”一样。电影基于一种机械手段，但它呈现给观众中，恰恰是现实中非机械的方面——这就是电影的辩证法。当代学者卡洛尔（Noél Carroll）这样解释本雅明的观点：“在这方面，艺术品可能作为理想发挥作用，象征感知生产的方向，同时有助于感知沿着前所未有的方向的发展；它采用的形式是给欣赏者提供机会，让他们通过尝试新的——或者正在逐步形成的——感知形式，在这些感知方式在新出现的媒介中得以规定的情况下，得到对它们的预先体验。例如，在信奉精神分析的现代，一般认为感知往往更关注细微动作——构成日常精神机能障碍的错误和姿态；于是，电影表现并且崇尚对意义的微观构成的这种所谓的新意识，同时也——可以这么说——通过特定镜头方式，对受众进行训练，使其关注细微的、假定的‘无意识’动作的意义，例如，焦虑不安的手指动作。”[33]

再次，复制技术培养了大众的批判态度。传统的“灵晕”艺术是控制大众的工具，而复制艺术则是引导大众发展其批判潜能的进步力量。“光晕”艺术是指原创的古典艺术（参见本书第一章），在本雅明的思想构成中，布莱希特的影响极为重要。布莱希特通过其“间离效果”（Verfremdungseffekten）来打破戏剧中的自然主义和幻觉手法的陈旧老套，将关注的问题由作品的内容和形式转向作品对观众产生的效果。所谓“间离”又称“陌生化”，其含义是把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。为此要求演员与角色保持一定的距离，并将各种打断和附加在传统剧情发展上的东西——告示牌、背景投影、歌声骤起、演员脱离角色向观众说话——都包括在戏剧之中。本雅明根据这一方法来解释电影，认为在观看电影时，观众与作品之间也没有审美距离、更无崇拜之情，观众可以对电影进行分析批判：

舞台演员的艺术表演无疑是由演员亲身向公众呈现的；然而一个银幕演员的艺术表演却是由摄影机提供给公众的，这带来了双重的后果，把电影演员的表演提供给公众的摄影机无须把表演奉为一个内在的整体。摄影机由摄影师操纵着，随着表演不断更换位置。剪辑者从提供给他的材料中组成一个不同位置的画面的连续体，这构成一部完整的影片。它包含的一些运动因素事实上是摄影机的运动，更不用说摄影机的特殊角度、镜头终止等等了。因此，演员的表演服从于一系列视觉试验。这是演员表演由摄影机提供这一事实的第一重后果。此外，电影演员缺少舞台演员所有的那种机会，即在表演时根据观众的反应来调整自己，因为他并非亲身向观众呈现他的表演。这使得观众站在了批评家的立场上，不再体验到与演员之间的个人接触了。观众与演员的认同实际上是同摄影机的认同。结果是，观众又站在了摄影机的立场上；这种方法是试验的方法。这不是崇拜价值可以被展示出来的方法。[34]

电影是片段的组合、演员不在场，这两点有助于观众持更具批判性态度。另外，本雅明还说到看电影的观众无需集中注意力。这一方面指观看电影的随意性，另一方面是指蒙太奇等剪辑手法带来的“震惊”。“一个面对艺术作品全神贯注的人是被它吸引进去了，……相反，娱乐消遣的大众却把艺术作品吸收进来。”“消遣正在艺术的所有领域里变得日益引人注意，并在统觉中变成了一场深刻变化的征候，这种状态下的接受在电影里找到了它真正的活动方式。而电影也带着它的震惊效果在半途上迎接这种感知模式。电影把公众摆到批评家的位置上，而同时，在电影里这一位置又全然不需要注意力，通过这两种手段，电影把崇拜价值斥入后场。”[35]随意的而非集中注意力、更非沉醉的观看状态，无疑有利于批判态度的养成。电影的观众不是被支配的、被操纵的。这是本雅明与阿多诺等人的根本分歧所在。

马克思主义是资本主义的批判理论，马克思主义文化理论的主题之一，就是揭露文化在资本主义社会所履行的意识形态功能。本雅明之所以能凭借马克思而为大众文化提供积极辩护，原因在于他把文化的生产技术等同于文化的经济基础：“当马克思对资本主义生产方式展开批判的时候，这种生产方式还处在它的婴儿期。马克思运用自己的努力，使之具有了预言的价值。他回到为资本主义生产方式提供基础的基本条件中去，通过他的描绘向人们展示出资本主义未来的可以预料的东西。……上层建筑的转变要比基础的转变慢得多。它花了半个多世纪的方式在文化的各个方面表明了生产关系的变化。只有在今天我们方能说明这种转变的形式。这种论断应该符合某些预言性的要求。然而，关于无产阶级掌权之后的艺术或关于无产阶级社会的艺术的论题，会比那些关于在目前生产条件下的艺术发展的趋势问题，更难为这些要求提供证据。上层建筑的辩证法同经济基础的辩证法同样是可以被观察到的。因此，低估这些论题作为武器的价值是错误的。它们扫除了许多早已过时的概念，诸如创造力和天才，永恒价值和神秘。这些概念如不加控制地使用（而今确是几乎无法控制的）将导致法西斯主义的意义上的加工处理素材。”[36]本雅明马克思主义理论的特点，是技术与政治的统一。

这个观点当然是可以讨论的。经济基础决定上层建筑，艺术的生产技术决定了艺术的政治性质，新的经济基础、新的生产技术是和无产阶级联系在一起的。复制技术改变了文化的生产和分配的规模，不但把艺术带给从前与艺术无关的大众，而且改变了受众的感知方式，使之以批判的态度和视角观察世界，所以复制技术是生产力的解放者，复制艺术位于无产阶级一边。等等，所有这些观点都是可以讨论的，有利生产力发展的艺术就是有利于人的解放、有利于人的解放可以成为复制艺术的辩护理由等，所论都过于宏大而缺少内在逻辑的推演。其一，复制艺术能否形成感知方面的变化、对促进生产力发展的感知模式进行象征化是否有利于生产力发展、电影观众是否更具有批判性态度甚至具有无产阶级意识等，并不能简单地做肯定性回答。可以肯定是，复制艺术可以面向数量众多的人，但它们并不具有目的、更没有本雅明所说的政治目的。卡洛尔认为，所有这一切的关键，是本雅明对技术进步论的信奉。“在进步论的背后存在着这一信念：一种技术媒介可能具有内在规定的意识模式或政治态度。具体地说，本雅明看来相信，大众艺术具有一种内在的无产阶级观点；因此，它本身就是解放的（或者，至少说，在所有因素相等的情况下，它自然而然地偏向解放性）。”[37]如果我们本雅明的观点可以概括为：通过技术所形成的要可复制性加诸艺术品一种不同的接受方式，那么，本雅明即使不是技术决定论者，也是接受技术决定论的。对此，我们当然可以有许多批评，如技术发展依赖于社会整体的发展过程，艺术的变化也不能只归结为复制技术这一单个原因。比如，照相术的发明确实改变了艺术、特别是绘画的功能，但在文学领域却并没出现有类似影响的技术发明，而文学依然发生了巨大变化。从经验上说，技术本身并没有固定的用途，大众艺术是否有利于道德或政治进步，取决于它被使用的方式。而本雅明虽然考察了可被称为大众艺术的内在结构特征的东西，并希望揭示其政治意义，但他没有将注意力集中在使用和传播大众艺术的方式上，因此不可能评价大众艺术的道德和政治意义。

当然，本雅明不是简单的技术决定论者。在高度评价复制技术在“世界历史”上深刻的变革作用时，他依然强调自然条件、历史条件之于“人类感知方式”的重要性：“人类感知的组织形态，它赖以完成的手段不仅是由自然来决定的，而且也由历史环境来决定。”“灵晕”消逝的社会条件，与现代生活中大众压力的不断增长有关：“当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更‘近’：这种欲望简直就和那种用接近复制品来克服任何真实的独一无二的欲望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围内占有对象的渴望正在与日俱增。……它的‘事物的普遍平等感’增强到如此地步，以致客观存在甚至通过复制来从一个独一无二的对象中榨取这种感觉。”[38]由大众影响所体现出来的社会历史条件如果不是比技术进步更重要，那至少也是与技术进步互动的重要因素。本雅明在这个问题上的立场是含混的。在《作为生产者的作者》中，本雅明虽然也以技术进步为作家政治进步的基础，但他同时认为，新技术也可能“为资本所操纵”。苏联的报纸当然是革命的，但在西欧报纸这一阵地却在“敌方”手中；摄影技术开始时是政治的，但后来却转向反动：“摄影变得越来越精细，越来越时髦，其结果是在拍摄简陋的出租房子和垃圾堆时不可能不美化”，比如一本《这个世界是美丽》的摄影画册就“成功地用一种时兴而又完美的方法把握苦难，使它也成为享受的对象。”不但如此，摄影还“把与痛苦的斗争变成了消费品。实际上在许多情况下它的政治意义都随着把在资产阶级社会中出现的革命反映、转化成不难纳入卡巴莱活动的消遣娱乐的对象而消耗殆尽。”所以仅仅有新的技术是不够的，重要的是改变它的用途。“资产阶级的生产机械和出版机构可以以惊人的数量出版乃至宣传革命论题，可它并不以此对它和占有它的那个阶级的存在真正提出质疑。这一点无论怎样总是正确的，只要这个器械是由墨守成规匠人提供的，即是革命的墨守成规的人，但是，我说的墨守成规的人是这样一种人，他完全拒绝为了社会主义利益去改进生产器械，使之疏远统治阶级。”[39]这就是说，只有基于社会主义立场去利用技术、使技术远离统治阶级，由此生产的作品才是政治上进步的。根据这种说法，技术只是一种工具，它本身并不负载着特定的政治倾向，可以为不同阶级所用。因此本雅明希望艺术家能站在大众的立场上，利用新的传播技术追求政治解放。结合纳粹德国建筑师施佩尔（Albert Speer）和电影导演里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的作品来看，技术完全可以用来重新营造“灵晕”并直接服务于反动政治。因此，正确的观点应当是《作为生产者的作者》中的现实主义观点，而不是《机械复制时代的艺术作品》中对大众技术及其革命倾向的浪漫主义称颂。

这就提出另一个问题，复制技术是否就在培养大众的批判态度并因此而是进步的、民主的文化？

如果说“灵韵”艺术是少数人的专利，复制艺术则为大众所共享，这是民主的艺术。在技术的强力介入下，艺术由本真原创的唯一性演化为大规模的批量生产；由具有仪式崇拜性质的欣赏对象演化为可以公开展示的文化商品。这个从传统的巫术—审美艺术向文化工业的演变过程，也就是艺术政治化的过程。“一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。”[40]“灵韵”式微的艺术不再是艺术，而是政治。这里的“政治”是大众的政治：大众占有包括艺术品在内的各种对象的民主权利得到期实现。在这个意义上，复制技术之所以是政治的，在于它预示甚至见证了新的社会主体的诞生，即大众的诞生。

然而，如上所说，本雅明的观点并不统一。美国学者理查德德德·沃林（Richard Wolin）认为：在《讲故事的人》与《波德莱尔的几个主题》中，“本雅明否定了自己在《机械复制时代的艺术作品》中的立场，因为他重新认识到，技术进步在艺术领域中的应用，并不自在自为地导致艺术能够沿着进步和解放的路线被改造，同时认识到，传统的灵晕艺术并不就是反动的，也可以充当存放过去年月的希望和热望的宝库，也同样可以发挥推动改变当下的重要功能——没有它，只能带来最严重的后果。”[41]应当说，本雅明对其不同有文章中的不同倾向，并无充分的自觉。《机械复制时代的艺术作品》完成后，本雅明把它寄给他的朋友阿多诺，希望在《社会研究杂志》上发表。阿多诺在回信中对其相关观点提出不同意见。阿多诺认为，本雅明没有将其辩证法运用到对“灵晕艺术”或现代自律艺术上来，而是简单地视为反动，同时却又非辩证地断定“复制艺术”具有革命性。“在你的早期作品中，这篇文字是那些作品的继续，你把作为结构的艺术作品的观念，一方面与神学象征，另一方面与巫术禁区忌区分开来，但我现在认为这样做很不合适——在此我看到了布莱希特主题的升华的痕迹——你无意中把巫术灵韵这个概念变为‘自主的艺术作品’，并认为后者具有反革命的功能。我无需向你确认，我充分意识到资产阶级艺术中继续存在的巫术成分，尤其是我一直在揭露资产阶级的唯心主义哲学，这种哲学在神话的完整意义上，与自律美学的观念是联系在一起的。但在我看来，自律的艺术作品的核心，就其自身而言，并不属于神话方面——请原谅我的说话方式——而具有内在的辩证性，它在其自身内把巫术与自由的标志结合了起来。……您的文章虽然是辩证的，但就艺术作品本身的独立性而言，却不是辩证的。……恰恰是追求自律艺术的技术规律中的最大的一致性，改变了这种艺术。这不仅是把它转变为某种拜物教或禁忌，而是使之更接近自由状态，即某种可以自觉地生产或制作的状态。”[42]自律艺术不等于神话或巫术，它既可能为资产阶级服务，也具有颠覆现存秩序的革命意义。同样，阿多诺认为，电影院里的笑声，决不是什么革命的，相反它充满着是坏的资产阶级的悲观主义。阿多诺也不相信，一个反动分子仅仅因为熟悉卓别林就可能转变成先锋派的一员。在他看来，这里关键是如何理解技术：

一种技术是否可以被看作是进步的或是‘理性的’，取决于它的意义，也取决于它在整个社会以及在具体作品的组织中的位置。当这样的技术发展把自己变成拜物教，并由于这一转变的完成把忽略了的社会任务表现为已经完成的任务时，它就在发挥赤裸裸的反动作用了。[43]

在社会/政治的意义上，技术本身无所谓“进步”或“理性”，关键在于这的语境及其所发挥的作用。同样，复制艺术比如电影，也是如此。阿多诺在此提到他和本雅明共同的友人电影理论家克拉考尔（Siegfried Kracauer ），因为后者也认为电影观众在很大程度上是被催眠的人：“毒品招来吸毒者。看来也完全可以说，电影有它的瘾君子，他们完全是出于生理要求才上门的。促使他们去看电影的，并不是想看某一特定的影片的愿望，或者为了寻求快乐，他们真正渴求的，是暂时摆脱一下自觉意识的管束，在黑暗中忘掉自己的身份，让感觉器官作好接收的准备，沉浸在银幕上依次出现的画面之中。”[44]放松心理、摆脱现实的心态并无特定的政治意识，但它却使电影成为最好的宣传工具。电影可以直接绕过理智，作用于感官和无意识。观众可能会在理性上拒绝一个思想，但在情感上却无意识地接受了它。因此在宣传某种思想的时候，反而传递的方式越曲折越容易产生效果。布景造型，拍摄角度，镜头选择，蒙太奇剪接，背景音乐等等都可能对电影表意产生深刻影响。电影院的特殊空间形态又强化了这一点，黑暗切断了观众同周围事物的联系，使观众置身于一个脱离日常生活的独特空间。电影成为梦想的替代品，为观众呈现出他们被排除在外的变化无穷的生活，赋予观众一种参与的幻觉。银幕上瞬息万变的生活和纷繁复杂的景象刺激着观众的感官，使观众迷恋于事物的表面，从而移开了对生活核心部分的关注，得到一种暂时的解脱。“意识形态的衰落使我们所生活的世界处处布满了碎片，而一切进行新的综合的尝试也都归于无效。在这个世界里，不存在任何完整的东西，这个世界毋宁说是由零碎的偶然事件组成的，它们的流动代替了有意义的连续。因此，个人的意识必须被认为是信仰的断片和形形色色的意识形态，它们填满了一切空隙。碎成片片的个人在碎成片的现实里进行自己的活动。”[45]克拉考尔将共同信仰的瓦解和技术主义的上升视为现代社会的重要特征。技术关注的是机能和手段，而非目的和存在方式。因此在现代社会中人失去了存在和信仰的根基，变得无可凭依。

如本书第一章所说，本雅明实际上在《讲故事的人》等文中已经对“灵晕”的式微表示非悼，这或许暗含着他对“复制技术”可能具有的另一种评价。但即使如此，本雅明的观点也确如阿多诺所说的并不辩证。沃林指出：《讲故事的人》、《波德莱尔的几个主题》等文的方法论基础是一系列的对立：故事/小说，共同体/社会，传统/现代。这些对立“只是加强了这样的印象：作者在处心积虑地建立一种过去和现在的抽象对立，迫使读者作出非此即彼的选择——而在现实世界，这样的一种简单的选择根据就不存在。从根本上讲，本雅明在传统和现代社会之间建立起来的对立过于僵硬，很容易产生误导。事实上，共同体的社会组织从未如现代浪漫主义者惯常想象的那般美好。这种社会被一穷二白的问题所困扰，完全靠天吃饭，社会等级由出身决定，诉说不公和冤屈的正式的渠道极不发达。先进的工业社会在这些领域所取得的成就绝非无关紧要的，如果丢失掉它们无异于全线倒退。……本雅明陈述中的两分特性忽略了这些重要事实，如果把这些事实包括在内无疑将使得对争论作出的选择更为复杂，当然也更恰当。”[46]沃林的这个评论，同样也适用于“灵晕艺术”与“复制艺术”的对立。

当本雅明试图发现大众文化的积极方面时，文明的欧洲正在被这种新的野蛮力量所蹂躏。本雅明研究复制技术、大众文化的动力之一，是为了反抗法西斯主义对复制技术与大众文化的利用。但是，毕竟不能简单地从文章的头尾的政治声明来《机械复制时代的艺术作品》，这篇文章的主旨仍然是要探讨一个文化艺术理论问题：既然复制艺术标志和促进了一种新的感知方式，因此就不能用传统的艺术理论来评价。对此，本雅明在另一处说得清楚：

……我们必须根据我们今天形势下的技术情况，从一个多么广阔的视野出发来根本改变对作品形式或类型的看法。小说在过去并不总是存在，将来也不一定必须总是存在，悲剧、伟大的史诗剧也是如此。评论、翻译，甚至那些所谓赝品等形式也并不总是存在于文学的边缘，……修辞学不总是微不足道的形式，……所有这些，都是为了让你们了解这个想法，即：我们现在处于一个文学形式的巨大的重新溶合过程之中。在这个溶合过程中，许多我们曾经习惯在其中考虑的问题，对立大概都将失去它们的力量。[47]

这一观点召唤着艺术—文化研究的转型，也为文化产业做了理论上的“正名”。实际上，本雅明的意义，在于他以“复制技术”和“灵晕艺术”的对立，探索了一种新的艺术/文化类型的大致形式及其社会政治效果。正如理查德德德·沃林所说：“它的基本洞见是，作为革命性的新技术运用到艺术作品的制作和接受中的一个结果，全部艺术领域都退缩到它最内在的核心，甚至是似乎否定了自己的全部史前史（也就是它从前灵晕外观或膜拜外观）的境地中去了。这一洞见是对艺术当下（去审美化）形式进行见识不凡的分析的一个先决条件。”[48]

阿多诺与本雅明的分歧，与现代文化中两种技术观有关。“技术工具论”（技术中性论）以为技术只是被人类用以实现各种目的的手段；“技术实体论”（技术价值论）认为技术与技术变化自有其逻辑且独立于人类的控制和决定。由此引申出对技术与社会的关系的不同理解。“技术决定论”（technological determinism）认为技术社会中的人根本没有决定权，“社会决定论”（social constructivism）则认为社会才是决定因素。两种技术观的分歧贯穿于技术哲学与文化理论，比如麦克卢汉持技术决定论，而阿多诺则属于社会建构论。本雅明的情况复杂一些，他接近而不是属于技术决定论。近几十年来，随着数字技术以及相关的人工智能、物联网、云计算、机器人、次世代基因组技术、自动化交流、能源储存技术、3D打印、次世代材料技术、非常规油气开采、资源再利用等兴起后，技术日益显示出它对社会生活的强大塑造作用，技术决定论也以各种变化了的形式出现。比如“本雅明曾强调新技术对视觉艺术的冲击，图像的数字化再度将‘原本’的‘真实性’与‘本真性’的老问题，尤其是摄影术于其中发挥的作用提上议程。在赛博空间里，从事电影/电视研究的学生思考着‘数字复制时代的艺术与本真性’，而当代艺术家则探索文本、声音与视觉影像的融合。”[49]在可以看得见的时间内，我们还不能预测技术究竟是社会的工具还是社会的主宰，两种技术观的争论还会继续下去。

3、“超可复制性”与“文化超工业化”

技术在进步，复制技术之后是“超复制技术”。这个概念是贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）提出并加以论证的。对于这个法国哲学的后起之秀来说，技术理论中流行的“技术工具论”和“技术实体论”都把技术被视为外在的因素而具有人性化特征，也都无法充分解释技术以及技术与文化的关系。综合德国现象学与法国哲学的研究成果，斯蒂格勒集中探讨技术与时间在人类的起源和进化中的地位和功用，认为技术不是单纯的、赤裸裸的工具，而是人的积极、本真的建构因素，是生活方式，是世界构成的主要环节。真正的问题不是技术的人性化而是人的技术化。与我们讨论的文化产业关系密切的是，作为巴黎蓬皮杜文化中心文化发展部主任，这位哲学家还致力于用“技术”来解决艺术所面临的“危机”，并指导过应用于文本、图像和声音等数字技术领域的多项研究。对本书来说，最重要的是他提出并阐释的“超可复制”、“超工业化”等概念与议题，把新技术背景下的文化工业重新问题化、理论化。

按斯蒂格勒的写作计划，其主要著作《技术与时间》共有5卷。1994年出版的第一卷《爱比米修斯的过失》说明人、技术与时间的关系。古希腊神话表明，人类诞生于双重过失——遗忘和偷盗。负责分配的爱比米修斯向即将首见天日的动物分配性能时，遗忘了人类，是以人类一无所有；负责检验的普罗米修斯为了拯救人类而盗取火种，是以人类得以延续生命。人类自起源起就是一个“缺陷存在”，他没有任何与生俱来的属性。人之所以为人的条件在于他超越“缺陷”，而这一超越是通过“技术”来完成的。“技术”包括人类赖以生存的一切身外之物，既包括劳动工具，也包括带有个体经验刻痕的载体如文字、摄影。人与技术的关系是“谁”与“什么”的结构：离开了技术，人就不能称其为人；没有人，技术也无从谈起。因此，人类的起源是一个双重构造过程，“谁”（人）和“什么”（技术）同时产生，同时到来。斯蒂格勒别具心裁地造出“代具”一词来指称技术，其义有二：一是“放在前面，或者说空间化（即偏离）”；二是“提前放置，即已经存在（过去存在）和超前（预示），也就是说时间化”。具不取代任何东西，它并不代替某个先于它存在，之后又丧失的肌体器官，其实质是加入。它也不是“人体的一个简单延伸，它构成‘人类’的身体，它不是一种‘手段’或‘方法’，而是人的目的。”[50]在这个意义上，所以人是一种“后种系生成”（epiphylogenesis），从一开始就必须要有一个作为“代具”的技术来补充。技术与知识在荷马时代是合二为一的，后来的哲学将二者区分并孤立对待，技术被认为毫无自身的动力，不具备制造自身的根源。然而随着工业的发展和信息化时代的到来，知识和社会组织被打乱，技术由外在的工具地位挪移至人类自身发展的逻辑中，时代的现代化从本质上说就是技术的现代化。在斯蒂格勒看来，时间即是技术给予的，时间性以人的代具性为前提并与技术共存。通过技术，人能在各种载体上留下自己的痕迹，使生命经验以生命之外的方式延续，比如结绳记事、图画等。这些人为的记忆造就了时间，正是这时间使人区别于其它生命现象。技术史与人类史交叉互动：运用简单的石器意味着人类的记忆有了载体，人类从此开始其外延过程，标志着史前到历史的过渡；文字的发明是人类记忆史上第一次革命；近百年来的信息技术构成第二次划时代革命。目前正在发生的信息爆炸和信息处理技术的日新月异，使记忆工业化成为必然，人类原有的特定记忆、种族记忆及个体记忆都在被新生的机器记忆所取代，人的属性逐渐被技术的属性所淹没，“谁”被“什么”取代，技术进化史因而就是人类自我背叛、自我异化的历史。本来，借助于包括基本书写技术在内的所有技术的多种形式的记录与补充，人类的记忆和意识可以进入时间和事件之中。但也正是因为这些作为记录与补充的技术带来的效应，又使人类面临着迷失方向的险途困境：在技术发达、欲望膨胀，“谁”的属性丧失，“什么”的属性大行其道时，我们将何去何从？面对膨胀的信息，我们有什么选择标准？这种人类因技术而来的现代性迷失，是1996年出版《技术与时间》的第二卷《迷失方向》的主题。

在第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》中，斯蒂格勒的研究直接进入文化，特别是“程序工业”（即文化工业）。在信息传媒工业的时代，出现了一种完全特殊的时间客体，它可以为上亿个“意识”同时接受，由此产生了集体意识和集体无意识的新形式。“程序工业——尤其是广播电视信息的媒体工业——制造大量的时间物体，这些物体的特征是被成千上万、上亿甚至数十亿的‘意识’同时收听或收看。这种规模宏大的同时性促生了与群体意识和群众下意识相符的、形态新颖的新型事件结构。”[51]这里的“程序工业”是包括文化产业在内的新技术工业，“时间客体”中的一部分地就是文化产品。什么是“时间客体”呢？

一只杯子，或者一只盛有糖水的杯子，当然也是一种“时间客体”，因为它存在于时间之中，所以从这个角度来看，它也受制于普通物理学的熵的法则——它具有时间性，因为它不是永恒的，所有现实事物也都是如此。然而，真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中，还必须在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织，例如，在行进的过程中显现的事物、一面呈现一面消失的事物、在产生的过程中消逝的“流”。为了分析意识流的时间质料，时间客体是一个很好的对象，因为它的时间的“流”完全与以之为对象的意识的“流”相重合。分析了时间客体流的构成，也就分析了以之为对象的意识流。

时间客体的特征在于：时间客体的绵延在流动的过程中，与以该时间客体为对象的意识流的流动“点对点”相互对应——这意味着，以时间客体为对象的意识接受了该客体的时间，意识的时间就是该时间客体的时间。[52]

“时间客体”的概念来自胡塞尔（Edmund Husserl）。在现象学的意义上，“时间”不是钟表或其它物理器械所指示的“时间”，而是意识所具有“时间性”结构。在《逻辑研究》的第五研究中，胡塞尔把所有的意识看成是“流”的结构，期在对意识的时间性进行分析，这就通向“时间客体”的概念。所谓“流”，就是指意识、时间像河流一样没有中断，它是感知、想象和预期的综合。既然意识总是关于某个具体的对象的意识，那么只有通过分析一个本身具有时间性的客体，才能对意识的时间性进行分析。简单地说，当某一客体的时间流（如一段音乐旋律）与以该客体为对象的意识流相互重合时，该客体即为“时间客体”。1905年，胡塞尔发现，音乐旋律就是这样的客体，因为音乐旋律只有在它的绵延中才能构成。因此，分析音乐旋律的时间性，也就是分析意识的时间性。接着胡塞尔对音乐“时间客体”的分析而来，斯蒂格勒着力阐释的是“具有电影特质的一般意识结构”，即意识不仅像音乐，更像电影的主题。

斯蒂格勒所理解的电影就是“蒙太奇”。一个例子就是“库里肖夫效应”——俄国导演库里肖夫（Lev Vladimirovich Kuleshov）拍摄了演员面无表情的脸部特写，然后将这个镜头分别与一碗热腾腾的汤、一个正走向镜头的小孩和一个躺在棺材里的老妇剪辑在一起，从而在观众的意识中形成了不同的意义——极度的饥饿、慈父的温柔和巨大的哀恸。蒙太奇的作用就是从镜头的剪辑和联系中创造出了新的意义。电影的含义取决于镜头的结构和组织，而不是取决于镜头的客观内容。由此例证，可以合乎逻辑地提出三个判断：

意识犹如电影。电影的时间“流”和以它为对象的意识“流”相重合，“从某种意义上说，意识总是一种蒙太奇，是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间进行剪辑的结果。” “意识”就好比一个后期制作中心，通过剪辑和综合形成意识的统一性，它的整个结构都具有电影的特质。

电影是时间客体。通过对若干要素进行安排和配置，电影蒙太奇使这些要素形成同一个也是唯一的时间流。而“真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中，还必须在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织。”[53]因此电影才是真正的时间客体。广义的电影是指通过对时间客体，即由运动构成的客体进行剪辑而运作的事物所具有的属性。

时间就是记忆。这里所说的“记忆”就是胡塞尔所说的“持留”。在音乐旋律这个时间客体中，胡塞尔发现了“第一持留”，即对时间的感知。某一时间客体在流逝的过程中，它的每一“此刻”都把该时间客体所有过去了的“此刻”抓住并融合进自身。“此刻的音符把位于它之前的所有音符保持住。它既是‘此刻之物’，同时也保持了客体的在场——时间客体之所以在场，正是基于这一‘保持’。就这样，时间客体具有了统一性。此刻在场的音符抓住了位于它之前的所有音符，以及所有音响时刻，它所发出的声音才具有韵律性和音乐性，显得和谐，并成为一个真正意义上的音符，而不仅仅是一记声音或噪音。”[54]“第二持留”是想象，即回忆中对过去时刻的再记忆。在胡塞尔看来，这两个“持留”绝对对立。但斯蒂格勒认为，感知和想象之间总是存在着相互性的关系，感知中有想象，想象中有感知。只要将同一段音乐听上两遍，我们就会发现，意识在听取这段音乐时听觉并不相同。区别在于“持留”的现象发生了异化，也即“遴选”发生了异化，因为第二次聆听时的听觉受到了第一次聆听的影响。“第二持留”通过剪辑和联系影响“第一持留”，音乐还是那段音乐，但是意识改变了，从音乐中获得的意义也就不同。那么

意识为什么能够连续两次聆听同一个时间客体？

实际上，如果没有将音乐录制在唱片上的相似性记录技术，那么意识就不可能做到这一点。[55]。

所以不但存在第一持留（感知）、第二持留（记忆），还存在第三持留（记录）。“第三持留”是指一切能够将第一、第二持留以物质的方式记录下来的事物，它抓住那些正在流逝或已经流逝的时刻，将其存留在某一客体之中。电影胶片、摄影胶片、文字、油画、半身雕像，一切能够向我证实某个我未必亲身体验过的过去时刻的古迹或一般实物，以及DVD、MP3等，都是第三持留。我们之所以能反复聆听音乐，是因为有各种记录技术。我们在这种重复中不仅能够获得新的意义，而且还能纠正此前记忆的偏差。这也就是《爱比修斯的过失》中论证过的观点：人类存在是一种有缺陷的存在，技术是人的“代具”，人借助技术熔铸了现在、过去和未来，使人区别于其它生命现象的是时间而不是其它。第三持留（记录技术）就是意识的代具。胡塞尔没有关注“记录”问题，他甚至将这一问题排斥在外。但在斯蒂格勒看来，这正是理解电影以及时间客体最重要的环节：“……记录技术的特性——它使电影流得以构成——以及电影流对意识所产生的效应。从在第一记忆当中进行遴选所遵循的原则来看，记录技术已经具有电影的性质。这种遴选必然有着一些遴选的准则，而提供这些准则的则是使第二记忆与第三记忆相互联系的活动，其整个过程形成了剪辑，借助剪辑而形成了一种统一意识流。从形式上看，这一意识流与时间客体（通过剪辑而得到的影片）所形成的‘流’完全一样。”[56]

通过“意识即电影”的判断，斯蒂格勒修正胡塞尔而引出第三种记忆（tertiary memory， “持留”，记录）的概念，即在记忆机制中对记忆的持留的物质性记录，如录音、录像等。他借此说明，随着时间客体的工业化生产，构成意识流统一过程的“综合”的代具化达到了一个新阶段：“现象学的态度是把意识看作客观世界的构成要素，而不是将意识看作由客观世界构成之物。作为物质世界里的一种现实，第三记忆不是客观世界的构成要素，它不可避免地偏离了意识，而意识也与它毫无瓜葛。”[57]斯蒂格勒电影现象学的焦点不在电影而在“意识”，在电影的数字化（记录技术）如何对意识流进行同质化和共时化的问题。意识流具有代具性，其直接后果是，没有客观持留的位置，就没有意识和思想。从此，他分析了电影以及整个文化工业改变记忆、想象和意识的机制和过程，由其技术哲学进入文化理论：

本书致力寻找的是一条新批判之路，它能够做到这一点，也应当可以做到这一点。根据20世纪被命名为“社会批判”的思想，例如法兰克福学派曾力求实践的那种批判，对当前现实进行批判是可能的，同时也是必须的，但它的代价和前提是对在很大程度上还有等继续完成的现代思想的根基进行一种激烈的批判。……康德思想中最为关键的时刻，也就是说康德在面对批判问题时以一种或多或少有些盲目的方式做出抉择的时刻，他在人类历史中或者至少在现代哲学的历史中以一种极为隐蔽的方式（这种方式甚至界定并长期限制了一切批判的框架）做出决定的时刻，是图型法以及引出图型法的先验演绎。……我的核心目标就是从“意识犹如电影”这一角度出发，重新阐述这一批判时刻。[58]

重建批判理论包括回到现代思想的根基康德哲学，超越法兰克福学派的空泛之论，提出更能把握当代技术与文化的概念和理论。

第一、康德的缺失在哪里？

作为现代思想的奠基者，康德的真善美三分规划了整个现代文化。霍克海默和阿多诺的批判理论就是以康德认识论中的“纯粹知性概念的图型法”来说明文化工业把一切产品都图型化，并以此来解释文化工业剥夺个体、使消费者变得麻木和迟钝的功能（参见本书第二章）。斯蒂格勒认为，他们两位没有像胡塞尔那样区分第一持留（感知）与第二持留（想象），却像胡塞尔一样把第三持留（记录技术）排斥在外。因此他们没有理解如下事实：“第一持留和第二持留的组合构成了时间客体的真正现象，同时解释了为什么同一时间客体重复两次会造成两种不同的现象；与此同时，第一持留与第二持留的组合决定于第三持留的技术特征和中断性特征；这样一来，文化工业问题的核心就在于文化工业以工业的形式系统地使用第三持留的新型技术投入运作，并且借助于这些新型技术，使新的遴选准则投入运作，具体而言，也就是完全臣服于市场法则、臣服于股份制的遴选准则。”[59]考虑到这种失误发生在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文发表之后，那么对此失误或许就是康德思想的神秘性即“图型法”的深奥性的标志。换言之，两位作者深受康德影响而忽略了胡塞尔与本雅明，而实际上，康德的“图型法”有其内在不足。

斯蒂格勒认为，康德在论述“图型法”概念时受到前一章“纯粹知性概念的先验演绎”的影响。先验演绎的核心内容是“三重综合”的概念——对“直观中思维的各种变化”表象的领会中综合、这些表象的在想象中的再生（《电影的时间与存在之痛的问题》中译者根据斯蒂格勒的观点将“再生”译为“再现”——引按）综合、这些表象在概念中认定的综合。[60]通过“领会的综合”和“再现的综合”，某一对象出现在意识中；通过“认定的综合”，意识和对象都得到统一，或更准确地说，是意识在对象中获得统一，也就是说经验的杂多通过“三重综合”才在知性中达成统一。三重综合与斯蒂格勒在胡塞尔基础上提出的第一、二、三持留密不可分，但康德把“再现”这一能力与第一滞留的能力混为一谈：因为“领会”和“再现”都是把杂多放到相继的时间中通观，并整理为统一的完整的表象，所以领会的综合与再现的综合不可分割地结合在一起的，“再现的综合”其实就是领会本身之中的持留。在《纯粹理性批判》第二版中，康德干脆将这两种综合的区分取消了。实际上，第二种综合，也即第二持留要解决的是对象不在场的问题，把“再现”混同于“领会”，结果是使得意识的“可再现性”问题消失了。斯蒂格勒明确指出：“如果康德将第一种综合视为‘刚刚过去的时刻’在当下时刻中的‘存留’和‘尚未到来的时刻’的前摄，那么他或许能够将‘领会的综合’与第二持留（即‘对象不在场’时的再现，这是‘再现的综合’的定义）清楚地区别开来。”[61]康德的这一混淆对其第三种综合的定义产生了不利影响：“在认定中，再现这一现象显得既像‘生产’，又像是‘再—生产’，也就是一种以再现的材料（即再现的综合的材料）为前提的生产（即认定），而这种生产本身需要借助于对‘感性的杂多’进行‘领会的综合’。然而，这一切若要可能，条件必须是意识流本身具有可再现性。”[62]因为康德没有在“先验演绎”中正视这一条件，所以其“图型法”也就没有涉及到第三持留。他强调“图型”(scheme)不是“图像”（image），但斯蒂格勒多方论证，任何图型在展现的过程中，均有图像（心理图像或非心理图像）的存在。以康德所举的数字而论，“那些最早的作为抽象实体的数前缀先是一些非常具体的记忆载体：意识流在持留上是有限的——在意识流中，数字构成了内感官的某种确定状态，而且在这个过程中，各个单位前后相继，在统一的统觉里形成了一个数字性的、可综合的整体。作为对流动中的自身的记忆，意识转瞬即逝，因而必须以外界载体、记忆的代具为支撑，而这些外界载体和记忆的代具同时也是想象活动所指向的崇拜物，是想象活动的各种幻觉的投影银幕。这就这样，意识流的时间性直觉（即意识本身以及某一他者的意识的时间性直觉）在流逝的过程中，持留的代具为意识流（即意识本身，意识本身只是一种‘流’而已）提供了一些空间性直觉。这就是‘记忆的艺术’能够存在的原因。”[63]这些空间的直觉可能被“客观地”持留住，同时允许对流逝中的意识流进行简化。

所谓“持留的有限性”指的是记忆总是有限的，“任何回忆都是一种遗忘”。意识流在持留上的有限性使第三种形式的持留成为必须。记忆的能力、简化的能力取决于记录的技术，或者说记录的技术正是记忆的能力。“记起”的可能性取决于“记下”的可能性——这种记忆之“在我之外遗留下来”，斯蒂格勒称之为“第三记忆”、“第三滞留”，同时也对应于胡塞尔的“图像意识”和康德的“第三重综合”——“第三种综合对前两种综合进行配置和剪辑（从某种意义上说，前两种综合是一些样本和模板），使二者成为同一个独一的时间流——这一切在某种程度上就使‘意识犹如电影’，投映到它的未来时刻。”[64]在康德那里，第三综合是直观通过先验统觉最终被固定于概念之上的知识的认定。但如果说概念属于语言，而语言是一种媒介技术，那么我们不妨说，第三重综合其实正是“技术化”，构成人的意识内在的统一性的，构成这“自我”的，恰恰是这个向技术物的“外化”。斯蒂格勒所论也就是现象学的一般原理：意识若要成为某人所拥有的意识，其前提条件必须是该意识能够以某些痕迹的形式外在化和客观化。意识所处的位置在第三持留。

正是“空间使时间具有形象”这种一般的对等性，使马克思所说的“一般等价物”成为了可能；货币使人们能够将某种抽象的价值聚积起来，因为该价值已经变得可以被操作；与此类似，资本使人们得以将时间储存并且保存下来，或者从某种意义上说，……将时间结晶化，使时间凝结。货币是第三持留的最为抽象的形式，而且以相通性原则为基础，第三持留使抽象成为可能，同时也使简略化操作成为了可能。作为时间性操作（意识流可能出错的流动计数方式）的空间对等物体系（数字的图像），数位计数法是对第三持留的系统运用。[65]

康德的局限在于他认识到意识的真正位置在第三持留，但其先验哲学不可能去寻找第三种综合所不可缺少的“载体”。所以对《纯粹理性批判》进行一种真正的批判，也即某种意义上的“新批判”，必须提出这个关于“外在化”的新问题。在现象学看来，

只有当第三持留在这里（即在“意识的构成”中）发挥至关重要的作用的条件下，文化工业才有可能“为顾客把所有一切都图型化”。

工业图型法之所以会存在，是因为借助第三种持留，即借助技术、科技以及今天的工业，图型甚至图型的内部结构本来就是可以被工业化的。[66]

文化工业就是第三持留的工业化。这样看来，霍克海默与阿多诺使用康德的“图型法”说明文化工业是不够的：“通过第三持留的工具和联结，由诸多意识构成的诸多集体与智者的思想建立了联系，以上帝的名义去祈祷和领圣体，纪念某一革命性思想的共同历史，纪念某个理想国的成立，并将它们存在的‘流’结合在同一个历史，也即被共同地接受了的历史中。正是在这一维度中，而且正因为这一维度的前提是某种材料，所谓的‘程序工业’和‘文化工业’才得到了发展。”[67]我们只能在现象学意义上的“第三持留”，即技术客体的意义上才能谈论文化工业：

正是在20世纪，思想的领域成了对意识的时间所进行的工业开发的领域。这并不是一个可怕的演变，并不意味着“图型法”突然就走出了意识：只有当某一意识投映到它自己外部的时候，它才能是为某人所拥有的意识。不过，在信息工业尤其是相似性数字技术的时代，这一外在化和物质化了的意识变成了“对流的操作”和“大众投映”的材料。对于世界市场上的工业产品和生活方式的消费者来说，“为某人所拥有的意识”已经可能会由于外在化而完全被消除：这就是我们在面对意识流的同质化和共时化之时所应当反思的。视听类时间客体使意识流同质化和共时代。……在大众视听类工业时间客体的时代里，这种意识的共时化提示我们对此类操作进行批判，但是这种批判并不要指控电影扭曲了意识，相反，它应当阐明，意识的运作与电影类似，这使电影得以掌控意识。这样一来，电影和电视作为一种可能摧毁意识本身的社会现象，对它们进行批判就要求我们对意识本身进行一种新的批判，并对康德哲学体系进行修正。[68]

2、什么是“文化超工业化”？

本雅明率先提出“可复制性”这一概念，它指称的是一种原本就是复制的生产，也即无原作的系列化生产。尽管本雅明认为从理论上说艺术作品总是可复制的，但他真正强调的，却是机械复制时代与手工生产时代在“复制”上不同乃至对立，以至于阿多诺可以合理地批评说：“当然，在洞窟墙壁上描画动物的手，与使人类能在同一时间但不同地点看到同一客体之图片的照相馆机相比，有着质性的差别。然而，洞窟壁画所再现的客观性，与可视对象的直接性形成对照。后者包含着技术程序的种子。该程序导致了外在观赏对象与主体观赏行为的分化。任何一件艺术作品均想成为许多人的欣赏对象，因此，再生产思想从一开始就存在于艺术之中。在此关联中，也许应当注意被本雅明所夸大了的那种差异，即被他称之为有灵韵的作品与技术复制作品之间的差异。这是因为本雅明无视两者所包含的共同因素，致使他的理论受到辩证的批判。”[69]斯蒂各勒认为，正确地批评过本雅明的阿多诺对本雅明也有误解。因为本雅明的“复制”不只是对现实事物的简单拷贝，而是在拷贝的过程中增加了一些东西、构建了一些东西。复制技术是一种构建性，所以电影不仅是一种异化的力量，也具有分析的力量，具有扩展统觉的能力。这一点，见之于本雅明对电影的分析。

从摄影、电影再到电视，这种“相似性复制”是“文化工业”是形成的技术条件：

20世纪于电影诞生之是揭幕，到了落幕之时，媒体节目通过数以百万计的渠道将视听型时间客体传播给人们的意识，使人们的意识被视听型时间客体所掌控。这些媒体节目形成了一种新的社会时间和一种新的时程区划。经济学家将这一领域称为程序工业，而程序工业本身正是“Kulturindustrie”（意即文化工业，霍克海默与阿多诺1947年命名）的一部分。

电影技术继承了摄影技术，并且结合了录音技术，而电视技术的到来则使电影又具有了电视所独有的特点，实现了真正意义上的电视效应。

……

除了具有摄影和电影所特有的这些效应，电视还具有以下两大决定性特征：

（1）作为远程传播技术，电视使某一观众群众体得以在领土各个角落同时观看同一个时间客体，使诸多大型时间客体（即媒体节目表）的构建成为可能。……

（2）电视具有信号捕获技术和现场直播技术，它使观众群体得以在某一事件发生的同时，在领土的各个角落体验这个被捕获的事件。此时，电视传播的是一种即时性的时间客体。……

电视所独有的两大特征既改变了事件本身的性质，又改变了某一领土内的居民最私密的生活。秩序工业使构成文化的历时性要素，即意识，突然间急剧地共时化。这个过程是霍克海默与阿多诺所说的文化工业进行批判的基础。[70]

文化工业的基础在于将文化的历时性要素共时化。斯蒂格勒认为，本雅明的“复制”是“相似性复制”，此为文化工业的技术条件，而数字化技术发展的后果则是“超可复制性”。这意味着：1、借助各种技术手段，数字化科技使人们能够复制任何类型的数据，而不是会损坏数据的信息。这些技术手段本身已变成了一般性的消费资产：在全球网络的支持下，数字化复制成为了一种密集的社会实践，因为它正是全球记忆述体系这一可能性的条件。2、数字化的可复制性使人们能够对复制品进行不可见的处理和计算，它同时开启了模拟、处理、研究、实验、投映等诸多全新的可能性。3、信息化世界的这些特征同时也是生物科技世界的特征，比如人工生物复制、克隆、“空想”（即原本不可能实现的计划）与转基因生物的生产等，这些可能性已经完全替代了生物复制的所谓的自然条件。4、超可复制性也是一种互用性，它触及并影响到以上所有形式的复制，并将它们融为一体，构成了一个巨大的持留复制体系。这一体系在开发和经营上的互补性早已出现。这是由技术体系与记忆术科技体系的融合所导致的聚合式传输工业的发展所造成的后果之一。要言之，所谓“超可复制性”不是一对一的“相似复制性”，而是一种社会实践。“超可复制性”不同于“可复制性”，在于其基础是数字化——即一种新的“一般等价物”：

我们把构成世界实体的各种生活模式称为“文化”。把围绕着文化工业所生产的程序流的各种服务聚合在一起，正是这一聚合机制使电视机变成了远程行为的装置，而使这一机制本身成为可能性的则是信息的二进位编码。事实上，数字化科技是多功能的，这是因为，借用多米尼克·布利耶（Dominique Boullier）的说法，二进位编码构成了一种新的“一般等价物”。正是这种“一般等价物”使经济活动、文化活动和社会活动之间实现了一种前所未有的、系统性的、受制于同样的计算和控制法则的聚合。

网络及其终端，以及各种互用性设备，既服务于信息与作品的传播，又服务于资产的管理，机器、机器链的导向，以及购买指令的发布，也即落实了一些经济行为。我们在此命名的“超可复制性”的事物，指的是那些得益于上述一般等价性，使得各种持留进行复制的诸多手段成为可能，这种复制的成本微乎其微，而且不会损失任何信息；与此同时，这些具有超可复制性的事物还能够使各种持留与各种计算自动联结在一起，通过远程行为的各种机制，如远程生产、电子商务、信息化服务等，各种计算能够被运用于各种持留上。[71]

“一般等价物”（universal equivalent）原是经济学概念，指的是从商品中分离出来的充当其它一切商品的统一价值表现材料的商品，它的出现，是商品生产和交换发展的必然结果。在历史上，“一般等价物”是由一些特殊商品来承担的。社会进步之后，黄金和白银成了最适合执行一般等价物职能的货币。在《资本论》第一卷第二章中，马克思指出：“既然其它一切商品只是货币的特殊等价物，而货币是它们的一般等价物，所以货币在它们面前充当一般商品,而它们在货币面前只代表特殊商品｡”[72]在马克思看来，货币是商品又不是普通的商品，而是固定地充当一般等价物的特殊商品。货币的这种一般等价物作用使商品生产者之间的社会生产关系必须通过货币才能表现出来。斯蒂格勒的意思是，数字化技术使得“二进位编码”成为一切经济、文化和社会活动的“一般等价物”，即所有一切事物都可以被“二进位编码”数字化。

数字化牢笼百态、解释一切，它破除一切界限、取消一切差异，是所有人、事、物的“一般等价物”。它的出现和广泛使用，标志着工业社会已经发展到超工业社会，这是人类文明的一大转型。斯蒂格勒指出：“超工业社会相当于各种服务的社会，数字化一般等价物使这种社会成为可能，而且在该社会中，程序工业变成了经济战，同时也是一种精神之战的关键要素，经济战也好，精神之战也罢，目的都是为了争夺意识，也即是为了使出自超工业的各种商品、生活方式以及表象被人接受。”[73]在工业社会，资本的目的在于，通过一种大量生产，也即制作工艺与制作方法的可复制性得以实现的系列化生产，去寻求最佳经济效益并从中获得剩余价值。在超工业社会，程序工业也即文化工业的目的是为了争夺、控制、改变人的意识，使之接受超工业的各种商品、生活方式和表象，意识的转变能够导致意识被摧毁。“超工业社会”生产的不只是传统意义的（物质）商品，也包括生活方式、表象这类产品，一切都可以生产，一切被生产出来的产品也都应当被接受。所谓“文化的超工业化”

也即以程序工业为核心的，旨在促进各种“服务”’的所有形式的人类活动的一种工业化聚合。这些“服务”构成了超工业化时代所特有的经济事实，而在超工业化里，“市场”已经系统地介入了以前的各种公共服务、独立的经济倡议以及各种家庭活动。[74]

文化超工业的核心有二：文化不只是一种工业，也是一种涉及到所有人类活动的“服务”。第三持留的空间使各种各样的意识流集中在一起。进而，它“不仅将这些意识流的注意力集中在同一时刻，使第二持留在第一持留中启动了遴选的过程，而这些第三持留有时候会被成千上万意识同时遴选、‘调控’和‘接受’。因此，第三持留的空间性使这些意识几乎同时被物质化。而且在任何情况下都会使它们‘物化’，所以意识群体才可能会变成‘观众工业’，即程序工业的原材料。这样一来，一个广袤的意识市场在20世纪末完成了构建，而且它注定会超越一切障碍，变成一个世界级大市场。”[75]康德意义上的意识的同一性，在斯蒂格勒看来，只能是程序工业的同一性——第三持留的时间把第一持留的时间和第二持留的时间普遍地等价化了。既然第三持留可处理、可存储、可交换，意识的时间也就成为一种商品，程序工业销售的是意识本身。

斯蒂格勒将这种由现代技术体系生成的工业称之为“程序工业”。程序化过程就是被指令过程，它要求技术渗透到社会的一切可及范围，要求文化根据技术要求做出调整，即采纳现行技术的模式。换句话说， 技术体系发展的程序化过程意味着文化等因素的被程序化或被指令过程。文化的被指令事实表明，技术体系的自身趋势正在构建世界本身，而文化逐渐开始稀释于本质上技术化的外在环境之中。技术持续革新且强化着它对文化压力，使文化不得不一次一次重新适应技术构造的新环境。

3、为什么要批判文化超工业化？

文化超工业化既有经济目的更有精神目的，它实现了市场逻辑对全部社会生活的控制，并通过摧毁个性而完成了工业对人的意识的改造，其标志就是把若干的“我”统一成“我们”。所以文化超工业批判的中心议题是：“我们怎样才能够继续自称‘我们’，为什么能这样做，在什么条件下才能这样做？”[76]

人类的一切事件原本受制于两大因素：1、时程区划：它将宇宙节奏融合进具有象征性的仪式中，同时也标记了社会生活的节奏，它包括一般意义上的历法、具有地方特性的行动规划、社会共时性活动、各地方的历时性活动等。2、方位区划：它划定了领土的界线，界定了表象的范围，是在空间和时间中进行导向的导向系统和导航工具。如航海地图、分类辞典、目录索引、学校教材和专有名词（街道名、城市名、人名等）。数字化打破了这一切，它重新配置了时程区划和空间区划。比如美国电影从一开始就影响了全球电视频道，但20世纪末以前，电视传播的幅度受制于无线电波传输模式的技术限制和地理限制，电视节目虽然来自美国，但由它们所构成的“节目流”仍然局限于各国范围内。但电视的到来吞没了地方性的时程区划和方位区划，将其融进到媒体节目之中，并据此对观众进行分割。以观众群体为目标制定节目时段和各类节目、确立了节目的规格（26分钟、52分钟等）。“这一个大众‘接受’的过程被付之于实践。同一个节目可以被数百万观众在同一时刻观看，数百万意识可以同时与同一个时间客体的‘流’相互交织，并且受到同样的信仰效应和‘接受’效应的左右。‘广播电视’是时间客体的一种工业化生产，这些时间客体被现场调控，使意识群的意识流共时化。”[77]

意识流的共时化就是“我们”形成的过程，是无数的“我”因“接受”程序工业生产的各种“时间客体”因而改变意识的过程。群体的构建，比如种族的构建，一般认为是通过该种族分享某一过去时刻（起源的神话）这一事实而定义的，但按法国学者安德烈·勒鲁瓦—古兰（Andre Leroi-Courhan）和诗人瓦雷里（Paul Valery）的说法，使人类群体得以构建的，是他们与未来而不是与过去的共同关系，只有当人们在自身之外找到对未来的某一激情的时候，过去时刻这一观念才可能具有某种意义，才可能构成某一价值。换言之，该群体分享着一个共同的过去，但是这个过去必须通过“接受”的过程才可能成为共同的过去。“接受”的过程包含了自我遗忘，比如民族的实质在于所有个体拥有很多共同的事物，同时也在于所有个体已经遗忘了很多事物。这种遗忘的能力经历了遴选、“样片选择”和“蒙太奇”的过程，也就是对过去的片段和将来的片段进行持留和前摄（期待），使之构成了某个“我们”的“流”。斯蒂格勒把“未来”作为群体构建的前提，意在说明“我们”的构建，具有投映性：“我们”的统一性不是给定的，而总是即将到来的。也就是说，“我们”之所以形成，并不是因为“我们”拥有一个共同的过去，而是需要构建的进行时、未来时。因此“‘接受’的过程的条件在于以这一由后种系生成，也即技术性性记忆带来的可能性，即能够进入一个从未被人体验过、也没有被此人生物学意义上的祖先们体验过的过去时刻。接受过程的前提条件是能够进入一个既成的过去时刻，过去时刻的既成性却构成了一种‘已经在此’的基础，以这种‘已经在此’为出发点，继承者便能够幻觉般地与其它通过接受幻觉般地分享同一过去时刻的人一起期望一个共同的未来。”[78]这就是说，“我们”的形成不是依赖于共同的过去，而是依赖于共同的未来，这个未来激活了过去。这也是上面所说的人类作为“后种系生成”的一种新形式。

“我们”的生成是各种持留技术的成果。正是技术，使投映的“我们”得以构建、得以被接受，“后种系生成”就是技术性记忆带来的可能性。“接受”的问题就是代具性的问题，甚至可以说：接受之所以是人类社群的构建模式，首先就是因为各种技术工具可以被置换，因为社会可以交换并接受这些技术工具，从而一般意义上的“接受”所需要条件与各时代独有的“后种系生成”的记忆的特殊性相互联系。19世纪以来，持续的技术革新和得益于技术而生产出来的产品——包括铁路、电影、自行车乃到牙刷牙膏等——进入日常生活，因此必须对社会对创新的“接受”进行组织。衡量一个国家现代性的指标，就是“接受”过程的组织程度。传统时代“接受”的首要决定因素是政治和宗教制度，现代则是由市场营销体系全面掌控的计算，各种媒体则成为“接受”的传递媒介。“各种媒体构成了新型第三持留的领域，而第三持留所具有的物质性则使第三持留的工业化成为可能，其具体表现包括报纸（每天可以印刷十几万分）、胶卷等等。这些技术与公共义务教育、新的叙事手法结合在一起，与新闻报道和各种事实，也即叙事文本和世界演变过程中那些令人惊叹的调度安排结合在一起，将使更多广泛的读者群得以构建，人数将超过19世纪末以前的一百多万读者。上述工业化同时也是‘思想’的工业化，它直接影响了‘我们’在构成的过程中所需要条件。”[79]关于“我们”统一的过程，斯蒂格勒有五个解说：其一，该统一过程的前提条件是：过去时刻的统一是一种假象，换言之，“我们”的过去时刻没有被这一“我们”体验过，既没有被组成“我们”的成员体验过，也没有被些成员的祖先体验过。其二，该统一过程要求“我们”通过一种蒙太奇和一种投映式的场面调度，构成一个协调一致的“流”——也即“它的”历史，就是说“我们”必须有能力向前自我投映，有能力欲求一个共同的未来，尽管揭幕这一未来的过去时刻并不是共同的过去时刻。其三，该统一过程要求以持留为基础，从而得以进入未曾被体验的过去时刻，并在前摄的投映中接受这一过去时刻，而这一投映由第三持留机制来实现。其四，统一过程是一个“接受”过程，此“接受”过程的基础是“外在化过程”，也即技术化过程。其五，技术领域变成工业技术领域之后，“接受”的条件就会受制于持留的新范畴，并且使一种肩负全球职责的新前摄机制投入运行。电视普及之后，上述五个演变的效果开始为人们所感受，而数字化网络和“文化的超工业化”又进一步加剧了这一趋势，它实现了“我们”意识流的共时化。

所以，“接受”意味着：1、人类群体的个性化过程，此一过程是隐蔽的；2、消费资产的获得，这些资产是生活模式的媒介；3、当代的典型现象，是意识附着在视听型时间客体的时间上，且多个流相互交织，最终实现共时化。

随着媒体的发展，共时化过程已经变得几乎将将永恒存在并系统化了；而且，由于所有劳动工具和社会化工具均有演变为媒体的趋向，因此共时化过程将越来越具有持久性和系统性。……这一共时化过程表明，通过上述诸多媒体，一般意义上的个性化过程已经丧失，而且在程序工业发送给超大型意识群体的连续不断的“事件流”中，铺天盖地的特例时刻淹没了“事件流”的全部。个性化的丧失同时也是一个大范围的令人担忧的“失望过程”，与“工具的承载者——机器——不一样，它所希及的不仅仅是无产阶级，而是整个社会以及社会中的所有生活方式，这些生活方式已经通过市场营销这种“说服的技术”或者说“舆论经济”的道路而被广为“接受”。

正是出于这样的原因，“我”可以被视为“我们”，反过来，“我们”也可以被视为“我”。这样一来，泛指代词“人们/大家”便得占统治地位，它既控制了极权体制，又通过极权体制来进行统治；既控制着“保护消费者权益运动”和“市场社会”的聚生形态，又通过二者来进行统治。[80]

斯蒂格勒把意识比作电影，目的在于阐释意识的作用方式，并由此引申出他所关注的意识的代具化。电影是时间客体，而“时间客体的特征在于：时间客体的绵延在流动的过程中，与以该时间客体为对象的意识流的流动‘点对点’相互对应——这意味着，以时间客体为对象的意识接受了该客体的时间，意识的时间就是该时间客体的时间。”[81]理解了意识受时间客体影响的特殊性，也就理解了电影的威力和为什么能改变人的生活。如今借助好莱坞的电影工业和多种多样的传输方式，好莱坞的电影行销全球，使消费者变得迟钝和麻木，丧失了个性和自我，让全世界接受了美国的生活方式，这就像《我的美国舅舅》中的人物追慕那个多次提到、但却从未露面的“美国舅舅”一样。因此，如果说斯蒂格勒关心电影的话，他关心的其实是电影的记录技术，是电影借助数字化的传播方式对意识流的同质化和共时化，是电影工业通过对意识的掌控，改变了记忆、想象和意识的机制。

这是19世纪以来文化批判的基本观点，斯蒂格勒的论述中“人们/大家”源自海德格尔的概念。像霍克海默、阿多诺一样，斯蒂格勒也批判好莱坞商业片，也认为电影的娱乐功能造就的意识的同质化，麻痹了观众的想象力和判断力。但斯蒂格勒认为，他认为他们的批判过于泛泛，方向混乱，需要寻找一条新批判之路，这就是从“电影的时间”引出“存在之痛”（个性毁灭）的思路。当然，斯蒂格勒也指出：“我们并没有说视听节目为意识的时间‘编程’，即决定了意识的时间，而只是说这是一种调节。不过，这样的调节所具有的效用是巨大的，而且确切地说，其效应已经被应用数字和运筹学技术所量化。正是由于这个原因，广告公司才会毫不犹豫地购买电视广告时段，让观众的意识在那里得到投映，并最终接受新的行为范式。”[82]斯蒂格勒以美国文化工业/超工业为例，阐明数字化技术所导致的美国文化的帝国主义。

美国是一个移民国家，很早就懂得视听型时间客体的威力，也很早就比其它国家更为迅速地发展并接受了技术。意识的时间对影片的时间的接受，使电影这一技术变成了无与伦比的推销工具——推销美国的生活方式，先是向国内移民，然后是向全世界推销经济、技术、工业、政治、社会产品和模型。美国的历史就是一部对记忆术的掌握，对持留在工业化体系以及想象物的技术、计算技术、物流技术掌握的历史。这不是说电影扭曲了意识，而是说意识的运作与电影类似，这使电影得以掌控意识。在超文化工业中，被销售的是意识自身。20世纪末以来，借助图像而实现统一性已成为政治经济体系乃至地缘政策体系中的主导环节。在这一体系中，技术使下列现象成为可能：1、通过国际技术标准，生产得以统一化，而技术作为生产的全球技术体系，它使旨在生产消费资产的劳动分工得以世界化，并使一种远程通讯机制成为可能，工业迁移和远程管理则凭借远程通讯体制实现了普及。2、作为程序工业传播的全球技术体系，使大型大众市场在有偿债能力的国家里得到构建。在这种技术条件下，文化就是通过对持留进行工业化组织，并总是以技术为实现这一组织的条件，来制造象征符号。因此，在超工业化时代，好莱坞已成为全球图型法之都，其电影技术使各种具有统一化功能的表象和幻象得到接受，世界的统一化必然意味着世界的美国化。文化因此成了“第一大政治问题”，而技术体系则成为一种帝国式的、全球化生的体系。

接受文化是美国历史的酵母，它在吸引和接收外来者这一方面构成了一种无与伦比的力量。很多伟大的欧洲导演选择了去好莱坞工作。每当这些导演与美国行政体制发生公开冲突的时候，美国却总是能够将他们转变为美国“形象”的杰出代言人。当卓别林受到“麦卡锡主义”的纠缠，执导了《纽约王》并在片中揭露美国的虚伪的时候，不管怎么说，他终究还是颂扬了美国的伟大，尽管这是违心之举——美国为卓别林成都市世界最伟大的艺术家之一提供了条件，同时也通过他颂扬了美国的历险记。[83]

类似的例子不胜枚举，也很令人费解。斯蒂格勒的解释是：“美国实力所体制的问题，在于将‘接受’和技术联系在一起，而这却是欧洲所无力企及的。一直以来，美国总能建立起这一联系，也即开发这一联系。美国的实力之所以得以成就，显然是因为拥有一项发展记忆术的有效政策，也即它的接受政策，因为自过去几十年以来，接受政策以各种形式服务于商业文化，包括学术、艺术、科学、外交等形式以及真正意义上的商品形式等。”[84]

斯蒂格勒对“文化的超工业化”的批判，另一个方面是技术的“外在化”过程导致的主体的“无产阶级化”问题。

4、杜尚、数字化与文化“无产阶级化”

2015年3月，斯蒂格勒在中国美术学院发表演讲时，提出了一个艺术史的问题：在《裸女下楼》与《小便器》之间，也即在1912到1917年之间，在杜尚身上到底发生了什么？为什么这一发生对我们今天是至关重要的？[85]

法国达达派画家杜尚（Marcel Duchamp）1917年旅美期间，向纽约独立艺术家协会举办的展览送去了一件磁小便器，题为“泉”，署名“R.Mutt”并签有日期。这个签名是一个诙谐的笔名，它源自蒙特（Mott）管道公司的名称，也是马特与杰夫（Mutt and Jeff）连环漫画组合的前半部分的简称。这件作品遭到主办方的拒绝，却因此成为现代艺术中最声名狼藉或影响巨大的作品:它的“艺术之处”不在于这个物品的审美特性，而在于艺术家选择了这个物品。在为此所作的辩护中，杜尚说道：“马特先生中否用他自己的手制作了这件《泉》并不重要。他选择了它。他挑选了生活中的一件普通物品，将它放置在特殊地方，以致在新标题和视点之下，它的实用含义消失了——为那件物品创造了新的思想。”[86]早在1913年，杜尚就开始其现成物品的艺术实验，如自行车轮、铁锹等。在选择这些现成物体，杜尚从来不受什么审美快感的支配，不讲究高雅或低俗的审美情趣，而是以视觉的无所反应，甚至是一种完全麻木的状态为基础的。杜尚也许并不认为自己的开创历史，因为在他看来，艺术家使用的颜料就是机器制造的，就是现成产品。如何把握现成品艺术意义，一直是艺术界讨论的问题。法国画家保罗·高更（Paul Gauguin）在一封信中说过，他希望越过帕特农神庙的石马，回到他童年时代的木马。艺术史家贡布里希对此解释说，高更觉得，任何一种技术都是可以学到的，而直率和单纯却是唯一不能学而得之的东西。继续沿着传统大师杰作的路线走下去，会毫无所获。甚至会处于失去灵魂、沦为熟练工匠的危险之中，除非变成小孩子。不过，杜尚的现成品实验的意义决不仅限于此。在“现成主义”艺术成形之后，贡布里希发现：“那些艺术家无疑想变成小孩子，而且蔑视艺术的严肃和自大。这种感情不难理解；然而我一直认为，以他们曾经加以嘲笑和抛弃的那种严肃态度（虽然谈不上自大）去记载、分析和讲授这种‘反艺术’的态度，终究有些不大相宜。我还是不能责备自己轻看或忽视过那种激励了这个运动的情绪。我力图描述出一种心态，在这种心态下，儿童世界的日常东西可以具有生动的意义。的确，我并未料到，这一回到儿童心态的做法竟然达到如此程度，以致模糊了艺术作品跟其它人工产品之间的区别。法国艺术家杜尚那样可以随意拾取任何物象（他称之为“现成之物”）签上自己的名字就可获誉或遭谴。”[87]比如库尔特·施威特尔（Kurt Schwitters）就把废汽车票、剪报、破布和甚零碎东西粘合在一起，形成娱人的花束。由杜尚所代表的“现成品艺术”运动向艺术惯例提出挑战，它重新提出了艺术的意义、艺术家的身份问题。

1912至1917，不仅杜尚越来越关注可复制性，美国工业家福特（Henry Ford）的生产流水线也首次出现了现成品，而贝尔内斯（Edward Bernays，弗洛伊德的外甥）则通过有组织地捕捉消费者的关注发明了市场营销方法。所有这些表明西方社会就此进入“复制性”时代。斯蒂格勒认为，如果说感性的“机械转向”导致作为艺术业余爱好者特长的心理—动机知识的普遍退化，那么第二次转向，即数码技术带来的术那些每一个人都能到手的那些捕捉、后—制、索引、发送和推广方面的那些技术，则又导致了艺术业余爱好者的复兴。换言之，机械复制技术取消了艺术家的特长，而数码技术则可以使人人都成为艺术家。这里的核心，涉及的是技术导致人的“无产阶级化”问题。

从现象学的角度看，如果没有人的客体作为载体，那么人的理性和智性就像蒸汽一样烟消云散，所以康德所说的“构成者”（先验主体）反过来却是由他所构成之物构成。斯蒂格勒认为，由于人类的产生跟技术有关，即人是在“谁”与“什么”的延异中被“发明”的，因而此在在世存在的一切重大问题都直接或间接地跟“什么”的发展和变异有关。这就是说，人只能在后天中才得以构成，他总会遇到自己“再次构成”这一问题。类似地，人类的知识也有这个问题。知识的构成依赖于知识的外在化，而任何知识外在化，都会带来无产阶级化（proletarianization）这一威胁——“我所用的‘无产阶级化’一词，在这里，是指知识的失去”。[88]

“无产阶级化”、“知识的失去”也就是知识的“外在化”。根据法国哲学家安德烈·勒鲁瓦—古兰的研究，人的“外在化”有三个阶段：骨骼体系的外在化、肌肉组织的外在化、神经系统的外在化。斯蒂格勒认为，接下来的第四个阶段是想象力的外在化：知性将它的某些操作交给机器。工人无产阶级化的过程以人类的起源为标志。技术作为人内在的本体论式构成因素，它是一种药物（pharmakon），因为它总是制造在社会中发展的（in which）和由社会发展的（by which）二者之间的失衡。换言之，也就是说，技术既外化（exteriorization）同时也内化（interiorization）着人，由此产生个体性。技术原来就是“外化”的一面，问题是人性从这种外化过程中获得的是他治还是自治？20世纪决定人类命运的因素是“工业时间客体”，即由程序工业提供的产品：

科技的聚合在使物流产业（信息技术）、传输工业（远程通讯）、象征符号产业（视听节目）相融合的同时，还会促使记忆术体系与物质资料生产的技术体系在科技、工业、资本、功能等层面上相互融合，使工业社会发展到超工业化阶段，而且使整个文化界、知识界、思想界以及艺术创作、高等研究、高等教育等均臣服于社会经济发展和各类市场的迫切需求。[89]

超工业化社会的标志是记忆术体系与物质资料生产的技术体系在科技、工业、资本、功能等层次上相互融合，这就使得整个文化臣服于社会经济发展和各类市场的迫切需求。市场首先就是意识，消费品市场的意识是消费者，金融市场的意识是投资者和投机者，象征符号产业和物流产业的功能性融合就使得人们完全控制市场，市场是诸多意识的时间流的总和，市场就是要使得诸多意识流共时化，也就是意识的“外在化”、“无产阶级化”：“物流科技和象征符号科技的发展和融合，导致了……手工劳动社会里个性化的丧失。这是以机器作为工具的19世纪的典型特征。当机器成为工具之后，‘技术个体’便取代了工人，这样一来，工人将知识外在化之后，从此就被剥夺了个性化的可能，也就是说不得不变成无产阶级。物流与象征符号的混同，也即二者之间的融合，导致了思想的无产阶级化。”[90]无产阶级化是社会技术化的主要后果之一。在文化方面，文化工业造成的文化贫瘠；在经济领域，是欲望经济（libidinal economy）的消费主义盛行。

在传统技术时代，种族是个体生存必不可少的前提条件。而种族的形成是一个统一化的过程，这一过程也是一个“接受”的过程---通过对某一共同的过去时刻（大型聚会、宗教仪式、庆典等）的分享，某个“我们”作为其它“我”和其它“我们”的集合体才可能得以构成、固定、持续和拓展。然而，随着当今影视媒体的发展，特别是由于所有劳动工具和社会化工具均有演变为媒体的趋向，因此不同个体分享集体事件的共时化过程越来越具有持久性（第三持留可永久保存）和系统性（影视工业有组织、有预谋的筹划）。在诸多媒体的操弄之下，一般意义上的个性化过程已经丧失，而且在程序工业发送给超大型意识群体的连续不断的“事件流”中，铺天盖地的所谓特例时刻湮没了“事件流”的全部。由于当今程序工业过于强大，个体意识除非与“世界”相割离，否则注定会沉溺于程序工业的巨流之中，或者是落入“用户归档”的渔网之中。这就把个体行为这种此前未能工业化的东西工业化，从而使程序工业更为强大，以致消费者完全被传媒工业所掌控而无法从中脱身。诸多不同的个体因而不再能够个体化，而是在某种程度上变成一般性的群体，变成没有视野的独眼怪物：

在个性化丧失的背景下，“我”成了一个空泛的概念而被体验，“我”不再与“我们”相对，而且“我们”也根本不是融合在同一个时间流中的所有“我”的集合。因此，“我们”不得不解体，变成意义贫乏的泛指代词人们/大家。个性化的丧失导致了普遍的人生苦难。在最具悲剧性的情况下，这一“近乎存在”催生了多样的人格，催生了致命性毒品的消费，催生了集体或个体的暴力行为，其中自杀首当其冲。……这就是“存在之痛”，而今已无人能够完全逃脱。[91]

个性化的丧失同时也是一个大范围的令人担忧的失望过程，与“工具”的承载者机器不一样（它只会让工人失业），它所危及的不仅是无产阶级，而且是整个社会和社会中所有的生活方式，这些生活方式通过市场营销这种“说服的技术”和“舆论经济”这种特殊的经济而被越来越多的国家和地区所“接受”。斯蒂格勒认为，正是出于这样的原因，“我”可以被视为“我们”，反过来，“我们”也可以被视为“我”。其后果是所谓的“人们／大家”独占统治地位：它既控制了极权体制，又控制了“保护消费者权益运动”和“市场社会”。这是一个不仅“我”失望，而且“我们”也失望的时代，“我”和“我们”在相互混合中消失了。这是一个“非个性化”的时代。在另一篇讲演中，斯蒂格勒说得更清楚：“在19世纪，我们见到动手制作的知识的失去，在20世纪，我们见到生活—知识的失去，在21世纪，我们正在见证理论知识的失去的开始。”“高度工业化的社会以自我—自动—生产的数码踪迹为基础，以剥削这些踪迹的自动化机制为主导，在其中，正在进行着理论知识的无产阶级化，正如在20世纪，通过电视播放模拟式踪迹，造成了生活知识的无产阶级化，也正如在19世纪，劳动者的身体服从于书写在诸机器中的机械踪迹，造成了制作式知识的无产阶级化。”[92]

知识的外化或无产阶级化，涉及两个后果，一是知识的商品化，二是知识与知者的分离。这个问题，柏拉图的对话中就已经提出：其时的“智者”就是一个出卖灵魂所需摄入的粮食的批发商或零售商：

这些人中间也有一些人并不知道他们拿来出售的东西对灵魂是否有益，那些购买者也不知道，除非他们中间正好有人是灵魂的医生。……你购买知识所冒的风险确实要比购买粮食大得多。如果你买了食物和饮料，那么你会从商店或铺子里把它们拿回家，在把它们吃下去或喝下去之前，你可以把它们储藏起来，然后向行家询问自己应当吃什么和喝什么，不应当吃什么和喝什么，应当吃多少，在什么时候吃，因此，真正的购买所冒的风险并不。但是知识不能装在包裹里带走。你一旦付了钱，就得马上把它接受到灵魂中去。你离开的时候就已经学会了知识，要和大得其益，要么大受其害。[93]

智者们出售灵魂的粮食，演变为现代性的知识商品化。这是19世纪以来文学艺术、哲学理论对此多有批判。在西方社会与文化进入后现代之后，知识的地位也发生了变化。后现代理论家让-法朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）指出：当代各种与语言有关的科技，如音位学与语言学理论、交流问题与控制论、现代数学与信息学、计算机与计算机语言、语言翻译问题与机器语言兼容性研究、存储问题与数据库、通信学与智能终端的建立、悖论学等等，都使知识的获取、整理、支配、利用等操作发生了巨大变化。在此普遍的变化中，

知识只有被转译为信息量才能进入新的渠道，成为可操作的。因此我们可以预料，一切构成知识的东西，如果不能这样转译，就会遭到遗弃，新的研究方向将服从潜在成果变为机器语言所需的可译性条件。不论现在还是将来，知识的“生产者”和使用者都必须具备把他们试图发明或试图学习的东西转译到这些语言中去的手段。关于翻译器的研究已经取得很大进展。信息学霸权带来某种必然的逻辑，由此生出一整套规定，它们涉及的是那些被人当作“知识”而接受的陈述。

从此我们可以见到明显的知识的外在化，这是相对于“知者”而言的，不论他处在认识过程的哪一点上。以前那种知识的获取与精神、甚至与个人本身的形成（“教育”）密不可分的原则已经过时，而且将更加过时。知识的供应者和使用者与知识的这种关系，越来越具有商品的生产者和消费者与商品的关系所具有形式，即价值的形式。不论现在还是将来中，知识为了出售而生产，为了在新的生产中增殖而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。它不再以自身为目的，它失去了自己的“使用价值”。[94]

知识的外在化就是知识与个体性的知者的分离，知识成为一种可以买卖的商品，文化产业的功能之一就是向社会提供各种知识商品。更重要的是，知识的外在话不只是像柏拉图所说的是“智者”们的荒唐行为，也不是19世纪以来文化批判所说是市场体制与资本主义的罪恶，而是知识本身的性质。这种外在的标志之一，是世界权力开始为知识而战：“知识具有对生产能力而言必不可少的信息商品形式。它在世界权力竞争中已经是、并且将继续是一笔巨大的赌注，也许是最重要的赌注。因为民族国家曾经为了控制领土而战，后来又为了控制原材料和廉价劳动力而开战。所以可以想象它们在将来会为了控制信秘而开战。”[95]

斯蒂格勒继续了对知识外在化的探索和批判，并将之凝炼为“无产阶级化”。知识的外化导致的知识的同质化：“这正是电视提出的问题：电视将一个源源不断的‘流’注入到诸多意识之中，电视的时间与这些意识相互交织”，“当代记忆力衰减技术，也即工业时间客体则使人们得以捕获灵魂的时间，使工业客体在灵魂中相互交织，产生益处或害处”。[96]当代科学技术尤其是视听技术的发展，造成“存在之痛”，我们的社会正惨痛地遭受着“广义的无产阶级化”之苦。在这个时代，无产阶级不再是一群人，而是人人受到剥夺的一种状态。斯蒂格勒转化了马克思的观点：无产阶级是一个过程，但这是一个把人同他们的知识、学识分离的过程。一个没有自己的知识、思维和想法的人，就是无产阶级。19世纪的资本主义，通过机器剥夺所有属于人的知识、认知，将工人无产阶级化；20世纪的资本主义，通过剥夺人们的自主生活方式，将消费者无产阶级化。

所以，文化超工业化是一种象征苦难，它结构式地摧毁了欲望和力比多经济。这是斯蒂格勒对批判理论的一个重要贡献。我们知道，当代经济的特点之一，是对消费者“关注”的工业式扭曲和转移。从20世纪后半叶开始，关注的对象不断变小，如今婴儿也已经是关注的目标。“关注”即是捕捉欲望的目标。为关注的对象被关注，使我们的关注发生变形；“欲望的对象被欲望”，会使支持它的那些冲动的目标发生改变。

通过网络效应，通过网络构架允许创造的人为群体（比如说脸书上的几十亿的心理个法人），正用众筹的方式，包括用大数据的方法，被剥削，这已使下面几点成为可能：

1、刺激这些个人去生产和自我捕捉第三存留，也就是我们所说的个人数据，这将会使这些个人的心理时间内容空间化；

2、通过以光速循环这个个人数据库，去干预跨个人过程，这一跨个人化原是由各种循环编织而成，而这些循环是自动和表演性地形成的；

3、通过这些循环，并通过那些自动地形成的集体第二存留，几乎立即去转而干预心理第二存留，这也就是说，去干预期望和期待，并最终去干预个人行为：现在已有可能一个一个地去遥控和远程导引每一个人了——这就是人们常在说的“个性化服务”或“人性化”。[97]

在一般认知中，“个性化服务”、“人性化”不但是更有效的营销方式，也是服务社会值得肯定的现象，但在斯蒂格勒看来，这是一个几乎令人绝望的现状：网络化彻底剥夺了个性化，所谓“个性化服务”不过是对个体更确定的控制。

这是19世纪文化批判一再指出的现代技术、经济体系、极权主义以及“大众文化”、“文化工业”所造成并加剧的人的危机、个体的危机。斯蒂格勒为些提供了更具历史性和技术的分析：意识由个体性过程所构成，而文化超工业却增强了人类意识的压迫。以电影为代表的意识的代具化过程，也即所有持留机制的系统性工业化过程，已成为个体性过程的严重障碍。一旦个体性丧失，那么“我”和“我们”的概念都将变得贫乏空泛甚至导致解体，这就是当代人的“存在之痛”。解决这个问题，需要“去无产阶级化”（deproletarianization）。“去”意味着对技术系统与其他社会系统的失调状况进行重新调整，为已“迷失方向”的技术重新定向。斯蒂格勒提出的是一个“药理学的”（pharmacological）的方案。药理学指出了技术兼具毒害和治愈的双重特征，表明技术之中依然蕴含着解救的可能性。比如以新的象征自治的贡献经济（theeconomy of contribution）取代消费主义；通过共享软件源等实际举措改变资本主义的关键点——财产；借助各种社会技术网络使年轻的一个寻找走向成熟的路径等。斯蒂格勒相信，各种社会技术网络将促成技术情境下的协同合作，从事挽救个体性的伟大工程。

让我们再次回到杜尚，以便引出另一种“无产阶级化”的观点。杜尚的行为不只开始了艺术史的新阶段，也是我们理解艺术的新起点。长期以来，我们在评论一件艺术品时，通常会将其看作是艺术家个人手工劳动的产品，并认为这种劳作的痕迹在作品完成后仍然可见，或者至少从作品本身辨识出来。19世纪，油画与雕塑被视为艺术家身体的延伸，而当时的工业劳动却是“间离性”（alienated）的，即马克思等人所说的“异化劳动”。正是这种艺术家的个人性，使艺术品与工业劳动形成反差。但“至少是从杜尚以及他对现成品的运用开始，这一情况发了猛烈的剧变。主要改变的并不在于将工业生产品作为艺术品呈现，更为重要的是，一种全新的可能性向艺术家敞开了——他们不仅可以用间离的、类工业方法生产艺术品，而且可以赋予这些艺术品保持工业生产面貌的可能。……我们可以把这些面对全新局面的艺术家看做后杜尚艺术的范例。艺术家的身体和作品肌体的联系被切断了。”[98]德国哲学家格洛伊斯（Boris Groys）将后杜尚的艺术实践称之为“类工业化实践”。

这种“类工业化实践”的特点是削弱了将知识作为私有财产的权力，废止了创作者的优先权，将艺术与文化发送到不受限制的公众使用领域中。所以说

杜尚对现成品的运用可以理解为相似于政治生活中的共产主义革命一般的艺术革命。无论从“真实”的还是象征意义的角度，这两种革命都以征收和集体化个人财产为目标。如此看来，我们可以说某类当代艺术和互联网实践正在资本主义经济的中央地带（象征性地）扮演着共产集体化的角色。[99]

、

传统意义上的作品被消除了（erasure of work），艺术家成为某种“想法”、“观念”或“项目”的持有者，而不是某种从事艰苦工作的执行人，其艺术品的价值也变得可疑起来。艺术家决定提供某种物品作为艺术品，而艺术机制决定接受这一物品作为艺术品，这看起来已经足够生产出一件有价值的艺术商品，如果说一件艺术品的原初价值源自蕴藏于作品中的劳动积累，那么一件没有任何手工劳动在内的现成品艺术如何作为一件艺术品而获得价值？所以后杜尚主义者代表的艺术超越于劳动的观念给出了反对马克思主义价值观的最有效的例子。这种非物质性的艺术实践通过互联网手段扩展到整个经济领域并创造了一种幻想，即通过“非物质性”创造挣脱劳动的“后杜尚主义式的解放”。但这只是一个幻想，其真实后果是两个：

其一，艺术家退回到一种简单的手工劳动。格洛伊斯认为，开启这一解放的唯一前提，是对艺术机制的批判，因为艺术机制通过其选择拥有或选择排除的政治控制并挫败着流动性人群的创造。在大多数情况下，“艺术机制”的定义是：从公众的角度看什么可以被拥有、或者什么需要排除的权力结构。格洛伊斯认为，从物质上看，艺术机制是以建筑、空间、仓库设施等形式表现出来的，它需要大量手工劳动才能被建立、保存和使用。这样，拒绝“非间离性”劳作后，后杜尚主义艺术家回到了用“间离的”手工劳作将某种物质材料从艺术空间的外部转移到内部中去，反之亦然。因此可以说，所谓纯粹的非物质性创造其实只是一种虚构，传统的、非间离性的艺术劳动，不过是被间离性的、搬运物品的手工劳动替代罢了。“实际上，后杜尚主义提出的‘艺术超越劳动’是作为一种间离的‘抽象’劳动对非间离的‘创造性’工作的胜利而显现出来的。正是这种带有建设和维修艺术空间等劳动投入的搬运物品的间离性劳动，最终生产出了后杜尚主义条件下的艺术价值，杜尚的革命并未导致艺术家挣脱劳动的束缚，而是使得他/她由于间离的建造和搬运工作而无产阶级化了。”[100]这就是说，当代艺术机制不需要艺术家扮演传统的生产者角色，如杰出的个性、艰苦的劳动、完整的产品等，现在他们更多是机构的雇佣者，在一定时期内作为工作者完成机构的各种项目。而在商业上成功的艺术家，则已转化为企业的运作者。换言之，当代的艺术家服务于文化产业，其劳动方式已不再是传统的艺术创造。

其二，艺术家的工作和艺术遭受无产式的剥削。互联网经济被称为“非物质经济”。但格洛伊斯认为，互联网不过是修改过的电话网络，一种传递信号的手段，它不是“非物质性的”，而是彻底物质性的：没有铺放通信线路，没有创建电话接口，也就没有互联网和虚拟空间的存在。这样：

用传统马克思主义的话语来说。大型的信息交流技术公司控制着互联网的物质基础和虚拟现实的生产手段，硬件决定一切。互联网通过这种方式提供给我们一种有趣的组合：资本主义硬件与共产主义软件。千百万所谓的“内容生产者”将他们生产的内容放在互联网上发表，他们和不到任何报偿，内容常常不是被生产观念的知识工作所生产，而是来自在于操作键盘的手工劳作。而利润则归控制虚拟生产的物质手段的大公司所有。[101]

被剥削的不只是利润，还有知识和艺术。在解构哲学中，作者意图的统一性早已被破除：它将个体文本从作者那里抽离出来，发送到匿名的、无题的“书写”构造出的无底的数据深渊中，实现了单个文本的象征性充公和集体化。这一象征在互联网中成为现实。以谷哥（google）搜索为例，通过把单个文本转换成无限且无差异的词语数据，曾经由作者意图来实现自身统一的单个文本消失了，每个句子都可以被搜索出来，并与其它游动在网络中的、具有相关性的句子重组。

这在一开始还显现出一种解放的姿态，以某种方式与某种共产主义式的集体主义梦想相吻合。而谷歌现在意识到集体化书写的解构实质后，也没有再做出其它什么举动。然而，在解构和谷歌搜索之间却存在着差别：德里达理解的解构是一种纯粹“理想主义”意义上的无限的，因此也是无法控制的实践，而谷歌搜索的运算法则却不是无限式的，它是有限兼具物质性的，从属于企业的拨款、控制以及操作。消除作者的、蓄意的以及意识形态上的对书写的掌控并未导向书写的解放。相反，在互联网的具体语境中，书写变成了另一种通过硬件和企业发布的软件、通过生产的物质条件和书写分配而被掌控的对象。换句话说，互联网通过完全消除作为著者工作以及非间离性工作的艺术性和文化性工作，完成了19世纪开始的无产化进程。艺术家在这里成为被间离的工作者，与其它当代生产过程中的工作者没有任何不同。[102]

所以，对艺术家来说，互联网技术的后果简直是灾难性的：他由创造性工业作转回传统的手工劳动，他的利润被剥夺，他作为艺术家身份也被取消。这需要对一个常识性现象进行解释。互联网时代，几乎每一个人都可以录制一段录像并在互联网上展示，自我记录已为大众所迷恋，当代艺术已成为大众文化实践。这就提出了一个问题：艺术家如何在一个人从都成了艺术家的世界中幸存下来？这个问题，我们还不能给予确定的回答。

4、不确定的未来

通过技术并以技术为主要标志之一，人类创造了足以把自己与自然万物区分开来的文明成就。人类的科技史既是从原始石器到宇宙飞船的科技成就，也是从弹弓到原子武器的历史。这种成就究竟把人类带向何方？19世纪的诗人歌德（Johann Wolfgang von Goethe）早就表达了一种深切的担忧：

当我看到现代自然科学的辉煌进步和前景时，我感到自己就像一个在黎明时分迎着东方前进的旅行者。这个旅行者不但兴高采烈而且迫不及待地注视着正越来越亮的光辉，他还热切地企盼那最耀眼的光芒朝他照射过来。可是，当太阳果真升起时，他却因实在受不住他原来引颈企盼的那万丈的光芒，而不得不转过眼去。[103]

我们没有转过眼去，但“过去”经常被我们用来批判性考察技术的社会效果。对于更晚近的一些人来说，人类已到了抉择的关头：是生活在自然之中还是生活在技术之中？1959年，德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）在其家乡发表演讲时，这样提问：

在未来，还能期盼人以及人劳作在故乡肥沃的大地上枝繁叶茂，高耸入云，直到苍窟和精神的遥远边际吗？抑或，如今所有的东西都将跌入计划和算计、组织和自动化这个万劫不复的渊薮？[104]

科技迅猛发展是当代生活与文化的环境，人类本身已经高度技术化，当然不可能退回到前技术世界。在现代文化思想中，关于“技术”，有两种明确且对立的态度，这就是“乌托邦”（utopian）与“恶托邦”（dystopain），前者认为科技进步越来越多地满足了人类需要也推动了文化创新，后者认为科技进步造成了精神萎缩和价值崩溃。[105]技术究竟是人类的福音还是人类的厄运，这是一个现在也很难回答的问题。

首先要说明的，技术之为恶，并不只是因为技术本身，而更多是政治权力、国家意志、经济体系对技术的恶向使用。德国哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）讲得更为明白：“如果有人说我们所处的工业革命新时代的开创并不完全是由于自然科学的进步，而更多的是有赖于科学在技术及经济方面的合理运用，这也许并未言过其实。我认为，不是人们统治自然程度的意外提高，而是对社会生活的科学控制方法的发展改变了我们时代的面貌。”[106] 科技控制社会生活的可怕之处，尤其表现为技术被权力用来控制人类。一个具体而形象的说法是在《美丽新世界》的作者赫胥黎（Aldous Huxley）看来，技术已经成为控制人性、使人非人化的元凶。技术控制并不使其他选择不合法、不道德或不受欢迎，而是使之无影无踪、失去意义。为此，技术重新定义着政治、历史、真理、知识、宗教、艺术、家庭以及隐私等的意义，使这些符号符合技术的要求。技术控制就是极权统治的新形式，赫胥黎是在1932年做出这一预言的，在经验了纳粹和法西斯主义的肆虐之后，他更有把握地说：

二战结束之后，在对希特勒的军备部长阿尔伯特·斯佩尔进行审判时，他发表了一通很长的演讲，以非凡的敏锐性自我剖析了纳粹独裁的统治术。“希特勒的独裁，在一点上区别于历史上所有的独裁者。他的政权，是现代科技大发展背景下的第一个独裁政权，他也充分利用了各种技术手段以达到控制国家的目的。他利用的技术工具，比如广播、扩音器，剥夺了八千万民众的独立思想，于是，让这八千万人臣服于一个人的意志，也就变得可能……早期的独裁者们需要高素质的属下——即使是权力的最末端，这些属下也需要独立思考、行动。但在现代科技大发展背景之下，极权政治系统已无需此辈。多亏了现代化的通讯手段，如今可以将较低的领导阶层机械化，如此便出现了一种新兴人类：命令的盲从者。”

而在我的寓言小说《美丽新世界》中，科技发展的程度，远远超过了希特勒时代的水平，因此之故，命令的盲从者与纳粹时代的同辈相比，也就更加谨小慎微，也就更加顺从于发布命令的精英。此外，他们出生时基因就经过标准化处理，成长时又经过驯化教育，服从成为其使命，政府因此可以期望他们坐卧行止如机器一般始终可控。在下一章中，我们将看到，“较低的领导阶层”的驯化工作已经在开展，俄国人并不仅仅依赖发达科技的间接作用力，他们还直接对其低层领导者“生理—心理”的有机体进行驯化，使其身体、思想惯于服从一个无情的、极其高效的（世人一致认为）驯化体系。

斯佩尔还说：“许多人常被噩梦缠住，他们生怕某天国家将会完全通过技术手段来治理。这场噩梦在希特勒的极权体制下几乎实现。”几乎实现，但最终还是没有真正实现。因为纳粹没有足够的时间——也可能是他们没有足够的才智和必要的知识——对其低层领导阶级进入洗脑和驯化。这或许是他们最终失败的原因之一。

在希特勒之后，未来的独裁者可以支配的武器库里高科技工具已经极大扩充。除了广播、扩音器、电影摄像机、轮转印刷机，当代的宣传者们还可以利用电视机这为其主子服务，传播主子的形象和声音。感谢科技进步，“老大哥”如今就像上帝一样几乎无所不在了。

其实，未来的独裁者并不仅仅是借助先进技术伸长了他的魔爪。在希特勒之后的时代，应用心理学和神经病学领域取得了发展，这两个领域正是宣传家、思想灌输专家、洗脑专家特殊的工作范围。过去，这些投身于改变人类思想的专家们都是经验主义者，不断试错之后，他们总结出一套技术和程序，可以有效开展工作，虽然他们并不能精准地知道为什么它们是有效的。到了今天，思想控制的艺术逐渐成为了一门科学。这门科学领域的从业者知道他们在干什么，也知道为什么这么干是有效的。他们的工作受理论和假设指导，但这些理论和假设却牢牢建立在大量实验数据的基础之上。“几乎就要在希特勒极权体制下实现”的噩梦很可能马上就要彻底实现。[107]

19世纪以来，用技术屠杀政治上敌人的，又何止纳粹？但当纳粹以技术杀人时，盟军也在以技术制止杀人，所以我们不以要求技术自身为其效用负责。国家权力之外，还有现行的经济体系。本章开头引用了霍克海默与阿多诺有关文化工业技术解释的一段话，两位作者认为，对于文化工业，与其从技术上解释，不如从经济上解释：“其实，在市场操作与回应性的需求之间的循环里，系统的统一性渐趋紧密性。更不用那技术赖以宰制社会的基础，正是经济强权对社会的宰制力量。到了现在，技术的理性就是宰制的理性本身。那是自我异化的社会的强迫症性格。汽车、炸弹和电影，直到它们共同的元素对于它们原本所服事的不义宣示其力量，才会开始构成一个整体。在那期间，文化工业的技术仅止于标准化和大量生产，而牺牲了作品的逻辑与社会体系的区别。但是要怪罪的不是技术自身的运动定律，而它在现在的经济里的功能。”[108]这就是说，技术只有在一定的经济社会体系中，才可能促成文化工业的形成和成长。文化工业对观众的操纵，与其所在的经济体系相关。

这就是说，技术总是由一组复杂的社会过程所建构，它并不单独地发挥作用、施加影响。所以不能抽象地评论技术的功与过。进而我们还要看到，技术与文化的关系也有一个历史演变的过程。

尽管本雅明没有专门讨论技术的历史，但他区分手工复制与机械复制之于艺术的不同后果的做法，已经把历史因素带入理论思考。在当代理论中，哲学家重在古今对比式的宏观立论，他们一般以工业革命为界把技术发展分为传统与现代两个大的阶段。比如德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger）认为传统技术基本上只是达到某种目的工具且被包括在整体性的文化之中，而现代技术则是一种世界构造。这就意味着技术与文化的关系发生了转化：受文化约束和支配的技术反过来构造和支配着文化。现代文化的本质也就是技术本质，这不是说文化使用的器物在本质上是技术的，也并非指文化变成了技术，而是说文化呈现出了技术的对象化、物质化、功能化和齐一化的本质特征，文化依据技术的本质建构、展现自身。[109]法国哲学家雅克·艾吕尔（Jacque Ellul）在其《技术社会》一书中也认为，传统技术的应用范围十分狭窄，传播速度极为缓慢，它基本上只是达到某种目的的工具，因而被束缚在文化之中。而现代技术的应用范围广大，传播速度迅速，技术渗透到社会的各个领域，成为各个领域发展的主导力量，它超出了文化的限制并对文化构成威胁。[110]在这类哲学分析之外，还有具体的历史分析。

我们在上面曾经说过，芒福德在方法上把技术置于文明发展的整体框架之中进行考察，其具体做法是把11世纪以来的技术与文化的关系分为三个时期。始生代时期（约1000年到1750年）的技术属于“水能—木材”体系，它被包围在文化体系之中，与文化和谐相处。尽管在其晚期也即“媒炭资本主义”时期，技术对文化取得了一定程度的胜利，文化需要在放弃某些重要内容的提前下才能与技术共处，不过文化大体仍能将技术限制在自身的框架之内。古生代时期（约1750年到1900）的技术属于“煤炭—钢铁”体系，此一阶段以“机器的胜利”为主旋律，原本受文化限制的技术试图逐渐摆脱文化的束缚并打破了它与文化之间的平衡，技术逻辑逐渐在文化之中占据主导地位。文化活动开始失去韵律：“车间小曲，补锅匠、小贩、卖花女的街头叫卖，水手的船歌，田野、酒吧的情歌，都在这个时期随着创作激情一起逐渐消失。伴随着劳作的是计时的嘀嗒声，而不是有韵律的歌声。宗教、军事或悲剧情节的民歌，随着内容的过进而被感伤的、甚至带有色情成分的流行歌曲所取代，悲怅变为虚伪。”[111]诗歌与大众隔离，成为“文学的”和专业化的；工人的舞蹈失去原有的舞动旋律，他们开始拙劣地模仿有闲阶级那优雅但乏味的舞步；音乐变得更加狭窄。文化对技术的反抗没有阻止技术体系的前进，技术不必顾忌文化牵绊，而文化仅仅是技术决策和技术发展的背景。新生代时期（1900年以后）的技术属于“电力—合金”体系，以“科学的重要性”为特征。芒福德曾经认为，新生代技术能够扭转古生代技术时期的偏向，带来文化复兴。但实际情况表明，新生代技术文化的垄断变本加厉：不但技术持续完善和革新，而且成为新时代的信仰，人们相信技术必然推动文化进步；技术不但摆脱了文化的束缚，而且将文化的残余成分最终以进步和品位之名无情地铲除。

在吸收了芒福德《技术与文明》有关研究的基础上，美国学者尼尔·波斯曼（Neil Postman）更以“文化向技术投降”为主题，再度以深沉的忧思回顾文化与技术的关系演变史。他把技术的发展分为三个阶段：工具使用阶段（从远古到17世纪）、技术统治阶段（18世纪末到20世纪初）、技术垄断阶段（始于20世纪初）。这是文化与技术紧张对立、此消彼长的对抗历程。在第一阶段，工具并非外来之物，它们整合在文化中而不与文化中的世界观产生矛盾，因此能够服务于、从属于社会和文化，在物质和精神两方面都较好地服务于人类需要，人与技术的关系基本友好。在第二阶段，工具思想的地位上升，技术开始主宰人类生活：“在技术统治文化里，工具的思想在世界里扮演着核心的角色。一切都必须给工具的发展让路，只是程度或大或小而已。社会世界和符号象征世界都服从于工具发展的需要。工具没有整合到文化里面去，因为它们向文化发起攻击。它们试图成为文化，以便取而代之。于是，传统、社会礼俗、神话政治、仪式和宗教就不得不为生存而斗争。”[112]这一阶段的特点是文化与技术的分裂：有限的工具力量还不足以摧毁工具使用时代的社会传统和符号世界的传统，人们还是相信科技不能给人提供生存的哲学依据，所以仍然紧守父辈的哲学。第三阶段的意识形态基础是唯科学主义，它由相互联系的三个观念组成：自然科学方法可以用来研究人类行为；社会科学揭示的原理可以用来在合情合理的基础上组织社会；科学可以用作一个全面的信仰系统，赋予生命意义，使人安宁，使人获得道德上的满足，甚至使人产生不配的感觉。所谓“技术垄断”是指：“任何技术都能够代替我们思考的问题，这就是技术垄断论的基本原理之一……我相信,泰勒的著作首次明白表述了这样一个理念：人听凭技艺和技术的摆布，人的价值在一定意义上低于机器时，社会就享受到最佳的服务。”[113] 这个阶段的特点是由技术不仅导致信息革命，而且摧毁了法庭、学校、家庭、政党、国家、宗教和《圣经》等信息控制机制，而针对信息泛滥而增补的新的控制机制本身也是技术，它们反过来又增加了信息。数量难测、速度惊人、杂乱无章、无法控制的信息并不指向任何具体的人，它与人的目的之间的纽带已被切断，由此诞生了一个断裂、分离、难以把握的世界。这就是说，文化试图以技术为手段以提供明确的方向和富有人情味的生活为目的，但后果却是技术且压制文化，人成为信息的奴隶。如“医疗技术垄断”（迷恋设备、依赖技术,医生变得没有医术，并不会治病）、“电脑技术垄断”（不仅产生电脑依赖，而且由此排除个人和组织的社会责任）等。不同于本雅明对复制艺术取代“灵晕”艺术的欢呼，波斯曼认为符号的巨量生产必然导致符号的流失：“在技术垄断论的条件下，主要文化符号的委琐化（trivialization）多半是由商业企业造成的。……在技术垄断论的条件下，凡是从传统的宗教和民族背景中获取意义的符号必然很快失去活力，换句话说,其神圣或严肃的内涵将会被耗尽。……有两个互相纠缠的原因使传统符号委琐化。第一，……符号尤其是图像可以无限重复，但符号并不是不可耗竭的。第二，符号使用得颠簸频密，符号的意义就越是被削弱。……通过拓印、石印、照片和后来的电影电视,宗教和民族的符号得到普及，成为司空见惯的形象，漠然处之的态度随之产生，虽然漠然的态度未必就是鄙视的态度。”[114]

无论是哲学家的宏观判断还是文化史家精细分析，西方的主要观念对技术的指控，主要是指现代技术的垄断地位。但即使是现代技术，也依然有一个与社会的关系问题。这就是技术何以取得垄断地位？海德格尔的解释是哲学的：现代技术的本质特征源于形而上学发展。传统形而上学混淆了存在与存在者，误以为存在者就是存在本身，并且从此执着于存在者，而遗忘对存在本身的追问。而现代技术的特性正是用客观性处理一切存在者（包括人），将其纳入自身控制之中，并仅仅展现为“持存物”。所以从柏拉图到笛卡尔的形而上学史，就是“存在遗忘史”，它为现代技术将对象消解为“持存物”的必要条件。雅克·艾吕尔的解释更明确一些，在他看来，技术垄断地位形成是因为现代技术将绝对效率放在真善美之上，使艺术、道德、宗教等臣服于技术力量。“一切都被精确地计算和测量，以至于从合乎理性的观点看，所决定的方法近乎完美；从实用的观点看，所采用的方法明显是迄今为止所使用的所有方法中最有效的。”[115]我们当然要进一步追问：技术的效率何以会成为绝对标准？

这一问题提示我们，对技术效果的评论，需要与另一个解释框架，即上面所说的是“技术决定论”（“技术实体论”）还是“社会建构论”（“技术工具论”） 联系起来。这里仅就文化产业议题稍作引申。

文化史自成系统，一般意义上的文化讨论并不一定要涉及技术。但文化产业的兴起、发展却与制作/传播技术的直接相关，无视本雅明说的“复制技术”、斯蒂格勒说的“超复制技术”就不能谈论文化工业与超工业。在数字技术更为深刻细密地进入文化生活，技术成为文化产业的第一生产力的21世纪，技术不但从整体上参与了文化的生产、传播与消费，而且深刻影响了文化内容、意义和形态。综合上面诸家所述及文化产业实践来看，技术之于文化的积极意义，至少可以有三个方面。其一，技术在摧毁了神话、宗教、传统的符号和形式之后又催生出新的意义、符号和形式。技术为文化与非文化设立了同样的目标，即按机器的程序和功能来行事，而不是利用某种毫不相关的或神秘的方式在原材料上表达自己的个性。最好的例证是，中世纪关于浮士德医师的民间传说到了歌德手中，就成为一个开凿运河、抽干沼泽，在行动中寻找生命意义的人。在这个意义上，浮士德的永恒追求才是现代人的象征。在文化产业系统中，一些新的文化形式和产业业态，如网络文化、电脑文化、数字文化等都是技术的产物。其二，技术为人类提供了新的世界、经验和趣味。技术不但提供了一条更有效的征服外部环境的途径，也提供了一条控制自我的渠道，拓展了人类认识、预测和控制和范围，这是一个为全人类都开放的世界。技术利用、呈现了事物的性质和功能，任何不加修饰的物体有其自身的美，任何艺术的修饰都不能比物体本身的美更好地揭示其个性。自然界仍然存在，但它并不会因此而获得某种最终的、不容挑战的权威，它只能作为人类集体体验的结果，作为人类运用科学、技术和艺术进一步创作的主题。其三，技术将文化产品、服务与日常生活行为融合起来改变人的生活，使文化覆盖全部生活世界。比如互联网技术不但可以使需要者随时随地获得个性化的文化产品和服务，而且在接受产品与服务的同进参与文化生产，使生产与消费合一，而频繁的文化消费/生产及也可以促进文化产品和服务的持续升级和更新。微软创始人比尔·盖茨（Bill Gates）认为：未来人们的居室既无油画亦无石印画，它们纯属多余，取而代之的是与艺术博物馆相连的“大型超薄屏幕”。美国在线公司的史蒂夫·凯斯也声称，未来人们对艺术品的需要，“就像牙医弄点装饰材料来装点他的客厅一样。”[116]类似的设想很多，有的已经进入实践阶段。

当代文化生产力有内容、科技、资本三个要素构成。由内容反映和塑造的社会需求和文化价值，由科技推动和制约的产业结构与形态的变化，由资本所加强和调节的产业与市场规模，三者缺一不可。正因此，着重从技术上解释文化产业演变的，比较容易肯定技术的积极作用。比如本雅明相信复制技术可以解放大众，麦克卢汉则预言电子传播带来文化的民主化。在数字化的当代世界，技术可能带来的美妙前景也一再为人们所描绘。澳大利亚学者Jeff Lewis注意到一个现象：“对于传播科技的研究而言，决定论的观点将世界的历史标记为‘传播革命’：亦即以某些特定传播科技的出现作为时期的标记或定义。因此，当代科技的分期将历史视为一个迈向先进与优越科技文化的进程。然而，不仅如此，科技决定的观点也倾向‘未来主义式’的观点，透过数位与电脑网络传播的使用，而得以参与未来社会与文化的趋势潮流。对于未来主义式的科技决定而言，新电脑科技不仅将改变传播方式，其革命效果也将横跨所有人类生活的领域。……无疑地，这些新科技的进程将带领我们，抵达一个必然比过去更美好的未来。”[117]由于现代艺术大规模使用技术，一些关注文化与技术关系的理论也都认同并借用了某些现代艺术。芒福德欣赏的立体主义（Cubism）、构成主义（Constructivism），本雅明倾心于超现实主义（Surréalisme）、弗洛伊德主义和布莱希特，麦克卢汉则对现代主义文学和布莱希特热情有加。无论他们如何评论技术的社会后果，但都以现代艺术为支持，认为技术至少有一面是人性化的、文化化的，可以被整合到未来人类生活之中。

显然，所有这些积极的技术论，都并不是就技术谈技术。在根本上，对技术的肯定，主要还是基于对人、人类的信念，对人、在类掌握技术以为我所用的信心。在法国哲学家莫兰（Edgar Morin）看来，大众文化（文化产业）已经实现了文化与技术的融合。一方面，技术改变了人之间的关系和人与世界之间的关系，它产生客体化、合理化和非人性化，但另一方面，技术也使我们摆脱了技术世界，如周末驾车出游可以找回失去的自然，体育运动可以找回自然的身体，游戏可以找回童心，等等。“大众文化是现代技术的产物，它通过形象代替实体带来了它的抽象化的产物，但它同时是对抽象关系的世界的反抗。它用对生动性质和具体事物的想象来报复抽象的和被物化的现实。它通过使各种感性表现——声音、音乐、形象充满技术的世界，以技术的手段反对技术来实现人性化。……在这个意义上，大众文化可以被看做一种反异化（当然这是一种异化驱赶另一种异化）。它与其说是把我们引入一个技术世界，不如说是把我们引进怎样非技术化地生活在一个技术化的世界里。”[118]技术所产生的一切都有其相反的方面。比如技术把一切都化归为客体，必然也会增长那些支配、占有或消费客体的人的主体的成分。世界越变为客体的，人越是变为主体性的；

人在他们本身的存在中忍受着客体化的过程，但同时在他们的个人生活中通过更多地个人主义化而主体化。客体变成了对象、工具、手段，但同时浸透了主观的、感情的、美学的价值。因此大众文化的双重本性——技术的和反技术的、抽象的和具体的、起客体作用和起主体化作用的、工业的和个人主义的——在技术的基础本身中找到了它的基础。[119]

这种“辩证法”还有争论的可能，因为莫兰无法论证，这种因技术的客体化而激活的主体性，是否就是真正的主体性？在他之前的芒福德认为，这种“非技术化的生活”只是技术化世界的“代偿”，实际上不能摆脱机器体系的桎梏。以性为例，这是20世纪原始崇拜的一个重要的、也是基本的表现形式，也是文化产业最热衷的主题之一。但芒福德却发现：“玻利尼西亚人的性感舞蹈和非洲黑人部落的性感音乐迷住了有着机械思维的西方城镇群众，并主宰了他们的休闲活动，特别是在机械文明发展得最快、机械小玩意最多、机械陈规最顽固的美国。过去男性往往酗酒以求解脱，现在又加上了性感舞蹈和色情拥抱的娱乐，两种过去属于隐私的性动作现在却在公开表演。白天劳作的压力越严重，这方面的反应也就越强烈。然而，这引起代偿措施不但没有丰富性生活的乐趣、没有满足感，反而让人的性欲不断受到挑逗甚至刺激。因为性刺激的例行仪式不仅遍及休闲业，甚至成为了一种生意。它深入广告业和办公室之中，不断挑逗着世人却不提供积极的解放途径。”[120]所以，应当分清作为生活方式一部分的性，以及在单调、受限的生活中起代偿作用的性：

简而言之，大部分的性代偿不过略强于可怜的性幻想而已。性被认为是生活方式的一部分，情人们拒绝无力的二手替代品，把他们的思想和精力都用在求爱和自我表现上了：这是性的丰富和升华的必要步骤，既然保持了种族，也强化了整个文化遗产。是矿工的儿子D·H·劳伦斯，分清了两种不同的性：退化的性——仅仅作为逃离工业城镇的肮脏环境和令人窒息的单调的性，以及令人愉快的性——真正让人尊重、值得庆贺的性。[121]

文化生活提供了非技术化的世界。芒福德和莫兰都承认这一点，但前者认为这种主体化只是一种逃避，后者认为这就是人的价值的实现。这就是说，即使是积极地看待技术的文化效果的观点，也属于社会建构论，即人类可以掌握技术、文化并非单向度地为技术所控制。英国文化理论家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出：

技术决定论的基本设想是：一种新技术——一种印刷的报纸，或者一棵通信卫星——‘产生’于技术研究和实验。接着，它会改变它从中“出现”的社会或者部门。“我们”要适应它，因为它是新的现代方式。

然而，实际上，所有技术研究和实验都是在早已存在的社会关系和文化形式之内进行的，很典型的是为了早在一般预见中的各种目标。此外，技术发明本身比较说来具有社会意义。只有当它被挑选来进行生产投资时，只有当它为了特定的社会用途而被有意识地发展时——即当它从作为一种技术发明转向可以恰当地称为一种可以得到的“技术”时——其普遍的意义才开始。挑选、投资和发展的这些过程，明显属于一种一般的社会过程和经济过程，是在现存的社会关系和经济关系之内，也是在一种特定的社会秩序之内，而它是为了特定的用途和利益而设计的。[122]

据此看来，技术发明本身并不能带来文化变化，要理解任何一种大众传播技术，就必须将其历史化，就必须考虑它们在某种具体的社会秩序内与那些具体的利益形式的接合，技术应被视为由于一些已在意料中的目的和实践而被寻求和发展的东西。威廉斯还以电视为例，说明电视是多种技术发明和发展的复合体，这些先行技术本身往往早已被人们发现、发明，但其发展的可能性却总是要等待某一个必要时刻才能被整合进社会系统中。这个时刻就成了技术发展的历史与社会动因。就此而言，不是传播系统的历史创造了一个新的社会或新的社会状态，相反，传播系统，包括电视，都是后者内在的结果。另一方面，电视技术在现代社会的广泛运用，主要不在于社会需要，而在于它在现存社会构成中的地位。电视技术的运用针对的是现代城市工业化生活，一种既流动又以住宅为中心的生活方式，这是一种相当广泛的社会需要。所以，电视技术的产生与运用都关系到社会意向的问题，它是否与决策集团的考虑相一致，是否恰当的回应了社会生活趋势，都决定了它能否得到官方许可与赞助，人们的接受与拥护，从而保证其顺利诞生及发展。威廉斯认为，麦克卢汉把技术从社会中抽象出来，忽视了控制和使用媒介的机构和人，不能解释不同媒介的特征与特定的历史文化情境及社会意图之间的相互关联，似乎传媒由谁来控制、使用，控制者或使用者插入什么内容等等，对传媒效果都无关紧要，人们尽可忘却日常世界中政治与文化的冲突而让技术自行运作。这当然是一种抽象之论。

对技术、对技术与文化关系的考察，当然应当置于社会历史的总体结构之中。除麦克卢汉外，文化理论中基本上没有“技术决定论”。社会建构论的困难在于：社会能否建构技术？

从社会这一方面来说，社会不是抽象的，社会的主体就是人类，就是具体的个人、组织、机构和国家等等。当技术迅速发展并越来越深刻地重组人性和社会时，各种社会主体是否有能力掌握技术呢？我们对此显然并无把握。正如精神分析的创始人弗洛伊德（Sigmund  Freud）所说：“很久以前人类就形成了一种全知全能的和无所不包的理想概念，并把这个概念体现他的诸神中。凡是他的愿望所无法达到的东西，或者对他禁止的东西，人类都归因于这些神。因此，我们可以说，这些神祗是人类文明的理想。现在人类已经非常接近实现了这个理想，人类几乎使自己变成了一个神。”这位对人性从不持简单理解的心理分析家同时又提醒我们：“但不是完全实现，有些方面一点也没有实现，在另一些方面只实现一半。……当人类装备上他的所有辅助器官时，就会非常神奇了。但是，这些器官并不只是长在他身上，而且还常常给他制造麻烦。……未来的时代将在这个文明领域中取得可能令人难以想象的伟大的进步，并将人类和上帝更加相似。但是，……我们千万不要忘记，今天的人类虽然和上帝相似，却仍然并不幸福。”[123]为什么不幸福？因为人类还不能掌握他所创造“怪物”（Frankenstein）。达·芬奇没有公开他发明的潜水艇，因为他担心这种武器在不知悔改的人手里，会变得非常邪恶和危险。然而，人类会有一天成熟起来以至于他可以掌握技术以为我所用吗？迄今为止，人类经历了三次工业革命，分别以机械生产、电力和生产流水线、计算机为代表，其共同点是“机器代替人”，包括互联网、虚拟平台等，都是替代人的部分功能、且为人类掌握的机器。第一、二次革命主要对人的体力替代，第三次革命部分地替代了人的智力，当代的人工智能研究和生物技术正在生产能够取代甚至超过“人脑”的“机器人”、“基因人”，它（他）们终将替代“自然人”而成为未来社会的“人类”。到那时，我们还能存在，还能控制、指挥它们吗？历史已经表明，从体力到智力，“机器”增加多少功能，人类就减少多少功能。我们现在还可以说，技术的后果取决于被谁控制，但长期来看，则取决于我们能否控制得住。技术进步无止境，“人”越来越“无产阶级化”，遑论建构技术？

从技术这一方面来说，现代技术越来越具有自我导向的趋势，越来越在挣脱社会的掌握。让·拉特利尔指出：

诚然，技术要为社会所接受，就必须迎合某种动机，必须至少给人以满足了某种需要这种印象。但是显然，需要可以“创造出来”，因而具有与相应的技术体系同样的人为性质。通过某种转换，到某个时刻，就不再由决定于人类体或心理特性的“需要系统”来支配技术的发展，反倒是技术的进步本身支配了需要系统（当然这要先假定有整个社会系统的中介作用。电话并非通讯所必不可少的器具，但是，在一个电话使用非常普遍的社会里，有些活动若无电话通讯实际上就不能进行）。现代技术的发展似乎已经达到这一点。……一言以蔽之，技术领域，正如科学领域，就其将自身组织成一个相对自主的由相互依赖的部分的系统组成的网络，就这一网络自身能够逐渐提高组织化和综合化的水平而言，看来正沿着自我导向目标的方向进化。[124]

技术并非一开始就是自主的，传统社会的技术不过是人们使用的工具，其存在与发展依赖于文化和社会。此时人们关注的是如何使用工具，是使用工具之人，是人使用工具的技艺、方式和才能。只是在现代技术社会，技术才获得自主性，才有其内在逻辑。由于现代技术的自主性，技术与文化的关系发生了根本性的变化，它主导了一切文化领域包括知识的、艺术的和道德的。现代技术不是在原有文化基础上加入新内容，而是彻底打破传统文化的原有结构，动摇、瓦解、改变了传统文化。所以技术总是在、事实上确实部分地挣脱了社会建构和文化约束。对于一些怀有悲观情绪的理论家看来，技术确实是历史和社会的设计，但它自身也包含了一种统治的先验性和控制的欲望，因此是服务于统治者需要的。赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）在《单向度的人》一书就认为，在发达资本主义社会中，“技术中立”、技术是工具的传统观点已不再有效，考察技术不能把技术与使用它的人以及它的用处区分开来。技术的社会是一个统治体系，它已在技术的概念和构造中起作用；统治的既定目的和利益，不是后来追加的和从技术之外强加的：它们早已包含在技术设备的结构中。当代技术构成了一套完整的组织并延续（改变）社会关系的模式，体现了统一思想和行为的模式，及控制和统治的工具。

或许，正如海德格尔所说的，技术都不只是“工具”，而是我们的“天命”（Geschick），即一种无法改变过程的不可避免性。现在问题的是，技术的社会建构体制还未完善，而技术的自我导向却日益强烈。技术越是深入地进入人类生活和生命过程，就越是引起反弹、批判甚至拒绝，各种技术批判理论纷纷提出。与此同时，计算机与数字技术的惊人发展又在滋长着一种技术决定和乐观主义。但有一点是共同的，它们都没有为我们如何应对新技术的后果提出有效方案。德国哲学家克劳斯·施瓦布（Klaus Schwab）在研究第四次工业革命时，指出了新的技术进步所带来的一系列问题，在依然相信我们可以掌握未来时又强调了这种信念的不确定性:“一切都取决于我们。我们站在第四次工业革命的起点展望未来。更重要的是，我们拥有影响其发展过程的能力。知道如何实现其繁荣发展是一回事，能否做到又是另一回事。一切最终会走向何方“我们又该如何做好万全的准备？……伏尔泰……曾经说过：‘不确定让人不舒服，可确定又是荒谬的’。只有天真幼稚的人才会宣称，他们非常清楚第四次工业革命将带我们走向何方，但若因方向不明而感到恐惧惊慌则同样幼稚可笑。”[125]

面对不确定的未来，我们所能做的也只有加强研究。美国传播学家莱文森（Paul Levinson）认为：“技术媒介的各种产品，比如电视节目、电影、书籍、唱片等被笼统称为‘大众’文化、‘通俗’文化或‘技术’文化，这是近年来一个颇有争议的研究课题。争论的视角主要是美学和社会学，主张者和批评人轮流登场，褒扬或谴责：誉之者从审美的角度说它有民主化色彩，有利于社会稳定；毁之者说它身价大跌，使社会愚钝，如此等等。有趣的是，这些论辩中没有人对通俗文化的技术基础做过认真的分析。诚然，理论家们一般承认，技术使通俗文化成为可能，但是他们满足于这样的观点：两者的关系是不言自明的公理，不值得进一步研究。”[126]简单的辩论没有价值，抽象的肯定/否定没有意义，我们至少需要深化两个方面的研究。第一，加强对技术、特别是文化进行社会建构，以合乎人性的文化来平衡技术的强大力量，使技术成为文化的一个内在组成部分而不是外在的控制性力量，也就成为文化产业研究的主题之一。第二，也需要在这个前提下深化文化技术的研究。从整体上说，文化理论界对技术的研究是不够的。这个现状已经有所改变，但真正对文化技术、技术文化而不是技术/文化的研究成果还是太少。

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[1][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北：商周出版社2008年版，第157页。

[2][法]让·拉特利尔：《科学和技术对文化的挑战》（1977），吕乃基等译，北京：商务印书馆1997年版，第72页。

[3][德]诺瓦利斯：《如果数字和图形》（1798—1801），引自伍尔灵诗：《诺瓦利斯的属灵诗歌》，贺骥译，刘小枫编：《夜颂中的革命和宗教——诺瓦利斯选集卷一》，北京：华夏出版社2007年版，第248页。

[4][美]刘易斯·芒福德《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第9页。

[5][美]刘易斯·芒福德：《艺术，技术，以及文化整合》（1960），《刘易斯·芒福德精萃》，宋俊岭等译，北京：中国建筑工业出版社2010年版，第475—476页。

[6][英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》（1997年第16版），范景中译，桂林：广西美术出版社2008年版，第613—614页。

[7][美]刘易斯·芒福德《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第265—266页。

[8][美]刘易斯·芒福德《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第275—276页。

[9]同上书，第276页。

[10][德]汉斯·伽达默尔：《科学时代的理性》（1990），薛华等译，北京：国际文化出版公司1988版，第71—72页。

[11][美]刘易斯·芒福德：《艺术与象征》（1952），《刘易斯·芒福德精萃》，宋俊岭等译，北京：中国建筑工业出版社2010年版，第463页。

[12][美]刘易斯·芒福德：《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第284页。

[13][美]刘易斯·芒福德《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第288页。

[14]同上书，第288页。

[15]同上书，第291页。

[16][美]刘易斯·芒福德《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第292页。

[17][美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》（1981），刘萍君等译，上海人民出版社1989年版，第141页。

[18][美]刘易斯·芒福德《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第298、303、304、312页。

[19]同上书，第303页。

[20]引自[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》（1994），裴程译，南京：译林出版社2000年版，第334—335页。

[21]参见[英]阿兰·斯威伍德：《大众文化的神话》（1977），冯健三译，北京：三联书店2003年版，第14—25页。

[22][美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》（1998），严忠志译，北京：商务印书馆2010年版，第165、166页。

[23][美]林赛·沃特斯：《美学权威主义批判》（1998），昂智慧译，北京大学出版社2000年版，第260、258页。

[24][德] 瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》（1934年4月27日），何珊译，胡经之主编：《二十世纪西方文论选》第4卷，北京：中国社会科学出版社1989年版，第250页。

[25][美]安德烈亚斯·胡伊森：《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（1986），周韵译，南京大学出版社2012年版，第9—10页。

[26][德]Theodor W Adorno，Culture Industry Reconsidered,in The Culture Industry, Selected  essays on mass culture, ed. J.M.Berndtein.London and  New York:Routledge,2001.p.98.

[27][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东译，北京：三联书店2008年版，第236、240页。

[28]同上书，第234页。

[29][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东译，北京：三联书店2008年版，第235页。

[30]同上书，第258页。

[31][德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》（1934年4月27日），何珊译，胡经之主编：《二十世纪西方文论选》第4卷，北京：中国社会科学出版社1989年版，第256页。

[32][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东译，北京：三联书店2008年版，第237页。

[33][美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》（1998），严忠志译，北京：商务印书馆2010年版，第170页。

[34][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东译，北京：三联书店2008年版，第246页。

[35]同上书，第261、262页。

[36][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东译，北京：三联书店2008年版，第232页。

[37][美]诺埃尔·卡洛尔：《大众艺术哲学论纲》（1998），严忠志译，北京：商务印书馆2010年版，第191页。

[38][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东译，北京：三联书店2008年版，第237、238页。

[39][德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》（1934年4月27日），何珊译，胡经之主编：《二十世纪西方文论选》第4卷，北京：中国社会科学出版社1989年版，第256、258、255—256页。“卡巴莱”（Kabareti），意为小型歌舞场，有歌舞表演的餐厅。

[40][德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东译，北京：三联书店2008年版，第240页。

[41][美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明——救赎美学》（1994），吴勇立等译，南京：江苏人民出版社2008年版，第231页。

[42][德]Adorno to Benjamin,18.3.1936,in Theodor W.Adorno，Walter Benjamin，The Complete Correspondence 1928-1940.edt by Henrilonitz，trans by Nicholas Walker，Polity Press，2003.pp.128-129.

[43][德]Theodor W.Adorrno，On The Fetish Character in Music and The Regression of Listening，In The Culture Industry,Selected Essays on Mass Culture，Edited By M.Bernstein，Lodon and New York:Routledge，1991.pp.57-58.

[44][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》（1961），邵牧君译，北京：中国电影出版社1987年版，第202页。

[45]同上书，第376—377页。

[46][美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明——救赎美学》（1994），吴勇立等译，南京：江苏人民出版社2008年版，第231页。

[47][德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》（1934年4月27日），何珊译，胡经之主编：《二十世纪西方文论选》第4卷，北京：中国社会科学出版社1989年版，第251—252页。

[48][美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明——救赎美学》（1994），吴勇立等译，南京：江苏人民出版社2008年版，第195页。

[49][美]伊莱休·卡茨等编：《媒介研究经典文本解读》，常江译，北京大学出版社2011年版，第89页。

[50][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间1.爱比米修斯的过失》（1994），裴程译，南京：译林出版社2012年版，第179页。

[51][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间2.迷失方向》（1996），赵和平等译，南京：译林出版社2010年版，第277—278页。

[52][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第16、42—43页。

[53][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第16页。

[54]同上书，第3页。

[55]同上书，第21页。

[56][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第21页。

[57]同上书，第25页。

[58]同上书，第7页。

[59][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第50页。

[60]参见[德]康德：《纯粹理性批判》（1781），邓晓芒译，北京：人民出版社2004年版，第113—114页。

[61][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第56—57页。

[62][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第58页。

[63]同上书，第70—71页。

[64]同上书，第59页。

[65]同上书，第71页。

[66][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第53、54页。

[67]同上书，第96页。

[68]同上书，第105页。

[69][德]阿多诺：《美学理论》（1970），王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第59页。

[70][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第42—43页。

[71][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第286—287页。

[72][德]马克思：《资本论》（根据作者修订的法文版第1卷翻译），北京：中国社会科学出版社1983年版，第71页。

[73][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第288页。

[74]同上书，第286页。

[75]同上书，第100页。

[76]同上书，第119页。

[77][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第165—166页。

[78]同上书，第121—122页。

[79][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第124—125页。

[80][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第135—136页。

[81]同上书，第42—43页。

[82]同上书，第169页。

[83][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第161页。

[84]同上书，第161页。

[85][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《在普遍的无产阶级化时代里质疑康德关于判断的美学理论》（2015），陆兴华译，载中国美术学院学报《新美术》2015年第6期，第3页。

[86][美]弗雷德·S·克莱纳等编：《加德纳世界艺术史》（2001），诸迪等译，北京：中国青年出版社2007年版，第1024页。

[87][英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》（1997年第16版），范景中译，桂林：广西美术出版社2008年版，第601页。

[88][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《在普遍的无产阶级化时代里质疑康德关于判断的美学理论》（2015），陆兴华译，载中国美术学院学报《新美术》2015年第6期，第3页。

[89][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第3页。

[90]同上书，第5页。

[91][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第5-6页。

[92][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《自动化社会里的超控制艺术》（2015），陆兴华译，载中国美术学院学报《新美术》2015年第6期，第43页。

[93][古希腊]柏拉图：《普罗泰戈拉篇》，王晓朝译，《柏拉图全集》第1卷，北京：人民出版社2002年版，第434页。

[94][法]让-法朗索瓦·利奥塔：《后现代状态——关于知识的报告》（1979），车槿山译，北京：三联书店1997年版，第2—3页。

[95]同上书，第3页。

[96][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》（2001），方尔平译，南京：译林出版社2012年版，第113页。

[97][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《自动化社会里的超控制艺术》（2015），陆兴华译，载中国美术学院学报《新美术》2015年第6期，第48页。

[98][德]鲍里斯·格罗伊斯：《走向公众》（2010），苏伟等译，北京：金城出版社2012年版，第156页。

[99]同上书，第159页。

[100][德]鲍里斯·格罗伊斯：《走向公众》（2010），苏伟等译，北京：金城出版社2012年版，第163页。

[101]同上书，第164页。

[102]同上书，第165—166页。

[103][德]歌德：《格言和感想集》，程代熙译，北京：中国社会科学出版社1982年版，第110页。

[104][德]马丁·海德格尔：《向故乡梅斯基尔希致》，引自大卫·库尔珀：《纯粹现代性批判——黑格尔、海德格尔及其以后》（1986），臧佩鸿译，北京：商务印书馆2004年版，第274页。

[105]古中国早就有过对技术的严厉批评。如庄子的《天地篇》有云：“子贡游于楚，反于晋，过汉阴。见一丈人方为圃畦。凿隧而入井，抱瓮而出灌。滑滑然，用力甚多而见功寡。子贡曰：‘有械于此，一日浸百畦。用力甚寡而见功多。夫子不欲乎？’圃者仰而视之，曰：‘奈何？’曰：‘凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如跌汤，其名为槔。’为圃者忿然作色而笑曰：‘吾闻之吾师，为机械者，必有机事；有机事者，必有机心。机心存于胸中，则纯白不备。纯白不备，则神生不定。神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。’”不过，在同一篇文章中，庄子也说过：“通于天地者德也，行于万物者道也，上治人者事也，能有所艺者技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”是故，庄子对技术的看法至少有两面。事实上，他对庖丁解牛的技艺是极为推崇的。

[106][德]汉斯·伽达默尔：《论未来的规划》（1965），严平编选：《伽达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第116页。

[107][英]阿道司·赫胥黎：《重返美丽新世界》（1959），庄蝶庵译，北京：时代华文书局2015年版，第37—38页。参见单世联：《黑暗时刻：希特勒、大屠杀与纳粹文化》，广州：广东人民出版社2015年版，第3章第4节。

[108][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北：商周出版社2008年版，第157页。

[109]参见[德]马丁·海德格尔：《技术的追问》（1950），《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：三联书店2005年版。

[110]参见[法] Jacque Ellul. The Technological Society. Trans by John Wilkinson.New York: Alfred A. knopf, 1964.

[111][美]刘易斯·芒福德：《技术与文明》（1934），陈允明译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第184—185页。

[112][美]尼尔·波斯曼：《技术垄断——文化向技术投降》（1992），何道宽译，北京大学出版社2007年版，第15页。

[113][美]尼尔·波斯曼：《技术垄断——文化向技术投降》（1992），何道宽译，北京大学出版社2007年版，第30页。

[114]同上书，第99页。

[115][法]Jacque Ellul. The Technological Society. Trans by John Wilkinson.New York: Alfred A. knopf, 1964. pp79-80.

[116][法]《星期四事件》周刊文章：《对世界的新主人的一项调查》，《参考消息》转载时改题为《因特网时代的文化特征》，北京：《参考消息》，2000年4月5日第9版。

[117]Jeff Lewis，Cultural Studies:The Basics，中译《细说文化研究基础》，邱志勇等译,台北：韦伯文化国际出版有限公司2008年版，第639—640页。

[118][法]埃德加·莫兰：《时代精神》（1962），陈一壮译，北京大学出版社2011年版，第194—195页。

[119]同上书，第195页。

[120][美]刘易斯·芒福德《技术与文明》（1934），陈允明等译，北京：中国建筑工业出版社2009年版，第264页。

[121]同上书，第265页。

[122][英]雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治——反对新国教派》（1989），阎嘉译，北京：商务印书馆2002年版，第171—172页。

[123][奥]弗洛伊德：《文明及其缺憾》（1930），杨韵刚译，车文博主编：《弗洛伊德文集》第8卷，长春出版社2004年版，第185页。

[124][法]让·拉特利尔：《科学和技术对文化的挑战》（1977），吕乃基等译，北京：商务印书馆1997年版，第47页。

[125][德]克劳斯·施瓦布：《第四次工业革命——转型的力量》（2016），李菁译，北京：中信出版社2016年版，第116页。

[126][美]保罗·莱文森：《玩具、镜子和艺术：技术文化之变迁》（1977），何道宽编译：《莱文森精粹》，北京：中国人民大学出版社2007年版，第3页。