文化产业的生产的是以文本方式呈现的商品与服务，这是一种具有经济价值、可以参与市场交换的商品与服务。文化产业与传统文化的根本差异，在于它是从艺术到产业的转变，而其途径则是文化与工业、技术的结合，由此带来的文化的性质、生产和接受等多方面的变化。这一判断的前提是，“文化产业”与“文化”是两个概念，文化产业是20世纪中叶以来文化的一种形态、一个方面。在文化产业之外，还是公共文化、精英艺术和文化遗产等，它们固然与文化产业有各种关联，但并不就是文化产业。当我们说文化产业的文化效果时，讨论的是文化产业兴起之后，“文化”所发生的变化。
1、艺术作为“文化”
文化产业的是“文化时代”的产业。所谓“文化时代”就是“文化”成为塑造社会生活的重要力量和方式，几乎人类活动的各个领域都可以用“文化”作为前缀。英国批评家里德（Herbert Read）认为：
有文化的希腊人似乎没有一个表示文化的词语。……
是罗马人（在欧洲第一次大批出现的资本家）把文化变成了一种商品。他们首先输入文化——希腊文化，然后渐渐自给自足，并创造出了自己的品牌。就像扩大自己的帝国版图一样，他们把自己的文化倾销给了被征服的民族。……
这个词第一次在现代意义上的使用，有据可查的时间是1510年，正是资本主义开始发展时候。……但是，直到19世纪初的工业革命时期，文化才最终与劳动分离。[1]
这就是说，在工业革命之前，“文化”与人类的其他劳动形式之间并无确定分界，艺术家与其他手工劳动者也并无区别。在意大利佛罗伦萨，画家们从1378年开始，属于医生或药剂师行会，而在波洛尼亚，画家则属于乐器行会或出版商行会，建筑师和雕塑家则属于泥瓦匠和木匠的行会。直到16世纪初，德国画家丢勒（Albrecht Dürer）在比利时的安德卫普目睹了一场宗教游行：“星期天，圣母升天日的仪式结束后，我看见盛大的游行队伍从安德卫普圣母教堂走出来，……他们当中有金匠，油工，教堂执事，刺绣工，雕刻工，细木工，粗木工，水手，渔民，屠宰商，皮革商，织布工，面包商，裁缝，皮毛商，真是应有尽有，还有很多来此地谋生的工匠和商人及其帮工，也走在行列之中，也有本地店铺老板和行商及其伙计们也参加了游行。这些人过后，又走来了手持枪支、弓箭、弩机的猎手，以及骑兵和步兵，继而是执法官的卫队，以及披红挂金光彩夺目的精兵。”[2]只是在文艺复兴之后，艺术家才与作坊师傅或匠人分离开来，这一过程直到工业革命之后才彻底完成。把“文化”概念的形成与欧洲历史进程联系起来考察，是一个重要观点和方法，但里德没有区分“文化”与“艺术”，所以其论尚不够细致。实际上，“文化”与“艺术”作为一个独立概念，都在特定的社会经济与意识形态的环境中建构的，并且文化的兴起，正接着艺术的解体。因此，首先必须讨论两个问题。
第一个问题，“艺术”的出现与解体
艺术与人类一样古老，艺术在文明人类的生活中必不可少，以至于我们大都会赞同德国诗人席勒的名句：
啊，人类，只有你才有艺术！
Die Kunst，O Mensch， hast du allein.[3]
艺术与人类共存，但这只是就人类行为总是包含着艺术或具有艺术性质而言。但“艺术”作一个相对独立的、自律的领域，艺术家才被理解为一种特殊的生产者，则是在近代社会中被建构起来的。文艺复兴之后，从英国夏夫兹伯里（The Earl of Shaftesbury）到法国的巴托神父（Abbé Charles Batteux）再到德国的康德（Immanuel Kant），纷纷建立了以审美独立与艺术自律为中心的现代美学理论。当代英国马克思主义者特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）则强调，认为存在着一种叫“艺术”的不变物，存在着一种名叫“美”或“美感”的可以孤立存在的经验，这种观点很大程度上是艺术脱离社会生活这一现象的产物。“事实上，《伊利亚特》对古代希腊人之为艺术，与一座大教堂对中世纪之为创造物，或安第·沃霍尔（Andy Warhol）的作品对我们之为艺术。其意义是不大可能完全一样的，但是美学的作用却在消弭这种历史差异。艺术已从总是蕴含着艺术的物质活动、社会关系和思想意义中提取出来，然后被提升到一种孤立的偶像的地位。”[4]从马克思主义、先锋派和后现代理论的立场看，“艺术”没有只属于自己的独立历史，艺术作为一个相对独立的领域的观念，从一开始就与特定的阶级权力和政治利益联系在一起。但更全面的研究发现，这是一个更为复杂的过程。
据当代英国学者奥康诺（Justin O’Connor）的总结，艺术的出现与欧洲资本主义和现代性息息相关，有关艺术的话题在五个领域中展开。1、技术、媒体与社会。技术与媒体对艺术出现的重要性，当然与互联网与数字化对当代文化的深刻影响有关，这些新技术媒体不但影响艺术的传播，也影响艺术的内容。其实，1450年第一台印刷机的诞生，就扩展了可交流的范围，促进了信息的民主化。其非预期性后果是“理性个体”的培育：“虽然公共阅读还是保持口头和群体的形式，但是个人静静阅读的行为可以塑造出截然不同的形态的个体，它会开启个体内在深思的个性，从面成为理解理性的个人主义的基础。对传统和权威机制的挑战，就是要建立由这种新型的个体组成的新型社会组织。”[5]2、市场和商品。从新石器时代开始就存在着艺术品的贸易或交换，其动机并非金钱而是更广泛的社会价值，复杂的社会符号主导着这些单个物品的赠与和接受。现代初期，一方面权贵们仍以这种形式进行贵重物品的交易，另一方面也存在着更加商品化的贸易（如集市上的艺术品的买卖）。印刷术出现后，欧洲形成了广泛而复杂的市场，包括艺术品和象征物品在内的珍品上、奢侈品贸易开始增长，还有戏剧与音乐演奏、节日、庆典和游行，各式建筑和内部装饰等民俗文化的繁荣。手艺人、艺术家和画家或长期被雇佣，或接受一次性订单，或成为大型商业企业的聘用。“随着增长的市场对于熟练手艺人的需求的增加，手艺人也从行会和教堂那里获得了更多的自主性，从而求更多的报酬。他们可以建立起自己的工作室和车间，对工序进行分工和分级。在特定行业中——特别是在那些后来成为‘高雅艺术’的行业里，包括绘画、雕塑、诗歌和建筑——这种创作的独立自主性和等级性也将手艺人变成了艺术家。”[6]艺术家的劳动越来越被看作是一种不同于“机械的劳动”，而艺术家在获得很高有声誉之后也更关注艺术品如何使他们与其他社会阶层区分开来。他们在经济对赞助人的依赖越来越少，在创作上的自主性越来越强。3、社会分化，消费与卓越性（distinction）。16世纪西欧市场经济的增长催生了一个“奢侈品市场”，到18世纪这一市场成为“工业革命”的一部分。回应市场需求是“高雅艺术”的动力之一。在埃利亚斯所说的“文化明化过程”中，学会实践和欣赏艺术成为衡量一个文明人的基本标准。根据布迪尔的观点，权贵们不但靠金钱和权力将自己与穷人区分开来，也利用不同于大众文化的艺术欣赏来使自己高人一等。不断增长的资产阶级还利用艺术的卓越性而积累自己的“文化资本”。“资产阶级没有去追逐贵族阶级的文化欣赏，他们有自己对文化的定义。为了展示财富和权力，他们建造了巨大的城堡、别墅和巴洛克风格的教堂，壁画巨大，装饰宏伟精致——它们体现的是一种自我标榜、毫无掩饰的情绪，是对宗教之外的一种真实世界的表现。这也可以被看做是艺术卓越性的一部分——也就是认为，精英艺术是虚伪和浅薄的，而我们的（资本主义的）艺术才是真实的。”[7]4、政治和公共领域。现代政治理论始于16世纪，接下来的两个世纪形成了公共领域的物质基础和观念，不但促成了以“公共舆论”为源动力的民主制度的兴起，也成为艺术自主性的重要保证。新的“公共舆论”模式以评论、报纸、会议和学术交流的方式为高级艺术工作者提供了主流文化价值之外的参考价值，此即17世纪后期的所谓“品味”。当时对口味的讨论实际上是社会精英的自我防卫：他们担心艺术和奢侈品的消费向下等阶级扩张，这个问题其实是社会与国家的矛盾。“尽管社会‘约定’政府来维持秩序，但是在一个文明的社会里，市民是完全有能力进行自我调整的。‘品味’就这是样一个代表文明社会的领域，在其中规范得到清晰的定义——它完全不需要政府的调节。”[8]品味有形成与有责任的公民意识的形成是同一个命题：它不但关乎恰当的仪式或艺术知识，也是新型主体的形成过程。福柯在论述现代国家时指出，国家权利的观念要从“压制”统治变为鼓励民从积极为其“生产”中来，这就鼓励新型政治主体，他们能够将规范内在化而不是只受外部规范的控制。18世纪中期的德国美学和19世纪英国的文化观念，都表明艺术成为社会卓越性策略的一部分，它作为现代政府的教育和文化策略的核心内容，也是个人自律为特征的政治策略的一个重要内容。5、美学、知识、现代性。从夏夫兹伯里（The Earl of Shaftesbury）到康德，艺术的“非感性兴趣”（即著名的“审美无利害关系”）的观点不但关乎资产阶级品味的建构与合法性的建立，也是广泛的知识与生产系统重组的过程。在中世纪，知识与实践紧密相关，但从文艺复兴到康德，审美被认为是不同于道德也不同于客观知识，美学成为人类理解世界的独特模式，因而从过去多重性的“艺术门类”转向具有统一性的“艺术”。这种“美的艺术”是新型主体感受世界的全新方法。“当英国‘市民人文主义’和康德都在试图找到解决美感中生产自主性问题，从而找到能让全社会都接受的衡量‘品味’的标准的时候，19、20世纪的‘美的艺术’则通过其多样性的创造力，打破了每一种试图建立一种传统或者标准的努力。打破传统，不仅指艺术在形式和内容上的跨界性，同时也是对美学领域本身界定的突破。这就是我们经常看到的，艺术进入生活中，用生活中最普通庸俗的方面来表现生活艺术的一面。”[9]所以，“艺术”不是封建—贵族时代的残余，它与资本主义几乎同时出现，它们都是分裂的现代性中所产生的一系列独特的具有彻底改变社会趋势的实践活动。总之，“艺术”的出现与西方现代技术、媒体、市场、社会与政治密切相关，是新的社会主体创造自己的经验模式、构建一种关于世界的特殊知识的一个方面，因此，自律的艺术并不能仅仅从其自身获得理解，它是西方现代性与资本主义的建构。
既然“艺术”作为一个独立的领域是西方历史的产物，“审美”话语是一种现代建构，它当然就不是永恒的。有“艺术”的出现，就有“艺术”的终结。这是一个可以追溯到黑格尔的理论传统。
在《美学》中，黑格尔以其宏大的历史感，在人类精神的发展历程中叙述了艺术的命运。艺术是理念的感性显现，但又是初级阶段的显现，理念的进一步发现，导致艺术让位于宗教和哲学。黑格尔有两个论证思路：
从艺术的发展历程来说，艺术是理念的感性显现，普遍理念是内容，感性形象是形式，这两个方面的完全吻合只是一个理想，事实上只有不同程度的吻合。根据它们吻合的程度，艺术就分为三个时期或类型：象征艺术：物质表现形式压倒精神内容；古典艺术：物质表现形式与精神内容契合无间；浪漫艺术：精神内容压倒物质表现形式。就艺术的理想而言，和谐的古典艺术是最高的艺术；就理念的发展而言，浪漫艺术是艺术的最高类型。古典艺术完美地达到了理念与感性显现、内容与形式的统一，所以是艺术唯一完善的类型。但由于浪漫艺术更清楚地把握住了它自己的真实本性，它体现的是精神发展的更高阶段。当浪漫艺术离开并超越艺术的完善的类型时，它也就完全超出了艺术的界限，精神从此进入宗教领域艺术就此终结。
从艺术的各种门类来说，艺术是理念的感性显现，它是精神对物质预拟的胜利，理念渗透到物质之中并根据其意念来改变物质的形象。各门艺术的区别基于服务于表现理念的感性手段。正像艺术史的三大类型是从低级向高级、从象征到浪漫的逻辑过程一样，各种门类的艺术也有一个类似的必然次序，它们同样根据精神性的增长而表现出由低级向高级的发展，从建筑、雕塑、绘画、音乐到诗（文学）的各门艺术与艺术史的三大类型的发展是一致的。诗是艺术的最高阶段，在诗的最高阶段戏剧中，精神的方面已完全从感性物质中解放出来，精神和物质的分离使作为理念的感性显现的艺术自我取消了，诗既是一切艺术的解体也是向另一个更高的领域即宗教的过渡。[10]
黑格尔的艺术史论是逻辑与历史的统一，核心是艺术活动只是人类精神发展历程的一个阶段：
大体说来，人类思想很早就已反对艺术，说它只是对神圣的东西作图解式的表现，例如犹太人和伊斯兰教徒都是这样看，就是希腊人也还是这样看，柏拉图就很反对荷马和赫西俄德所描写的神。每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。例如基督教的历史因素，如基督的复活，他的生和死之类，都提供艺术，特别是绘画，以无数形象化的机会，而教会艺术本身不保护艺术，就是任它自由；但是知识与探讨的欲望以及对心灵性的要求促进了宗教改革，于是宗教表现就离开了感性因素而回到内在的情感和思想。这样，后于艺术的阶段就在于心灵感到一种需要，要把它自己的内心生活看作体现真实的真正形式，只有在这种形式里才找到满足。在起始阶段，艺术还保留一些神秘因素，还有一种隐秘的预感和一种怅惘，因为它的形象没有把它的完满的内容完满地表现出来供形象的观照。但是到了完满的内容完满地表现于艺术形象了，朝更远地方了望的心灵就要摆脱这种客体性而转回到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在。[11]
所谓人类精神由艺术而宗教而哲学的发展逻辑，也就是古典—中世纪—日耳曼现代的历史进程。仅从逻辑的方面看，黑格尔之所以说“我们现在”已经不再把艺术看作体现真实的最高方式，与艺术的特性或艺术的局限有关。在他看来，美是理念（精神）的感性显现；在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。这一判断的前提是：心灵的东西，也是精神恰好可以借感性形式表现出来。但人类的精神是发展的，它并不永远停留在感性表现阶段：
无论就内容还是就形式来说，艺术都不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。只有在一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感性的东西，使这感性的东西能恰好适合于它，例如希腊的神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真实的了解就属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。……
从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。[12]
艺术和宗教的真理将被哲学所凝结、合并在自身之内，艺术是人类精神走向哲学的一个阶段。就精神不断发展并在发展的较高阶段回复到自身而言，艺术的过去性并不是一个令人伤感，而毋宁是值得肯定的、必然的文化过程。自然，黑格尔是辩证论者，他没有为艺术唱挽歌，也没有为艺术的“过去性”唱赞歌。在指出“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”这一必然进程之后，他对下列议论并无贬斥之意：
喜欢抱怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，不能把自己解放出来，去追求较崇高的，连理智本身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这种干枯空洞的境地。
不管这种情形究竟是怎样，艺术却已不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。[13]
实际上，黑格尔在肯定精神的发展必然要超越感性显现的阶段的同时，也确实具体分析过现代市民社会是如何不利于艺术的。黑格尔与席勒一样，也终生保持了对古希腊完美人性的景仰，对现代劳动分工及社会分化持历史的理解和文化的批判态度。他发现，在现代社会中，需要与劳动、兴趣与满足之间的宽广联系已完全发展了，每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系，不是各人有各人的方式，而是逐渐采取按照一般常规的机械方式。人自身所需要的东西已完全不是其活动的产品，劳动不是出于人的需要，更不是出于美的创造与欣赏。其后果既产生了人与人的公离，也导致人对人的依赖。在这种状况下，穷人悲惨无告，没有理想的劳动和游戏性活动所必须的那种余裕；富人则不从事满足他们自己需要的劳动，他们只会占有他人创造的一切，他们的生活也不具有理想的意义。这种类型的批判语言，在19世纪的西方理论中具有普遍性。
黑格尔没有宣告艺术的终结，他甚至相信此后还会有艺术的繁荣。但尽管如此，艺术也已不再是心灵的“最高旨趣”：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛丽在艺术里也表现得很庄严完美，但是这都是徒劳的，我们不再顶礼膜拜了。”[14]黑格尔的预言是准确的。在他之后，艺术依然存在，19世纪无数伟大的杰作证明“艺术还会蒸蒸日上”；黑格尔的艺术“过去性”也得到证实：从整体上说，艺术在社会生活、在人类文化中的地位已经与古典世界不同了；艺术固然没有为哲学所取代，但哲学（理论）之于艺术的重要性也已在20世纪的艺术实践中得到证实：先锋艺术是如此的不同于传统艺术，以致于它的合法性首先需要理论的论述和阐明。
19世纪末以来，先锋艺术挑战古典传统、影像挑战文字，以至于以美为理想的艺术传统濒临危机，而黑格尔的“艺术过去性”则被引申为“艺术终结”论。这是一个非常复杂的艺术哲学问题，其中最关键的是：艺术不再以美为唯一标准，而美却又成为生活的原则。
因此，第二个问题是，艺术的解体与文化的兴起是两个平行的过程。
尽管从柏拉图、亚里士多德的思想可以捕捉到美与艺术相关的痕迹，但一般认为是罗马的普洛丁（Plotinus）在理论上把美和艺术联系起来，以美为艺术的目的。中世纪也有人重复过这一论调，然而中世纪关于美和艺术有不同的态度：虔诚的教徒热心于礼赞上帝的美，而对艺术却不那么放心。[15]只是到了文艺复兴时期，美才不但在理论上，也在实践上成为艺术的理想和目标。但这只是文化史的一个阶段，19世纪以来，古典艺术的美学原则逐步失去规范力。
首先，把美看作审美价值的一种。早在18世纪末，“崇高”和“丑”的出现，已经表明美不是艺术的唯一价值。英国思想家伯克（Edmund Burke）把美和崇高作了本质上的区分，使崇高与美平分秋色，美即使在艺术中也不再唯我独尊。1797年，德国浪漫派理论家弗·施莱格尔（Friedrich Don Schlegel）注意到莎士比亚的作品像大自然一样，让美丑同时存在；黑格尔的学生罗森克朗茨（Karl Rosenkranz）专门写了《丑的美学》（1853）。他们都注意到，艺术中不但有美，也有丑、崇高、滑稽等等。此后，从古典主义到现代艺术，从普遍雕塑到用机械力驱动的活动雕塑和具有活动装置的“积成雕塑”，从呕心沥血的精心之作到信手涂鸦，从优美和谐到丑陋怪诞等等。甚至像《俄狄浦斯王》、《李尔王》这样的古典作品，尽可以说它们是有力的、庄严的、有吸引力的等等，但绝不能说它们是美的，于是人们用“审美价值”、“表现力”等等指称它们的意义。
其次，把审美价值看作是艺术价值的一种。这个问题在理论上的表现，是“美学的艺术哲学化”。自从1859年谢林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）发表《艺术哲学》以来，美学就已逐渐把全部注意力转移到艺术研究上来了，当然在谢林、黑格尔这些古典美学看来，艺术还是以审美为轴心的，崇高、丑虽不是美，但是在艺术中具有审美价值。经过去19世纪末以来先锋派艺术的强力冲击，艺术的本质在于新奇、变形是我们世纪的特征、艺术是一种治疗和复原等新奇之论纷纷出笼，不但美和审美已经被从艺术中清除出去，更为广泛的“审美价值”也不再是艺术的唯一价值。
美、审美价值被废黜之后，轮到了“艺术”的解体。向“美”宣战的先锋艺术也没有放过“艺术”。1917年，达达主义画家杜尚（Marcel Duchamp）把一只普通的小便器加上标题“泉”就送交展览，遭到拒绝，引起争论，结果杜尚胜利，从此带来各种异想天开的创新之举。有鉴于此，当代美学家迪基（Gorge Dickie）为艺术作了一个最低限度的规定：它是一件人工制品。但激进的先锋派艺术家对这一点也不认可，在他们的实验中，一些“现成物品”比如一块漂浮木、“废品雕塑”比沥青、铅条、毛毡等，也被当作是一件艺术品。传统艺术以美为理想，接着以“表现力”为目标，如果这一点还有疑问，那么“有一个东西”才可以称之艺术品这一点应当是没有疑义的了，但也不行。荒诞派戏剧家贝克特（Samuel Beckett）的《呼吸》（1970）的全部剧情是：帷幕拉开后，舞台上空无一人。30秒钟后，帷幕拉上，演出结束。艺术品已不复存在，唯有“艺术情境”存在，比如画廓、剧场等。这岂不是“艺术的终结”？
对于这种以美为理想和规范的“艺术”的解体过程，主要有社会政治的和艺术技术的两种解释。
德国美学家彼得·比格尔（Peter Burger）是前一种解释的代表。他认为，艺术自律乃是资产阶级社会的范畴。正是在资产阶级社会兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺取了政治权力的18世纪，作为一个新的自律的艺术概念才终于出现，艺术领域与生活实践被严格分开，并在以康德为代表的哲学美学体系中被概念化。这种美学的核心是要求审美判断的普遍有效性，普遍性的情致是资产阶级的独特特征，这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行斗争。唯美主义将艺术自律推到高峰，而达达派、超现实主义和1917年后俄国先锋派等艺术运动的目标，则是把艺术重新融合进生活实践，填平艺术与现实的鸿沟：“欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体制。当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次上提出来的。相反，它指的是艺术在社会中起作用的方式。”[16]达达等先锋派为了填平艺术与生活的鸿沟，不得不摧毁艺术在资产阶级社会中得以生产、传播和接受的体制，即艺术自主的美学框架。这意味着，先锋派意图把艺术与现实的鸿沟转化为一种积极的反叛，使艺术成为改变现实的一种力量。对资产阶级艺术体制的否定与资产阶级社会的变化密切相关，仅就其努力介入现实社会和生活实践这一点而言，它导致独立自足的艺术世界的解体，直到导致“先锋之死”。彼得·比格尔对现代自律艺术与先锋派的区分，已为艺术界普遍接受，
当代美国哲学家丹托（Arthur Coleman Danto）重在从技术方面解释美—艺术的解体。他认为，从文艺复兴到现代主义的西方艺术史可分为两个主要阶段，分别以瓦萨利（Giorgio Vasari,1511—1574）与格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）为代表。这两个时代亦可称为“模仿时代”与“意识形态时代”。前者以模仿解释艺术，以准确地再现视觉经验、越来越好地“征服了视觉的表象”为进步的标准，但在比绘画更能描摹现实的影像出现时，这种叙事模式也就此终结。后者把现代艺术史被理解为关于艺术不断反思其媒介的历史，它把它关于什么是艺术的哲学观念建立在它所接受的艺术（真实的）与任何不是真正艺术的别的东西的排外性区别上，以纯粹性为标准。丹托把自己的时代称为“后历史的时代”：历史不再是逐步发展、不断进步的统一过程，而是一种叙事、也只是一种叙事。这是因为艺术没有本质、没有方向、没有标准，什么都可以是艺术，什么都可以不是艺术。“艺术已经终结的一个标志就是，不再有一种具有决定性的风格的客观结构，或者，如果你愿意，应该有一种在其中什么都行的客观历史结构。如果什么都行，那么，就没有什么会受到历史的管制：一件东西可以说是和另一件东西一样好的。在我看来，那就是后历史艺术的客观条件。”[17]不同于瓦萨利与格林伯格，丹托把艺术史叙述为“艺术时代”与“后艺术时代”，前者是一个美学或视觉经验的时代，后者则拒绝美的观念。
无论什么情况，随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐地散去了，它就像美曾被证明的那样与艺术的本质没有关系。
杜尚作品的本体论成功（实际上，这种成功在于当缺少或中止趣味的考虑时获得成功的艺术）说明了美学事实上不是艺术的本质的或决定性的特征。如我所见，这不仅结束了现代主义时代，而且结束了整个构成现代主义特点的历史设想，即通过积极区别艺术的本质特质与偶然特质来净化它，可以说像炼金术一样，清除掉再现、幻觉等等污染物。[18]
不只是杜尚，像所谓“偶发艺术”（Happenings Art）、“环境艺术”（Environmental Art）、“人体艺术”（Body Art）、“生态艺术”（Ecological Art）、“最低限度艺术”（Minimal Art）、“观念艺术”（Conceptual Art）等，如果它们之间有什么共同之处的话，那就是对美的排斥：
面对刀砍过的毛毡、碎玻璃、脏污的线头、破裂的胶合板、七扭八扭的铁丝、浸了乳胶的奶酪布、浸了乙烯树脂的绳子、霓虹标志、影像监视器、涂抹了巧克力的乳房、被拴起来的一对情人、刀砍斧劈的肉、撕碎的衣服或被分割开的房子等，康德主义艺术批评家将无言以对或语无伦次。[19]
从传统的标准看，这些东西当然不是艺术，但它们确实出现在艺术世界之中。它们是不是艺术，不取决于它们自身，而取决于艺术的定义。用杜尚的说法是：“如果某人说：‘那是艺术’，那么，它就是艺术。”既然所有这些东西都可以是艺术，美的东西也可能是艺术，但美不是艺术的唯一标准。丹托说得清楚：“经验应该是审美的吗？曾经一度，这是天经地义的。艺术品据信主要是为了给予那些思考它们的人以愉悦而创作出来的对象。这可能还会发生，但是它不再具有普遍性，事实上，它不再具有典型性。”[20]美不是艺术的本质，艺术根本就没有什么本质。现代艺术是“观念的”，艺术作品是因为它所表现的观念而为人们所认识和承认，因此批评家、理论家和权威机构在促成新的艺术形成和发展过程中扮演了极其重要的角色。中国学者朱狄概括指出：“本来，艺术理论是依赖于艺术实践的，它是实践的一种总结。由于先锋派的冲击，整个关系被颠倒过了过来，某物是否属于艺术作品，在某些人看来完全要由一种理论来裁决。一些艺术理论家、批评家和美学家都确认艺术客体的概念对理论的依赖性，某物能否作为艺术并不依赖于事物自身，反倒要依赖于一种理论，只有理论才能创造或创立某种事物与艺术客体相同一的标准。”[21]
无论是政治对资产阶级艺术体制的瓦解还是技术对美的观念的拒绝，都可以理解为对黑格尔所说的哲学取代艺术这一观点的引申和解说。依照这个逻辑，我们可以得出从艺术转变为文化的结论。
“艺术终结”这一判断，说明的是美不再是艺术中的唯一标准和理想这一事实，艺术由此真正进入多元化的时代：任何事物都可以是艺术品、任何人都可以是艺术家、任何风格都是好风格——这不是“艺术终结”，而是艺术实物制度的终结。波普艺术的倡导者安第·沃霍尔说得明白：“你怎么能说一种风格比另一种风格更好呢？你应该能够下周当一个抽象表现主义画家，或当一个波普艺术家，或当一个写实画家，而不会感觉到你放弃了任何东西。”他把这句话与马克思关于共产主义社会“上午打猎，下午捕鱼”的自由生活联系起来。丹托也高度评价波普艺术的意义：
波普反对作为整体的艺术，而青睐真实的生活。……它们所回答的是人们现在想享受生活的某些普遍的感觉，不是在某种不同的层面上、或处在不同的世界中、或处在历史的某个后期阶段（当下在为之准备）中。……没有人想等到了天堂再收获报酬，或者喜气洋洋地生活在未来的社会主义乌托邦的没有阶级的社会里，一个生活在波普让人意识到的世界里，这就已经够好的了。……复杂的社会已经发生了巨大变化，呼唤解放，而这个解放还没有结束。人们的决心是他们希望和平地去“追求幸福”，根据美国的授权文件，幸福是数量不多的几个基本人权。……在我看来，波普不仅仅是一种跟在一个运动之后、取而代之的运动。它是一个大变动的时刻，这个时刻昭示了深刻的社会、政治变革，并且在艺术观念上获得了深刻的哲学转型。
相信历史性的当代的多元艺术世界就是即将来临的政治前景的前兆，这该是多么奇妙的事啊！[22]
波普把人人都知道的东西转化为艺术，不再有独立的艺术领域，生活就艺术。艺术终结之时就是文化兴起之时——艺术的泛化导致艺术的终结，世界因而文化化了。当代理论家詹姆逊（Fredric Jameson）后现代论述的核心，也就是这个问题：“现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结，因为后者存在于文化的各个方面，而文化的范围已经扩展到所有的东西都以这种或那种文化移入的方式存在程度，关于美学的传统特争或‘特性’（也包括文化的传统特性）都不可避免地变得模糊或者丧失了。”[23]对这个问题的文化解释，有两种理论。
第一种是当代德国哲学家韦尔施（Wolfgang Welsch）的“超越美学的美学”理论。这一理论的基本观点是，整个世界都在经历一个现实的非现实化，也即审美化的过程。所谓“审美”不是指美的感觉，而是指虚拟性与可塑性。在发达的西方社会，现实日益成为一个经验的领域、一种美学的建构。表层的审美化就是物质世界的美化。从个人风格、都市规划到经济，原来非审美的东西都日益变成或被理解为美的过程，越来越多的东西都在披上美学的外衣。一是以都市空间为代表的审美装饰，二是作为新的文化基体的享乐主义，三是作为经济策略的审美化，即审美成为商品营销的主要手段。深层的审美化就是社会的美化，其基础是硬件上与软件的位移。一是新材料技术特别是是微电子学，可以将材料转变为审美产品。“从今日的技术观点看，现实是最柔顺、最轻巧的东西。材料的更强的力度，亦是得益于柔软的、审美的程序。”[24]二是通过传媒建构现实。比如电视的现实是可以选择、可以改变、也是可以逃避的。频道转换之间，消费者是在实践着现实世界的非现实化。物质与社会之外，还有主体现实的审美化，即通过对主体与生命形式的设计，诞生了“美学人”（homo aestheticus）。这类新人不但是对身体、心灵和灵魂进行时尚设计，而且在社会交往中以审美来代替道德规范的失落。总之“存在、现实、恒久性和现实性这些古典的本体论范畴，其地位如今正在被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所取代。”[25]
第二种是当代英国学者费瑟斯通（Mike Featherstone）阐释的“日常生活审美化”理论。这一概念有三层含意。
其一是指艺术与生活的融合。第一次世界大战以来出现的达达主义、先锋派和超现实主义运动等艺术类亚文化挑战艺术作品的地位、取消艺术与生活之间的界限，它们为1960年代的后现代艺术提供了策略。其后果是，任何地方都可能出现艺术、任何事物也都可以是艺术。比如超现实主义打破艺术与生活的界限，说明最普通的消费品、大众文化的瓦砾也可以被美化并作为艺术；以杜尚（Marcel Duchamp）为代表的1960年代的后现代艺术反对博物馆和学院中被制度化了的现代主义，消解艺术与日常生活之间的界限；以安第·沃霍尔为代表的波普艺术，则显示了大众文化中的鸡毛蒜皮，以及那些低贱的消费商品，如何一跃而成为艺术。费瑟斯通指出，达达主义、超现实主义和先锋派所使用的这些策略艺术技巧，已经被消费文化中的广告和大众传媒所广泛采纳。这样，“艺术与日常生活之间的界限坍塌了，被商品包围的高雅文化的特殊保护地位消失了，这是一个双向过程。首先，……艺术已经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中。其次，在本世纪20年代以达达主义和超现实主义形式、六十年代以后又以后现代主义形式出现的艺术中，有一种内在的先锋式动力，它试图表明，任何日常生活用品都可能以审美的方式来呈现。”[26]艺术职业发展起来了，艺术与其他职业距离缩小了，艺术家的视野更加接近中产阶级生活。艺术不是“对资产阶级的震撼”，像先锋派所理解的那样，而是成为资产阶级的生活标准，艺术不是精英化而是更加职业化和民主化了。
其二是生活向艺术的转化，形成了一种作为日常生活审美化原型的生活方式。无论是英国分析哲学家G.E.摩尔（George Moore）所说的人生之中最伟大的商品，即是由个人情感和审美愉悦构成；还是唯美主义作家如王尔德（Oscar Wilde）所说的一个理想的唯美主义者应当“用多种形式来实现他自己，来尝试一千种不同的方式，总是对新感觉好奇不已。”在费瑟斯通看来，这样一种不断追求新趣味、新感觉，不断探索新的可能性的脉络，就是从王尔德、摩尔、布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）乃至理查·罗蒂（Richard Mckay Rorty）一脉相承下来的美好生活的标准，它们尤其鲜明地凸显在后现代理论之中。
其三是符号商品在生活中渗透。根据阿多诺的观点，商品的抽象交换价值与日俱增占据主导地位，这不仅是湮没了其最初的使用价值，而且是任意给商品披上一层虚假的使用价值，这就是后来波德里亚（Jean Baudrillard）所谓的商品的“符号价值”。图像通过广告等媒介的商业操纵，持续不断地重构着当代都市的欲望。所以“决不能把消费社会仅仅看作是占主导地位的物欲主义的释放，因为它还使人们面对无数梦幻般的、向人们叙述着欲望、使现实审美幻觉化和非现实化的影像。波德里亚和詹姆逊所继承的就这一方面。他们强调影像在消费社会所起的新的核心作用，也因素赋予文化以史无前例的重要地位。”[27]费瑟斯通认为，对此现象的理论阐释，是由源自马克思商品拜物教批判的卢卡奇、法兰克福学派、本雅明、列斐伏尔（Henri Lefebvre）、波德利亚和詹姆逊等人完成的。除了本雅明和波德里亚的后期著作外，他们大多对此过程持批判态度，由此也导致有人从正面角度来呼吁艺术和生活整合为一，如马尔库塞（Herbert Marcuse）的《论解放》（1969）和列斐伏尔的《现代世界中的日常生活》（1971）。
费瑟斯通认为，“日常生活的审美化”并非只是后现代现象，它不但见诸波德莱尔、本雅明和西美尔（Georg Simmel）所描写的19世纪中叶以来波西米亚和布尔乔亚即中产阶级的生活经验之中，其渊源还可以追溯到中世纪以降的狂欢节和集市文化。费瑟斯通的重要观点是，“日常生活审美化”是狂放不羁的波西米亚风格和讲究节制的布尔乔亚精神的合一：前者反文化，后者是文化。当反文化的冲动反过来给文化收编进来，那么文化本身就有了一种摆脱羁缚，永远追求开辟新天地的本能。在其中，中产阶级殚思竭虑，同底层阶级的忤逆欲望不断较量，从而使后者成为同文明进程齐头并进的常新不败的“他者”。控制和反控制、有序和无序，终于在波西米亚和布尔乔亚的两相结合之中，铺陈出日常生活审美化的迷魅：狂欢节、集市、音乐厅、博览会、休闲地，和的主题公园、购物中心、旅游业等，都是“有序的无序”之地，永远发散出让布尔乔亚欲罢不能的异国异域的他者情调，虽然在当代文化产业中，这种情调是人为的产品。
结合韦尔施与费瑟斯通的研究来看，所谓“艺术终结”论所指称的事实是，艺术在摆脱了“美”的标准之后，成为人类生活世界的原则，所以艺术成为一种文化——一种生活风格、一种生产方式。审美泛滥无边，艺术饱和过剩，其“影响所及，使得美学丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛、也更普遍的媒介。”[28]这样，艺术超越“审美”领域（或美学超越“艺术”领域），涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及整个生产和生活世界，此时的艺术不是与日常生活隔离的“自律领域”，而是当代生活、工作和休闲的原初属性，它就是文化。
世界的文化化就是以艺术、美为原则来重新构造世界，这时的“艺术”就是文化产业的产品，而美则是重新定义的纯粹的快感和满足——“从严格的哲学意义上讲，现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结：因为后者存在于文化的各个方面，而文化的范围已扩展到所有的东西都以这种或那种文化移入的方式存在的程度。”[29]现代终结之后是后现代。就后现代取消了艺术与生活的界限而言，后现代是一场文化革命。此即美国社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）说的：
新革命以两种方式早已开始。一是，艺术领域中获得的文化自治如今开始跨越边界进入生活舞台。后现代主义潮流要求以往在幻想和想像领域已经耗竭的所作所为，如今必须在生活中上演。艺术和生活没有区别。艺术中所许可的所有事情在生活中也被允许。其二，曾经被小团体实践的生活方式——不管是波德莱尔对生活的冷面相对还是兰波的幻觉狂怒——如今被“大多数”复制（当然在社会中仍是少数人，但就数目而言并不少），并控制了文化领域。……曾经局限于小范围精英之内的波希米亚生活方式，如今被大众媒体的巨大屏幕展现出来。[30]
既然艺术已经扩展到人类的生活的所有方面，那么，这种艺术也就不再是传统意义上的“创作”，而是一种日常行为，艺术与非艺术、反艺术合而为一。詹姆逊明确地指出：“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐、欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文学意味着艺术作品正成为商品。”[31]这样，不但艺术终结了，传统形式的文化也终结了。波德里亚指出：
我们需要一个之于文化就像“美学”之于作为象征体系的美一样的词汇。我们缺乏这样一个词汇来表达这种信息、文本、图像、经典杰作或连环画的功能化实质，这取代了灵感和情感的编了码的“创造力”和“接受力”，这针对含义和传播的指导性集体工作，这受到一切时代一切文化搅扰的“工业文化”，而我们由于没有为它的找到更好的名称而不惜遭到各种误解仍继续把它叫做“文化”。[32]
当美、艺术不再是原来的美、艺术时，文化也不是原来的文化。在经济富裕、政治民主的西方社会，人们需要重新设计自己的生活，追求质量、品味、个性和风格。艺术的生活化、人生的艺术化等古老理想通过文化产业而得到部分落实。阅读、观影、歌舞、演艺、娱乐、旅游、时尚等成为日常生活的构成要素，重新安排自己的生活世界、传播自己的认知和判断、欣赏自己的手艺和作品等已不再是少数艺术家的专利，而逐步成为普通人的生活内容。文化不再是传统意义上的文化，而是新的社会生活原则时，文化产业也就成为当代经济社会的支住产业。
2、“先锋”作为商品
现代艺术与西方世界现代化过程中不断发生的文化、社会、经济和政治变革相关联。19世纪，是西方艺术走向顶点的时刻，也是资本主义体制收编一个个领域的时刻。文艺复兴以来，西方艺术逐步摆脱了对宗教/政治的控制而成为相对独立、自律的审美活动，但在资本主义市场交换体制与商业价值取向的“三M”——金钱（money）、博物馆（museum）和市场（market）——对社会文化实践持续不断的侵蚀下，以学院派为代表的艺术或沦为展示和交易，或仅仅作为谈论和保存的对象而进入我们的生活。诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）看到，“伟大的传统亦已消失，而新的传统尚未形成。”“艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦。”[33]哲人尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）也认为：“当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评被当作维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团纽带了。……结果，没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。”[34]类似的议论成为19世纪下半叶以后谈论艺术的基调之一。
传统价值的解体，艺术体制的僵化，自律艺术面临商业化的威胁，激活了一些艺术家起来反抗那些被社会接受和认可的艺术传统、商品化和自以为是。现代主义以1863年在巴黎举办的落选者沙龙为开端，表明它从一开始就与正统艺术体制相对立；1912年莫斯科未来主义宣言以“给社会趣味一记耳光”为标题，则又表明它对公众趣味的深刻敌意，而这份宣方中“把普希金，陀思妥耶夫斯基，托尔斯泰等人统统从现代生活的轮船上抛下去”的诀绝则又极端地表达了现代艺术对传统的否弃。特别重要的是，现代艺术的高峰期（high modernism），形成于第一次世界大战的前后十年，在西方危机深重、战后一片荒芜的背景下，现代主义结合了毁灭旧世界、创造新世界的乌托邦憧憬。现代主义，就其核心而言，是以挑战世俗、摆脱传统为起点，以文化上的独立、审美上的破坏、社会上的反抗和政治上的激进为特征的艺术。现代主义艺术家自认为、也被公众确认为是现代社会文化生活中的先锋派、叛逆者。现代主义与先锋艺术并不完全等同，美国学者卡林内斯库（Matei Calinescu)概括说：“历史地看，先锋派通过加剧现代性的某些构成要素，通过把它们变成革命精神的基石而发其端绪。”“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。……先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素，但同时将它们加以扩大、夸张，将它们置于最出人意料的语境中，往往使它们变得面目全非。”[35]本书在此对这两个概念不作严格区分。
林林总总的现代主义颠覆了文艺复兴以来古典艺术，先锋派艺术家则把艺术当作批判资本主义社会中占支配地位的趣味、价值观和文化准则的武器。从整体上说，现代艺术的最大特点是不具有公共性，而只属于部分人，也即“少数人”。所谓“少数人”不是经济、政治或社会的概念，而是趣味、教养、审美取向意义上的概念。从社会学的角度看，“新艺术的特点就在于，它将观众分成了两种人：理解的人和不理解的人。”[36]艺术史上从来不乏这样的作品，因其奇特怪异而为当时的社会公众所拒绝，但后来却又流行开来。现代艺术之所以为前卫、为先锋，就在于其创作的动机、其作品的特性、其追求的效果，在很大程度上就是与“大众”的对立，即使致力于艺术与生活融合的达达等先锋派，也与传统“大众”的艺术观念相对立。艺术从此分裂为两个世界：少数精英追求现代艺术，多数“大众”喜爱流行艺术。这与英国文化中阿诺德（Mattew Arnold）、利维斯（Frank Raymond Leavis）的“少数人文化/多数的人文明”似乎是一致的，但现代主义所坚持的不是传统立场，而是对艺术的一种新的理解。这里至少有两个方面：
其一，现代艺术不再以模仿自然为法则，其作品与普通人的视觉经验无关，因而“多数人”看不懂。把古典作品，如库尔贝（Gustave Courbet）的《石工》、米勒（Jean-Francois Millet）的《拾穗者》、杜米埃（Honoré Daumier）的《洗衣妇》，与现代作品，如梵高（Vincent Willem van Gogh）的《星月夜》（1889）、蒙克（Edvard Munch）的《呼叫》（1895）到毕加索（Pablo Picasso）的《阿维尼翁少女》（1907）比较一下，不难看出艺术形象的日益消解和变形。康定斯基（Wassily Kandinsky）、蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的抽象派绘画和美国1950年代的抽象表现主义作品甚至具有“谜一样的特质”而特别难以理解。现代艺术抛弃了模仿，否认外部世界作为既有的事实是第一位的，它不但退回到自我内心和私人体验，也在重新安排着现实。这方面有无数的论述。如高更（Paul Gauguin）坚持认为：“艺术是一种抽象；人们是在面对自然而浮想联翩时，从自然提取这种抽象的。我们应该多多思索能结出果实的创造，少去想自然本身。像我们的天才大师那样去创造，才是引向上帝的惟一之路。”[37]毕加索或许低调一些，只说自己的印象：“我注意到，绘画有自身的价值，不在于对事物的如实的描写。我问我自己，人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识。一幅画像表达它们的现象那样同样能表达出事物的观念。”[38]现代艺术仍然与现实相关，但不是模仿、反映或写实，而是改写现实、放弃写实，走向抽象和风格，回到艺术家的“自我”。此即西班牙哲学家奥尔特加（Amancio Ortega）说的：
剔除了其中人性化现实的一面之后，画家早已破釜沉舟，断了通往正常世界的后路。他将我们封闭在一个神秘的空间里，迫使我们面对一些在现实中不可能面对的东西。这样一来，我们就必须另创一种全新的方式来面对世界、体验事物。我们必须别出心裁，才能适应那些奇妙形象。这种新的感受方式，这种去除自然形态后创出的新方式，恰恰就是理解艺术、享受艺术。其中也有感动和激情，但是这些激情和感动所属的心理范畴显然不同于我们生活中的人类基本情感，它们只是次要情感，是新生的极端事物在我们艺术感十足的内心所激发出来的。它们是绝对的审美感受。[39]
现代艺术认识到现实的标准意义和习惯建构，包括约定俗成的语言，是不充分的，它着力探索各种必要的隐喻，意在向人们呈现并解释一个正在迅速变化的世界。我们曾经在古典艺术作品中看到的、我们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，代之而起的是一个陌生的、奇特的、甚至是人的想象力难以触及的世界。观众可以想象性地和《蒙娜丽莎》“相爱”,可很难对《阿维侬少女》再产生同样的移情。当杜尚对《蒙娜丽莎》加以修改为这位美的典范添上两撇小胡子时，蒙娜丽莎对我们就显得陌生了。所以说，艺术和生活之间那种因“模仿”而来的“相像”、“相似”的关系已丧失殆尽。在尼采看来，这就是颓废：“各种文学颓废的标志是什么？就是生命不复处于整体之中。词不可一世，脱离了句子，句子扩张而遮蔽了段落的意义，段落又以牺牲整体为代价而获得生命——于是整体不再成其为整体。然而，这是每种颓废风格的象征，永远是原子的混乱无序，意志的涣散，用道德的语汇说，便是‘个体的自由’，扩展为一种政治理论，便是‘一切人的平等权利’。生命、同等的活力、生命的蓬勃兴旺被压缩在最小的单位中，生命剩下可怜的零头。比比皆是瘫痪、艰难、僵硬或者敌对和混乱：上升到愈高的组织形式，二者就愈是触目惊心。整体根本不复存在，被人为地堆积和累计起来，成了一种人工制品。”[40]现代艺术似乎不再服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。
其二，在从现实世界撤离之后，现代艺术进一步撤离人文世界，作品不再蕴含基本的人性内容，因而与“多数人”的日常生活无关。奥尔特加率先指出现代艺术之不同古典/浪漫艺术的特点：
艺术回归纯艺术本质，其直接结果便是：艺术不再深沉、动人。生活的凝重、沉郁在过去那种承载着过多“人性”的艺术挥之不去。艺术，曾是一件很严肃、近乎神圣的事情。有时候，艺术甚至是以拯救全人类为己任的——比如，叔本华和瓦格纳的作品。但是，若要仔细观察，不难惊异地发现，新艺术却总是滑稽、可笑的，无一例外。新艺术都有这同一个调调。……滑稽是无处不在的。[41]
如果说柏拉图以来的美学传统都相当在意文艺的道德/政治内涵和效果，期在用文艺整合社会、净化心灵，那么现代艺术似乎刻意在瓦解道德基础和心灵秩序；如果说古典艺术是“人性化”艺术，现代艺术则是“去人性化”（dehumanization）艺术。这就是说，现代艺术不但不再模仿现实，而且也不再蕴含古典艺术中的人性化、社会化内容，而是退回到艺术形式、艺术语言、艺术媒介和艺术风格自身，由社会人伦、宗教道德的赞助者、参与者转而成为真正的纯艺术。早在1939年，现代艺术批评家格林伯格就指出：毕加索等人的艺术令人激动之处，“似乎主要在于他们对空间、表面、形状、色彩等等的创意和安排的单纯兴趣，从而排除了一切并非必然地内含于这些要素中的东西。”[42]1960年代，批评家桑塔格（Susan Sontag）同样指出：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感觉。我们的任务不是在艺术作品中去发量最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。”[43]这种艺术不再是表现什么，而是表现艺术媒介自身。现代艺术确认，表达比表达的东西更为重要，媒介比媒介传播的东西更为重要。这一点，本书在第4章第1节已有介绍。如此，习惯于在艺术中寻找内容和意义的公众对此感到难以理解，也就不难理解了。
这里不可能全面分析现代艺术的“难懂”，需要指出的是，现代艺术属于“少数人”，这少数人不但挑战近代以来建立的审美惯例和艺术体制，更反抗资本主义社会以功利和利润取向的时代精神和工业—商业—金融体制。他们从资产阶级社会转移到波希米亚社会，远离资本主义市场。巴黎是文化叛逆、先锋派理念、乌托邦社会主义和马克思的经济异化分析的诞生地。从德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）的名画《自由引导人民》所永恒化的19世纪30年代的大革命开始，到整个第一次世界大战前后文化革命和政治革命的混合，这是文化叛逆的经典时代。现代艺术鞭挞物质主义、金钱关系、占有性的利已主义、对自然的掠夺、大众文化的堕落和人类权力的统治性运用，它以其精英性而自绝于文化市场和文化产业。“在一个得意的企业家看来，艺术家简直跟拿着很难叫地道货的东西漫天要价的骗子差不多。另一方面，去‘惊吓有产阶级’，打掉他的得意感，让他茫然无所适从，这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。”[44]
然而，现代主义与大众文化、商品文化的对立始终具有惊人的弹性，其秘密之一，恰恰在其与文化市场的对立互补。
第一种情况，现代艺术并不因其挑战世俗功利和资本主义商业体制就真的与市场隔绝。一个简单的常识是，没有稳定的经济来源，艺术家就不可能生存，因此也就不可能创造艺术。而经济条件又是由当代社会中富裕的资产阶级提供的，所以无论先锋派如何不屑或不愿，其人其作总必须以各种方式依附于这个社会/经济体制，甚至如格林伯格说的：“前卫艺术其实属于资产阶级。没有一种文化可离开社会地位，可以没有稳定的收入来源而得到发展。在前卫艺术的情形中，这一点是由那个社会的统治阶级中的精英分子来提供的：前卫艺术自认为已经与这个社会一刀两断，但事实上却总是维系着脐带关系。”[45]现代艺术拒绝媚俗只是一个方面，它同时以其反媚俗的精英姿态而成为艺术市场上的抢手货。一方面，如杜威（John Dewey）所言：“资本主义的生长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离的思想，都起着强有力的作用。作为资本主义制度的副产品的新贵们，特别热衷于在自己的周围布置起艺术品，这些物品由于稀少而变得珍贵。一般说来，典型的收藏家是典型的资本家。他们为了证明自己在高等文化领域的良好地位而收藏绘画、雕像，以及艺术的小摆事实设，就像他们的股票和债券证明他们在经济界的地位一样。”[46]现代艺术确实与日常生活分离开来，但并没有与市场分离开来，资本家掌握的博物馆需要那些不同于传统写实的“独创性”作品。另一方面，自从艺术家摆脱教会/宫廷的庇护、赞助之后，就得面对匿名的市场，必须与艺术市场保持一种既对立又迎合的关系。这就是本雅明发现的：巴黎的艺术家们，“他们好像是一个闲逛者走进市场，说是到处看看，实际上寻找买主。”[47]买主有自己的偏好和标准，艺术家可以批判社会庸众、粗俗富豪乃至政府权力，却不得不同时盯着有钱的资本家的口袋。要把自己卖个好价钱，就要艺术界乃至社会中提高自己的地位、名望，而提高自己的方法之一，就是傲视庸众、挑战世俗，因此这种独立特行的姿态、心态及其在作品中的表现，也是一种进入市场的法门。反抗与迎合，具有一种共生关系。在乔伊斯（James Joyes）的名作《尤利西斯》中，主人公利奥波德·布卢姆在小说中第一次登场结束时，从通俗周刊《趣闻》上撕下几页用来擦屁股。这一姿态最典型地体现了现代主义对通俗文化的蔑视。但先锋派艺术并不拒绝市场和金钱，相反，相当多的先锋派作家、艺术家在市场开拓上费尽心机，何时、在什么地方发表或出版，是否限量，如何定价等，都需要从收益的角度精心谋划。约克大学教授劳伦斯·雷尼（Lawence Rainey）评论说：“现代主义承认艺术的崩溃和商品文化的胜利，在商品文化内部创造了新的差别，这是两种商品之间的差别，一种商品的价值在暂时的消费中被耗尽，另一种商品的价值在作为未来的投资而被推迟和扬弃。……先锋派厌恶市场的支配，这种诡诈终究要被揭穿，原因恰恰就是——就这种情况而言——先锋派的作品在更大的公开市场里要价越来越高。”[48]乔伊斯的《尤利西斯》、艾略特（Thomas Stearns Eliot）的《荒原》既是现代主义经典，也是商业经营的成功之作。诗人庞德（Ezra Pound）不但为自己的作品赢得了丰厚利润，也参与了这两部名作出版的谈判和策划，创造了一个典型的集赞助、投资与收藏于一体的新模式。1922年3月，在得知《尤利西斯》第一版获得成功后，庞德提议征集30个赞助者，每人每年向艾略特提供10英磅（50美元），这样就可以给他提供300美元的收入。他向读者解释说，我们需要“崇高精神”，“因为个体赞助人几乎灭绝了”。不过，这种“崇高精神”并不只是赞助的新形式，而是一种投资：“有人说，我认为给艾略特的补贴不是一种补贴，对这个观点，我不能反驳得太厉害。我很厌恶津贴这种想法……我认为，每年给艾略特10英磅是一种投资……我把这笔钱投到他身上，正如我把钱投到制鞋工厂一样，若是我需要鞋的话。换一个更好的比喻，投资到一家造船公司，比如小型珍珠采集的造船厂，这项计划要冒很大风险，但是也有获得暴利的机会。”[49]这些赞助者不是为了文学和艺术而感怀，而是在对某种将来会增值的东西进行投资。1920年代末的大萧条开始以后，赞助投资者大为缺少。现代主义转向大学。1926年，艾略特在剑桥大学克拉克学院举办讲座，1933年，他在哈佛大学举办诺顿讲座，他的作品被封为名作，并因此确保了一个新的市场。现代主义固然颠覆了传统的美学规范和文化市场，但它的另一半又寄居于文化市场内部。一些先锋艺术家强烈的、精巧的、成功谋取利行为，在文化产业中营造了一个特殊市场。当然，这些堪称伟大的艺术家，并不是简单在按照市场需要来进行自我塑造，更不是自我营销的名利之徒。他们确实有其恢宏高远的艺术/文化抱负，也确实在真诚地批判着资本主义的价值观与中产阶级的生活方式，并在其中展现其个性和创造性，但他们中多数人，同样也精于市场逐利。
这是因为，现代艺术之成为商品，这不是资本家/艺术家的刻意同谋。现代艺术之所以有市场价值，在于它体现了现代资本主义的核心要素。资本主义启动和强化的怀疑精神、破坏性力量鼓励艺术家们拒绝陈规，不断实验新的表达方式、风格和材料：
现代艺术出现的动力并非神秘化或牟利，而另外两个主宰着西方资本主义自身发展的核心要素——个人主义和对新事物的激情，尤其是艺术中的个人主义，随着官僚及商业的结构和关系越来越多地主宰着社会生活的各个方面，艺术的个人主义品质越发受到珍视：艺术家的创造力成为更高价值观的象征，借用马克思对宗教的论述，它是“失去灵魂之社会的灵魂”，即使是对作为该社会主要建筑师的资产阶级而言也亦然：“天才”成为至高无上的赞誉。[50]
现代艺术并不外在于资本主义精神，它甚至就是资本主义精神的另一极：个人主义与追新的激情。批评家格林伯格认为：“一个社会，其文化总有两种形态，一是先锋派文化，一是俗文化。先锋派文化是由那些不流俗、不模仿、有创造力的精英们创造的。由于它的不守成规，独特新鲜，所以它更能激发人的心灵向上，成为带领社会前进的先进因素，抽象艺术就是属于这种先锋派的文化。……因此对一个社会来说，先锋派文化的存在极为重要，只有它可以推动着社会，带领着人的精神往上走。 ”[51]先锋艺术与资本主义社会/文化确实有冲突，但这种冲突又是资本主义的内在组成部分。这就不难理解何以一些现代杰作可以在市场上以数百万、数千万美国出售。美国艺术评论家休斯（Robert Hughes）即指出：“令人瞠目的高收入的奇观正无情地渗入美术的意义中。由于价格进一步证实‘价值’，在‘英雄’美术——象凡·高和波洛克（Jackson Pollock）的作品那样反对现状的，主张不妥协、不调解意识的，体现异议和领悟的美术——和在社会上受欢迎的美术之间，就不会再有冲突，甚至不会再有紧张关系。”[52]第一次世界大战后的半个世纪中，美国专门经营现代艺术作品的画廊迅速增加，一些先锋艺术作品拍卖价超过了 500％，政府和企业资金也大量投入现代艺术。这意味着，不但资本家个人、整个资产阶级社会都已经整合了挑战传统与现状的现代艺术，而现代艺术也因此成为文化市场上的一宗大买卖。这就是资本主义的消化能力，它可以将一切文化上的反对派收编进体制之内，使之成为社会发展的动力之一。资本主义还是资本主义，反抗它的先锋艺术不过是资本主义的文化装饰，甚至被用来证明资本主义的腹大能容。这是先锋派艺术家所始料未及的。比格尔（Peter Burger）在谈到杜尚（Marcel Duchamp）式的举动时认为：“一旦签了名的干燥剂被接受并在博物馆中占据了一席位置，挑战就不再具有挑战性；它转变为其对立面。如果今天一位艺术家在一个火炉的烟囱上签上名，并展出它，这位艺术家当然不是在谴责艺术市场，而是适应它。这种适应并不消除个人创造性思想，而是肯定它，原因在于先锋主义者扬弃艺术的企图的失败。既然历史上的先锋派对作为体制的艺术的抗议本身已经被接受为艺术，新先锋的抗议姿态就不再显得真实。”[53]无需怀疑，杜尚的初衷是叛逆的，但效果却是赞助了资本主义文化市场。从根本上说，资产阶级社会的运行机制不在其文化精神（尽管如韦伯所说，资本主义的起源有其伦理基础），而在其经济体制。只要不破除这种经济体制，资本主义对于各种艺术形式尽可以照单全收：高度理性化的资本主义经济体制，客观上需要非理性的文化艺术的补充和配合；空虚无聊的中产阶级需要现代艺术的刺激。资本主义作为一个冲突的经济/文化体制，内在需要这种文化上的反叛、刺激。通过冲淡、吸收、同化现代艺术的批判精神，资本主义实现了自己的文化更新。
似乎吊诡的时，先锋艺术成为文化商品，正是因为先锋派的成功，它成为文化产业的一个方面。先锋派的动力和特征在其与文化传统断裂，在其与中产阶级价值观的对立，因此它的声誉主要建立在触犯众怒、惊世骇俗之上。但到了1960年代，也就是文化产业兴起的时期，先锋派已经在一种巨大的成功中失败了——它被它所拒绝的阶级所接受，被它所拒绝的世俗文化所同化。中产阶级发现，对其价值观进行最猛烈攻击的先锋派，可以转化为令人欢快的娱乐,而正是因为先锋派的成功。从先锋派的遭遇中，卡林奈斯库认为：“我们时代的一大特征是，我们已开始习惯于变化。即使是比较极端的艺术实验似乎也不能唤起人们的兴趣或激动。不可预测的东西成了可预测的。一般而言，日益加快的变化步伐倾向于降低任何一次特定变化的意义。新的东西不再是新的。”[54]新的不再是新的，曾令人震惊的已经习以为常，于是，高深莫测先锋作品派与媚俗之作并列在文化超市中，反时尚成为一种新时尚，反潮流成为一种新潮流。
于是就出现了第二种情况，先锋艺术与文化产业的互动。先锋艺术当然是真诚地反抗资产阶级的社会及文化体制，特别是高度商业化操作的“文化工业”，但资产阶级的文化市场机制不仅没有被否定掉，反而连自身也被吸收过去了，先锋派反叛的激情被“文化大众”和文化市场加以制度化了，它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。我们必须强调的是，这一悖反不能仅仅归之于市场压力等外在原因，而是因为先锋艺术与资本主义市场有内在的契合。先锋艺术之于市场的亲和力，不只在于其个性和求新成为商品，而在于它的个性、求新正是以市场价值为导向的文化产业所需要的。独立特行、标新立异曾经是先锋艺术抵制市场、使资产阶级感到震惊的姿态和手段，但它又因其提供了现实生活中缺少的个性、人格、风格而受到资产阶级价值观和文化市场的普遍欢迎。艺术与文化产业之间不断地交换符号、风格，直至怪异地混杂在一起。超现实主义、表现主义和立体主义等，干脆与广告、娱乐、影像制作等合流。这就是“文化与商业的浪漫调情”。如超现实主义超时空、反逻辑、怪诞感所产生的强烈视觉冲击，也是推销各种产品的广告商们所追求的。新几何主义、新抽象、新表现主义、新原始主义、新现代主义等解构了现代艺术与文化产业的对立，它们仍然是艺术，同时也是产业。美学在大众文化和商品美学领域的扩张，已经在文化产业主导的文化体系中获得了核心的地位。
在第一次世界大战之前的10年，在资本主义社会的大多数国家中，前卫艺术和广告业的形成都得到了巩固，这也绝非巧合。法国艺术批评家卡米耶·莫克莱尔在1909年的一篇文章中……指出新艺术和新器械的推销使用的竟是同样夸张的手法。他本也可以提到，在使用诸如合成照片和平面设计等新的视角技法和语言方面，艺术与广告之间的联系日趋紧密；的确，在此后的十年中，这些交叉跨越已是家常便饭，全欧洲的前卫艺术家……都身跨两个行业。如果说前卫艺术和现代消费品都以同样的手段来推广，那么最初在后者身上远比前者要成功。在1900年后的30年中，消费品的设计技术、生产技术及创造其需求的手段都发生了革命，而前卫艺术还只是停留在边缘地带；它的非正统性仍然不能为主流品所容忍。但是，这一现象很快有了改变。现代艺术的文化总部从巴黎穿越大西洋转移到纽约，其社会基础开始扩大。美国的经济和政治霸权地位逐渐加强，而来自希特勒的威胁又迫使前卫艺术家们离开欧洲。这两个因素均促成了这一发展。1929年，现代艺术博物馆在纽约落成，……在接下来的四分之三个世纪中，该馆在文化资产、声望和影响力方面的稳步增强不但表明现代艺术已逐渐进入西方社会的休闲产业（后来还加入娱乐产业），还为许多国家的其他博物馆提供了一个范例。近些年来，现代艺术不但已经走出各受冷落的低谷，而且已经完全融入了文化评论家居伊·德波所称的“展示的社会”。[55]
先锋艺术当然是反抗的艺术，但这种反抗的力量不能阻止它所反对的主流势力对它的整合。“尽管前卫派在文化和社会方面受到排斥，激发其活动的动力本身——对新事物和国际化的狂热——同时也驱动着现代的、消费型的资本主义，于是前卫派变成了……处在消费主义中心的文化产业的‘研究和发展力量’。”[56] 这可以理解为叛逆文化与文化产业的共生互惠，也可以理解为资本主义出于自己的目的吸收、同化了叛逆文化，并由此形成新的资本主义文化。
以广告为例。大量的研究表明，反文化的先锋艺术，即生活应该是艺术，已以上升为一种广告和市场形式，目的在于销售更多商品。1990年代的一项研究的结论是，广告经历了四个阶段“
1890—1925年：以产品为本的方法。这一时期的广告突出产品本身——功能、特点、价格以及制造质量。消费者所提的问题是：该产品是用来干什么的？
1925—1945年：产品符号。这一时期的广告从介绍产品转向宣传其带给消费者的好处，产品展示给个体消费者的是其使用功能。广告开始开发产品的非实用属性，即对消费者的意义。产品本身变得更为抽象，它代表着一种在使用中的价值，而非一件本身有价值的物体。经过技术进步，使展示产品的方式更加形象。
1945—1965：私人化。这一时期的广告注重消费者和使用者的形象，而不是展示所使用的产品，它代表着各种叶磁的使用动机，包括对社会认可的渴望，对物主身份的自豪感、犯罪感和焦虑感等。社会互动性表现在人们所拥有的产品的流动过程之中，产品本身可能被拟人化，呈现出人的特点。文字材料则采用了一种非常浓缩的方式——有时是对话式的，有时是暗示式的，有时是诗歌方式。
1965—1985年：市场分割。这一时期的特点是生活方式广告与市场分割同时出现。大部分广告的重心转移到消费者的身份特点以及消费活动在社会环境中的意义，产品被置于一个社会环境中，展现在该场景中人的们们并不是根据他们的社会角色来区分的——相反，他们处在一个特定的消费生活方式之中。消费被描绘为某种场景或场合下想象的快乐—换言之，人们从梦幻般的生活方式的角度而非满意的角度来理解消费，有时候产品根本就不出现在广告中。[57]
先锋艺术的认知与感知方式被广泛用于商品美学（产品设计、包装和广告）。安第·沃霍尔总结自己的艺术生涯时说：“艺术进一步发展便是商业艺术。我以商业艺术家的身份开始艺术生涯，也想以商业艺术家的身份结束。在我做了一项被称为‘艺术’或者不论叫什么的工作后，我进入了商业领域。我想成为一位艺术商人或商业艺术家。在商业领域表现出色就是最吸引人的艺术。”[58]在从一个角色到另一个角色的转换中，安第·沃霍尔似乎经历了大众文化/高雅艺术矛盾斗争的每一个阶段，见证了从最初分化到最终融合的过程。[59]美国艺术批评家本雅明·布洛赫（Benjamin H.Buchloh）的《前卫艺术与文化工业——1955年到1975年间欧美艺术评论集》一书,集中研究了先锋艺术与文化工业的融合.
第三种情况是，一些现代艺术讴歌现代，倾心于技术和集体生产，在文化产业兴起之前就表现了类似的创作观念。相对于19世纪以前的经典艺术，先锋艺术对现代技术多持肯定态度。而最能体现Jeff Lewis所说的“未来主义式”观点的是“未来主义”（Futurism）。这是一个讴歌城市、工业、机械、速度和力量，热衷于探索未来世界、“未知”领域和种种“不可能性”的艺术流派。其代表人物、意大利诗人马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）充满豪情地写道：“文学从古至今一直赞美停滞不前的思想、痴迷的感情和酣沉的睡梦。……我们歌颂声势浩大的劳动的人群，娱乐的人群或造反的人群；歌颂夜晚灯火辉煌的船坞和热气腾腾的建筑工地，歌颂贪婪地吞进冒烟的长蛇的火车站；歌颂用缕缕青烟作绳索攀上白云的工厂；歌颂像身驱巨大的健将一般，横跨于在阳光下如钢刀发亮的河流上的桥梁；歌颂沿着地平线飞速航行的轮船；歌颂奔驰在铁轨上的胸膛宽阔的机车，它们犹如巨大的铁马套上了钢制的僵绳；歌颂滑翔着的飞机，它的螺旋桨像一面旗帜迎风呼啸，又像热情的人群在欢呼。”[60]重要的不是大都市、机器、速度、力量甚至战争和破坏、毁灭等第一次作为歌颂的对象出现在未来主义的诗行中，而是面对新的技术文明的积极态度以及随之而来的彻底的反传统姿态。在未来主义者看来，文学艺术根本就不是社会生活中的一个特殊领域，而是整个社会生产的一个方面。与马里内蒂一道发过宣言的意大利剧作家、小说家科拉（Bruno Corra）等人在条列“未来主义的结论”时，明确地说：“文艺创作者是生产者，应该成为商业机构的一个组成部分。商业是现代生活的动力。金钱是我们日常生活中最丑陋却最有力的手段。借助金钱可以纠正一切可能出现的错误。纠正现存的一切社会不公。此外，只要在脑力劳动者的血液中注入一点商业的血清，就能使他们清楚地认识到他们的权利和责任。”[61]
在这种浓烈的气氛中，俄国未来主义诗人马雅可夫斯基（Mayakovskaya）干脆把诗歌创作理解为批量生产。“十月革命”唤起了马雅可夫斯基的政治热情。内战时期，他为苏维埃政府的塔斯社设计以诗配画的橱窗，名之为“罗斯塔讽刺之窗”，其画是宣传画、招贴画，其诗则是政治诗、讽刺诗，及时配合政治宣传和公众需要。革命诗人不会主张文艺的商品化，但破除文艺的特殊性与神秘性，则是其文艺思想的中心。马雅可夫斯基来说：“在未来主义者之前，一般认为诗有它特定的任务（富有诗意的），而实践中的语言也有它特定的任务（没有诗意的），在未来主义者看来，写一篇预防斑疹伤寒的传单与写一首爱情诗——只是同一语言成品的不同方面。”[62]在艺术诸门类中，电影是最能体现未来主义文化理想的：它是运动的向导、是文学的革新者、是唯美主义的破坏者、是无畏的化身、是运动员、是思想的播种者。[63]在比较戏剧与电影时，马雅可夫斯基还明确提出电影工业的观念：戏剧“演员的艺术实质上本来是活动的，却被布景道具的死的背景所束缚，——这种尖锐的矛盾，严格记录真实事物活动的电影就可以消除掉。戏剧自己使自己走向毁灭，而把自己的遗产传给电影。而电影使朴素的现实主义和契诃夫、高尔基的艺术变成一个工业部门，开拓了走向未来的戏剧、走向不受拘束的演员艺术的道路。”[64]诗歌不是特殊的审美领域，电影是工业部门，因此文化生产就与其他产品没有区别，都可以实行“社会订货”。《怎样写诗》是马雅可夫斯基最重要的文章，而“社会订货”则是此文的主题。他有一个自豪的说法：“6.……只有在感觉到明显的社会订货的时候才制造出准备了的东西。7.为了正确地理解社会的订货，诗人应当处在事物和事变的中心。……8.为了更好地完成社会订货，需要作为自己阶级的先进者，需要和阶级一道在各个战线上进行斗争。要把艺术与政治无关的的神话捶得粉碎。……9.只有对艺术的生产的态度，才能消灭欣赏力的偶然性，无原则性，评价的个人主义。只有生产的态度，才能把各种各样的文学劳动——诗和工人通讯员的短讯——摆在一列。” [65]“社会订货”论的本意，是要求诗人要及时为社会需要和革命政治服务，就如工厂根据订货来生产一样。因此，只要提供如下材料，就可以完成一首诗：
第一，摆在面前的社会任务，只有用诗创作来解决它才好的。社会订货。
第二，在这个问题上对你的阶级（或你所代表的集团）有确切的知识，更正确些说，有阶级愿望的感觉。就是说目标。
第三，材料。词（话语）。经常用各种需要的有表现力的、罕见的、独创的、新鲜的、发明的和各种各样的词汇，来补充你的脑袋仓库、储藏室。
第四，企业和生产工具的设备。钢管，铅笔，打字机，电话，外出访问旅舍的衣服，去编辑部的自行车，摆好的桌子，在雨底下写字的伞，为了工作需要踱踱步的有一定步数宽的住处，为了送来使各省市地方焦急的问题的材料和剪报处的联系，等等，等等。此外甚至还要一个烟斗和一些卷烟。
第五，推敲字眼的习惯和手法，这是各人都绝不相同的，这只是从常年不断地每天的工作养成的：韵脚，韵律，头韵，形象，风格，热情，结尾，标题、草稿，等等，等等。
举例说，社会任务是给开到彼得堡前线的红军战士写歌词。目标是打垮尤登尼奇。材料是兵士词汇的字眼。生产工具是短短的铅笔头。体裁是民间快板。
结果是：
心爱的送了我一件长袍，
又送了我一双短腰袜子——
尤登尼奇从彼得堡逃跑，
像是滚油把他就要炸死。[66]
把这一程序抽离其政治语境，则它所归纳的就是诗歌甚至是一般文化生产的完整过程：需求、任务、原料、设备、生产、交货……未来主义的言论和实践表明，相信技术的决定论力量确实是一种“未来主义式”的观点，而肯定现代技术，也是正面接受大众文化和文化产业的前提。未来主义、特别是马雅可夫斯基的诗学理论没有得到发扬光大，更没有成为文化产业的理论资源。
第三个方向，是先锋艺术志在让艺术回归生活，以艺术改变世界，加速了文化产业化。
社会思想家马克思克斯·韦伯（Max Weber）在分析宗教解、艺术独立时指出：“艺术从此据有某种（无论在何种解释之下的）此世之救赎的功能，亦即将人类日常生活之例行化中——特别是处于理论的、实践的理性主义压力愈益沉重的情况下——解救出来的功能。”[67]所谓艺术的救赎功能，是指艺术能够把人从日常生活的刻板平庸、理论和实践的理性主义的压力中解脱出来。现代艺术的起点是艺术与现实的分离，从戈蒂耶（Théophile Gautier）、王尔德（Oscar Wilde）到佩特（Walter Horatio Pater）的唯美主义以“为艺术而艺术”为口号，强调不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术：“生活对艺术摹仿远远多过艺术对生活的摹仿。其所以如此，不仅由于生活的摹仿本能，而且由于这一事实：生活的有意识的目的在地寻求表现，而艺术就为生活提供了一些美的形式，通过这些形式，生活就可以实现它的那种活动力。”[68]这种似乎消极、颓废的唯美主义，其实包含着一种颠覆社会现实的意向：只有其具体作品的内容不同于现实实践的艺术，才能重新组织生活实践。美国学者卡林奈斯库认为：“我们无需对下面的发现感到吃惊：那些以极端审美主义为特征的运动，如松散的‘为艺术而艺术’团体，或后来的颓废主义与象征主义，当它们被看做反对正在扩散的中产阶级现代性及其庸俗世界观、功利主义成见、中庸随俗性格与低劣趣味的激烈论战行动时，能够得到最好的理解。”所以“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的头一个产物。”[69]唯美主义把艺术和日常实践区分开来，它一方面否定了古典艺术的社会功能，另一方面又为后来更激进的达达派、超现实主义、构成主义和生产主义等取消艺术与生活的鸿沟创造了条件。
现代主义流派众多，追求各异，简单地分类，一种追求艺术自治的先锋艺术，它们努力把艺术从宗教、政治、道德的束缚中解脱出来，特别是把艺术从传统美学观念中解放出来，从对外部世界的再现和模仿转向对主观心理的表现。另一种是反对审美独立与艺术自律的现代性计划，取消艺术与生活的距离，进而干预生活，改造世界。在这方面，比格尔的研究较能说明问题。基于对艺术与社会关系的考察，比格尔把“现代艺术”与“先锋派”区分开来，认为前者追求是艺术自主性，后者却反对这种自主性。艺术的自主性、艺术与生活的距离恰恰是一个资产阶级的概念：艺术的“纯粹”固然是艺术对资产阶级的批判，同时也使得艺术自我限制且日益体制化、甚至被现行体制同化，成为现存制度的受益者、支持者。因此激起了艺术的自我批判。“随着历史上的先锋派运动，艺术作为社会的子系统进入自我批判阶段。……先锋派……既反对艺术作品所依赖的分配机制，也反对资产阶级社会中由艺术自律所规定的艺术地位。……先锋派的抗议，其目的就在于将艺术重新结合进生活实践之中，揭示出自律与缺乏任何后果之间的联系。”[70]先锋派跃上文化舞台，以其不屈不挠的姿态现自我，持续不断地追求新异，而曾经不被理解、不接受的先锋派艺术的公众，也逐步适应并接受了先锋派。1964年，英国批评家贝尔（Quentin Bell）在《美的艺术》中总结了这一过程：
在1914年，后印象主义（Poster-impressionist）艺术不加区分别地被叫做“立体主义者”、“未来主义者”（futurist）或“现代主义者”（modernist），他被看作是怪人或骗子。那时公众熟悉而且赞赏的那些画家和雕塑家拼命反对根本的革新。金钱、影响和赞助都在他们那一边。
今天，几乎可说情况已经颠倒过来了。一些公众团体，像艺术委员会（the Arts Council）、英国文化委员会（the British Council）、广播协会（Broadcasting House） ,以及大企业、新闻社、教会、电影界和广告界都站在，恕我滥用名称，所谓的反规范（nonconformist）艺术一边。……公众什么都能接受，至少有很大一部分有影响的公众是这样……任何一种古怪的绘画形式也不能惹恼批评家，甚至也引不起惊异……[71]
先锋派部分地实现了改造生活的企图，而在此过程中它也被生活所改造，使自己成为文化市场上的独特商品，并因此转而为后现代文化也即文化工业。这是一个转折过程。现代主义艺术实现了艺术的自律，而后现代主义摧毁了这一自律：“绘画转化为行为艺术，艺术品从博物馆移入环境，所有体验都变为艺术，不管它有没有形式。美其名曰讴歌生活，实际上这种进程趋于摧毁艺术。”[72]艺术家成为创意生产者，艺术品与日常物品相似，艺术活动进入到大众的日常生活空间。但是，我们必须记住的是，这也是一个有连续性的过程。先锋派的创新和技巧，多被文化工业所吸收和删改；“早期先锋派的乌托邦希望，虽然以一种扭曲的形式，却在委婉地称作大众文化的再利用系统中得以保存。”[73]，从好莱坞电影、电视、广告、工业设计和建筑，到技术的审美化和商品美学、营销美学，无一不是如此。先锋派的合法地位已经被文化产业以及支持它的工业和体制所优先占有。
那么，先锋艺术是否也已经“过去了”呢？又不尽然。有三种解释。其一，至少到目前为止的科学技术，都还未能解释人性和生活之谜，也未能穷尽人类的自我表达方式。独立的、实验性的、自我指涉的艺术创作仍然存在着。“对‘主义’的崇尚似乎终于结束了，但对艺术再现的新手法和空间可能性的探索，无论在文化产业内部还是外部，都很可能继续下去。”[74]其二，一些真实的、持续的反抗仍然存在。在文化商品泛滥，资本强权横行文化和生活的当代，一些艺术家继续与市场价值的垄断地位和艺术实践的体制化进行斗争。艺术史家本杰明·巴克洛（Benjamin Buchloh）指出：前卫艺术“是围绕着文化意义的定义而进行的持续不断的新斗争，发现和代表着新的观众群体，发展新的对抗策略，开展对文化行业的意识形态机构企图占据并控制所有艺术实践和表现空间的反抗。”[75]其三，一些艺术的感动、陶醉和启蒙的力量仍然存在。“关键是，要保持先锋派探讨人类体验的努力，那些体验尚未向资本屈服，虽是由资本激发但不是由资本完成的体验，审美体验在日常生活的改变中必须有自己的位置，原因在于它独一无二地适于组织幻想、情感和感性，以反对始于20世纪60年代资本主义文化特有的压迫性的非崇高化。”[76]如果说始于19世纪中期的现代艺术从一开始就志在为我们提供了资本主义生产关系所缺乏的深刻的审美经验，那么这一抱负迄今也没有丧失。文化产业的正统，广告、电视和好莱坞电影，它们主宰了一切视角信息系统，它们的图像已经渗透到我们的生活之中，任何可能质疑它们的空间似乎已经被堵死。然而，先锋艺术的丰富意义正在其与日常生活水平的不同。“立体主义引人注目的难解性，超现实主义的奇异性，马蒂斯绘画对眼和脑的丰富刺激感，罗斯科色彩涂抹法的崇高简洁性。……伴随着这些对我们日常生活平庸生活的补偿，还有更多令人不安的倾向：那些拼贴、混合、合成，其将材料和主题引人争论地并置的做法，既引发了人们对现实社会的构成性质的沉思，也以多种多样的方式（如电影、流行音乐以及商业化的视角环境）丰富了对现实的再现。毕竟，如果没有超现实主义，又何来蒙迪·派松（Monty Python）或现代广告？”[77]这是一个极为重要的提示。后现代文化取消了传统的艺术与生活的距离，但并没有取消艺术。这是因为，生活世界的美化、文化化，在推广、泛化了审美愉悦的同时，也带来的是审美的钝化和麻痹化；当起所有的东西都可以是一种美学符号时，审美判断已不再可能。所以，先锋艺术仍有其存在的价值与意义。桑塔格一针见血地指出：“世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。”[78]这就是先锋艺术在文化产业时代的使命和价值。
3、艺术家作为“创意阶层”
古典时代文化生产的任务主要由艺术家来承担，但在艺术解体、文化兴起之后，生产者主要是在企业/公司以及在企业/公司就业的“文化人”来担任。这里的“文化人”不是一个准确的社会/文化概念。在当代文化理论中，对他们的称呼有“新阶级”、“新型文化媒介人”、“创意阶层”等。
这里需要简单回顾一下现代社会理论中的阶级理论以及作为阶级理论替代的分层理论。在西方世界，把阶级置于社会分析的中心并提出一套阶级理论的首数马克思。从马克思主义的立场和方法来看，阶级现象古已有之，而在资本主义社会才明显分化并尖锐对立。不过，与现代社会理论更为相关的，也许是英国法学家梅因（Henry Sumner Maine）的观点：“所有进步社会的运动，到此处为止，是一个‘从身分到契约’的运动。”“其特点是家族依附的逐步消灭以及代之而起的个人义务的增长，‘个人’不断地代替了‘家族’，成为民事法律所考虑的单位。”[79]此论以为，传统的社会分层地位通常由先赋因素（如血缘、家庭、地域等）决定的，此即“身份”(status)；进入工业社会后，后天的经济、社会和自致因素决定着社会分层地位，此即现在通常所说的“阶级”(class)。“身份”强调的是各个不同群体的经济功能以及与此相关的职业因素，“契约”强调的则是身份的差异。马克思当然也使用过更为复杂的分层模式，如自《共产党宣言》开始，他就使用“中产阶级”（Mittel Klasse）的概念并预言它会不断增加。但他的基本判断依然是以资产阶级和无产阶级两大敌对阵营为资本主义社会主导结构。正如韦伯的研究是以“理想型”的“资本主义”、“新教伦理”一样，马克思对资本主义的研究也设计了一个“纯粹”的形式：一切非资本主义的生产领域，或是被资本主义制度所消灭，或是从属于它。随着资本主义体系的扩大，土地与资本之间、地主阶级与资本家阶级之间的不同消失了。“现在只有两个起点：资本家和工人。所有第三种人，或者是为这两个阶级服务，从他们那里得到货币作为报酬，或者不为他们服务，而在地租、利息等形式上成为剩余价值的共有者。”[80]哈里斯认为：“第三种人的名称是马克思用来指两类不同而多少有关的人们。第一类人包括如小农、独立手工业者以及其他所有在资本主义进程本身以外活动的、旧生产方式的遗留者。第二类人包括两种：（1）牧师、店主、律师、官员、教授、艺术家、教员、医生和士兵，他们生存于资本主义进程的基础之上，但没有参加这一行程；（2）商人、中间人、投机者、商业劳动者（白领职员）、经理、工头以及其他所有‘以资本的名义进行指挥’的官员。”[81]为什么要把这些人排除在外呢？第一类人虽然带有资本主义进程的特点，但他们是在资本主义进程之外的，随着资本主义的发展，他们作为一个阶级将趋于消失。至于第二类人被排除在外，则与马克思对“生产者”的界定有关。劳动如果能以剩余产品和新资本形式的新价值来取代资本家提供的旧价值，那么它就是“生产性”的。比如旅馆的厨师为老板创造了利润，所以他的劳动是生产性的，如果他只是在私人家里服役，即使他拿到工资，那他也只是非生产性的。以艺术家为例，马克思同意亚当·斯密的观点，资本主义制度下的作家也是“生产”劳动者，这“并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，或者，因为他作为某一资本家的雇佣劳动者。”所以
同一种劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳动。
例如，密尔顿创作《失乐园》得到5 镑，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。后来，他把作品卖了5镑。但是，在书商的指示下编写书籍（例如政治经济学大纲）的莱比锡的一位无产者作家却是生产劳动者，因为他的产品从一开始就从属于资本，只是为了使资本增值才进行的。一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者。但是，同一个歌女，被剧院老板所雇用，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本。[82]
只有在劳资关系、商品关系扩大到文化领域，作家和艺术家才能成为“生产性”的。马克思在这里所设想的是一种“纯粹资本主义”模式：“这样一个一般的剩余价值率，——像一切经济规律一样，要当作一种趋势来看——，是我们为了理论上的简便而假定的；但是实际上，它也确实是资本主义生产方式的前提，尽管它由于实际的阻力会多少受到阻碍，……但是我们在理论上假定，资本主义生产方式的规律是以纯粹的形式展开的。实际上始终只存在着近似的情况。”[83]因此，“纯粹的资本主义”是一种理论上的简化，一种方法论的构想。当马克思开始写作《资本论》第3卷时，资本主义的社会结构已经发生了变化。投资银行制度的出现，表明资本积累不再依靠企业家个人的节俭、储蓄，而是靠全社会的储蓄；股份制公司的出现，分离了所有权与管理权并产生了新型的职业；这两大发展意味着办公室人员和白领工人的扩大。如果说资本主义的早期阶段出现过农场主、手工业者和独立自由职业者等“旧”中产阶级已经在资本主义扩张的过程中消失了的话，那么，经理、技术雇员、白领工人等“新中产阶级”则在资本主义扩张的过程中日益提高其地位和作用。马克思之后，伯恩斯坦（Eduard Bernstein）就认为，在不断发展和改良的资本主义社会中，工人阶级因其经济处境的好转也在日益分化，小资产阶级在相对数和绝对数两方面都会持续增长，因此社会主义战略也须随之改变。
还在1941年，英国作家奥威尔（George Orwell），就在其《狮子与独角兽》中指出，在两次世界大战期间的年代，我们就已经看到由技术工人、科技专家、飞行员、科学家、建筑师和新闻记者，也就是那些欣然接受收音机广播和钢筋水泥的人，所组成的不确定的阶级在数量上的增加，他也描述了这个阶级无休无止的、无文化的，以罐头食物、《图画邮报》、收音机和电视机为中心的生活状态。20世纪中叶以来，西方社会结构发生了巨大变化，其中最为突出的现象是中产阶级“白领”阶层的成长和扩张。这在社会理论中被称之为“新中产阶级”(new middle class)而与“老中产阶级”(old middle class)和相区分。“新中产阶级”的定义一般包括管理者、雇主、科学家和技术人员，也包括文化产业的各类从业人员。在西方进入“后工业（现代）社会”、“信息社会”后，文化产业与符号经济迅速崛起，一大批新型“文化人”也迅速增长，它既包括已经进入文化产业的传统意义上知识分子如艺术家、专家、技术人员，也包括新产生的各类符号生产专家和符号商品传播者。
明确提出这一点的是美国社会学家米尔斯（Charles Wright Mills）。在1951年出版的《白领：美国的中产阶级》一书中，米尔斯认为，无论是自由农场主还是小企业家，老中产阶级中的大多数人都拥有自己的财产；而新中产阶级则大多没有自己能够独立经营的财产，他们作为高级雇员为拥有大型资本的人工作。所以，新中产在财产方面与普通劳动者一样，在职业收入方面大体处于中间。由老中产向新中产的转变，消极地说是从有产到无产的转变，积极地说是一种从财产到以新的轴线——职业——来分层的转变。这就意味着，老中产需要自己从事一些体力劳动，而新中产大多从事以专业技术中心的脑力劳动，他们是“与人和符号打交道”，大多属于文化劳动者。
对于异端社会学的代表古尔德纳（Alvin W.Gouldner）来说，知识分子已经成为当代社会的一个“新阶级”，它由占主导地位的技术知识分子和处于边缘地位的人文知识分子组成。新阶级之新，在于第一，它不同于旧的工人阶级。新阶级虽然也在工资制度下以劳动维持生计，但他们基本上能够自主工作内容和工作环境，且不会因为求取较高工资而放弃这些要求。经济利益不是新阶级的意识取向。第二，它不同于旧的资产阶级。新阶级的资本是它在教育的基础上获得的“人力资本”（human capital）而不是财富资本，它不是靠金钱来谋利，而是靠控制那些可以生财的文化产物来谋利。 “如果我们对新阶级和旧阶级作一些系统的比较，就应该分析资本的各种不同形式，比较以文化作为资本和以金钱作为资本的不同之处。事实上，正因为这两者都会为所有者带来源源不绝的利益，所以它们只是资本的不同形式而已。我们需要一套有关资本的总体理论来对新旧阶级进行系统的分析。在这套理论中，金钱资本只是各类资本中的一种，只是一种特殊的例子而已。”[84]所谓“新阶级”，就是新的以文化为资本的和生存方式的社会阶层。
其一，“新阶级”的意识形态是基于其文化资本的“专业主义”。就其起源而言，新阶级开始时多在旧阶级控制下的公司企业中受到训练，但随着公共教育机构的出现，培训的人才的成本由社会负担，新阶级的发展与旧阶级的没有多大关系。在专业化的公共教育制度中，新阶级强调自主性，主张置身于经济和政治利益之外。以专业主义为标志的自主性既是新阶级追求的理想，也是他们的自负所在。这种意识形态“虽然没有对旧阶级作明显的批判，却是新阶级对旧阶级在技术和道德方面优越感的无声的声明，并且暗示旧阶级只是一堆既市侩又贪婪的家伙，不能以才服众。专业主义无形中将新阶级吹捧为正义和法理权威的典范，说他们既有专业技术，又有为社会整体利益奉献之心。专业主义是新阶级悄然地削弱旧阶级的权威，树立自己的合法性的呼声的集中反映。”[85]布迪厄认为经济资本对文化资本有重要作用，而古尔德纳却看重它们的区别：“随着公共教育的发展，文化资本的积累和分配已不再与金钱资本相连了。一个在文化较优越的新阶级不再像以前那样，必须依附于旧的金钱阶级才能生存。事实上，文化资本越来越多地控制了金钱资本再生产所必需的资源，而后者对文化资本再生产所需资源的控制却越来越少。包括科技知识匠再生产的高等教育，即使在资本主义国家，现在也较少依赖于私人部门，而越来越多地依赖公共部门或国家了。”[86]根据古尔德纳的观点，新阶级的使命和价值在于他们以文化资本对抗经济资本，这当然可以较为明晰地把握新阶级的特性，但过于简化了两种资本、两种专家的复杂关系。
其二，新阶级的经济基础是文化资本。“新阶级之所以拥有独特的力量和特权，完全是由于他们各自掌握了多种文化、语言和技术。新阶级是一群将历史和集体所创造的文化变成资本，据为已有，并从中渔利的文化资本家。”文化如何成为资本？“如果文化的一部分要成为‘资本’，资本家便一定要在习俗和国家的保护下，把文化的产物据为已有。也就说，文化是在被‘资本化’后才成为资本的，这意味着只有拥有某种形式文化的人，才可以得到收益，缺乏这些文化的人就无缘问津。所以资本天生就是一种权益，拥有它的人可以稳得其他人所无的种种满足，使那些拥有通过文化获得技术的人，以工资、版税、专利、版权或授予文凭的形式获得特别权益，就是技术的资本化。”[87]文化并非新阶级也即文化资本家所创造，但他们可以在一套社会体制中获得，这是一个把历史的、集体的文化遗产合法地据为已有的过程，也是一个文化通过教育和社会化而传播的过程，文化价值与学习这些文化所需受的教育成正比。文化资本是私人占有了的文化，问题是，现代社会的公民或多或少地都接受过教育、都拥有文化资本，那么新阶级如何与其他阶级相区分？古尔德纳的回答是他们不但拥有相对大量的文化资本，而且他们在文化的某些方面是专门的。
其三，新阶级是文化资本家。是资本就要增值，而任何东西的资本值都是它所预期能创造的收益额的贴现值，也就是它们未来的收益所可以换回的即付现金总额。由于收益的经济价值可以由资本总额的贴现值来表示，收益和资本是可以互相替代的。因此，任何可以增加收益额的东西都同时增加了资本值。“由文化所带来的收益额，也就是它的资本值，乃是由该文化的供给和需求情况，以及其寿命长短，能否经受时间考验而定的。所以，文化资产阶级的利益会促使他们去操纵和限制这些文化的生产和供给，并反抗任何有碍于他们进行操纵的集团，扫除任何在道德上和法律上限制人们使用这种文化产品和技能的阻碍。”[88]文化的生产和供给是一场斗争，文化资本家要与任何限制和阻碍他们生产和供给文化的一切集团、道德和法律；文化生产和供给也是一种控制，文化资本家要随时掌握市场，以保证他们能获得最大收益。
古尔德纳的“新阶级”到了法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）的笔下，就是“新小资产阶级”。按照布迪厄的观察和研究，法国统治阶级包括自由职业者、大学教师、高级公务员、大企业老板、高级管理人员、艺术家和作家，被统治阶级则是工人（包括各种类型和各种技术水平的手工劳动者）。在这两极之间，存在着范围广泛的中产阶级。通过“文化资本”这个概念，布迪厄研究了统治阶级的分化。大学教师、作家、艺术家等拥有丰富的文化资本和不那么丰富的经济资本，大企业家和金融家们则反之，他们不拥有可与其雄厚的经济资本相称的文化资本。中产阶级之间也存在着这样的分化，如小学教师拥有较多的文化资本，小商贩（如店主和手艺人）拥有较多的经济资本。处于这两极之间的是初级主管、技术人员、文职人员、医生、媒体从业者、健康与服务行业的从业者，布迪厄称之为“新小资产阶级”，他们集中于符号、象征商品与服务的生产领域，其职业特征是文化资本密集型的、但相对又是不规则的。他们包括
新小资产阶级产生于介绍和展示的职业（商务和广告代表、公共关系、时尚和装饰专家等）以及所有致力于出售象征产品和服务的机构，无论涉及社会医疗救助行业（家庭顾问、性学家、营养师、就业指导、保育员等），还是最近几年迅速增长的文化生产和指导行业（文化指导、辅导员、广播电视导演和主持人、报刊记者等），甚或已经存在的行业，如艺术手工业者或护士职业。[89]
“新小资产阶级”因缺少学校教育资本而不能代表标准化的知识类型，他们转向文化产业而不是传统的“文化界”，因此他们随着文化产业的扩张而扩展。“新小资产阶级”是文化的生产者，也是特定文化文本的新的受众群，他们更多是消费与享受艺术、制造新趣味而不是创造艺术，所以他们生产者与消费者之间的中介。布迪厄称之为“新型文化中间人”（new cultural intermediaries）。理解“新型文化中间人”，有两个方面。一是从他们与学校的关系来看，他们既是反主流反体制的，又希望借助主流的追求自己的名誉。“他们与学校教育系统保持着充满矛盾心绪的关系，这种关系迫使他们感到自己是一切形式的象征抗议的同谋，使他们倾向于接受所有至少暂时处在合法文化（低级）边缘的文化形式，如爵士乐、电影、连环画、科幻小说，并在他们垄断的美国时尚和模式如爵士乐、牛仔裤、摇滚乐和反传统中找到了反击合法文化的机会；但他们经常将学校并不否认的一种求知的甚至博学的配置带到了这些被学校废弃的领域，这种配置受到一种恢复名誉的明显意图的启发，这各意图在它的范畴内与构成他们职业计划的复兴策略类似。”[90]二是从他们的生活方式来看。“……他们创造了一种生活艺术，这种生活艺术以反抗‘禁忌’和清除‘精神情结’的斗争的名义，采用知识分子生活风格的最外在因而最容易借鉴的特征——自由和解放的风度，打扮或衣着的大胆，无拘无束的态度和姿势，并将有教养的配置有系统地用于正在合法化的文化领域（电影、连环画、激进文化等）或日常生活领域（‘街头艺术’）、个人领域（性、化妆、教育、娱乐等）、存在领域（与自然、爱情、死亡等的关系），从而使他们自己以最小的代价获得知识分子的满足感和特权。”[91]就其追求自由和解放而言，他们是文化中的挑战者和实验者，但他们又试图通过外表的反抗姿态来满足自己的文化虚荣心和特权。
1985年12月，英国学者费瑟斯通在一篇提交会议的论文《生活方式与消费文化》中，第一次把“新中产阶级”与后现代文化联系起来，进一步阐述了“新型文化中间人”的概念。费瑟斯通强调艺术家的必要性，强调“符号商品的供给的不断增长的一个必要条件，是文化专家与文化媒介人的数量增加。这些人掳掠各种传统和文化，目的是为了生产新的符号商品，并对使用这些商品的人进行必要的解释。他们认同了艺术家、知识分子的习惯、禀赋和生活方式的偏好。不过，在艺术与知识商品逐步失去其垄断地位的条件下，他们在维持艺术与知识商品的声望和文化资本的过程中，又具有明显矛盾的心态：他们也正在使这片文化与艺术领地大众化，使更多的读者更容易接近它。”[92] 当代文化变迁不只是由于外围艺术家与知识分子先锋式的策略行动，也由于整个文化领域各场域的相互变换，符号生产领域的专家群体与经济专家群体之间的权力平衡与变迁的动力和相互依赖关系。后现代主义所强调的文化分类消解实际上是一个社会动力机制，即当下层阶级向上层的品味和标准提出挑战或予以篡夺时，上层阶级又采用新的品味重建原有的距离来作出回应，于是出现新的品味或通货膨胀。对于艺术家与知识分子而言，当原有的等级体系遭遇挑战时，出于自我保护的需要，他们积极创造新的艺术形式、生活方式和理论体系，不断标新立异超越大众，而一些对大众较少或没有敌意的知识分子，如后现代艺术家，又试图将原有体制中受到排斥的大众文化引入到艺术与知识的领域中，把民间娱乐甚至一些曾被视为低级庸俗的行为都加以艺术的合法化，使艺术与大众的鸿沟通越来越小以至消失。在此过程中，“新型文化中间人”在符号生产与传播中潜在权力的增长特别重要。费瑟斯通的“新型文化中间人”大体就是布迪厄所说的那些人，他们在人数上的急增和在职业声望上的提高，有力地推动了文化变迁。比如60年代在纽约索霍区的艺术家在一千到三万五千人之间，而到70年代末，这类艺术家已有十万人。其后果是，“艺术与其他职业之间的距离缩小了，艺术中相对稳定、有保障的职业发展起来了，其‘艺术视野’也更加贴近普遍中产阶级的生活了。”[93]这个群体的扩大，意味着文化商品的合法性范围的扩大，而“日常生活审美化”则是其必然后果。
“新型文化媒介人”不是传统意义上的文化生产者，同时也是符号商品的传播者、消费者。由于他们的经济优势的获得并不像旧式资产阶级贵族那样更多的是通过遗产得到的，而是通过他们自己个人的奋斗得到的，这就使他们“与资产阶级对自己的身体感到安静与自信相反……对他的身体总是感到拘束不安，总是有意识地反复检点自己，观察与校正自己。”[94]文化媒介人是处于高雅的贵族与平凡的下层大众之间的第三种人，他们既高于大众，又不像那些资产阶级贵族脱离大众，这也就为消解横亘在大众文化与高雅文化之间的旧的差异与符号等级，提供了有效帮助。他们积极破除传统的文化和知识的壁垒，削弱了原有知识分子们那植根于高雅文化之中的品味基础，消解高雅文化与大众文化间的障碍和符号等级，开放专属知识分子的思考与追求的领域。他们既极力模仿和学习艺术家们的新玩意儿，致力于使诸如体育运动、时尚、流行音乐大众文化等成为合法，又为大众传递和复制着上层的艺术新创造。他们有能力对普遍的消费观念予以推广和质疑，能够使快感与欲望，与纵欲、浪费、失序等多种消费影像流通起来，并将其推行开来。正是依靠他们的努力，摇滚乐、时尚、电影以及1960年代开始的大量“反文化”不但被奉为经典化，而且以其突破规范、惊世骇俗的反传统、反审美性而成为文化生活的兴奋焦点。所谓“新型中间人”，就是指他们推广在新的生活方式，包括日常生活审美化方面，起着必要的媒介作用。
“新型文化中间人”持有一种积极进取的生活态度，他们信奉“美的生活就是伦理上善的生活”的理念，不是操心于人类的本性或真实的自我，而是关注以审美的方式来建构自己的日常生活，并自觉地设计、实践并传播这种有品位、有个性的生活方式。此过程中，他们总是维护一种高贵的、神圣的文化领域，要求符号产品拥有与经济产品相同的特权，以期确立在文化领域中定义合法品位的垄断地位，如在什么是有品位的与什么是无品位的之间、在纯粹审美凝视与庸俗观赏之间、在距离审美与直接感官之间做出区分判断并赋予等级秩序。他们把他们的身体、家居、汽车、休闲都当作了自己的人格的延伸，努力使与自己有关的一切都具有一定的风格，以彰显其个性特征和价值趣味。通过生活方式的创造来追求标新立异，使得几乎每一个人都拥有与众不同的位置、别具一格的游戏及其它个人财产的外在记号，而此前这些都只为知识分子所独有。因此，“新型媒介人”在破除旧的符号等级秩序的同时也创造着一种新的文化商品与体验的新品味，并在此过程建立自己的文化资本。
“新阶级”、“新小资产阶级”、“新型文化中间人”固然是新概念，但毕竟还是延续传统的“阶级”、“文化人”概念而来。真正以文化产业为背景为当代文化生产者命名的，是美国学者佛罗里达（Richard Florida）的“创意阶层”这个概念。这是一个从事“创造有意义的新形式”的阶层，这是一个在20与21世纪之交快速增长的阶层。在2002年出版的《创意阶层的崛起》中，佛罗里达主要是从经济上讨论这个阶层的：“历史上农业化时代向工业化时代的伟大转变是构建在自然资源与体力劳动的基础上的，而正是这种转变最终催生了庞大的工厂建筑群，……目前正在进行之中的社会经济转型其潜在规模更大庞大，其影响力更更加深远。如果说，前一次社会转型是以一种类型的物质投入（原材料和体力劳动）代替另一种类型的物质投入（土地和人类劳动），那么眼下的社会经济转型从根本上讲，是建立在人类智力、知识与创造力的基础上的。”[95]“创意阶层”与“知识经济”这个概念相当，前者是后才的生产者：他们在物质上不占有、也不控制巨大的财产，他们的财产来自其创意，这种财富存在于他们的头脑之中。由于文化产业与创意产业的重叠关系，这个概念也大体上可以用来指称文化生产者。
佛罗里达从三个方面概括其对“创意阶层”的认识。其一，创意阶层的构成。一是核心群体，也就是“超级创意核心”群体，包括科学家与工程师、教授、诗人与小说家、艺术家、演员、设计师和建筑师，也包括非小说作家、编辑、文化人士、智囊机构成员、分析家以及其他“舆论制造者”，他们创造易于传播并可广泛使用的新形式或新设计。核心群体之外，还有“创新专家”，他们广泛分布在各种知识密集型行业，如高科技行业、金融服务业、法律与卫生保健业和工商管理领域，他们利用丰富的知识创造性地解决具体问题，参与了创意问题的解决。简单地说，前者创意，后者运用。创意阶层的重要性与影响力在不断提升。“随着其他行业领域创意工作的内容的不断增加，相关的知识体系也变得更加复杂，能够创造性应用知识的人也越来越受到重视。目前属于劳工阶层或服务阶层的成员，有可能跻身创意阶层甚至‘超级核心阶层’。伴随创意职业的发展，我们还可以看到其他职业所包含的创意因素也在增加。”[96]在西方社会结构的变化中，创意阶层的壮大日益明显，并且带动了服务阶层的壮大。不过创意阶层的扩大并不意味着所有的劳动者、工作者都将成为其中一员，低端服务业总是必要的。其二，创意阶层的价值观。强烈的个性化和自我表达的愿意是第一位的，然后是精英化、多样性与包容性。“尽管创意阶层欣赏开放性与多样性，但这种多样性在一定程度上只是精英人物的多样性，只是受过高等教育、具有创意精神者的多样性。”[97]其三，创意阶层的“后匮乏效应”。创意阶层拥有经济上的高度安全感，越来越重视后物质主义的价值观。这就是从谋求经济与物质的生存转向自我表达、主观感受，更倾向于提高生活质量而非经济增长。就此而言，他们与韦伯所说的新教禁欲伦理是背道而驰的，但其勤奋工作与精英管理等理念，也有助于维护传统的社会价值观。佛罗里达关注并阐释这一新阶层的动机是：虽然在过去的20年中，这种新型社会阶层兴起并占据了主导地位，他们将从根本上改变经济与社会，但他们的存在是一个巨大的悖论：“我深深地意识到，即使创意阶层的兴起及其影响力已经成为了我论述的主题，这一阶层的成员们依旧不认为他们自己已经形成了一个阶层——一个具有共同特征的、彼此联合、利益一致的群体。在过去，那些在重大社会转变时期崛起的阶层都曾齐心协力、建立新的社会机制并引领他们的社会继续前进。于是我们发现，我们的处境实在令人费解：一方面创意阶层构成了美国社会的主导阶层，其成员占据着工业、媒体、政府以及艺术和流行文件夹权力中心；另一方面，创意阶层的成员并没有意识到他们已形成一个阶层，因此也就无法自觉地引领社会发展，尽管其实在很大程度上，社会已在他们的掌握之中。”[98]
当代文化的生产者主要不是艺术家，随着互联网技术扩张，每个体都在不同程度上参与文化生产/传播/消费，情况确如詹明信所描述的那样：“在后现代的世界里，似乎有这种情况：成千上万的主体突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”[99]但是“众人”之间也是不平等的，真正对当代文化生产具有重要意义的，还是从“白领”、“新阶级”、“文化媒介人”到“创意阶层”，他们既是文化的生产者，也是消费的引领者。他们仍然拥有比普遍人更多的文化权力，而且由于他们的创意已成为产品，因此也就拥有较多的经济资本。不过他们的权力和资本又受到更大规模的权力、资本与市场的引导、规范和限制，甚至丧失了19世纪以来艺术家所具有自主性。正如艺术解体为文化一样，从艺术家到创意阶层，曾经在权力结构与市场体制之外的“独立知识分子”也逐渐消失了。
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[1][英]赫伯特·里德：《让文化见鬼去吧》（1963），张卫东译，南京：江苏人民出版社2012年版，第10—12页。
[2][美]刘易斯·芒福德：《城市发展史——起源、演变和前景》（原名《历史中的城市》，1961），宋俊岭等译，北京：中国建筑工业出版社2005年版，第299页。
[3][德]席勒：《艺术家们》（1789），中译参见张玉能译，《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》，文化艺术出版社1996年版，第365页。
[4][英]特里·伊格尔顿：《文学原理引论》（1983），刘峰等译，北京：文化艺术出版社1987年版，第26页。
[5][英]贾斯汀·奥康诺：《艺术与创意产业》，王斌译，北京：中央编译出版社2013年版，第9—10页。
[6][英]贾斯汀·奥康诺：《艺术与创意产业》，王斌等译，北京：中央编译出版社2013年版，第12—13页。
[7]同上书，第17页。
[8]同上书，第18—19页。
[9][英]贾斯汀·奥康诺：《艺术与创意产业》，王斌等译，北京：中央编译出版社2013年版，第26—27页。
[10]参见单世联：《西方美学初步》第21章，广州：广东人民出版社1999年版。
[11][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆1995年版，第131—132页。
[12]同上书，第13—15页。
[13][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆1995年版，第13—14页。
[14]同上书，第132页。
[15]参见单世联：《西方美学初步》第7章，广州：广东人民出版社1999年版。
[16][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》（1980），高建平译，北京：商务印书馆2002年版，第120页。
[17][美]阿瑟·丹托：《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》（1997），王春辰译，南京：江苏人民出版社2007年版，第47页。
[18]同上书，第19、123页。
[19][美]阿瑟·丹托：《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》（1997），王春辰译，南京：江苏人民出版社2007年版，第100页。
[20]同上书，中译版序言，第8页。
[21]朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社1994年版，第61页。
[22][美]阿瑟·丹托：《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》（1997），王春辰译，南京：江苏人民出版社2007年版，第41、142—143、42页。
[23][美]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代性中形象的转变》，弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（1998），胡亚敏等译，北京：中国社会科学出版社2000年版，第108—109页。
[24][德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》（1997），陆扬译，上海译文出版社2002年版，第9页。
[25]同上书，第53页。
[26][英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》（1991），刘精明译，南京：译林出版社2000年版，第36页。
[27]同上书，第98页。
[28]参见[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》（1997），陆扬译，上海译文出版社2002年版，序，第1页。
[29][美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（1998），胡亚敏译，南京：中国社会科学出版社2000年版，第108—109页。
[30][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1976），严蓓雯译，南京：江苏人民出版社2007年版，第54页。引文中的兰波（Arthur Rambaud），是19世纪的法国诗人。
[31][美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》（1985），唐小兵译，西安：陕西师范大学出版社1986年版， 第147—148页。
[32][法]让·波德里亚：《消费社会》（1970），刘成富等译，南京大学出版社2000年版，第113页。
[33][法]波德莱尔：《1846年的沙龙》（1846）、《1859年的沙龙》（1859），《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社1987年版，第299、493页。
[34][德]尼采：《悲剧的诞生》（1870—1871），周国平译，北京：三联书店1986年版，第99页。
[35][美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》（1987），顾爱彬等译，北京：商务印书馆2002年版，第103、104—105页。
[36][西]奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》（1925），莫娅妮译，南京：译林出版社2010年版，第4页。
[37][法]保罗·高更：《致爱弥尔·苏芬奈克》（1888年8月14日），赫谢尔·B 奇谱编著：《塞尚、凡高、高更书信选》，吕澎译，成都：四川美术出版社1984年版，第64页。
[38][德]瓦尔特·赫斯编著：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，北京：人民美术出版社19800年版，第76页。
[39][西]奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》（1925），莫娅妮译，南京：译林出版社2010年版，第20页。
[40][德]尼采：《瓦格纳事件——一个音乐家的问题》（1888），《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，北京：三联书店1986年版，第297页。
[41][西]奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》（1925），莫娅妮译，南京：译林出版社2010年版，第45页。
[42][美]克莱门特·格林伯格：《前卫与庸俗》（1939），克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社2015年版，第8页。
[43][美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》（1964），《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2004年版，第17页。
[44][英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》（1997年第16版），范景中译，桂林：广西美术出版社2008年版，第502页。
[45][美]克莱门特·格林伯格：《前卫与庸俗》（1939），克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社2015年版，第10页。
[46][美]杜威：《艺术即经验》（1934），高建平译，北京：商务印书馆2005年版，第7页。
[47][德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，北京：商务印书馆2013年版，第92页。
[48][美]迈克尔·莱文森编：《现代主义》（1999），田智译，沈阳：辽宁人民出版社2002年版，第57页。
[49][美]引自迈克尔·莱文森编：《现代主义》（1999），田智译，沈阳：辽宁人民出版社2002年版，第79页。
[50][英]David Cottington:《走近现代艺术》（2005），朱扬明等译，北京：外语教学与研究出版社2008年版，第159页。
[51]引自王端云著：《美国艺术史话》，北京：人民美术出版社1998 年版，第 101 页。
[52][美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》（1981），刘萍君等译，上海人民美术出版社1989年版，第340页。
[53][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》（1980），高建平译，北京：商务印书馆2002年版，第124页。
[54][美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》（1987），顾爱彬等译，北京：商务印书馆2002年版，第157—158页。
[55][英]David Cottington:《走近现代艺术》（2005），朱扬明等译，北京：外语教学与研究出版社2008年版，第164—165页。
[56][英]David Cottington:《走近现代艺术》（2005），朱扬明等译，北京：外语教学与研究出版社2008年版，第180页。
[57][英]西莉亚·卢瑞：《消费文化》（1996），张萍译，南京大学出版社20003年版， 第58—59页。
[58][美]本雅明·布赫洛：《前卫艺术与文化工业——1955年到1975年间欧美艺术评论集》（2003），何卫华等译，南京：江苏凤凰美术出版社2014年版，第323页。
[59]同上书，第324页。
[60][意]马里内蒂：《未来主义的创立和宣言》（1909年2月），吴正仪译，张秉真、黄晋凯主编：《未来主义·超现实主义》，北京：中国人民大学出版社1994年版，第5—6页。
[61][意]科拉等：《文艺天才的重量、尺寸和价值》（1914），肖天佑译，张秉真、黄晋凯主编：《未来主义·超现实主义》，北京：中国人民大学出版社1994年版，第45页。
[62][俄]马雅可夫斯基：《关于未来主义的通信》（1922年9月1日），余振译，余振主编：《马雅可夫斯基选集》第4卷，北京：人民文学出版社1987年版，第697页。
[63]参见[俄]马雅可夫斯基：《电影和电影》（1922年12月），于荧译，余振主编：《马雅可夫斯基选集》第4卷，北京：人民文学出版社1987年版，第88页。
[64][俄]马雅可夫斯基：《戏剧、电影、未来主义》（1913年），余振译，余振主编：《马雅可夫斯基选集》第4卷，北京：人民文学出版社1987年版，第6页。
[65][俄]马雅可夫斯基：《怎样写诗》（1926年），萧三译，余振主编：《马雅可夫斯基选集》第4卷，北京：人民文学出版社1987年版，第192—193页。
[66]同上书，第147—148页。
[67][德]马克斯·韦伯：《中间考察：宗教拒世的阶段与方向》（1915），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版第528页。
[68][英]王尔德：《谎言的衰朽》（1913），杨烈译，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第117页。
[69][美]马泰·卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》（1987），顾爱彬等译，北京：商务印书馆2002年版，第51、52页。
[70][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》（1980），高建平译，北京：商务印书馆2002年版，第88页。
[71]转引自[英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》（1997年第16版），范景中译，桂林：广西美术出版社2008年版，第611页。
[72][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1978），严蓓雯译，南京：江苏人民出版社2007年版，第128页。
[73][美]安德烈亚斯·胡伊森：《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（1986），周韵译，南京大学出版社2012年版，第16页。
[74][英]David Cottington:《走近现代艺术》（2005），朱扬明等译，北京：外语教学与研究出版社2008年版第191页。
[75]引自上书，第176页。
[76][美]安德烈亚斯·胡伊森：《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》（1986），周韵译，南京大学出版社2012年版，第16页。
[77][英]David Cottington:《走近现代艺术》（2005），朱扬明等译，北京：外语教学与研究出版社2008年版第289页。
[78][美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》（1964），《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2004年版，第9页。
[79][英]亨利·萨姆奈·梅因：《古代法》（1861），沈景一译，北京：商务印书馆1959年版，第97、86页。
[80][德]马克思：《资本论》第2卷，北京：人民出版社2004年版，第368—369页。
[81][美]艾布拉姆·L.哈里斯：《纯粹资本主义与中产阶级的消失》（载1939年6月《政治经济学杂志》），转引自[美]丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》（1973），高銛译，北京：商务印书馆，1986年版第66页。
[82][德]马克思：《政治经济学批判（1861—1863年手稿）》，《马克思恩格斯文集》8，北京：人民出版社2009年版，第219、406页
[83][德]马克思：《资本论》第3卷，北京：人民出版社2004年版版，第195页。
[84][美]阿尔文·古尔德纳：《新阶级与知识分子的未来》（1979），杜维真等译，北京：人民文学出版社2011年版，第17页。
[85]同上书，第15页。
[86]同上书，第46页。
[87]同上书，第15、22页。
[88][美]阿尔文·古尔德纳：《新阶级与知识分子的未来》（1979），杜维真等译，北京：人民文学出版社2011年版，第23页。
[89][法]皮埃尔·布尔迪厄：《区分——判断力的社会批判》（1979）下册，刘晖译，北京：商务印书馆2015年版，第569页。
[90][法]皮埃尔·布尔迪厄：《区分——判断力的社会批判》（1979）下册，刘晖译，北京：商务印书馆2015年版，第571页。
[91]同上书，第589—590页。
[92][英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》（1991），刘精明译，南京：译林出版社2000年版，第27—28页。
[93]同上书，第69页。
[94][英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》（1991），刘精明译，南京：江苏人民出版社2000年版，第132页。
[95][美]理查德·佛罗里达：《创意阶层的崛起——关于一个新阶层和城市的未来》（2002），司徒爱琴译，北京：中信出版社2010年版，“平装本序言”XXI。
[96][美]理查德·佛罗里达：《创意阶层的崛起——关于一个新阶层和城市的未来》2002），司徒爱琴译，北京：中信出版社2010年版，第81页。
[97]同上书，第90页。
[98]同上书，序言，XXXVII。
[99][美]詹明信等：《回归“当前事件的哲学”》，载北京：《读书》2002年第12期。
