回国这几年，在我眼前，真是改革开放，一片辉煌！尽管物价上涨，生活仍很清苦，但更苦的日子我也过来了，我不在乎。我一心想在学术上有所成就，尽我所能为中国培养人才。我不想参与政治，总想离得越远越好。将近四十年的经验，使我明白了一个道理：人的才智和时间都是非常有限的，时机不到，个人再忧虑、再努力，以致献身，也是枉然。尤其是像我这样一个情绪型、易冲 动、不善计谋的人，更不适于搞政治。我潜心读书、教书，对于能让我得以潜心读书、教书的环境很满意，认为找到了最适于自己的生活方式。我想，政治还是让政治家去管吧，现代社会，干什么都需要专门人才，我不是那样的材料。

1984到1989年的五年间，我真是夜以继日，埋头读书写作。我已失去了太多时间，毕竟几乎二十年不曾认真读书，不是打砖， 就是种地、背石头。如今，一方面是全身心沉浸于对书籍的热爱， 另一方面也深感自己研究功底之不足。我在北京大学不断开设新课，如比较文学原理、二十世纪西方文艺思潮与中国现代文学、马克思主义文论在东方和西方、中西比较诗学等。这些课程都是第一次在北京大学开设，选课的学生都在一二百人左右，听众遍及中文、英语、西语各系，还有许多从外校赶来听课的学生，教室总因太小而一换再换。学生的欢迎促使我更好地准备，同时大量增进我自己的系统知识积累。

1987年、1988年，连续出版了我的两部专著：《比较文学与中国现代文学》（北京大学出版社）和《比较文学原理》（湖南文艺出版社）。第一本书大致体现了我的思想发展过程，全书分三部分：第一部分谈我对比较文学这门学科的认识；第二部分谈中外文学关系；第三部分试图在西方文艺思潮的启发下，重新解读中国小说文本。

在我看来，比较文学在中国并不是最新引进之物。且不说古代中国境内各民族文化（如荆楚文化、齐鲁文化、燕赵文化、巴蜀文化等）融合过程中，关于文学的比较、筛选和相互影响的研究，也不说魏晋以来印度思想文化与中国文学的关系，以及当时有关比较、翻译的论述，就从现代说起，中国比较文学的源头也可上溯到1904年王国维的《尼采与叔本华》，特别是鲁迅1907年的《摩 罗诗力说》和《文化偏至论》。鲁迅的结论是：“首在审己，亦必知人；比较既周，爰生自觉。”也就是说，必须在与世界文学的众多联系和比较中，才能找到发展中国新文学的途径。茅盾在1919 年和1920年相继写成的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》和《俄国近代文学杂谈》等文章中首先比较了 “西方民族之三大代表—英、 法、俄”的文学，指出：“英之文学裔皇典丽，极文学之美事矣, 然而其思想不敢越普通所谓道德者一步”；“法之文学家则差善矣, 其关于道德之论调已略自由，顾犹不敢以举世所斥为无理，为可笑者，形之笔墨。独俄之文学家也不然，绝不措意于此，绝不因众人之指斥而委屈其良心上之直观。”中国现代文学本身就是在比较和借鉴中发展起来的。凡此种种都可以说是中国比较文学的前驱。

比较文学作为一门学科在中国被提出来，则是二十世纪二十年代末、三十年代初的事。二十世纪四十年代，由于战争的影响，许多工作中断了，但有识之士进一步看到走向世界对于振兴民族的重要性。例如闻一多在他那篇著名的《文学的历史动向》里，详细论证了以中国的《周颂》《大雅》、印度的《梨俱吠陀》、《旧约》里最早的希伯来诗篇和希腊的《伊里亚德》《奥德赛》为代表的四种约略同时产生的文化如何各自发展，渐渐互相交流、发展变化的历程，并认为“这是人类历史发展的必然路线”。他认为上面谈到的三种文化都因勇于“予”而怯于“受”，所以没落了，只有中国是“勇于‘予’而不太怯于‘受’的，所以还是自己文化的主人”。他的结论是：“历史已给我们指示了方向——‘受’的方向。”也就是面向世界，勇于吸收的方向。四十年代显示比较文学实绩的，是朱光潜的《文艺心理学》《诗论》和钱锺书的《谈艺录》。前两本书的共同特点是寻求既能运用于西方文艺现象，又能适用于中国文艺现象的共同规律。同时应用从西方文学总结出来的理论阐发中国文学，也用从中国文学总结出来的理论阐发西方文学。钱锺书采用了更多超国别的研究方法，正如他在序中所说：“颇采二西之书，以供三隅之反。”因“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂”。在《谈艺录》中，无论是阐明一种原理，或是批判一种理论，都是以大量中外学术事实来加以证明。总之，朱、钱二位一开始就是从国际角度从事文学研究的。

钱锺书的四卷本《管锥篇》于1979年出版，标志着中国比较文学发展到一个新阶段。《管锥篇》写于“文化大革命之时。全书七百八十一节，围绕《周易正义》《毛诗正义》等古籍十种，引用八百多位外国学者的一千几百种著作，结合中外学者作家三千多人，阐发自己的读书心得，充分体现了比较文学作为一门“最广 阔，最开放"，最“无法归纳进任何科学和文学研究体系中去”的 “边缘学科”的特点。该书的根本出发点在于坚信“人文科学的各个对象彼此系连，交互渗透，不但跨越国界、衔接时代，而且贯串着不同的学科”。钱锺书从不企图用什么人为的“体系”，强加于不受任何“体系”约束的客观世界。他认为用很多精力去建立庞大的体系是无益的。“历史上往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片断思想而已。”但这并不是否认可能存在的普遍性，他认为“艺之为术，理以一贯，艺之为事，分有万殊”，去发现那些 “隐于针锋粟颗，放而成山河大地”的普遍性才是做学问的真正乐趣。这就要打通整个文学领域，突破时间、地域、学科等界限，纵观古今，横察世界，去探索人类共同的“诗心”和“文心”。

《管锥篇》可以说是我研究比较文学的一个起点，它给了我一个方向，鼓舞我踏着前人的足迹向前走去。1981年，我在为《中国大百科全书?外国文学》所写的“比较文学”条目中是这样理解比较文学的，比较文学“研究一种民族文学对其他民族文学的影响和其他民族文学对这一民族文学的影响；同时也对比地研究并无直接联系的两种或几种民族文学在主题、题材、文体、风格、发展趋势等方面的类同和差异；它还研究文学与其他艺术形式如绘画、音乐以及其他意识形态如哲学、纯科学的相互关系和异同”。当时, 对于后来讨论得很多的“阐发研究”还没有提到。

在《比较文学与中国现代文学》中，我关于中外文学关系的研究的一个重要进展就是不仅限于个别、局部的影响研究，而是着重从总体方面来考虑。任何文艺思潮，如果真是具有普遍性，就会传播到世界各地，在那里被接受并发生变形。要对这一思潮全面了解，就不能不深入研究它在各地传播和发生影响的情形。例如浪漫主义，作为十八世纪末十九世纪初的一种文艺思潮来看，它如何传入朝鲜、日本和中国，在这一传播过程中，发生了什么变化，掺进了哪些新的内容，又如何为不同文化所接受。犹如地层中的岩系， 不断向外伸展，不了解这种伸展，也就不能认识整体的来龙去脉。 另一方面，作为一种创作方法，浪漫主义的很多特征又都能在许多不同文化中发现其不同表现，如屈原和李白诗歌的某些因素。它们本身并不属于浪漫主义思潮，但它们必然影响浪漫主义思潮在中国的传播。我关于这一问题的进一步认识和研究是在二十世纪九十年代之后。