文化产业在全球范围内的兴起，与经济全球化，与文化在经济、政治议程中被赋予前所未有的重要地位，是相应的。“文化经济”、“文化政治”、“文化外交”、“文化贸易”、“文化软实力”、“文化权利”、“文化政治”、“文化治理”……没有哪一个时代，有这么多的文化概念和文化活动，文化产业成为朝阳产业，文化研究成为显学。所谓的“文化产业研究”，当然不只是文化研究，至少还有经济学、管理学、政策研究诸方面。“文化产业”是个集合概念，它包括一个可以勉强用“意义生产—流通—分配—消费”来松散地联系起来的广大社会范围。“文化产业研究”当然也不是严格意义上的学科，而是相关论域的松散集合。仅就文化产业的文化方面而言，尽管它自1970年代以来已成为显赫的全球性学术思潮和知识领域，但它甚至不能为自己提供一个清晰的形象和稳定的构架。众多的“文化研究导论”、文化研究《读本》等，也只能通过若干选文给读者提供文化研究曾是什么和将要是什么的感觉。有鉴于此，本章拟介绍有关文化产业研究的三组论述。

1、经济学，还是“文化研究”？

在传统社会中，文化艺术在人类活动中占有特殊地位。这里的“传统文化”，既指现代化分化之前的自发的或政治—伦理化的创作，也包括从文艺复兴到19世纪的获得相对独立地位的现代文化。对于许多文化艺术家来说，文化如果不是人类所有活动中最高尚的一种，至少也是有特殊价值和意义的一种，因此他们都要求文化与赢利性活动保持距离，确实也有许多人做到了这一点。比如俄国作家陀思妥也夫斯基（Fyodor Mikhailovich  Dostoevsky）在开始进行创作时就表示：“无论发生什么情况，我已立下誓言，就是落到走投无路的地步，也必须坚持，决不奉命写作。奉命写作会有压力，会毁坏一切。我希望我的每部作品都十分完美。”[1]陀思妥也夫斯基此处所说的“奉命”，是指与出版商定的“订单”，即为了钱而写作。虽然这位伟大的作家几乎终生贫病交加，但他晚年却自豪地说：我从来没有为了钱或者是履行诺言而写作。当然，即使在传统社会，文化也并不与金钱绝缘，也有人认为文化活动并不比其他纯粹商业更好一些，也有很多的文化艺术家因为“订单”而创作了名篇杰作。从总体上说，传统文化（这里指狭义的文化艺术，而不是社会生活整体意义上的文化）没有被纳入到经济系统之中。

文化产业改变了文化也改变了经济。这个时代的文化已无可避免地受到商品生产一般体系的影响并逐渐被整合到经济体系之中，我们消费的文化越来越多地由分散在市场中的赢利机构来供给，文化企业日益成为就业与工作机会的重要来源。虽然在国民经济中，艺术产业的比重依然很小，但影视产业、娱乐业、媒体产业、信息产业的比重却非常可观。联合国贸易和发展会议（贸发会议）2008年1月14日发表的公报指出，文化创意产业已经成为世界上最具活力的经济领域之一，为经济增长提供了重要动力。以全球率先发展“创意产业”的英国为例，2013年，创意产业出口服务创造的价值达179亿英镑，由创意产业创造的就业岗位增加了5.5%，是英国平均水平的2倍多。这也就是意味着，当代经济越来越具有文化形式和意义，经济产品以各种方式渗透着审美属性与符号属性，如黑人意识、女性主义、朋克风格或同性恋者的生活方式已经被融入到消费品的设计之中。在此双向运动的作用下，文化秩序与经济秩序都快速地连在一起，文化生产部门正在移向经济发展和成长的最前沿。美国学者斯科特（Allen J.Scott）指出：文化产品“在内容、外观和产品的起源方面是极其不同的。有些时候，文化产品来自传统制造部门（例如服装、家具或者珠宝），这些部门将投入的物质材料转成最终产品；也有些时候，文化产品更确切地说是一种服务，因为它涉及到某种人格化交易或信息的生产传播（例如旅游服务、现场剧院或者广告）；还有些时候，文化产品可被认为是一种混杂形式（例如音乐录制、图书出版或者电影制作）。不管这些文化产品的物质—经济构成如何，制造它们的部门都创造了可销售的产品。这些产品的竞争品质依赖于这样的事实：它们至少在某种程度上作为个人的装饰品、社会炫耀方式、娱乐消遣形式或者信息和自我意识的来源发挥作用，即对消费者来说，它是符号价值与实用目的密切相关的人工制品。”[2]文化是一种商品，文化产业是经济的一个部门，文化产业研究也是经济学的一个领域。

正如文化产业只是在20世纪下半叶才成为一个产业部门一样，文化经济学也是经济学研究的一个新兴领域。这一个有充满矛盾的研究领域，以艺术为例：“一方面，艺术品几乎没有任何内在的经济价值（除了材料花费及创作时间之外），它们时而摆出一副刻意反商业化的姿态，并经常被视为‘无价之宝’；另一方面，也许正因为没有具体的价格，它们反而能创造出巨大的象征回报和商业回报。这一鲜明的矛盾曾使艺术品市场上的评论家们为之困惑了好多年。”[3]直到1966年，才出现了这个领域的开山之作：鲍莫尔（William J.Baumol）与鲍恩（William G.Bowen）的《表演艺术：经济困境》。1970年代，汉登(William S.Hendon)等人创建“文化经济学会”（Association for Cultural Economics）并创办《文化经济学杂志》（Journal of Cultural Economics），文化经济学研究才算走上轨道。这一时期正是经济意义上的“文化产业”的兴起时期。当时欧洲诸国担心其音像产品无地与美国进口产品竞争，因此欧盟采取特殊政策限制非欧盟产品的播放时间，同时为欧盟生产者提供资助或其他刺激，以制作更多电影和电视节目来弥补差距。也就在这个时候，人们发现表演艺术、博物馆等与文化产业所提供的大众媒介之间的界限正在消失，各种音乐听众日益倾向于购买录音产品，现场表演艺术的信号通过电视重播，甚至还为广播电视制作高质量的戏剧。总之，随着大众媒介技术的广泛运用，文化产品实现大规模的传播，使得传统所说的高雅艺术与商业文化产品之间的边界瓦解了。“文化”成为一种经济产业。[4]

对于这个学科的演变，有两点必须注意。第一，文化经济学也可以向前追溯。自18世纪后期亚当·斯密奠定现代经济学的基础以来，就一直有经济学家或明确或含蓄地探索经济活动的文化语境。凯恩斯（John Maynard Keynes）、罗宾斯（Lionel Robbins）、皮科克（Alan Peacock）、布劳格（Mark Blaug）、加尔布雷思（John Kenneth Galbraith）、希托夫斯基（Tibor Scitovosky）、博尔丁（Kenneth Ewart Boulding），凡勃伦（Thorstein Veblen）等人都在不同程度上讨论过文化经济的若干问题。第二，虽然1970年代以来，文化经济学已经成为经济学领域一个受到认可和关注的分支，但“即使如此，不能说文化的思想已经更广泛地激发了当代经济学家的想象力，也不能说艺术与文化的经济学已经被认为是现代政治经济宏伟画卷中的一种特别重要的元素。甚至经济学界对于文化经济学作为学科分支的承认似乎也有点勉强：在《经济文献杂志》的学科分类中，文化经济学被列为Z1，在字母排列上远远低于它相对于其他经济学分本本可能拥有的地位。并且，到目前为止，能够归属于《经济文献杂志》相应类别中的研究成果数量还相当少。”[5]第三，文化经济学包括而不同于文化产业经济研究。据英国文化经济学者露丝·陶斯（Ruth Towse）的观察，西方文化经济学经历了以下几个阶段：20世纪60年代，文化经济学的主流是艺术经济学，主要关注表演艺术的经济方面，代表性问题就是鲍莫尔提出的“成本病”。到了70年代，文化经济学关注的重心是博物馆以及后来的遗产，其代表性问题是财政资助。到了80年代，文化经济学的重心从高雅艺术转向文化产业，代表性问题是定价等。到了90年代，美国经济学会终于将文化经济学作为经济学的一个分支纳入其旗下刊物的投稿目录，但其名称依然是“艺术经济学”。[6]我们可以补充的是，21世纪以来，因为文化已日益明显地成为经济发展的基本组成部分，而全球市场的出现又导致当代经济与文化更加尖锐的对抗，所以对经济与文化的关系的学术兴趣也持续高涨。

西方文化经济学研究中比较有理论的是澳大利亚学者戴维·思罗斯比（David Throsby）于2001年出版的《经济学与文化》。该书把文化产业可以分为两个层次，一是“载体”（supports），即传播文化的物质、媒介、硬体（hardware）等，一是“内容”（Contents），即由载体所传播的信息、软体（software）等。戴维·思罗斯比认为，文化载体的生产领域比较接近于其他工业部门，完全可以用一般经济学的方法和手段进行。所谓文化经济学或文化产业的经济研究，主要是指对文化“内容”产业的经济学。因为“内容”不是通常意义上的物质商品，所以它才成为一个特别的研究领域或学科。

这里首先面临的是经济学与文化的关系问题。思罗斯比从价值理论、文化资本与可持续性等方面，提出了自己的观点。价值是联系经济学与文化的基石，而存在于这两个领域中的价值又是不同类型的。他首先区分作为私人物品的文化商品与作为公共物品的文化商品，前者至少可能具有一组市场价格，后者则没有可以观察的价格。但即使在市场结果中，价格也只是衡量私人文化商品经济价值的一个存在缺陷的指标，这部分是因为用价格来测度任何经济商品的价值都存在不足之处，部分是因为文化商品与服务具有独特性。然后，思思罗比把文化价值分析为审美价值、精神价值、社会价值、历史价值、象征价值、真实价值，进而提出了映射法（mapping，对研究对象进行简单的情景分析）、深度描述法（thick description，对文化物品、文化环境或文化过程等进行一种解释性描述）、态度分析法（attitudinal analysis，运用包括社会调查、心理测量法等在内的各种技巧评估文化的社会价值和精神价值）、内容分析法（cntent analsis，确定象征意义并将其精确地整理）和专家评估法(expert appraisal)共五种评估文化价值的方法。思罗斯比自信：“通过尽力把它拆分为若干构成要素，就可以更好地理解文化价值。可以说，并不需要怎么费劲就可以把艺术物品之类的文化价值分解为审美价值、精神价值、社会价值、历史价值、象征价值和真实价值等构成要素。可以通过不同的方式评估所有这些特征或标准：可能的度量工具包括映射法、深度描述法、态度分析法、内容分析法和由在适应领域训练有素的专家进行评价和鉴定等各种类型的方法。这样，或许有可能按照某种形式把这些独立的评价进行汇总，或许仍然无法进行汇总。”[7]鉴于高文化价值可能与低经济价值相联系等现象，思罗斯比认为，经济价值不能涵盖文化价值，所以不能简单地用经济学中的价值理论分析文化商品的价值。从经济学研究文化，至少有两个方面。

如果把“文化”概念理解为广义的由共同价值观、信仰、传统和生活方式等结合在一起的系统，这就提出了“经济发展中的文化”这个议题。它包括三个论题。1，经济绩效中的文化。文化可以在三个方向上影响群体的经济产出。第一，文化也许可以通过改善群体的共同价值观而影响经济效率，这种价值观决定了群体成员以怎样的方式来从事经济生产活动。第二，文化会影响公平——例如，可以向全社会灌输关心他人的共同道德准则，由此鼓励构建表达关怀的机制。第三，文化影响了甚至决定了群体所追求的经济目标和社会目标。在小群体比如公司中，文化可能关心雇员及其工作环境，可能降低追逐利润的目标和其他经济目标的重要性；在社会层次上，文化价值观可以充当宏观经济目标的标准，由此将“成功的”和“不成功的”社会区分开来。2，第三世界发展中的文化。“发展”不只包括物质福利的进步，也包括了一系列社会指标的改变。20世纪80年代开始，以商品为核心的经济发展已经被以人为本的人类发展战略所取代。对于这种新的发展范式，思罗斯比指出，第一，这一范式不只包含单向的因果关系，更重要的是各种要素之间的相互关联性。如文化特征和社会理想对人均产出这样传统的经济变量的影响，可能会因劳动生产率对价值观变化的影响而被抵消。第二，无论是文化还是经济，都是不断变化的，因而各个变量之间的关系也是动态的。第三，没有可以普遍化的发展模式，不同国家的文化和社会、制度等差异决定了不同的发展道路。第四，人类发展是在各地进行的，是多元化而不是单一化是新发展范式的组成部分。第五，与多元化相伴随的是文化自由，既包括各个社会选择自己发展模式的集体自由，也包括构成自由社会核心理念的个人自由。3，文化、发展与可持续性。文化的发展意义在于：为贫穷群体提供新的机会，使他们能够依靠自身的文化知识和生产活动获得收入，从而摆脱贫困。通过各个群体所拥有的不同社会背景、文化资源、经济资源和物质资源促进本地经济发展。通过复兴中心城区，保留具有社会意义的自然资产，创造出可持续的、大量的旅游业收入，使现有的文化资产起到储存收入和创造收入的作用。增加社会资本，特别是为穷人和边缘群体提供平台，使他们得以从事各种体现自尊、增加收益的活动。同时尊重多样性，提高社会包容性，使他们能够分享经济发展带来的好处。为动态的知本社会（knowledge-based dynamic societies）提供多样化的人力开发和能力培养策略。如支持本土的出版业、图书馆、博物馆，尤其支持那些专为边缘群体和儿童提供的服务。[8]研究“经济发展中的文化”，主要是研究文化对经济发展的贡献，这一视角不可能形成量化的统计指标，而只能属于有经验和事实支持的理论判断。

如果把“文化”概念理解为具体的文化活动，这就有了“文化产业”这个概念。思罗斯比指出：“‘产业’一词在艺术和文化领域中应用的确强调了生产、交易、分配和消费文化商品和文化服务的经济过程。无论艺术家的活动或鉴赏家的品评具有什么高尚的动机，‘文化产业’一词在当代的用法实际上的确含有文化生产的经济潜力的意味，也就是说，文化产业可以创造产出、就业、收入和满足消费者的需求。”[9]文化产业是经济活力的潜力在来源，它在许多方面引领着21世纪的经济发展：消费模式的改变和真实收入的增加都引起了对文化商品和文化服务需求的长期增长；在新兴的信息技术和通信技术的发展中，文化产业是重要的内容提供者；文化产业孕育了创意思想和创意表现，它们对创新过程和技术变迁是很重要的；文化产业对就业水平具有重要影响，随着它的发展，文化产业将有助于吸纳经济衰退部门中所释放的劳动力。作为经济学意义上的“文化产业”，涉及到五个议题：

艺术需求——需求来自消费者的品味和偏好，偏好的变化会使需求函数发生移动，而对艺术商品的偏好是累积性的，因此要在解释对艺术的需求方面取得进展，必须把偏好内生化，以便把当前消费与过去消费联系起来。这一议题包括需求函数中各种变量、价格弹性与收入弹性所遵循的“先验期望值”（priori expectations）等。

艺术供给——艺术产业可分为营利部门与非营利部门，前者包括流行的娱乐与文化形式，其中经济动机优先于艺术价值；后者包括一些比较难以领略的艺术形式，这些部分对艺术价值而非经济价值予以更多的关注。

技术——技术进步对艺术的生产模式和消费模式具有深远影响，但技术在艺术产业中的作用与它在其他产业中的作用是不同的。比如在现场表演艺术中，生产率提高的程度，不可能像在制造业中的提高程度那样明显。

劳动力市场——4个特征。一是在劳动力中，决定从事全职创意工作或能够从事全职创意工作的工作者相对较少。二是收入分配极度不均，绝大多数从业者报酬不高，少数明星却攫获了大部分行业租金。三是正规培训在决定最终的成功方面没有其他行业那么重要，干中学起着更重要的作用。四是为艺术而艺术、创新精神的内在驱动力、把艺术作为一种生活方式和并非艺术工作者所专有的其他方面的吸引力，是艺术劳动市场特有的、与其他行业劳动力市场之间的区别。

商品市场——物质艺术品（油画、雕塑和其他人工制品）只能由个人创作完成，具有非同质性和唯一性，它们具有可以作为耐用私人商品的效用特征。同时，艺术品构成国家或全世界文化资本的一部分，或多或少具有公共物品的特征。再次，通过区分作为装饰品的艺术（通过美学性质和装饰性质提供即期消费功能的艺术品）与作为资产的艺术（通过价格升值的潜力提供收益功能的艺术）——可以抓住能够满足购买者效用函数的艺术作品的特征。[10]

这五个议题均可以经济学的方法和手段进行量化研究，属于典型的文化经济学。然而，思罗斯比并未简单地把经济学应用于文化研究，因为经济学强调自我就是一个利益至上的个体单位，这个单位通过与其他个体竞争而成功；文化则强调群众，通过共同价值观和合作行为发挥作用。因此，讨论经济学与文化的关系，必须以经济价值和文化价值的区分为前提，比如文化价值不存在普遍认可的计量单位，它是多元的、易变的，并且包含了一些只能通过不可量化的方式加以表达的内容。这是困扰文化经济研究的一个难题。

一般地说，当代文化经济学主要包括下列三个论域：1、文化艺术产品的经济效益问题。2、如何有效配置文化资源以提高文化生产力问题。3、文化是如何影响经济发展的问题。就文化产业而言，最重要的是第一个论域。而文化经济学中比较有成绩的也主要是表演艺术经济学、电影经济、媒介经济、博物馆经济、视觉艺术经济、创意经济、版权经济、数字艺术经济等。下面我们以美国学者海尔布伦（James Heilbrun）和格雷(Charles M.Gray)合著的《艺术文化经济学》一书为中心，对表演艺术经济学稍稍作详细介绍。

《艺术文化经济学》一书中的“艺术”，包括在非营利基础组建起来的现场表演艺术（戏剧、歌剧、音乐会和舞蹈）和绘画、雕塑艺术（以及美术博物馆、画廓和艺术品经销商），这一界定排除了非现场艺术、由商业性或营利性的个人和公司组成的艺术。艺术是文化中最精粹的部分，艺术价值是文化价值中最难、甚至拒绝量化的一部分，对艺术的经济学分析在文化经济学中具有典范性意义。此书如何对艺术进行经济学处理，因此也就值得详细介绍。

第一部分是“艺术部门：规模、增长和观众”。“规模”一章所欲研究的是艺术部门对美国经济究竟有多重要，海尔布伦等人的结论是艺术经济与美国经济的联系甚微。“增长”一章所研究的是艺术的增长率，其问题包括1，如何衡量艺术的增长？海尔布伦等人认为：“在经济学（以及华尔街）中，人们根据惯例，把产业增长率和整个经济增长率放在一起比较，以判断某一产业的增长率。这样的比较对于衡量艺术在美国社会中的地位很有帮助。如果艺术部门的增长超过了经济的增长，这标志着……艺术对美国人而言越来越重要了。”[11]2，各种娱乐形式间的竞争。比如电视对电影发展的影响很大，而对表演艺术的上座率的影响却微弱得多。3，供应方面的变化。有关结论是，1970—1980年代美国表演艺术的高增长率，主要应归因于供给方面的增加而非消费者需求的增加，而供给方面的增加又是因为获得较多的公私资助。4，表演艺术机构的变化，包括演出剧院、演出公司、演出场次等的减少或增加。“观众”一章研究观众的组成及特点。1，需要把观众调查和参与率研究区分开来，观众调查不能提供与艺术相关的一般人群的所有行为，因为被调查的观众只是那些已经选择参加活动的群体，而参与率研究还必须包括那些基本不参加艺术活动的人。2、人群中的参与率是如何变化的？有较高的收入水平、职业地位和教育程度的人，对艺术的参与率比其他人高。其中，受教育程度是影响参与率的其他两个因素（收入、地位）的决定因素。另外，现场艺术活动的参与者与通过大众传媒参与艺术活动之间存在着正比关系。3、观众的特点。这涉及到年龄、参与艺术活动的惯性、购票方式、艺术的民主化等问题。这一部分的内容大多可以量化，对它们的统计和分析同时结合到社会形势和经济发展的状况。

第二部分“需求与供给的微观经济学”，包括5章：

“消费者需求”一章，讨论消费者的选择。1，衡量消费效用。消费效用就是消费者以效用不着单位来衡量每次消费行为带来的满意程度，此即“单位效用”。必须区分从任何一件商品的消费中所获得的总效用（total utility）与“边际效用”（marginal utility）。在一般情况下，可以假设随着某种商品的消费量的增加，其边际效用为正值，那么总效用是增加的，而边际效用是减少的。2，消费者预算优先。消费的行为遵循预算最优化规律，即在不同商品间对收入进行分配，以使购买的每种商品其边际效用与价格之比均相等。3，需求曲线的推导。一是单一消费者的需求曲线，其右下方倾斜的特点表明随着价格的下降消费者愿意购买的商品数量会增多。二是市场需求曲线，它所表示的是在任何既定价格下消费者愿意购买的总量。4，需求、供给和价格的决定。市场供给曲线表示的是在每个相应的价格下生产者所愿意出售的总量，它之所以向右上方倾斜，是因为随着价格上升生产者会增加产量，从而增加市场供给。5，决定需求的因素。包括收入、品味、相关商品的价格等，在此基础上，海尔布伦等人还给出了一个假设的需求曲线。

“艺术需求的特点及其政策含义”一章，说明经济工具是怎样说明消费者需求对其决定因素变化的反应情况。1，需求的价格弹性。它指的是，在其他条件不变的情况下，由给定的价格变化的百分比所引起的需求量变化的百分比，据此可以测量的是，在收入及其他可变因素保持不变的情况下，需求量对价格变化的敏感程度。2，需求的收入弹性。它指的是既定的收入百分比所引起的需求量变化的百分比，据此可以测量在价格等其他可变因素保持不变的情况下，需求量对收入变化的敏感程度。3，需求的交叉价格弹性。这是指衡量某商品的需求量变化对其替代品或互补品的价格变化的敏感程度。4，表演艺术中需求的价格弹性的期望值。存在着大量的替代品可供选择，这表明对现场表演艺术的需求价格弹性应当有一个高的期望值。但也存在着一个强大的反作用力，真实的现场表演不是电影、磁带等可以取代，人们接触它的时间越长对它的兴趣也就越大，相应地，他们对门票价格的考虑就越来越少，其需求变得相对无价格弹性。5，表演艺术中需求的收入弹性的期望值。当我们由贫困转为富裕时，我们对欣赏现场表演艺术的开支比收入增加得更快。因此，对既定时段内各个收入水平上的消费模型进行比较研究，会得出艺术需求收入弹性大于1.0。这一章的结论是：艺术具有普通消费品的大部分特点，需求分析的标准工具也同样适用于分析艺术需求。对弹性值的认识在艺术管理者的商业行为具有指导作用，特别是价格弹性不仅与单个公司或机构相关，还与关心艺术政策的人相关。

“表演艺术的生产”一章，考察表演艺术产品的技术生产过程。1，产出。对表演艺术公司的进行测量的4种选择：表演的场次、单个产品的数量、可出售的门票数量和已出售的门票数量。2、生产成本。固定成本：短期内不会随着产出水平的变化而变化的成本；可变成本：在既定规模下，随短期产出水平的变化而变化的成本；边际成本：增加一单位产出所带来的成本的增加。3、表演艺术的独特性在于，相对于所有产出而言，平均可变成本和边际成本都是不变的。这是因为在表演艺术中，边际收益递减规律对生产的组织过程并不发生作用，每场演出都是先前同样的生产过程的重复。这样，企业的产出会增加，而投入总是和先前一样。

“表演艺术的公司和市场”一章，讨论表演艺术公司作出的经济选择，特别是价格—产量的选择。1，市场类型。存在着4种市场结构：完全竞争——对于同质商品，存在着大量的卖方，任何一个卖方都不足以影响市场价格。任何一个表演艺术市场都不接近于这种市场，因为不存在足够多的卖方，产品也不会完全相同。完全垄断——只有一个卖方，如公共调节不介入，该公司就可以在需求曲线上任意选择一点，作为其产品的价格—产量的结合点，以生产能最好满足其目标的产量。在主要的当地市场中，表演公司往往具的垄断者地位，其所作出的价格—产量选择的依据，是其所属部门是营利还是非营利的。垄断竞争——同时拥有竞争和垄断两种因素，这样的产业拥有适度的大规模卖方，其产品存在差异。书籍出版业、鞋、服装生产业和汽车维修业都是这样的产业。表演艺术中的百老汇也是垄断竞争者。寡头垄断——少数庞大的公司支配着市场，这类产业中可能是同质商品，也可能是非同质商品。表演艺术因其通常是非营利企业，因此不会卷入大型国家市场上典型寡头经营的定价策略竞争中。所以只有后两种市场结构与艺术分析有关。2、艺术和经济目标。这一点取决于公司是属于商业性部门还是非营利部门，前者当然以利润最大为目标，但对后者来说，在预算平衡需求的限制下，在上演达到其自身规定的质量标准的剧目的同时，追求观众数量的最大化。当然非营利部门在节目选择和表演水平方面对质量的追求，都受到企业生存状况的约束。3，长期生产成本。“长期”相对于“短期”而言。海尔布伦修改了有关生产成本的一般定义，认为非营利艺术表演机构的“短期”概念的最好定义不是个别产品的上演周期，而是一个演出季度的长短；而“长期”则是比单个演出季度更长的一个时期，在此期间，管理部门可以尝试选择上演的精致剧目数量的多少，或选择演出季度时间的长短，或每个演出季度中包括单个剧目数量的多寡，它们还可以把演出迁到其他不同的场所，或甚至停业一段时间。4，现场表演艺术的规模经济。类似于制造业中以工厂大小作为其规模的衡量标准，现场表演艺术的规模经济是由演出场次衡量的。主要由于两个原因，即大多数乐队的每场演出的成本随着每年演出场次的增加而下降，达到一定程度后一支管弦乐队无须在排练上花更多的时间就可以提供更多场次的演出，所以规模经济对舞台演出剧目、歌剧、芭蕾或其他舞蹈形式的制作商来说同样适用，规模经济可以在所有现场表演艺术中得到实现。5，捐赠和补助的作用。现场表演艺术中的商业部门的公司不能接受政府补贴、也没有资格享受免税的慈善捐赠，其经营情况好坏取决于其票房的售票能力，或取决于其出售电影或艺术财产的附属权利的能力。非营利的公司有时会得到公共基金并接受免税的私人捐赠，假设捐赠和补助对其款项的使用途径没有限制，那么，补贴和捐赠对其价格—产出选择可能的影响就很清晰了：如果所选全部剧目的质量不会受到捐赠和补贴的影响，这些受赠款项将允许公司降低门票，从而扩大观众数量；如果受赠者对这一激励的回应是提高质量，那么当有可用的捐赠和补贴时，平均总成本的曲线就会向上移动。6，公共机构规模，市场结构以及改革创新。捐赠和补贴的目的是为了支付新作品的生产费用，或是提高表演艺术公司作品质量的整体水平，但捐赠性收入，特别是以“激励性补贴”形式发放的款项，通常是与机构的发展相互联系的，如增加市场及与财务相关的行政人员。这种发展的结果是间接营业成本的高额增加。随着公司的预算规模越大，公司应市场需求所能提供的座位数量越多，则公司所表现出的改革创新性就越少。因此，捐赠和补贴可能间接地为创造性带来负担和限制。不过另一方面，随着任一地区观众人数的增长和艺术公司数量的增加，竞争会促进艺术创新。

“生产力滞后与艺术的财务问题”一章，讨论艺术生产力滞后所带来的问题以及如何缓解的方案。1，相对于制造业，现场表演艺术与若干服务行业一样，属于“生产力滞后”的行业，因为表演者的劳动就是产出，其生产条件本身阻碍了生产力方面的任何实质性改变。其结果是现场表演艺术的门票价格不断上升，并使负责多数现场表演艺术活动的非营利公共机构处于持续的财政困境当中。2，有三个办法可以抵消生产力滞后效应的后果，一是提高生活水平以缓解标价上涨的问题，二是规模经济的影响，即增加演出场次以降低产出的单位成本，三是大众传媒的收益，即通过唱片、电影、广播、电视、卫星系统和电缆系统、录像机、激光唱盘与激光视盘等非现场表演艺术市场的收入，弥补因生产力滞后而给现场表演艺术在预算方面带来的不良影响。3，与大众传媒竞争投入要素。大众传媒可能给现场表演艺术带来潜在的收入，但它也哄抬了它与现场表演艺术都要使用的专业投入的价格，此即“大众传媒的工资效应”。由于劳动力市场上的雇佣竞争，这里的“工资效应”从大众传媒转向现场表演艺术，成为生产力滞后效应的副产品。4，是否存在“艺术赤字”？对于投入要素成本的提高，公司原可以通过节约这些昂贵资本的投入来作出回应，也就是通过引发“艺术赤字”来减少其财务赤字。这种情况可以发生在建筑、设计等艺术领域，因为这些艺术的从业者可以调整其“作品”。但这在表演艺术中是不可能的，我们不希望因为升高的劳动力成本而减少某一剧目的演员。如果现代艺术团体在财务方面不再拥有为我们表演过去伟大艺术作品的能力，它就将形成一项艺术赤字。这种情况确实发生了。

上述内容是海尔布伦和格雷《艺术文化经济学》一书最具“经济学”的部分。从上面的介绍可以看出，此书回避了有关艺术价值、意义或内容的分析，“艺术经济学”仍然遵循一般经济学的逻辑。两位作者坦承这一点：“我们用了和经济学家分析钢铁、食品或保健行业一样的分析方法来研究艺术文化行业。我们首先着眼于行业的历史性增长，接着考察消费、生产以及艺术市场的运作，艺术产业的财务问题以及公共政策的作用。个别章节也把艺术当作一个专业，来分析艺术在当地经济中的作用以及文化艺术与大传媒之间的关系。”[12]尽管在具体论述中，两位作者都一再指出艺术之于制造业等行业的不同，但他们从不怀疑经济学之于文化艺术的适用性，他们所谓的“艺术经济学”就是研究艺术活动中的经济行为。以第四部分“对艺术的公共政策”为例，他们确实涉及到艺术的政治经济学，但他们之所以讨论“对艺术的公共政策”，还是围绕政府是否应该对艺术进行补助这一经济方面来展开。

其实，相对于经济学，政治经济学更关注与文化相关的权力与冲突方面，且把重点放在道德与规范问题上，因此可能比经济学更好地处理文化经济问题。英国学者赫斯蒙德夫（David Hesmondhalgh）在评述了文化产业的各种研究方法（包括文化经济学、自由多元主义传播研究、政治经济学的研究方法、文化社会学、媒介研究和文化研究）时，主要围绕着经济学、政治经济学与文化研究，提出了文化产业研究中经济学、政治经济学与文化研究三者之间存在着的两层次的方法论问题。

第一，经济学与政治经济学。现代经济学多属新古典主义，新古典主义在政治上与新自由主义相应，而文化研究多持反对新自由主义的政治左翼立场，因而文化研究者一般也都舍“文化经济学”而取“文化政治经济学”。政治经济学因其关注文化的所有制、权力、制度等方面，因而更能把握到文化的诸多面向。赫斯蒙德夫认为：“现代经济一直受新古典主义的支配。新古典经济学既不关注决定人类的需求和权利，也不介入社会正义问题；相反，它关注的是人类的需要如何得到最大程度的满足。…… ‘将人类幸福和对于经济满足的乐观性等同起来’，许多文化经济学家承袭自新古典经济学的定假设，对于评估文化产业显得过于贫乏了。此外，文化经济学的……大部分文献……不关心那些生产了我们所消费的大多数文化产品的产业，反而把焦点放在周边产业上。此领域主要关注的是：表演艺术（主要是剧院）是否由于劳动成本提高而注定面临窘境。……主流文化经济学对诸如流行音乐和电视等重要文化产业的忽视，却是很显著的现象。”[13]作为主流文化经济学的例证，赫斯蒙德夫提到了鲍莫尔和鲍恩的开创性著作《表演艺术：经济困境》，这一批评当然也适用于海尔布伦和格雷合著的《艺术文化经济学》。他认为，虽然近年来这一现状有所改变，方法更加灵活，对核心文化产业开始关注，并且受到其他领域论争的影响，“但是，主流文化经济学的缺陷显而易见，因为它无法说明本书所关注的文化产业的‘权力’问题，尤其是，主流经济学对‘经济组织和文本意义议题’之间的关系毫无兴趣。”[14]对这些议题关注的是政治经济学方法。不过，政治经济学也有强烈的“保守”传统，所以当代学者倾向于使用“批判的政治经济学”一研究文化生产问题，其代表性人物戈尔丁（Peter Golding）与默多克（Graham Murdock）提出批判的政治经济学的四个主要观点：

批判的政治经济学对媒介的研究是整体性的，它将经济视为与政治、社会、文化生活休戚相关，而非一个彼此分离的领域。

批判的政治经济学对媒介的研究是历史性的，它密切关注文化中国家角色、公司角色和媒介角色的长期变迁。

批判的政治经济学对媒介的研究集中于“关注私人企业与公共预算之间的平衡。

最后，也许是最重要的，批判的政治经学不仅超越效率等技术问题，还致力于正义、公平和公共良善等基本道德问题。

这些观点的核心，是正视新古典经济学文化/道德视角的缺失，聚焦文化产业与各种权力的关系。赫斯蒙德夫认为，要真正弄清批判的政治经济学的独特之处，还须补充两点：

批判的政治经济学的方法注意到这样一个事实，即在资本主义制度下，文化是作为解释权力、名望和利益不平等的基本论据，而被生产和消费的。虽然你不必是一个在资本主义制度下工作的马克思主义者，但透过政治经济学著作的论述，你对资本主义及其负面效应的认识依然是清晰的。

用政治经济学的方法研究文化产业的主要贡献，是将“文化产业在多大程度上为权贵者利益服务”这一论争纳入学术的论辩范围。因此，政治经济学方法的中心主题一直是“文化产业的所有权和控制力”问题。通过控制文化产业组织，权贵对文化产业享有所有权，这是否导致文本的流通将服务于这些财大气粗的所有者及其政府和商业联盟？这个问题如此重要，以至于一些作家、老师和学生误以为政治经济的方法和下述观点等同：文化产业组织确实是以这种方式为其所有者的利益服务。事实上，就连许多政治经济学的著述者要想精确地说明这一问题也面临重重困难及错综复杂的处境。[15]

因此，第二，相对关注文化的政治与道德问题的政治经济学方法，某种形式的“文化政治经济学”也即“文化产业研究方法”可以提供更为广阔的空间。比如与政治经济中“席勒—麦克切斯尼传统”（Schiller Mc-Chesney tradition）相比，由法国社会学家米亚基（Bernard Miege）和伽纳姆（Nicholas Garnham）等人首创的文化产业方法就更具有优势：

1，文化产业方法强调了文化的局部商品化和不完全的商品化过程中存在的问题和矛盾，精确地描绘了文化生产的全貌。席勒—麦克切斯尼传统假设公司与非营利的“另类”制作之间存在着一种极其简单的两极对立关系，因而低估了文化产业系统中的矛盾性。

2，文化产业方法不但能讨论在宏观层次上的整体经济与文化产业之间的利害关系（席勒—麦克切斯尼传统对此非常关注），还能将文化的产业化生产形式同其他产业化生产形式相区别（席勒—麦克切斯尼传统对此并不关注）。

3，文化产业方法将文化生产视作复杂的、矛盾的、充满竞争的商业过程，生产和消费不是被看作分离的实体，而被视而不为一个独立过程的不同阶段。席勒—麦克切斯尼传统忽视了生产与消费过程的联系和紧张关系。

4，文化产业方法将符号创作者——负责为文本输入创意的作家、导演、制片人、表演者等作为描述的对象，强调指出他们所面临的状况，是文化生产的组织构成在市场结构的影响下，不断集中、集团化和整合的结果。席勒—麦克切斯尼传统对此没有涉及。

5，文化产业研究方法在处理信息和娱乐两方面都更为成功，而席勒—麦克切斯尼传统主要关注信息媒介。

6，文化产业方法在处理文化生产和消费所处的社会关系中发生的历史变动上，比席勒—麦克切斯尼传统更为敏感，这是因为文化产业研究方法继承了威廉斯（Raymond Williams）的历史社会学观点。[16]

赫斯蒙德夫认为，文化产业研究方法基本上是批判的政治经济学的改写，因此它仍然有不足，最重要的缺少对文化产业组织内部所发生的事情的实证性关注，也很少关注文本分析和文化的意义。这就是说，政治经济学关注到文化产业的政治方面，但没有研究文化企业组织和文化产业的产品。对于前一个不足，赫斯蒙德夫建议用文化社会学来补充，文化社会学所取的“文化生产”视角可以丰富我们对“创意”概念的理解。对于后一个方面，赫斯蒙德夫建议吸收“文化研究”的成果。文化研究有很多分歧和断裂之处，但是其核心却是通过考虑文化与社会权力的关系来试图对文化进行考察和反思。主流文化经济学、批判的政治经济学等都对文化研究表示敌意，从事文化研究的学者也否定政治经济学等方法，但赫斯蒙德夫认为：“在其最佳状态下，文化研究的方法的确能够提供得更多，它可以帮助我们理解意义和文化价值，并弥补文化产业研究方法的缺陷。”[17]在他看来，文化研究的是主要的成就是如下几点：1，文化研究必须认真地对待普通的、日常的文化。它反对过分重视神圣的、高等文化的文本，也没有不加批判地赞美大众文化。2，文化研究精确地提炼了“文化”这个术语，提升了对文本的政治学思考。政治经济学著述虽然关注文化产业生产的文本究竟是为谁服务的问题，但文化研究将利益的概念扩展到经济利益和政治利益之外，有力地进入到认知和认同的政治问题，这就比政治经济更为深入了。3、文化研究提出了一些重要的政治问题，如“谁的话”、谁有权对文化发表意见。4，文化研究将与文化相关的文本性、主体性、认同、话语和愉悦等问题放到显著地位，极大的丰富了我们对“文化的价值判断”与社会认同政治，尤其是阶级、性别、种族和性等问题之间的关系的认识。

基于其左翼批判立场，赫斯蒙德夫认为，文化产业研究的目的是系统地阐释文化产业如何与更广泛的经济、政治和社会文化进程相互联结，并说明文化产业中的变迁和延续，其核心应当是文化产业组织的权力问题。因此上述所有方法都各有所长和所短，关键是如何取各种方法之长而加以综合。由此而来的方法“可以被描述成政治经济学方法的一个特殊的类型，这个类型是由文化实证社会学、传播研究和文化研究的特定方面结合而成的。”[18]这种方法既不是经济学，也不是文化研究，而是以批判的政治经济为基础的诸种方法的综合。

这种综合性的研究框架能否构成完备的“文化产业研究系统”，还很难说。对文化产业的全面理解需要多种学科和方法的综合，而任何一种学科或方法的研究都是不全面的，但就具体的研究计划而言，完全可以对其经济效益、政治后果、权力关系、文化品质等进行分门别类的研究，而文化经济学、文化研究则是其中最重要的两个领域。因此即使我们接受赫斯蒙德夫的框架，也不能说文化经济学就不能独立存在。这实际上是两个层次的问题：一是对文化产业的各方面研究，如文化经济学、文化社会学、文化研究等；二是在所有这些分门别类研究的基础上，形成一个完整的文化产业研究系统。在这个意义上，经济学也好，文化研究也好，都是必要的研究领域，可以互补而不矛盾。由文化经济学引申开来的方法论启示是，在文化产业研究中，我们既要充分使用、又要高度警惕量化方法。赫尔曼·格雷(Herman S.Gray)的一个观点特别值得我们注意：

尽管技术发展使实证测量方法的精确性不断提高,但是我们社会依旧有一些难以言表的像疾病一样的痕迹.它产生一种挥之不去的、情感上感觉其存在的、意识中意识到其存在的东西。[19]

这“痕迹”不只是指美学上、政治上的，也包括知识上的。当代科学哲学家迈克·波兰尼（Michael Polanyi）有关“默会知识”（tacit knowing， tacit knowledge）的研究，已经指出“明确知识”（explicit knowledge）理想之虚妄。在文化实践中，各种地方知识、种族知识的构建都太多地受到推测性、想象性的影响。再如当代视觉文化是如此深刻地受到技术和权力的制作、修改，以至于我们再也不相信我们能够认识看到的东西。如果眼见不为实，我们又该相信什么？所有这些都是文化生产与研究中的回避不了的，仅仅经济学的或其他的量化研究都无法提出令人信服的解释和分析。

2、“政治”，还是学术？

当代西方的文化产业研究经历了一个复杂多变的历史过程。20世纪中叶以后，在葛兰西（Antonio Gramsci）的“文化领导权”理论、阿尔都塞（Louis  Althusser）的“意识形态国家机器”理论和福柯的“治理性”（govermmentality）理论的启发和引领下，西方文化理论展开了对自上而下的文化统治的批判，文化研究具有自觉的政治意识。在此之后，一系列的因素导致文化研究的转型。先是英国文化研究虽然关注国家权力对文化艺术的介入，虽然还是把文化作为统治阶级与被统治阶级之间政治关系所产生的文化领导权形式，但他们已经关注文化中的抵制与对抗关系。然后是1960—1970年代世界经济萧条，一些文化节庆和旅游成为促进经济发展的重要方式，如法国的“亚维农艺术节”和英国的“爱丁堡艺术节”，都受到政府的直接支持。再后1980年代以后，“里根主义”和“撒彻尔主义”的新自由主义理念全面扩张，文化被卷入市场经济之中，文化批判理论锋芒稍敛，理论学说同时思考文化商品生产与分配的“民主化”。最后是1990年代以来，文化产业或创意产业在全球范围内兴起。

按照这个发展线索，文化产业研究当然应当主要集中于文化产业的文化与经济两方面。但无论是文化方面还是经济方面，都未能摆脱政治约束。以经济为例，正如台湾学者刘俊裕从都市文化治理的角度所总结的：

值得注意的是，文化经济表面上虽然成为当前官方文化治理的主要目标，但文化治理的文化领导权或意识形态层面并未消失，持续的经济成长本身就被视为政治稳定的根基，而文化经济也像观光旅游、高科技产业、网络企业一样，被赋予“无烟囱污染”和“进步”意象而更具正当性。也就是说，都市文化经济和文化权利的思维在当代治理论述中崛起，其核心缘由并不是真切地希望以文化艺术人作为治理的主体，而是都市、国家政权为了维持其统治的合理性、正当性，所衍生出的一种文化策略性手段或工具。[20]

这就是说，文化地位的提升也好，文化经济的兴起也好，都没有改变政治和权力把文化作为统治或治理的工具这一传统。从而，政治议题就不能在文化产业研究中缺席。实际上，文化研究的兴起，不但是对文化在当代社会的全面扩张的学术反应，而且是学术知识分子对当代政治变动的一种参与。文化研究与政治的关系，本身就是当代文化理论的一个重大问题。

在文化研究的发源地英国，文化论说经历了由保守的自由主义向激进的政治抗议转换的过程。率先重视文化的社会/政治功能的阿诺德—利维斯传统关心的是以文化重建国家和社会秩序，而当代文化研究期待的是颠覆现存秩序。英国学者伊格尔顿（Terry Eagleton）对此有一个说明：“然而，到了20世纪60年代和70年代，文化也逐渐意味着电影、形象、时尚、生活方式、促销、广告和通讯传媒。符号和景观逐渐充斥着社会生活。欧洲担心文化的美国化。我们看上去似乎已经实现了富裕但并不满足，这就彰显了文化问题或“生活质量”问题……文化现在站在持异议的一方，而不是协调解决之道。”[21]当代文化研究首先得益于对“文化”的理解，它把文化看作是“未完成”的，是“一系列在不平衡的权力关系中存在及发展的活动，或者将它看作是不可能固定在知识宝库中的某一缩减的过程”，因而，文化研究拒绝承认“文学或其他任何文化客体有异于政治”，“因此也就可以重新审视一个或一些文本的意识形态的或政治的附属含义。”[22]它不仅关心颠覆传统的文化等级秩序，而且关心大众文化在实践“有机知识分子”的政治意图中可能具有的正面含义。这种意义上的文化研究关注文本的建构性，试图分析文文中的“神话”和意识形态，了解资本主义文化如何获得文化领导权，如何有效地整编无产阶级和庶民文化的有效途径，并希望创造出能够对抗从属地位的主体位置甚至真正主体，而研究者也借此扮演一个“去魅”的角色。奠定当代英国文化研究基础的斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）明确认为，“文化研究”是一种文化政治：

即使文化研究有不同的发展方向，从1960年代的英国至今，文化研究也一直以一种明确的方式，不断反思文化层面和政治层面，符号层面和社会层面之间的关系。……这些政治问题一向都是文化研究的核心关切。即便伯明翰大学的当代文化研究中心正在处理栽些特定议题，每个人都清楚，文化政治的问题才是我们关切和实践的关键所在。这并不是一个和派系有关的政治立场问题，我们一直闪躲这种立场，而是文化（表意实践）和政治的关系，也就是文化政治。在某个意义上，我们可以在英国文化研究中了解到，研究一坚持的关注就是：文化和权力如何在不同脉落中彼此接合。

如果有人问：“文化研究观点有什么样的明确性？”我认为，文化政治或者政治文化的问题，比较接近这个“明确性”概念，也是文化研究的核心问题。另外，文化研究应该还有其他的元素，并已跨越传统的概念：譬如，无法进入任何知识和政治组构主流的声音、立场和经验。我们可以集结这个领域的广泛结构原则，而不需要以一个“监控的方式”加以操作。对于“监控”一个政治正确的研究，我丝毫没有兴趣，但是我认为，文化研究形构的明确性问题，确实是一个重要的问题。[23]

当代文化理论基本上由批判理论所塑造。这个批判，不只是马克思—卢卡奇—法兰克福学派的宏观的、历史哲学的批判，而是把文化、文本看作是葛兰西意义上的“领导权”生产与再生产的一个场所。英国文化研究起源于扩大文学研究的范围的学术考虑，但其早期的重心是工人阶级文化，这一点已经表达出政治倾向。经过霍尔等重新定向，英国文化研究的政治化日益强烈。澳大利亚学者格莱姆·特纳（Graeme Turner）在总结英国文化研究后认为：“文化研究确实对人文科学和社会科学的正统，提出激进的挑战。它促进跨学科的界线，也重新建立我们认识方式的框架，让我们确认‘文化’这个概念的复杂性和重要性。文化研究的使命之一，便是了解日常生活的建构情形，其最终目标就是借此改变我们的生活。并不是所有的学术追求，都具有这样的政治实践目标。”[24]20世纪末以来，文化研究在全球展开，原因就在于此。美国学者凯尔纳（Douglas Kellner）的研究是一个很好的例证。凯尔纳把文化产业称为“媒介文化”，竭力倡导一种批判性的研究。

媒体文化的产物并非天真无邪的娱乐而已，而是与政治修辞、斗争、议事日程以及政策等联系在一起的彻头彻尾的意识形态的产物。鉴于其政治性的意味和影响，学会从政治的角度来读解媒体文化，从而破译其意识形态的含义和效应，就是很重要的事情。……从政治角度读解媒体文化，需要扩展意识形态的批判以涵盖由性别、性、种族以及阶级等构成的交叉区域，同时要认识到，意识形态不仅体现为观念或理论主张等，而且还通过图像、形象、通用语码、神话形式，以及影视、音乐的技术手段和其他媒体形式等呈现出来。……虽然有些文本的推进的是一些特定的意识形态的立场，但是这些立场又常常被这一文本的其他方面所削弱。媒体文化吸收了形形色色的话语、意识形态立场、叙述策略、图像结构和效果（如电影、电炉和音乐等），这些东西很少连接成一种单纯而又一贯的意识形态立场。[25]

以这一论述为基础，结合其他观点，我们可以勾勒了当代文化政治论的主要特征。

其一，这里的“政治”是文化的政治性。19世纪的政治经济学把文化的意义还原为统治阶级的经济力量的单纯反映，20世纪在苏联流行那种文化政治论重在生产者的阶级出身、思想倾向和产品中的政治观点，简单的一点是查出身，复杂一点的是分析作者与作品政治观点的矛盾（所谓“世界观”与“创作方法”的矛盾），这是一种粗糙的、外在的政治论。当代文化政治论是一种“文本政治”论。在接受了结构主义语言学的洗礼之后，当代文化理论广泛使用语言学理论，但它同时认识到语言学模式的局限。对此，法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）说得清楚：“现代语言学的全部命运实际上是由索绪尔的初创行为所决定的；通过这种初创行为，他把语言学的‘外部要素’与内部要素区别开来，并且通过为后者保留语言学的头衔，排除了所有在语言与人类学之间确立一种关联的研究，排除了讲说它的人的政治历史，甚至是语言讲说区域的历史，因为所有这些事物不能对语言知识本身有所增益。尽管结构主义语言学被假定为源自语言被赋予的自治性（这种自治是相对于该种语言生产、再生产和使用的社会条件而言），但它如果不实施意识形态的影响，即将一种科学性的表象给予对历史产品的自然化，即赋予象征性的对象，它就无法成为占支配地位的社会科学。”[26]这一段话的意思是说，结构主义语言学认为语言学的对象是与其社会、历史无关的“语言的自治性”，以此来建立科学的语言学。布尔迪厄认为，这种把语言视为“自治”的做法本身就是一种意识形态（把历史产品自然化）的运作。因为实际上，语言不可能脱离其社会历史条件，语言交换也是一种象征性权力关系，“一方面，存在着已经被社会建构好的语言惯习的固有配置，它暗示着一种言说或者讲述确定事物的特定倾向（表达性利益）和一定的言说能力，这种言说能力既包括生产无数语法正确的话语的语言能力，也包括在确定情境中充分运用这一能力的社会能力。另一方面，还存在着语言市场的诸种结构，它们把自己作为特定律令和审查制度的体系而施加影响。”[27]语言不是清白纯粹的，言说者之间正是通过语言交换来实现其权力关系。因此，文本不是纯粹的语言现象。这一观点，20世纪上半叶的前苏联理论家巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）就有充分阐释。当代文化政治论的共识是，文化产业在文化层次上重演社会根本冲突的那种你争我夺的领域，应当把文本置于其生产和传播的文化体制之中进行研究，以确定政治和意识形态话语的特征和效果。

其二，文化政治并不局限于阶级的、统治的政治。意识形态批判是文化政治的一个主要方面，但这里意识形态不只是阶级或国家意义上的意识形态，也包括语言、种族、族群、性别、性、世代以及其他认同的方面的意识形态。通过仔细分析这些因素在文本的结构关系和表达方式，文化研究试图发现性别歧视、种族主义、阶级划分、对同性恋的憎恶以及其他助长了统治和压迫的倾向，阐明文化是如何为认同性提供材料和策略。进而，正如本书第19章所介绍的，文化政治还涉及到当代社会的各种政治形式和社会运动，种种文化政治论意在揭示各种形式的文本是如何再现主导地位的强势话语、如何传播当代政治的各种重要议程的公开的和隐秘的过程。一般地说，文化的政治研究涉及到统治与压迫的关系、种种刻板印象的形成、被排斥的群体对主导再现的抵制以及这些群体为了再现自己而进行的努力等。这里涉及到文化研究的不同类型。如加拿大学者文森特·莫斯可（Vincent Mosco）所指出的：“从一开始，文化研究就深受马克思主义的影响，这在英国文本中体现得尤为明显。文化被视作与社会关系紧密相连，围绕着阶级、性别、种族，特别是围绕着它们的不对称和对抗关系展开。马克思主义关注权力，尤其是关注界定了需求和利益并使之实现的权力，这对文化研究也产生了影响，……霍尔等人……认为文化既不是独立的，又非外力所能决定，它应当被看作是社会差异、社会斗争和社会冲突的领域。实际上，研究者已经指出，英美文化研究间最大的不同就在于前者采取了更明显的马克思主义立场和普遍的政治立场。美国文化研究虽然分支众多，但可以说，它更倾向于从社会和政治多元论中汲取灵感，把权力视作广泛扩散物；以从功能主义人类学和社会学中汲取灵感，集中研究文化实践如何在社会生活中维持秩序，保障协调；它还从社会心理学中的符号互动论汲取灵感，运用仪式和戏剧的语言来考察符号社区的生产与再生产。”[28]这些论述来自女性主义、精神分析、反种族主义者、后殖民、男女同志立场、青少年与通俗文化研究等，其所谓意识形态是指有助于支撑主流社会秩序的符号、再现与价值的广大世界。

其三，文本是政治和意识形态斗争的场所。它所蕴含的社会政治内容不是单一的、完整的，而多元矛盾的、相互冲突的。对霍尔等人说，文化是统治集团和从属集团之间、统治集团自上而下地强加的与从属集团自下而地的抵制之间斗争与协商的场所。不同法兰克福学派在文化工业/受众之间的关系建立为控制/顺从的关系，当代主流文化政治把一种积极的、具有希望的关系带进文化领域。对另外一些论者来说，大众产品确实在生产着支配性意识形态，但它同时也含有乌托邦的契机。美国后现代批评家詹姆逊（Fredric Jameson）认为，文化研究需要一种同时关注意识形态和乌托邦的双重阐释：“大众文化的作品必须同时含蓄或明显地是乌托邦的，否则它们不可能是意识形态的：它们不可能进行操纵，除非它们向即将被这样操纵的公众提供某些真正的内容作为幻想的诱饵。甚至非常可怕的纳粹主义现象中的‘错误意识’，在‘社会主义’和民族主义的掩饰下，也曾得到某种类型乌托邦的集体幻想的滋养。我们关于大众文化作品吸收权力的主张，暗含着这种作品不能处理关于社会秩序的焦虑，除非它们首先重现这些焦虑并进行某种程度基本的表达：我们现在会提出焦虑和希望是同一集体意识的两个方面——或某种更坏的秩序——的合法化，如果它们不在后者的帮助下使集体的最深刻、最基本的希望和幻想改变方向，它们也不可能完成自己的工作。因此，不论它们采取一种多么扭曲的方式，它们也会对集体的希望和幻想发出自己的声音。”[29]詹姆逊肯定大众文化隐含着真实的希望和幻想，强调它在压制这些希望和幻想的同时又在唤起希望和幻想。此论虽是针对法兰克福学派文化工业有操纵性而言，但就其指出文化工业的双重性格而言，代表了文化研究的主流观点。

其四，文化政治的研究方法多种多样。一是多角度。分析文本的意识形态需要多种视角和方法的统一。“每一种批判性的方法都从一个特殊的角度关注对象的特定面貌：特定的视角聚焦或阐明一种文本的某些特点，忽视另一些特点。人们考察文本以进行意识形态的分析和批判的视角越多——类型、符号学、结构、形式、女性主义、精神分析等——就越能全面地掌握文本的意识形态维度及其衍生物。”当然事情还有另一面，“对某些现象的研究来说，单一角度的解读——马克思主义、女性主义、精神分析等的解读——有可能获得较诸种视角结合的读解还要更为精彩的洞见；视角多，未必就高人一等。但是，对于各种各样的批判视角的熟练而又有启示性的运用则可能产生更为扎实的（也就是兼顾更多方面、更说明问题和更具有批判性）读解。”[30]二是语境化。要把政治批判更加确定地落实在具体的、特定的社会—政治分析上，要将其基础置于政治冲突实际上的发生的语境中。以1960年代以来的好莱坞电影为例，既有表达右翼的对战争、尚武主义和共产主义的观点的影片，也有左翼的或自由派的电影，它们把美国和掌权的资产阶级再现为“坏蛋”；既有女性主义的影片，也有反女性主义的影片。而且，即使是左翼或自由派的影片，也保持着一定的节制。好莱坞是商业机构，它并不希望以激进的观感来冒犯观众，它总是试图把有关阶级、性别、种族和社会等的再现包容在现存的界限之内。所以，“人们应该从语境和相互关联方面来分析作为意识形态文本的电影和其他媒介文化形式，将某些文本看作是对右翼作品和意识形态立场所做出的较为进步和自由的反应，而不是像某些有关‘统治的意识形态’的大一统理论惯常所做的那样，将所有的媒体文化都一概说成是反动的、纯意识形态的。语境化的文化研究是从现存的当代文化和社会中的现实斗争角度来读解文化文本，把意识形态分析置于现存的社会—政治的论争和冲突中，而不是仅仅涉及那些被假定是铁板一块的统治性意识形态或某种被简单地等同于意识形态的操纵或统治本身的大众文化模式。”[31]语境化研究的一个重要目的，是不把意识形态仅仅看作是统治阶级的控制力量，也可以将其看作是一种对抵制的反应，一种对统治集团、性和种族势力的权力所构成的威胁性力量。

其五，文化政治研究的抱负是推进自由、民主与进步。对20世纪上半叶的文化研究者来说，“文化研究”首先是指成年工人教育，这是一项为工人阶级和大众教育而进行的政治事业。文化研究的共识是：“文化是一种实践，是以意识、行动与特定的价值观作为基础，然后寻求改变世界的一种手段。”[32]比如媒体文化的宏大场面展示了谁是有权势的、谁是小人物，谁可以实施武力和暴力，谁又不可以等。这些场面夸大现有势力的权力并使之合法化，同时向普通人宣示：如果你不顺从，就有被监禁或死亡的危险。“因而，对于那些从摇篮到坟墓一直沉浸在一种媒体与消费的社会中的人来说，学会如何理解、解释和批判其意义和信息是举足轻重的。”[33]文化政治研究也是一种政治启蒙，它告诉我们如何从文化中认识到权力和控制，从中获得如何应付具有诱惑力的文化环境的能力。启蒙不只是批判，也是肯定：“对文化与社会的批判性立场在长期抨击统治和压迫的同时，也积极地肯定那些试图为推翻这些势力而进行的抵制与斗争的价值。……批判性的文化研究采纳诸种标准和价值，以此来批判那些为压迫和统治推波助澜的文本、制品和情境。它从正面评价了那些推进人类自由、民主、个性以及其他价值的现象；……批判性的媒体文化研究也倾向于将其理论与实践联系起来，发展一种反对派的政治，旨在通过推动反霸权的发展，以针对以前的保守派的霸权，造就当代文化和社会中的进步性转换。”[34]

就是在上述五个意义上，文化研究是一项批判工程和政治事业，它是当代西方左翼激进思想的一个方面。但文化研究只是文化政治，而不是政治运动，其政治效果是有限的，这种政治锋芒随着文化研究逐步为学科体制所接纳，也有日益钝化的趋势。就是因为这一点，20世纪末以来，围绕文化研究的政治性，有两种不同的观点。

一种观点认为，文化研究的学科化、体制化背离了文化研究的政治初衷。特纳说道：“我们大多数人都知道，随着文化研究在学术领域稳固地建立起自己的一席之地，随着它与先前质询过的学科之间的关系越来越融洽，英国文化研究正面临着脱离批判和政治事业的轨道，而变为一种教学法的事业。”[35]

另一种意见认为，文化研究首先是、也主要是学术实践。英国学者约翰·斯道雷（John Storey）认为，文化研究并不潜在地比文学研究、社会学或者历史，更具政治性。“文化研究首先是一种教学计划和学术实践，教育机构始终是其主要的运作环境。因此，文化研究的体制化是一种极具误导性的说法，暗示在文化研究进入学术生活之前，曾经有一个‘纯粹的’政治性文化研究的时刻。但这根本就不真实：文化研究自始至终都是体制空间中的一种学术实践。但这并不意味着文化研究的诞生没有受到大学外的社会和政治力量的诱发。”[36]对文化研究的一个主要抱怨，就是它对题材和方法的政治化：它将意识形态分析变成强制性的，而其所关注的又仅仅是一些基于对抗性地位和阶级属性的话语；它放弃了学术的客观性，转而偏爱参与性的行动主义；它着迷对文化潮流和时尚，而在很大程度上忽视了西方文化的伟大传统与著述。“从其研究对象的广度和范围来讲，它显然过于难忘主勃勃，甚至有帝国主义的味道。在教学材料和方法选择上，它把课堂教学政治化，从事灌输活动。”[37]

文化研究究竟是政治事业还是学术实践？对这个问题的回答几乎看不到有达成共识的可能。英国学者弗朗西斯·穆尔赫恩（Francis Mullhem）的专门讨论值得我们注意。

穆尔赫恩评论的一个创见在于，他把当代文化研究与19世界以来的“文化批判”联系了起来。“文化批判”的主流是源自耶拿浪漫派、历史主义、马克思主义而在尼采和卢卡奇—法兰克福学派得到发扬光大的德国思想。这一点，下一节会作进一步介绍。穆尔赫恩认为：“文化批判不管在哪个国家，也不管其倾向性如何，始终是个思维现象。文化批判家们通常总是从具有权威性的价值观念这一层面看问题、表达意见；这一层面或许是‘人类’，或许是‘全球’，或许是‘传统’，而他们则最爱从文化这个总括性的层面看问题。他们自行确定的任务是维护文化的影响力，也就是要反对现代性这一日益严重的威胁：这威胁或许体现在知识的专业化上，或许体现在工业技术上，或许体现商业主义上，或许体现在‘大众’上——集中体现在文明这一总括性的经典术语上。文化批判一直是精英行为：毋庸置疑，文化必然始终是少数人的事。……文化批判家们的政治立场各异，从左到右都有，然而这始终是个次要问题；这是因为文化批判固有的意愿就是要维护一种超越‘纯’政治的社会权威。其实，文化这一基本价值观念范畴与文明这一社会‘机器’范畴之间的主要区别，使得文化批判全然难以将政治视为一种有意义的社会活动。”[38]文化研究试图超越文化批判，它重新解释“文化”与“大众”的关系，意在“大众”这个文化批判认为是一潭死水、无意识行为的地方发现意义、选择与活力，就是要通过“大众”来实现其激进社会目标。但是，“文化研究试图将纯政治概念（即‘阶级’、‘国家’、‘斗争’、‘革命’等这样一些传统观念）归并于大众文化这一更具有影响力概念之下。文化研究这样做，也就完全仿效了文化批判所特有的基本形式。文化研究确实是在否定文化批判，然而镜像与原像只不过是左右换了一个位置，其像本身原封未动。”[39]以雷蒙·威廉斯为例，他给出的文化研究的对象，即对“整个生活方式”组成部分的“意义”生产的种种方式进行研究，突破了文学研究的界限，可以对所有社会意义进行研究。就其主张对所有文化资料的一律平等地进行处理而言，文化研究超越了“文化批判”。诗歌与爆米花广告词的价值可能不会相当，然而两者均具的社会意义，均应引起关注。但是，文化研究不仅仅是种人类学研究、是对社会进行研究，它还将社会视为一系列象征性的发展变化过程的；进而，文化研究不仅扩大了文化批评的范围和强化了文化批评的社会性，还向支撑老传统的整体价值体系——整个文化权力体系——发起挑战，并开始了对替代权力形式的探索。这就是文化研究所坚持的政治意向。要准确地理解文化研究的政治动机，可以把它与马克思主义做一比较。文化研究当然是对马克思主义的挑战，因为它以文化解释历史，以族征／性征等模糊阶级，但它同时也推动了马克思主义复兴，因为它以一种新形式的文化批判性突破学院体制中的学科限制，以“后学科”的方式广泛介入社会实践，自觉地承担反抗资本主义体系的责任，揭发种种社会不义和维护少数利益集团的政治体制，揭发社会文化生活中种种隐性的、“微血管状”的权力，“为穷人说话”、为边缘人说话，如此等等，确实又在左的方面的继承了19世纪的“文化批判”的精神传统。但是，文化研究并不因此就是政治。穆尔赫恩的理由是：

第一，这种扩大范围、平等处理一切资料的思想只是信念，而不是可行的研究方案，任何人、任何机构都不可能妄求研究“一切”，全然客观公正地摘选资料也是不可能的。实际上，“文化研究分析的主要领域也是传统文化批判非常忧虑、十分反感的一些社会现象：发达资本主义的‘大众’文化形式及其表现方式——电影、电视、通俗报刊、广告、购物，而其主要论点则完全与文化批判的传统观念相反，认为这种文化不是鸦片，并非有意要要使单纯的民众消极等待、顺从不抵抗；恰恰相反，是要民众积极、从容、慎重地参与文化活动——乃至颠覆性的文化活动。”

文化研究由于没有将“高雅”文化形式及其表现方式纳入其分析范畴，因而也就违背了其自身所追求的理论目标——即分析“整个生活方式”（抑或换个更明确的说法，即当前文化所具有的种种社会关系）。文化研究由于片面地强调大众文化实践中积极从事批判活动这一点，因而也就忽略了制约着大众文化实践的极其严重的不平等和处于从属地位这样的历史现实。这些倾向一同阻碍了其批判性理论和研究分析工作的发展。他们声称欲取代文化批判，但实际上却宣扬了文化批判的精神。

……由于当今都市大众文化多半成了商品化的娱乐活动（或曰使人娱乐的谋生活动），一切的一切形成了一大市场，成了一种“生活方式”，所以文化研究实际上就自然而然地遵纪守法，顺从听话起来了——尤有甚者，自觉地成了卫星电视和购物中心的理论维护者。[40]

第二，文化研究确有其社会目标，如社会主义、性别平等反种族主义、反帝国主义，但它并没有做到这一点。文化研究现已成为一种有组织的学术活动。现在已经发展成功能完整的、从事学术活动的学科：专业学位和研究生课程、新一代教师、教科书和研究指南、专业学会、学术研讨会、全球网络联系、大量论文和专著等，文化研究在组建自己的学科的同时，还建议对其他学术领域，如文学、史学、社会学和女性研究等进行改革。30年前少数激进派发起的这一新学科研究教学活动，现如今影响越来越大，已成了人类科学各学科从事教学和研究活动的一种全新的研究模式。“当一种持有反对意见的思潮变成领取政府预算资金的学科——一种颁发文凭、提供就业机会和提供研究经费的学科，会发生什么事呢？”[41]没有一个学术性的学科会为了自身的荣誉而对其教师和学生进行政治审查的。文化研究以正确“再现”大众自期，但在法国哲学家德里达（Jacques Derrida）看来，根本没有什么绝对的“在场”（presence），我们所拥的只能是“再现”，而“再现”无所谓真假对错。如此，则文化研究的意义就不是什么“大众”的真实再现，而是对“大众”的另一种再现，它不过是把文化看作是意识形态冲突和政治对立的战场而予以充分展开。

第三，概念上的矛盾。文化活动有极强的政治性又不那么具有政治性，它是政治斗争的场所，但又不纯粹是政治斗争的场所，也不能完全等同于政治。文化和政治都涵盖整个社会关系，但二者的影响各不相同。政治在决定社会关系的性质方面所起的作用独特，所以不同于其他社会实践活动。政治活动即使完全影响整个意义层——例如文字和图像，亦得受其独特的作用制约。政治是一种审议行为，通常是要影响做决定的，首要问题是干什么。文化的作用主要是表达意，它也提出了种种政治构想，但不是采用审议的、禁制的、强制的手段来影响社会关系的性质。文化研究一开始就把政治消融于文化，夸大了文化的政治价值。

文化研究只注重文化活动，全然摒除政治的存在；或者说，只注意文化差异的自主独立这一特性，全然否定政治团结形成的可能性。就连文化冲突所带有的政治色彩亦遭否定。如果说完全从“高雅”文化、从不平等和统治关系的历史现实剥离出来的大众文化已然在积极从事批判活动了的话，如果说电视和商场已然成了颠覆场所的话，也就没有什么斗争了，实际也就不需要什么斗争了。而如果说只有这些文化表现形式的话，那么“大众”对消费资本主义的顺从和甘心忍受就会像文化批判家们说的那样，必然是一丝不苟、不折不扣的了。这就是文化研究最令人难以理解的悖论：绕来绕去最后还是确认，甚至是赞美这一反民主的论点。[42]

以文化研究的政治倾向最突出反映在女权主义和反种族歧视问题为例。这方面，可以补充非西方的印度学者阿赫麦德的观点：“我认为实际上并不存在西方意识形态这样一种东西。同第三世界一样，所谓的西方当然是种极其模糊的概念，就连一个国家也不可能有一致的意识形态或单一的文化。我认为，每个国家都有众多且相互冲突的意识形态和文化。”“我根本就不相信第三世界生产的文化艺术品——全部，抑或大部分——会具有破坏力。问任何一个妇女好了，她会告诉你，这些作品大多是中规中矩的，在她们自己的那个地方是很保守、极度反对人人平等的。例如，一部泰戈尔的小说可能会被当作来自第三世界的作品在美国讲授。然而在印度国内，泰戈尔是个享有极高声誉的人物，怎么也不会被认为‘具有破坏力’。当然有些被引进的第三世界的文化艺术作品是含有破坏力的内容的，然而这些内容在其融入主流文化的教育实践过程中渐次失去了其意义。这种融合的发生，并不是因为西方意识形态以某种特殊的方式（通常只是玩玩异国情调而已）融合了第三世界的作品，而是因为西方学术界在竭力吸收一切的一切——甚至马克思——为本国服务。”[43]

所以，无论是19世纪以来的“文化批判”还是当代的“文化研究”，它们都不是政治，而只是思维现象、学术现象。文化研究并没有真正介入现实政治，我们至少可以从三个方面来总结。其一，文化研究的政治性是夸张之辞。美国批评家文森特·里奇（Vincent B.Leitch）指出:“文化研究通过强调商品化和霸权的潜藏的过程有效地对神圣化了的文化进行了去魅，却常常把亚文化的、反文化和少数团体的抵抗神化了，夸大它们的真正影响和补偿性的象征意义。”[44]第二，文化研究不但不是什么政治，实际上还远离了政治。更为正统的英国马克思主义批评家伊格尔顿认为：“在一批略显狂野的学者身上，对法国哲学的兴趣已以让位于对法式接吻的迷恋。在某些文化圈子里手淫的政治远远要比中东的政治来得更令人着迷。社会主义已彻底输给了施虐受虐狂。在研读文化的学生中，人体是非常时髦的话题，不过通常是色情的身体而不是饥饿的身体。对交欢的人体兴趣盎然，对劳作的身体兴趣索然。讲话轻声细语的中产阶级家庭出身的学生们在图书馆里把成一堆，勤奋地研究着像吸血鬼迷信、挖眼睛、电子人，淫秽电影这样耸人听闻的题目。”[45]在伊格尔顿看来，如果说文化研究是政治的话，那也只是“遗忘的政治”。其三，文化研究已经被它所批判的资本主义体制所吸收。相对于已经建立了稳固的学术传统和文化地位的经典“学科”，文化研究不仅以那样从来都被打入另册、被历史遗忘了的对象和领域为研究范围，而且确实是学术体制中的一匹“黑马”，但现代资本主义社会/文化的特征，就是其巨大的同化力和吸纳力，已经有人注意到并警告说：“文化研究正在迅速进入当代美国思想和学术生活的主流，在传播学这门学科内，文化研究似乎不再是仅仅以其边缘存在而获得宽容；学科的统治集团向它送秋波，甚至赋予它以权力。”[46]显然，文化研究在全球范围内都日益踏上学科化、建制化的旅程，这个问题还是马尔库塞当年提出的，反文化、反体制、反资本主义等等也完全可以被文化、体制、资本主义照单全收。至少到目前，我们与其说文化研究是“边缘”，不如说它已经是一种拥有权威、占据中心的时髦话语了。

综上所论，文化研究尽管在其英国诞生时怀有政治抱负，但充其量也只是知识分子的抗议和批判，它具有政治性质或政治效果，但毕竟不是政治。在其走向全球的发展中，它日益学术化、制度化，充其量也只是学院内的左翼文化。

3、“后学科”，还是跨学科？

如果说文化产业研究主要包括文化与经济两个方向，而“文化经济学”可以明确地归为经济学的一个分支，那么重在文化产业“内容”研究的“文化研究”则无家可归。

这是并非当代现象。本书在导论中所说的文化理论的三个奠定者维柯、赫尔德和卢梭，19世纪的西方主要国家的文化思想传统，都不属于任何特定的学科。就其非学科而言，我们可以将之与19世纪以来的“文化批判”(kulturkritik，cultural criticism)相比较。

穆尔赫恩在讨论文化研究的政治性时，曾提到“文化批判”的文化/文明之分（Kultur / Zivilization）。这确实是19世纪德国文化批判的核心结构。社会学家埃利亚斯（Norbert Elias）在研究西方文明史时指出，“文明”这一概念指涉的是技术水平、礼仪规范、宗教思想、风俗习惯及科学知识的进展等等，它包括了西方社会自认为在最近两三百年内所取得的一切成就，正是这些成就使西方得以超越前人或同时代尚处“原始”阶段的人们。因此，“文明”表现了西方国家的自我意识或者说是西方民族的自我意识。但在德国，“‘文明’则是指那些有用的东西，仅指次一等的价值，即那些包括人的外表和生活的表面现象。在德语中，人们用‘文化’而不是‘文明’来表现自我，来表现那种对自身特点及成就所感到的骄傲。”西方社会中“文明”与“原始”或“自然”相对，可以用于政治、经济、宗教、技术、道德和社会现实等等，“而德语中‘文化’概念，就其核心来说，是指思想、艺术、宗教。‘文化’这一概念所表达的一种强烈的意向就是把这一类事物与政治、经济和社会现实区分开来。英、法语言中的‘文明’可以指成就，也可以指人的行为、举止而不论是否有成就；德语中的‘文化’则很少指人的行为以及那种不是通过成就而是通过人的存在和行为所表现出来的价值。德语中‘文化’概念的这种特殊含义由它的派生词‘文化的’（Kulturell）淋漓尽致地表现了出来，‘文化的’指的不是一个人存在价值，而是某些特定的由人类所创造的价值和特性。”[47]“文化”与“文明”的区分，在特殊的意义，有民族主义涵义，即把“文化”与德意志作为文化民族的自我理解、把“文明”与庸俗卑劣的英法商业精神联系起来；在普遍的意义上，是把“文化”与传统的美、神圣性、道德感联系起来，而把“文明”与现代性的专业化、都市化、工商主义、个人主义、大众文化联系起来。无论哪一种意义，“文化”观念有形成都与现代性批判联系在一起。

不只是德国思想，在法国，是始于卢梭的对现代文明的浪漫批判；在英国，“文化”观念是对工业化与现代性的批判性反应。当工业文明与现代性在西方兴起时，各主要国家的知识界和艺术界，都形成了一股浓烈的“文化批判”思潮。英国马克思主义理论家伊格尔顿明确指出：“确实，文化在传统上几乎意味着资本主义的对立面，文化的概念是作为对中产阶级社会的批判，而不是作为它的盟友成长起来的。文化讨论的是价值而不是价格，是道德而不是物质，是高尚情操而不是平庸市侩。它探索的是作为目的本身来开发的人的力量，而不是为了某个不光彩的功利动机。这些力量成了一个和谐的整体：他们并非是一堆专门的工具。“文化”表示的就是这样辉煌的综合，文化是摇摇欲坠的掩体，工业资本主义厌恶的价值观念和活力正好在此藏身。”[48]文化批判的政治/文化立场各异，比如从浪漫派到“1914年观念”的德国文化批判，后来就被纳粹挪用。也正因为德国在20世纪的所作所为，使文化/文明的区分及其政治引申难以成立。但在长期反省纳粹罪恶的阿多诺看来，文化批判的功能是反黑格尔的：它批判性地提示“现实性”与“合理性”之间的差异，暴露可能被黑格尔泯灭的实际存在与应当存在之间的对立和隔阂。忧心于精神价值与意识的衰微和失败，文化批判蕴含着某种解放的和乌托邦的维度。从学科来看，19世纪以来以德国为中心的“文化批判”与哲学、美学、社会理论比较接近，但它们显然又不是哲学、美学与社会理论的主流和中心，更多是批判者们的业余作业。

当代文化研究的对象，无论多么的不确定，但有一点是肯定的，那就是它不是传统的精英文化，而是与工商、与技术联系在一起的当代文化。美国社会学家贝尔（Daniel Bell）认为：“当人们提起‘古典文化’或‘天主教文化’时，人们会想到一整套世代相传的信仰、传统、仪式和训谕，这些东西在历史进程中获得了某种同质风格。但是现代性完全不同，它和过去决裂，把过去作为已过去了的过去，然后将其投掷进现在。”[49]认真地面对文化产业和大众文化，需要一个立场与视角的转换。转换立场，就是从精英转向“大众”或“人民”。此点由文化研究的代表人物格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）说明：“大众性是文化研究的一个必然焦点和要求。作为一种政治追求，它是反精英的；它要求我们不要把自己与群众完全分开。我们确实是人民的一部分，人民一直在全力影响他们自己的历史征程。”与文化批判把“大众”或“人民”视为被操纵的对象不同，文化研究的代表人物格罗斯伯格强调，“人民”是从属的而不是被操纵的：

文化研究认为，从属毕竟与操纵不是一回事，也不完全是屈从。人们以复杂、矛盾而积极的方式体验着他们的生活位置，复制从属和抵抗从属，寻求根据自己的想象的可能性和资源来改造和提高自己的位置。他们的生活伴随着从属，陷于从属，反对从属，竭力改进加诸自己的东西，赢得一些对自身生活的控制，扩展自身及其资源，这不是说他们总是在斗争，或他们的斗争总是有效的和胜利的，甚至也不是说他们的胜利是进步的。人们总是以某些方式从他们所处的位置得到力量，这样说并不需要把力量和获得与斗争、抵抗或对立等同起来；只需我们认识到人们生活在积极的复杂性之中。也无需否认人们有时候被摆弄，被误导，被歪曲，被蒙蔽；但我们不能把这种情形当作总体性或人民的构成本质。我们要认识到，从属、授权、快乐、抵抗、乃至斗争，指的是一系列复杂的细部效果，它们之间的关系永远不能预先保证。[50]

“人民”在斗争，文化研究与“人民”同在，这就是英国文化研究在其鼎盛时期的自我理解，它以此与“文化批判”传统决裂。文化研究代表了回归日常实践、重构社会生活的努力，它肯定人类生活本身就是引人入胜的，一切都可以也应当成为研究的对象。在斯图尔特·霍尔等人撰写的《仪式抵抗：战后英国的青年亚文化》（1976）一书中，有学者考察了曾经在一批工人家庭出身的青少年中流行的“光头仔”形象，发现在这种追求离经叛道的粗野的生活风格背后，是这些青少年以“反文化”的方式实践着重塑工人阶级社群的意愿。把文化研究的“民粹主义”发展到极致的美国学者约翰·费斯克（John Fisk）在《牛仔裤：一种理解美国大众文化的视角》中，以一万多字的篇幅深入分析了作为符号的牛仔裤的社会、历史、经济、政治的含义。这是19世纪精英们的趣味和标准是截然相反的。

然而，在超越学科分类的意义上，“文化批判”与“文化研究”又是一脉相承的。19世纪以来的“文化批判”不属于哪个学科，从事文化批判的是作家、哲学家、宗教家、社会理论家、政治学家、人类学家等，他们在从事自己的专业之外，还希望通过“文化批判”的方式表达自己的文化关怀和政治态度。除了记者和业余作者，没有人想把“文化批判”变成自己的专业。同样，“文化研究”也不属于某一学科。狭义的“文化研究”（cultural studies）是指1950年代诞生、1960年代以后以伯明翰大学“当代文化研究中心”为代表的英国学者的研究取向及其全球影响；广义的“文化研究”（the study of culture）是包含了许多传统、理论和方法的有关文化的种种研究，它包罗万象，文化产业的商品与服务之外，举凡电影、广告、时尚、购物商城、阶级和性别、玩具、身体、身份认同、公民性、全球经济力量、城市贫民、消费、寡妇殉葬、黑人政治、同性恋、地理政治等可以成为它的研究对象；马克思主义、民族主义、女性主义、结构主义、解构主义、后现代主义、新历史主义、后殖民主义等各种主义和理论都介入其中；经济学、政治学、文学、社会学、教育学、法学、人类学、媒体与传播研究、语言学和历史学等若干学科和专业都与之直接或间接地有关。文化研究的对象漫无边际，没有它关注一切有意义的事物，关注通常与权力关系有联系的事。即使仅就其中由文化产业生产的产品与服务而言，也很难归属于某一学科，而是其名下任何研究都可行的广阔的学术阵线。“文化研究”的非学科性，已为众多认者一再指出。这里重点介绍三个要点。

第一，文化研究始终没有认真地把“文化”概念化，并尽量避免给文化下定义。无论是在英国还是要在全球，霍尔的权威性是无庸置疑的。他的两篇文章《种族、文化与交流：文化研究的回顾与前瞻》、《文化研究：两种范式》都没有对文化研究的核心对象进行界定，这就是说，文化研究从一开始就认可了多元论倾向和多样性形式，它允许各种设想与过程的灵活性，允许分析上的自由以应对文化生活不断变化的复杂性。这种缺乏界定研究之核心对象的意愿，一方面意在提倡一种宽松和开放的知识态度，既不保证在各种特定语境内所追问之问题的重要性，也不保证如何回答那些问题；另一方面也蕴含了它方法论上和程序上的不连贯性，它没赋予任何方法以特权，也不排除任何方法。格罗斯伯格这样交代了为什么不下定义的理由：“文化研究是进行着的界定自身所在的努力，不管什么时候，文化研究工作都要牵涉到对‘文化’的定位，界定文化斗争以及这样的斗争置身并与之斗争的历史语境的特殊性。它是这种关系的历史地建构的形式、结构和效果，而这关系本身正是界定文化研究介入场地的历史平台。”“显然，任何给文化研究‘定义’的努力都会顷刻陷入困境之中。并没有一个文化研究主张，无论是历时的还是共时的；总之有多个的、叠合的、变化的投向、所执和矢量，它正是依此来不断地重新阐发。”[51]

第二，文化研究始终拒绝归属于一个学科。文化研究的核心问题是不断地重逆或重新整合的。全面总结了英国文化研究者的格莱姆·特纳认为：英国文化研究不但质询学科存在的合理性，也力图避免成为一个新学科。它否认这一说法：“文化是一种新的、个别的学科，它是人文科学或社会科学领域里逐步发展起来的正统观念。至少部分地是由于对学科的批判的推动，文化研究拒绝成为这样的一种学科。文化研究一直致力于质疑人文学科领域里的陈旧的普遍主义，所以我们就能理解为什么文化研究应当警惕下面的情况：它好像只不过是用某种更加时髦的东西去代替这个陈旧的普遍主义。”[52]这一特点也为全球范围内的文化研究所延续并弘扬。格罗斯伯格总结出文化研究的三个特征：一是它拒绝把自身建构为可以自由穿行于历史和政治语境的一种完成了的和惟一的理论主张。文化研究不是一种理论形态或体系，它始终在变化着的历史与思想资源中不断重建自身。“不能说文化研究没有同一性，而是说它的同一性总是处在纷争当中，总是多样的，总是变化的；文化研究是历史地阐发的‘差异中的同一’。”二是它拒绝以学院的或狭隘认识论的术语来说明自身的理论精确性。文化研究的理论是根据它与自身在当代世界中的特定实践、结构和斗争的关系，以及促进与介入的情况来衡量的；其动力是期望从自身的历史环境中建构种种直接的或想象的可能性；其目的是让我们更好地理解自己在什么地方，以便到达某个别的更好的地方，使我们对我们已经在制造的历史有更多的控制；其议程是由理论议程之外的事件和资源来构成的。三是其跨学科的形式特点所依据的是，理解文化实践和关系所需要的东西非常明显地正是文化，而文化不是可以放在其他社会关系形式里面并与之比较的自律的事实。“文化存在于和社会构成中的其他实践形式的复杂关系之中，这些关系决定、促进并约束文化实践的可能性。文化研究并不打算从文化的角度解释一切，相反，它试图利用一切必要而可用的思想和理论资源来解释文化，这在一定程度上是由它的制度化形式和地点所决定的。”[53]

第三，文化研究的现状也与学科无关。没有清晰的对象范围，没有一贯的线索，没有统一的理论和方法。文化研究中的每一个重要人物，都有自己的研究问题。略举如下：

英国文化的奠基者雷蒙·威廉斯（Raymond  Williams）认为：“文化分析就是阐明一种特殊的生活方式、一种特殊文化隐或外显的意义和价值。 ……发现从总体上更好地理解社会和文化一般发展的某些一般规律或‘趋向’”[54]

伯明翰当代文化中心的第二任主任理查德·约翰生（Richard Johnson）交代：“对我来说，文化研究是关于意识世界主体性的意识形态的，或者是我们借以生存的主体形态，甚或用一句危险的压缩或还原的话说，是社会关系的主观方面。”[55]

目前非常活跃的劳伦斯·格罗斯伯格则认为：“文化研究主要描述并介入‘文本’和‘话语’（即文化实践）在人类日常生活和构成之内产生、插入和运作的方式，以复制、抗争乃至改造现存的权力结构。”[56]

每个研究者都有自己的“文化研究”“观”，但相互之间并无自觉的学科认同，多学科视角的交叉重叠、逾越界限是文化研究的在形式上的特点，因此众多文化研究导论性著作，都无法像其他学科的导论那样根据知识系统或论证程度来步步推演层层逼进，而是不约而同地根据文化研究的不同理论和方法设计章节。比如译成中文后在中国影响较大的斯道雷（John Storey）的《文化理论与通俗文化导论》第五版的内容是：“文化与文明”传统、文化主义、马克思主义、精神分析、结构主义与后结构主义、性别与性取向、种族、种族主义与表征、后现代主义、大众政治。另一位学者斯特里纳蒂（Dominic Strinati）的《通俗文化理论导论》则分为：法兰克福学派与文化工业、结构主义、符号学与通俗文化、马克思主义、政治经济学和意识形态、女性主义与通俗文化、后现代主义与通俗文化。两本导论所提供的，文化研究或文化产业商品研究的理论系统，而是有关大众/通俗文化或文化产业商品的诸理论的述评。而几种重要的读本，也差异甚大：

美国学者托比·米勒（Simon During）编的《文化研究指南》分四个部分：学科、地域、问题和材料。[57]

莱伯特·奎因斯（Raiford Guins）等编的《通俗文化读本》分为：1、界定：文化—大众—通俗。2、商品，文化与社会生活。3、制作：通俗文化的政治经济思考。4、通俗趣味与消费方式。5、声音：身份与接合。6、风格：亚文化与通俗表演。[58]

道格拉斯·凯尔纳（Douglas M.Kellner）等编的《媒介与文化研究：关键作品》则分为：1、文化、意识形态与领导权。2、社会生活与文化研究。3、政治经济。4、再现的政治。5、后现代转向与新媒体。6、全球化与社会运动。[59]

伯比·莱斯特纳（Pepi Leistyna）编的《文化研究：从理论到行动》分为：1、经济压迫的政治学：反殖民主义遭遇全球化。2、再现的政治：参照流行媒介所形成的自我意识。3、身份与族性：种族歧视与种族主义条件下的身份与族性。4、父权制体制中的性别认同。5、性反常与同性恋：批判的介入。6、获取信息与争取介入：转向的定位。[60]

只要看看这些汇集了当代文化研究代表性成果的选本目录，我们无论如何也无法确定它们属于哪个学科。对此，英国学者史密斯评论说：“迄今为止，这种立场在这一领域已经被极大地内化了，以至于人们几乎都满怀信心地宣称，文化研究不需要界定，因为它是反学科的或非学科性的，其力量在很大程度上是它提供知识自由的能力。实际上，随着争论的展开，向着一种‘学科化’的文化研究的任何转移，都会构成一种话语对规划进行控制，而控制的概念在其中一开始就被理解为独裁主义的，因而是以某种方式与文化研究对立的。倡导文化研究工作的这种开放性、松散性或未完成的特点，因而成了一种彻底解放了的知识规划的标志。”[61]所谓“彻底解放了的知识规划”，当然包括从现行学科体制中解放出来。所以，尽管对“文化研究是什么”的探索一直没有停止，但始终没有出现准确的、可以达成共识的答案。可能是顾虑到这一点，1990年霍尔在一篇文章中这样说明：

那么，这是不是意味着文化研究不是一个受管辖的学科领域？是不是人们只要自认为自身或将自身定位在文化研究的规划和实践当中，就可以随便想干嘛就干嘛？我对这种提法也不满意。尽管文化研究作为一个规划项目是无限制的和开放的，但它并不是那种简单的多元主义。是的，它拒绝成为任何一种主导话语或元话语。是的，作为一个规划项目它永远向那些未知的、那些还不能命名的敞开大门。但是，它确实有某些进行连接的意图；它确实与它所做的选择有某种关联。它决定着文化研究是这种还是那种样态。它不能只是随便选择在一种特定旗帜下开展的所有研究。它是一项严肃的事业或规划，而且它嵌入到了那种有时被称之为文化研究的“政治”层面。并不是说文化研究当中原来就内嵌了某种政治。但是在文化研究当中有某种至关重要的东西，在我认为或期待的某种意义上，未必就适用于其他许多非常重要的学术和批评实践。[62]

没有现成研究对象或问题的“同一性”，没有学术化的理论精确性，把无数不相关的论题联系起来的，只有两个字：政治。就不同的问题、从不同的角度、用不同的话语对资本主义社会进行多种多样的批判并探索变革的前景，这就是文化研究。关于文化研究在什么意义上是政治，上面已有分析。我们这里要说的是，当霍尔把文化研究界定为政治时，同时也就表明它不但与任何学科无关，甚至也与学术无关。

因此，在考察文化研究时，美国后现代理论家詹姆逊（Fredric Jameson）提出了一个极具启发性的概念“后学科”（post-disciplinary）：“我并不特别关心文化研究最终采取什么形式，甚至也不在乎是否会首先出现一种文化研究的官方学科。首先。这可能因为我不太相信各种学术计划的改革，而且我认为一旦公开出现正常的讨论或辩论，文化研究就一定能达到目的，至于采取什么样的框架则无关紧要。”[63]詹姆逊以“这不是我的领域”为题，首先讨论文化研究与其他学科的关系。比如与历史学相比较，史学涉及的是档案研究，文化研究注意的却是群体/集体实践；文化研究固然也“以文本为依据”，但其分析的是唾手可得的文本，档案研究则要在各种症候与片断的基础上进行重构。“新历史主义”无疑是文化研究的竞争对手，但文化研究集中探讨的是现在而非过去。文化研究之摆脱文化研究的关键一步在其具有社会学的面目，但前者是“依据文本”的研究，后者则是一个职业化的探讨，也有人认为主流社会学忽视理论方面，无法认识文化和再现在社会关系中的构成作用。传播研究与文化研究交叠之处甚多，但其技术方面又使之与文化研究有别。文化研究有时被看作文化人类学，不过文化研究者的抱负却是成为葛兰西意义上的“有机知识分子”，而文化人类学只满足于做“观光游客”或旅行家。如此等等，文化研究与上述每一个学科（还可以再加）都有联系或交叉，却总是在与它们的区分中表现出自己的不同凡响。因此，詹姆逊认为，文化研究的“崛起是出于对其他学科的不满，针对的不仅是这些学科的内容，也是这些学科的局限性。正是在这个意义上，文化研究成了后学科。”[64]

詹姆逊的观点与其特定的理论取向有关。他在1980年代明确指出：“上一代，还存在着专业哲学的专门话语——萨特或现象家们的庞大体系，维特根斯坦或分析哲学或普通语言学哲学的著作——还可以与其他学科——例如政治科学、社会学或文学批评这些相当不同的话语区分开来，现在，我们渐渐地有了一种直接叫做‘理论’的书写，它同时都是或都不是那些东西。这种新的话语，通常与法国有关，而且被称作法国理论，正在逐渐扩展并标志着哲学本身的终结。例如，福柯的作品是否应称为哲学、历史、社会理论或政治科学？正如他们现在所言，这是难以定夺的；我将建议把这类‘理论话语’也归入后现代主义现象之列。”[65]詹姆逊所说的“法国理论”，指的是1960—1970年代法国符号学—结构主义、后结构主义者的理论文本以及因为这些文本而被复活的一些此前的著作，如瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de saussure）、德国批评家本雅明（Walter Benjamin）、苏俄批评家巴赫金（M.M. Bakhtin）及第一次世界大战前后俄国形式主义者的一些文本。法国理论的模型是语言学，而语言是人类最重要的指示系统，是其他任何系统的模型，任何以人类社会问题为研究对象的学科，都不可能离开语言。此即法国理论的大将托多洛夫（Tzvetan Todorov)）所说的：“不仅一切语言，而且一切指示系统都具有同一种语法。这种语法之所以具有普遍性，不仅因为它决定着世上的一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的。”[66]语言的结构就是世界的结构，语言的界限就是世界的界限，这种“唯语言论”或许会受到其他理论的质疑和批评，但在符号学—结构主义看来，它所研究除了可以用“文化”来简括外，不可能再受到任何学科的约束。所以是这些法国理论文本，而不是其他文本，成为超越学科界限的、普遍的“理论话语”。在此后的20年中，这些文本带动了一种“理论”的自我生产模式，“理论”被大写，并以读本、手册、入门、教材之类的方式持续地、大量地进入大学课堂，其受众远远超过任何人文学科。“理论”的著述之丰、声望之隆、影响之大，以至于有人将这一时期称之为发生了“理论转向”（The Moment of Theory）的“理论时期”（Theorsday）。直到21世纪初，它才被“后理论”（post-Theory）时期所取代。

文化研究的外显性特点之一，是理论性极强。尽管文化的对象和范围大体与通俗、流行、文化产业这类似乎可以为所有人接受和消费的文化，但有关这些文化的研究，却依赖于各种深奥的理论话语和近乎烦琐的分析程序。而无论是这些对象或范围，还是种种理论话语，都不可能在现行学科制度中的找到自己的位置。所以众多文化研究者都认同文化研究的“后学科”性。这里有几个关键性问题。

第一，“后学科”就是“反学科”。文化研究为什么对其他学科不满，或者说这些学科有什么局限性？在一些文化研究者们看来，这种局限性不是知识性的，而是政治性的。

承认权力形式与知识的关系可能证明是70年代的重大发见之一。这是一个非常普遍的主题：在布迪厄和福柯的著作中，在激进哲学家和激进科学家科学或科学主义的批判中，在激进的教育哲学和教育社会学中，以及在女权主义对主导学术形式的批判中。从70年代初期对科学的高扬（阿尔都塞为主要人物）到我们现在所处时代对这种确定性的消解，这期间已经发生了明显的变化。学术知识形式（或其某些方面）现在看来已经成为问题的一部分，而不是结论的一部分。[67]

植根于独立院系之中的相互分离的学科的历史发展产生一种合法化的意识形态，并在实际上压制了批评的思考，保护特定学科的完整性，分门别类调研的理性化有助于将不同学科的批评家相互分离及主流文化的再生。在鼓励专家们以自己的方式进行学术活动的学术自由的旗帜下，专业人士现在将自己诉诸于那种局限他们质疑天性的形式。[68]

社会生活既充满矛盾又相互联系，世间的一切都与个体或群体对意义、快感、身份认同等基本价值的体验有关。任何学科不但只能掌握某一局部或某一环节，而且在学科建立的过程要有意识地忽略、排斥、压制与其对象、范围相关相联的种种现象和过程，以求学科的明晰性。随着学科体制的建立，人类实践与社会生活实际上被高度抽象和严格剪裁而被清洗、置换得面目全非，许多重要的问题丧失在僵化的学科分界线的缝隙里。对于文化研究来说，学科制度正是权力制度的一个组成部分，是西方社会权力生产与再生产的一种机制。“后学科”就是反学科，就是反权力，它所提出的是不是知识问题，而是政治问题，它通过向现行学科的挑战，实际上在向现行的政治秩序提出质疑。

因此第二，“后学科”不是“跨学科”。“跨学科”是基于研究对象的复杂性而选择的一种研究方法，它仍然以承认学科制度的合理性与合法性为前提；而“后学科”则以质疑学科制度的合法性为前提。像“美国研究”这样的跨学科实践表明，作为挑战某种特定等级制度的工具，“跨学科”并没有提供一种异于等级秩序的选择，因此最终也不免有悖原来的宗旨而为学科体制所招安。事实上，许多跨学科的努力最后不过是成就了另一种新的学科，而文化研究的初衷却是“反学科”，学院机制本身就是文化研究的议题，它从一开始就拒绝被学科化或经典化，选择边缘性的位置，尽管“边缘”往往成为进军中心的另一种捷径，而事实上1980年代以来，经美国化的文化研究已经逐渐成为人文学科的“显学”，但是，并不能因为作为“学科”的文化研究的全球化而遮蔽了文化研究与学院生产之间的紧张。文化研究的根本企图之一，却是质疑现行的学科分类背后的体制的、社会的、权力的制约，拯救被学科体制有意识地排斥或无意识地遗漏的人类生活。约翰生在回答“究竟什么是文化研究”时挑明了这一点：“对方法或知识的符码化如在正规大纲上或关于‘方法论’的课程中将其制度化）与文化研究作为一种传统的某些主要特征恰好相反：如文化研究的开放性和理论的多样性，其反思性的甚至是自我意识的倾向，而尤其重要的是批判的重要性。我所说的是最充分意义上的批判：不是纯粹的批评，甚至不是论战，而是研究其他传统的方法，借以看出它们可能生产什么、可能禁止什么。批判涉及到撷取最有用的因素，拒斥其余的因素。如是观之，文化研究就是一个过程，是生产有用知识的一种炼金术，若给它编码，你就可能停止它的反应。”[69]

第三，“后学科”何以成立？因为学科本身就是不确定的。一些学者认为，学科的独立赖其有独特的、不为其他学科分享的研究对象或领域，但是第一，要从对象上，也即自然客体上把握一门学科的对象是困难的，不但一个或一组特定的客体是许多学科的共同课题，而且每个学科的研究对象都是不断变化发展的。第二，学科领域有时并不是自然客体而是学科实践的产物，它反映了文化的、社会的和体制的需要。学科研究要求追问某些特定的问题，要求对已经构成现行专业点的极少几个问题进行持续的关注，要求采用某类特定的术语和研究相对狭隘的某一系列事件。其结果是使知识分子成为“专家”而其他公共领域相脱离，把更多的人排除在外，使之边缘化。学科的特性就在于它有标准化和等级化、同化与异化的双重特性，它支持了、强化了不平等的社会关系。有人发现：“除非脱离纯粹正式的、统计式的教育的衡量标准，很清楚，现代社会只生产的只是异化的、私人化的、以及非文化的专家大军，他们只在定义明确的狭窄领域里显得渊博。这种专业的知识分子，与传统意义上的关心整体问题的思想家不同，他们正在大量出现，以操作日益复杂的官僚的和工业的机器。而它的理性在品格上是工具性的，因此它只适于完成部分任务而不能解决社会组织与政治方向中的根本性问题。”[70]但人类既不是完全被动的客体又不是充分自由的主体，对人类生活的研究，是对于某种特定的社会实践的研究，这种社会实践是根据人的需要而调整的。文化研究不是描述某种文化、积累关于某种文化的知识，它不假定文化有着某种亘古不变的特性，它的特殊结构不可以用某种本质主义的方式加以描述。相对西方学院中现行的学科体制而言，这种实践必然是反学科的。“在我们看来，正确的文化研究应当是内在的，在充满压迫的社会中必须做的事情相关的。这种行为的前提条件必然是对各种流行的实践批判和对抗。”[71]

以“后学科”来说明文化研究，其目的不是为了说明文化研究与现行学科的关系，而是为了说明文化研究的意义：

文化研究不只是新的学术领域或知识实践，而是一种左翼文化批判或文化政治。因此，以不同的方式思考的能力以及建构某人关于自我与社会关系的意义的能力，是一种必要的根基，没有这些能力，任何政治行动都没有希望成功。

文化研究意在重构学院内外的知识分子的角色：不仅仅是文人、专家，而首先是反抗的：“他们反抗形成他们自己的社会的令人窒息的知识和实践。抵抗的知识分子可以为将对于被压迫情境的改革性批评作为出发点的人们提供道德的、政治的、教学的领导权。”[72]

在这双重意义上，文化研究确实不同于传统的学科研究。然而，文化研究已经进入大学体制，各种学位、杂志、会议、论坛等，而所有这些学术行为，都还不能摆脱现行的学科体制，所以我们也只好退而求其次，把文化研究理解为具有政治导向的“跨学科”。

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[1][俄]陀思妥也夫斯基：《书信选》，冯增义等译，北京：人民文学出版社1993年版，第17页。

[2][美]艾伦·J.斯科特：《城市文化经济学》（2000），董树宝译，北京：中国人民大学出版社2010年版，第4页。

[3][美]诺亚·霍洛维茨：《交易的艺术——全球金融市场中的当代艺术品交易》（2011），张雅欣等译，沈阳：东北财经大学出版社2013年版，第3页。

[4]参见[英]露丝·陶斯：《文化经济学》（2010），周正兵译，大连：东北财经大学出版社2016年版，第5页。

[5][美]戴维·索思罗比：《经济学与文化》（2001），王志标等译，北京：中国人民大学出版社2011年版，序言，第2页。

[6]参见周正兵：《文化经济学家评传之一：露丝·陶斯》，载[英]露丝·陶斯：《文化经济学》（2010），周正兵译，大连：东北财经大学出版社2016年版，第11页。

[7][美]戴维·思罗斯比：《经济学与文化》（2001），王志标等译，北京：中国人民大学出版社2011年版，第171—172页。

[8]同上书，第68—77页。

[9][美]戴维·思罗斯比：《经济学与文化》（2001），王志标等译，北京：中国人民大学出版社2011年版，第121页。

[10]同上书，第124—134页。

[11][美]詹姆斯·海尔布伦、查尔斯·M·格雷：《艺术文化经济学》第2版（2001），詹正茂等译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第13页。

[12][美]詹姆斯·海尔布伦、查尔斯·M·格雷：《艺术文化经济学》第2版（2001），詹正茂等译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第3—4页。

[13][英]大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》（2002），张菲娜译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第31—32页。

[14][英]大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》（2002），张菲娜译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第33页。

[15]同上书，第35—37页。

[16][英]大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》（2002），张菲娜译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第39—40页。

[17]同上书，第45页。

[18][英]大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》（2002），张菲娜译，北京：中国人民大学出版社2007年版，第55页。

[19][美]赫尔曼·格雷：《断裂和理论时间》（2008），陈志强译，载北京：《中国图书评论》2009年第1期，第39页。

[20]刘俊裕：《全球在地文化：都市文化治理与文化策略的形构》，载刘俊裕主编：《全球都市文化治理与文化策略》，台北：巨流图书公司2013年版，第5页。

[21][英]特里·伊格尔顿：《理论之后》（2003），商正译，北京：商务印书馆2009年版，第26页。

[22][美]亨利·吉罗等：《文化研究的必要性：抵抗的知识分子和对立的公众领域》，黄巧乐译，载罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第83—84页。

[23][英]Stuart Hall，陈光兴：《文化研究：霍尔访谈录》，唐维敏译，台北：元尊文化企业股份有限公司1998年版，第71—72、72—73页。

[24][澳]格莱姆·特纳：《英国文化研究导论》（1996），唐维敏译，台北：亚太图书出版社1998年版，第298页。

[25][美]道格拉斯·凯尔纳：《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》（1995），丁宁译，北京：商务印书馆20004年版，第159—160页。

[26][法]皮埃尔·布尔迪厄：《言语意味着什么——语言交换的经济》（1982），褚思真等译，北京：商务印书馆2005年版，第2—3页。

[27]同上书，第6—7页。

[28][加]文森特·莫斯可：《传播政治经济学》（1996），胡春阳等译，上海译文出版社2013年版，第241—242页。

[29][美]弗雷德里克·詹姆逊：《大众文化的具体化和乌托邦》（1990），载《快感：文化与政治》，王逢振等译，北京：中国社会科学出版社1998年版，第259—260页。

[30][美]道格拉斯·凯尔纳：《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》1995），丁宁译，北京：商务印书馆20004年版，第168—169页。

[31]同上书，第175页。

[32][英]阿兰·斯威伍德：《大众文化的神话》（1977），冯健三译，北京：三联书店2003年版，第8页。

[33][美]道格拉斯·凯尔纳：《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》（1995），丁宁译，北京：商务印书馆20004年版，第10页。

[34][美]道格拉斯·凯尔纳：《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》（1995），丁宁译，北京：商务印书馆20004年版，第161页。

[35][澳]格雷特·特纳：《“为我所用”：英国文化研究、澳大利亚文化研究和澳大利亚电影》，关涛译，陶东风主编：《文化研究读本》，南京大学出版社2013年版，第64页。

[36][英]约翰·斯道雷：《文化研究：一种学术实践的政治/作为政治的一种学术实践》，《记忆与欲望的耦合——英国文化研究中的文化与权力》，徐德林译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第114页。

[37][美]文森特·里奇：《当代文学批评——里奇文论精选》，王顺珠译，北京大学出版社2014年版，第202页。

[38][德]弗朗西斯·穆尔赫恩：《文化研究与政治》，埃伦·梅克辛斯·伍德等主编：《保卫历史——马克思主义与后现代主义》（1997），郝名玮译，北京：社会科学文献出版社2009年版，第56页。

[39]同上书，第57页。

[40][德]弗朗西斯·穆尔赫恩：《文化研究与政治》，埃伦·梅克辛斯·伍德等主编：《保卫历史——马克思主义与后现代主义》（1997），郝名玮译，北京：社会科学文献出版社2009年版，第53—54、54页。

[41]同上书，第55页。

[42][德]弗朗西斯·穆尔赫恩：《文化研究与政治》，埃伦·梅克辛斯·伍德等主编：《保卫历史——马克思主义与后现代主义》（1997），郝名玮译，北京：社会科学文献出版社2009年版，第60页。

[43][印]艾杰兹·阿赫麦德：《文化、民族主义和知识分子的作用》，埃伦·梅克辛斯·伍德等主编：《保卫历史——马克思主义与后现代主义》（1997），郝名玮译，北京：社会科学文献出版社2009年版，第63、64页。

[44][美]文森特·里奇：《当代文学批评——里奇文论精选》，王顺珠译，北京大学出版社2014年版，第203页。

[45][英]特里·伊格尔顿：《理论之后》（2003），商正译，北京：商务印书馆2009年版，第4页。

[46][美]劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，马海良译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第66页。

[47][德]诺贝特·埃利亚斯：《文明的进程——文明的社会起源和心理起源的研究》I（1937），王佩莉译，北京：三联书店1998年版，第61、62页。

[48][英]特里·伊格尔顿：《理论之后》（2003），商正译，北京：商务印书馆2009年版，第25页。

[49][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1978），严蓓雯译，南京：江苏人民出版社2007年版，第103页。

[50][美]伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，马海良译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第74—75页。

[51][美]劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，马海良译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第69、70页。

[52][澳]格雷特·特纳：《“为我所用”：英国文化研究、澳大利亚文化研究和澳大利亚电影》，关涛译，陶东风主编：《文化研究读本》，南京大学出版社2013年版，第64页。

[53][美]劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，马海良译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第68、69页。

[54][英]雷蒙·威廉斯：《文化分析》，赵国新译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第25—126页。

[55][英]理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究》，陈永国译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第10页。

[56][美]劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，马海良译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第69页。

[57]The Cultural Studies: Reader，Edited by Simon During，Routledge，2007.

[58]Polular Culture:A Reader, Edited by Raiford Guins & Omayra Zaragoza Cruz,Londod:Sage Publications,2005.

[59]Media and Cultural Studies：KeyWorks，Edited by Meenakshi Gigi Durham and Douglas M.Kellner，Blackwell Publishing，2006.

[60]Cultural Studies: Fom Theory to Action , Edited by Pepi Leistyna,Blackwell:2005.

[61][英]保罗·史密斯：《文化研究的回顾与前瞻》（2001），阎嘉译，陶东风主编：《文化研究读本》，南京大学出版社2013年版，第5页。

[62][英]斯图尔特·霍尔：《文化研究及其理论遗产》（1990），孟登迎译，《上海文化》2015年2月号第50页。

[63][美]弗雷德里克·詹姆逊：《论“文化研究”》（1993），詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，北京：中国社会科学出版社1998年版，第400页。

[64][美]弗雷德里克·詹姆逊《论“文化研究”》（1993），詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，北京：中国社会科学出版社1998年版，第400页。

[65][美]弗雷德雷克·詹姆逊：《文化转向》（1998），胡亚敏等译，北京：中国社会科学出版社2000年版，第2—3页。

[66]茨韦坦·托多罗夫：《〈十日谈〉的语法》，转引自特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》（1977），瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版，第97页。

[67][英]理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究》，陈永国译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第6—7页。

[68][美]享利·吉罗等：《文化研究的必要性：抵抗的知识分子和对立的公众领域》，黄巧乐译，载罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第77页。

[69][美]理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究》，陈永国译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第3—4页。

[70]引自[美]享利·吉罗等人在《文化研究的必要性：抵抗的知识分子和对立的公众领域》，黄巧乐译，罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第78页。

[71]同上书，第85页。

[72][美]享利·吉罗等：《文化研究的必要性：抵抗的知识分子和对立的公众领域》，黄巧乐译，载罗钢等编选：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社2000年版，第86页。