我们不断努力奉行的角色，这种面具是我们更真实的自我，我们想要成为的自我。

——罗伯特·E·帕克

本文从钱锺书先生研究的一个历史细节主题“助哭”和“诈泣佞哀”之展示中，意图证明社会心理学的一个结论：

“我们对我们自己的角色的观念成了第二天性，成为我们人格中的主要成分。我们作为个体来到世上，获得性格并成为人。”（罗伯特·E·帕克）

今天人们的心理原型和心理积淀，源于古代人们在历史情境中生成的人格和心态记忆，作为潜意识遗传和文化传承烙刻在后人的心理根柢上。

《管锥编》第四册有三篇札记，此三章专门引论中国古代一种礼制风俗，它们在主题内容上互相关联：

一八五 全齐文卷一三：助哭（P1341）；

二百一十五 全梁文卷五一：别泪（ P1436-1438）；

二七二 全隋文卷一六：诈泣佞哀（P1547-1548）。

在第三篇末，特别注明，参观前述两篇，显然，钱锺书是将一个主题系统分解为几篇札记来分论之。

这三章内容可以融合在一起做一个主题研究，从中可以看到中国传统文化在风俗与心性方面的过度非理性，尤其可以发现这种过度非理性与智识阶级的政治腐败和精神堕落有深刻的关系。

考察这个主题，可以看到从民间风俗之鄙俗演化到士大夫对陋俗推演到政治表演和权术利用的文化史轨迹。

一、“助哭陋习”：“作”的文化风俗

这是一个关于“哭丧风俗”的文化史考察，中国人对此并不陌生。

“作”的文化风俗是指某种风俗发展成为了一种过度虚荣或夸张折腾的仪式。本文讨论的中国古代的“哭丧”仪式即如是。初期它只是亲人表达对逝者的痛楚深情，这种情绪渐渐发展到无法满足淋漓尽致宣泄的程度，就要将其悲哀的场面弄大。汉族将“孝道”置于神圣的地位，又华夏文化以“礼治”作为政治最重要的本色，“忠孝”乃异构同源的两种心性，于是“孝”便具备了非同寻常的政治内涵，“孝治”成为了儒家政治的中心支柱之一。孝治便促使“哭丧”这种风俗不断地“作”大起来，变成了异化的一种礼制。它的异化就在于表演过度和虚伪夸饰。

一种“作”的礼制其目的就在于以过度的仪式制约人们的社会行为和使之产生敬畏服从的心理。

“哭丧”是儒家礼仪之一，出自周礼。是中国乃至东亚儒家文化圈丧葬习俗的一大特色，以哭的形式寄托对亲人去世的哀思，以唱的形式纪念长辈的生平事迹。哭丧仪式贯穿在丧仪的始终，大的场面多达数次，而出殡时的哭丧仪式是最受重视的。出殡的时候必须有全体后代尤其是男人们“唱哭”，否则按照民间旧俗就会被视为不孝。另外，哭的音量大小也非常重要，如果哪家死者在黄泉路上没有响彻天地的哭声相伴，便在方圆数十里传为笑柄，其子孙后代也要被人们视为不孝，大逆不道。为了求得孝的美名，孝子贤孙们会花钱请人替死者哭丧，有些地方一直有职业性的哭丧夫或哭丧妇，收入不菲。

哭丧仪式主要包括哭丧和挽歌两个环节。最早由执绋者唱挽歌的风俗，源于汉武帝时。挽歌的代表作品是《薤露》、《蒿里》。《薤露》为王公贵人出殡时唱，《蒿里》则是为士大夫和百姓出殡时唱。这两首挽歌，是有文字记载以来最早的挽歌。

亲人去世，后人悲痛伤怀，人性一律，亲人哭丧自然而然。但是过度的“作”就是花钱请人来帮助哭丧，古人称之为“助哭”。

钱锺书引王秀之《遗令》解释说：“世人以仆妾直灵助哭，当由丧主不能淳至，欲以多声相乱。”（《管锥编》，P1341，以下引文皆出此书）“助哭”最初的动机是为了掩饰丧主的哀情不够至孝、至诚。

钱锺书又引赵翼考证，在六朝已有“丧次助哭”之“陋习”。据钱的考证，西方旧日亦有“哀丧婆”，古罗马的哀丧婆得钱代哭，自扯其发，放声大哭，悲戚过人。西班牙也有此俗。

“助哭”二字很传神，从字面上就看出其反讽意义，所以古人早就定义其为“陋习”。助哭者既然是专业化的，为了敬业，就要极尽表演和投入的水准，场面弄得越是惊天动地，则越是可以使到丧家获得精神心理的满足，尤其是有巨大的影响力，因此助哭者的专业效果是获得高报酬的主要条件。

为什么说这是陋习，关键在于其虚伪的假情假义，作伪像真的似的，成为风俗广泛流传，丧家需要的是面子和影响力，连丧失亲人都可以用来为生者增光，这就丧失了其本来的意义，是为“异化”。丧家后人本身的诚信和对亲人的感情是否真实，在社会上并不责备求实。

只有在一个盛行虚伪文化和面子文化的国度，这种“作的文化风俗”才附着了腐败的意味。腐败在于其对真实的否定，对亲情的亵渎，但偏偏却作为道德堂而皇之地张目，具有中国礼仪文化的正当性，这才发人深省。

钱锺书引罗璧《识遗》：“汉儒言礼，多不近人情。丧哭一主于哀而已；《礼记》曰：‘齐衰之哭，若往而返；大功之哭，三曲不偯’，释者谓‘三曲’，一举声而三折也，‘偯’、声余从容也。夫哭而为折声、余声，是意不在哀，用哭为态也。”（P1341）

古代丧服称“五服”：斩衰、齐衰、大功、小功和缌麻，根据血缘、亲疏、等级关系在丧事中穿不同的丧服。中国的礼治、礼教渊源深长，历史的积淀使其内涵和形式发展到极致境地。死去的亲人是谁，那么穿什么衣服，住在哪里，吃什么东西，守丧多久，哭丧时用什么声音，向哪个方向哭，脸容显示什么表情，要说什么话，等等，都有非常严格、精细的规定，要多复杂就有多复杂。

所谓“汉儒言礼，多不近人情”，儒家的目的是为了从道德上压抑人性的独立与自由，让忠孝的精神心理作为统治人心性的唯一影响力。“礼仪文化”具有逐步升级的心理，不断在原来基础上层累而加上繁琐的枷锁，目的在于以极端的仪式制约后人对先人的崇拜，其中“助哭”场面的发展，只是其中一例。

虚伪的“作的成分”，使文化腐败的荒唐性经见不怪。为了道德制裁，不惜失去真诚和信用。助哭过度讲究形式，而丧失了“哀”的本义。

钱锺书在“助哭”一章里引述道：王得臣《尘史》述“京师风俗可笑”，有曰：“家人之寡者，当其送终，即假倩媪妇，使服其服，同哭诸途，声甚凄婉，仍时时自言曰：‘非预我事！’”辩白之言，洵可笑也。（P1341）

一面哭得死去活来，一面自言自语、对天告示：跟我没关系啊！这种辩白在潜意识里是一种忌讳心理的表现：丧事为凶，助哭难免沾上晦气，辩白就像说了不吉利的话，吐一口口水，西方人说touch wood一样，用手摸木头来表示趋吉避邪，或者表示那些死人的事跟我无关，不要把死人的灾难带到我家。一伪一诚，尴尬的冲突。

年深月久，“诈泣佞哀”已成了中国人情政治中高级的面子文化和伦理道德之关节，而且是一种含有高度技术性的表演艺术，诈泣已经不会引起现场吊丧者的反感，不以为诈，却反而感受到这是“知礼”的深厚修养。

钱先生指出：“哭而阑干两颊、龙钟双袖，自足徵情意致亲密，亦即示礼仪之隆重。”吊丧特重“借面”，无哀情而须戚貌，方为知礼。（P1548）

过度的礼仪使人们渐渐善于表演了。

二、“哭泣可为仕宦之终南捷径”

正是在这种荒唐的陋习风俗礼制基础上，士大夫阶级利用哭丧礼仪的机会表现自己对皇上和权贵极尽谄谀作伪的表演艺术，并且作为谋取权力的有效手段，充分表现了这个阶级受制于专制文化并为之推波助澜的堕落心性。钱锺书在《管锥编》里反复研究了这个重要问题。

在第四册之二百一十五 全梁文卷五一中，钱锺书探究“别泪”的风俗，开始也介绍古代有“丧事助哭之礼”，再指出亦有哭为生别之仪，且“于礼，哭不必有泪”。

话题一转，钱氏拈出曹操出征时，曹植为父王称述功德，发言有章，而曹丕受吴质教唆，泣而拜，于是众人皆以曹植辞多华而诚心不足，曹丕获得深情仁厚的名声而胜出，继承王位。

我们先暂停看看那些高明的文士在这一政治功利的环境里如何贡献他们的腐败术数而获得功名政绩的，又从而导致文化史上的风俗如何一步一步地堕落腐败。

吴质乃曹魏时著名文学家，与司马懿、陈群、朱铄一起被称为曹丕的“四友”，史书载此人放荡不羁，怙威肆行，飞扬跋扈，卒后被谥为“丑侯”。从他教唆曹丕的奸策可见，文人想出来的妙计，可以收到极大的政治功效，但又常常败坏风俗。

中国人崇尚计策文化，某个计谋在前人那里得志，后人便效法之，善作假意思、骗局博取权势者赏识，得众人道德高评，之后渐渐为权术家总结出来，史书记载，变成了权术创新的招数，后人又发扬光大，便养成了厚黑术数的文化渊源，成为民族的虚荣和博弈权术的精华，从此蒸蒸日上。

钱先生指出：“窃谓哭不仅为死丧之仪，亦复为生别之仪，虽不若丧仪之遍播久传，而把别时哭泣无泪，便遭失礼之责，其节文似更严于佐丧也。”（P1436）

继而钱先生分别南北送别风俗，引出“北间风俗，不屑此事；歧路言离，欢笑分首。然人性自有少涕泪者，肠虽欲绝，目犹烂然；如此之人，不可强责。”

笔锋一转，再引出《孔丛子·儒服》中子高说：“大奸之人，以泣自信；妇人、懦夫，以泣著爱。”

这句评论富有心理学解剖的深刻内涵，它从人们哭泣的“目的”来分析：大奸之人之奸，他需要让自己的品性显示充足的道德感。首先自己相信自己的行为是真诚的，先让自己感动自己，哭起来就显得真诚信实，别人就会相信自己，这就是“自信”的内涵。如果是女子或懦夫，则其哭泣的目的是为了让对方对自己怜爱体贴。（P1437）

钱氏接着转入重要的论题：“哭泣可为仕宦之终南捷径。”先引《汉书》，述地皇四年，王莽率群臣至南郊仰天号哭以厌国灾，诸生小民会旦夕哭，其中那些甚悲哀及能诵策文者，则除（授官）以为郎，至五千余人。

钱锺书又引李吉甫事。李吉甫，号称唐宪忠时代“元和名相”，也是一个地理学家，政绩显着，死后博士尉迟汾请谥李吉甫为“敬宪”，即誉为敬仰法令的模范，但张仲方反对，指出李吉甫人品有诈：“谄泪在睑，遇便即流；巧言如簧，应机必发。”（P1437）

说李吉甫善于在皇上面前和朝廷上作伪，他那谄媚的眼泪就停留在眼睑间，随时等候需要时就流出来，以表示深情忠诚；巧妙华丽的言辞，接应着适当的机会一定发表出来，而得到哗众取宠的效果。

明代张岱评论道：“唐宪宗疑李绛、裴度俱朋党，而于李吉甫、程异、皇甫镈则不之疑。盖绛、度数谏，吉甫、异镈顺从阿谀，而不觉其欺也。”

王夫之也说“绛贞而吉甫邪，弗待辨也。”李吉甫的政绩和学术成就，抵不过他在文化史上善于谄媚作伪的腐败恶果。

在《管锥编》这一章里，钱锺书继续引证道：陈继儒在《太平清话》中说，“每读此，却笑似平康榜文也。”

平康坊是唐代妓女所聚居之地，榜文是公告、告示，陈继儒讥笑一代名相李吉甫的表情就像是妓女接客的告示。钱氏评论道：“则谓‘奸人’与‘妇人’，一二二一，奸泣同妓，而妓泣即是奸。”

之下再进入更大的题目。钱锺书引证沈德符《野获编》：“士人无耻，莫盛于成、正间，嘉靖以来又见之。汪鋐叩首泣求于永嘉，赵文华百拜泣请于分宜，陈三谟跪而絮泣于江陵，皆以数行清泪，再荷收录。古人云：‘妇人以泣市爱，小人以泣售奸’，诚然哉！”（P1438）

汪鋐、赵文华和陈三谟三人作为明朝成化、正德年间士人无耻的典型，都是善于用眼泪哀求打动权相的文臣。

汪鋐历经四朝，纵横官场三十余年，一生历任十七职，官至太子太保，吏部尚书兼兵部尚书，是明代唯一同掌吏兵二部的大臣。

《万历野获编》记载：当嘉靖皇时，张璁（永嘉人，故称张永嘉）三度为首辅，当时的正派士人都断绝和张璁的来往，只有汪鋐始终依附于张璁，他后来兼任吏、兵两部尚书，也是靠张璁的力荐。之后有一次偶然因小事情两人失欢，张璁命令守门人拒绝汪鋐上门来拜见。汪鋐无法，就租了张璁邻居的空房子，挖了一个洞直通到张璁宅子的庭园，暗中伺察张璁要出门了，就奔出去匍匐趴在地上，叩首哭泣于阶下，请求张璁原谅。张璁为之惊骇而后展颜而笑，于是汪鋐在张璁那里又获得了以前一样的待遇，但张璁心里已经看不起他了，之后汪鋐还是被张璁逐出张门。

赵文华也是嘉靖皇时的高官，当初在国学时，他拜权相严嵩为义父，严嵩特别喜欢他，爱他胜过亲生儿子，严嵩委派他为通政使，百官弹劾严嵩的奏折首先要经他的手，由他转交严嵩和嘉靖皇。赵文华为人狡诡多端，私下里进献百花仙酒给嘉靖皇帝，诡言严嵩服此酒长寿，于是嘉靖就写信问严嵩，严嵩大惊失色，面责赵文华，遂绝其温情。赵文华就去向严嵩老婆求救。一日家宴甚乐，夫人举觞曰：“今合家欢聚，奈少文华耳。”严述其负心状，夫人解之曰：“儿曹小忤，何忍遽弃之。”赵先伏隐处，出而百拜泣请，始得侍觞席末。

陈三谟是明万历朝张居正任首辅时的给事，张居正喜欢他，将他复补为吏桓。张居正丧父，按理要回乡守丧三年，但张怕离位后被他人取代了首辅位置，就让手下人倡议“夺情”。“群议保留，十三道已有公疏矣，惟吏垣当为首，而同寅有谓不可者，迟一二日未上。”张居正便找陈三谟去责问，陈跪而“絮泣”，不停地抽泣，反复地申诉不是我的意思，然后回去马上在公疏最前面加上自己的名字送给万历皇帝。

沈德符评论说：“是三人者，濡足权门不足责，既而蒙谴，智者必远引自庆脱网矣，乃以数行清泪再荷收录，终以爱弛，不免先冰山而泮，何其愚也。古人云：“妇人以泣市爱，小人以泣售奸”，诚然哉。”

一言蔽之：小人用哭的手段来兜售其奸宄用心，为了固宠附权。

接着钱锺书引王士祯《古夫于亭杂录》卷一记载的一则小故事，更赤裸裸地表现了无耻士人奸宄善演之高明变色龙的“哭笑术”：

“董默庵（讷）以御史改两江总督，有某御史者造之，甫就坐，大哭不已，董为感动。某出，旋造余佺庐相国，入门揖起，即大笑曰：‘董某去矣！拔去眼中钉也！’”

钱锺书评论道：“堪为‘平康榜文’语笺释。”

钱锺书在章末总结道：“卖哭之用，不输‘卖笑’，而行泪贿赠泪仪之事，或且多于汤卿谋职‘储泪’、林黛玉之‘偿泪债’也。”（P1436-1438）

如果说助哭陋习仅仅是“文胜礼过，反惹厌取憎”，而“哭泣为仕宦之终南捷径”则是卑鄙晋身之术，至于官场或人情场面中的假哭伪笑表演术，其包藏祸心，或哭里藏刀，使人恐惧心寒不已！人性一旦如此失去了诚信的底线，则一切社会关系都会处于危险的边缘。

三、“诈泣佞哀”之助哭权术

这便是中国人的“泪文化”之风俗，既是人情，也是政治，渐渐变成权术。人们善于以哭泣和泪水征服对手，哭泣是阴柔术，以柔克刚，博取对手的同情心，以软弱示人，暗中或背后则加以残酷打击。“以泣市爱，以泣售奸”，这是“奸计手段”。

“奸”是阴谋文化的精华，在真假诚伪之间巧妙游走，陈仓暗渡，瞒天过海。一奸一作，是高明的蒙人技术和政治表演艺术的黑暗手段。奸人并非只是政治舞台上的作手，也是民间社会善于作伪狡诈的小人之称谓。江湖险恶就是多数人都受到这种权术腐败风俗的影响，大家都不择手段了。

一个社会假如缺乏诚信，人们之间没有信任感，都是因为大家都把权术运用到生活之中，小人和奸人太多，社会里充满欺诈，不知道什么东西是真的、什么可以相信。“哭术”和“笑术”一样，连带着种种表情态度，都是“平康榜文”而已。

而这一切的推手，首当其冲就是知识分子的发明和典范表现。吴质的伪善计策，李吉甫的谄谀与伪装，以至明代士人的无耻，一直到现代，都有一个渊源深重的心性积淀。

钱锺书称之为士大夫的“行泪贿”，与普通人的“赠泪仪”不同在于前者是谄谀权贵，不仅是无耻奉承，更是对权势的拥戴。

“行泪贿”是政治腐败的一种形式。在全隋文卷一六，钱锺书进一步引论隋代“诈泣佞哀”的士风：卢思道《劳生论》痛斥世态之“谄谀谗佞”，如“啖恶求媚，舔痔自亲，...近通旨酒，远贡文蛇，艳姬美女，...金铣玉华”，“或送婢妾，或进子女，筐篚苞苴，烟聚波属。...轻者进贿赂，甚者结婚姻。”

《管锥编》又引北齐士大夫对头号奸臣和士开的谗佞丑事：“士开葬母，倾朝追送，谄谀尤甚者，至悲不自胜”，“诈泣佞哀，恤其丧纪。”（P1547）

和士开曾在国子监受过良好教育，后投靠长广王高湛，二人极之投缘，形影不离。高湛特别喜好握槊的游戏，和士开对此非常擅长，这是他得以被任用的主要原因。加上他生性乖巧，善于谄媚，又弹得一手好琵琶，因此日益受到高湛的亲宠。他曾奉承高湛说：“殿下您不是天人，而是天帝。”高湛回答说：“卿也不是世人，而是世神。” 高湛后来做了武成帝，对和士开极为宠爱，和官至尚书右仆射，出任宰相。

和士开亦擅长“诈泣佞哀”术，高湛嗜酒，每日离不了杯中之物，却患上了无法根治的气疾，一喝酒即发作，和士开多次劝他戒酒，高湛都当作了耳边风。有一回，高湛喝酒时又剧烈地咳嗽起来，和士开默不作声，独自落泪，高湛很受感动，从此不再饮酒了。

为权贵哭丧，为的是获得恩幸，也是为了避免罪罚。一面是希望得到荣利，另一面是战战兢兢，逃脱灾难，在主动追逐权势利益和被动受到镇压的形势下，人们很快就习惯了奴才的态度，还要给予冠冕堂皇的名号，给人人的无耻行径以心理开脱。这就是另一种深厚“文化”。

钱锺书又引《魏书·恩幸传》记王叡之丧，亲故“衰绖缟冠‘以送者千余人’皆举声恸泣，以要荣利，时谓之‘义孝’”。

没有悲伤而无辜要为他人洒一腔热泪，须助哭有术，自己对自己的安慰和消解就是，只要想着自己的伤心事，就可以自然进入哀恸的心境，捧出一掬滚滚热泪，为当时场面“助哭”。

钱锺书于是引《宋书·刘德愿传》记世祖所宠殷贵妃薨，谓德愿曰：“卿哭贵妃若悲，当加厚赏”，德愿应声便号恸，抚膺擗踊，涕泗交流，上甚悦。又令医术人羊志哭殷氏，志亦呜咽，他日有人问志曰：“卿哪得此副急泪”？志时新丧爱姬，答曰：“尔时我自哭亡妾耳”。

在这种文化的长期熏陶和训练下，所有人已经养成多种复杂变化表达的表情模式，不需准备心情，也不需道具刺激，可以随时随地应声表演，随时随地转换相反的神态，应对自如，所谓修炼有术。

钱锺书对这种“诈泣佞哀”之助哭有术作了深刻的制度阐释，正是专制统治者要求臣下善于作伪和习于表演，以证明每个人的忠诚，不惜让人们违背人性以处处附和主上的心情。人们必须善于跟随主公的心思而丧失独立自主的心理。他引了《魏书·慕容廆传》慕容熙妻苻氏死，制百官哭临，“令有司检有泪者为忠孝，无泪者罪之，于是群臣震惧，莫不含辛以为泪焉”。

这时候，群臣哭的不是为主上丧妻之痛，而是为自己的卑污可怜和如临深渊的处境而自伤而已。

而且皇帝们还亲自示范作伪表演翻云覆雨的合法性：

《南齐书·郁林王纪》：“文惠皇太子薨，昭业每临哭，辄号咷不自胜，俄尔还内，欢笑极乐”。《南史·齐本纪》下作：“文惠太子自疾及薨，帝侍疾及居丧，哀容号毁，旁人见者莫不哽咽，裁还私室，即欢笑酣饮，备食甘滋。...武帝往东宫，帝迎拜号恸，绝而复苏。”（P1547-1548)

辄号咷不自胜与欢笑极乐；哀容号毁与欢笑酣饮，备食甘滋，何其纯熟自如的政治表演术！诈泣佞哀，助哭有术，源远流长矣！

关于对“助哭”和“诈泣佞哀”之批判，回到儒学原典，孟子早有正大光明的结论：

“动容周旋中礼者，盛德之至也。哭死而哀，非为生者也。经德不回，非以干禄也。言语必信，非以正行也。君子行法以俟命而已矣。”（尽心章句下，第卅三章）

译成白话文是：

动作容貌应对自然而然合乎礼的，这是美德登峰造极的表现。为死者之逝而痛哭伤心，纯系出于至情，不是为了做给生者看的。按照道德行事，不曲折用心地玩弄手段，并不是为了求取官位。说话一定守信用，并不是为了要博取方正的名誉。君子遵循法度去行事，以光明正大地等待命运安排的结果。

结语：钱锺书文化阐释的写作

研究古代文化习俗和社会政治范式的有效方式之一是分析人的社会心理，可称为“历史上的社会心理研究”，归入“心理历史学”的范畴。它有助于今天理解人们的社会心理及社会人格。今天人们的心理原型和心理积淀，源于古代人们在历史情境中生成的人格和心态记忆，作为潜意识遗传和文化传承烙刻在后人的心理根柢上。

在历史上某些经常发生的、非正常的心理伤害或具有对心理人格有深刻影响力的情境，是极有研究价值的，尤其是作为文化风俗和社会政治行为模式继续在今天存在着。

前文述钱锺书引《孔丛子·儒服》中子高的话：“大奸之人，以泣自信”，其中之微妙心理值得注意。

欧文·戈夫曼伟大的社会学着作《日常生活中的自我呈现》以社会戏剧论的观念来解释人们在社会生活中的角色表演，他指出有两个极端：

一个极端是生活表演者可能完全为自己的行为所欺骗，他能真诚地相信，他所表演的现实印象就是真实的现实。他希望观察者相信，他们所看见的“他”实际拥有它好像拥有的品性，事情就是它们看上去的模样。是为自欺欺人。

在另一个极端，则表演者也许根本不为自己的常规程序所欺，表演者受到促动而左右观众的信任的行为，也许他不过是他用来达到其他目的的一种手段罢了。当表演者不相信自己的行动，并根本不在乎观众是否信任时，可称之为玩世不恭。（P17）

“大奸之人，以泣自信”即他是为自己的行动所欺骗，他相信他的哭泣是真诚的，他的奸是一种潜意识的奸宄，而他的哭泣也是确证他的真诚信用的情感表现，人类学家罗伯特·E·帕克说得好：

“我们不断努力奉行的角色，这种面具是我们更真实的自我，我们想要成为的自我。最终，我们对我们自己的角色的观念成了第二天性，成为我们人格中的主要成分。我们作为个体来到世上，获得性格并成为人。”（《种族与文化》，转引自戈夫曼的着作）

在钱锺书所引用的上述历史材料中各种助哭或诈泣佞哀的表演，有些确实是“以泣自信”，有些则是玩世不恭，转身就可以放声大笑，瞬间转换自如。每个人都在演戏，扮演着他们选择的角色，怂恿自己动人地表现自己，把自己包裹起来。在一种异化的文化场域里，表演人生产生了复杂的社会结果：虔诚的欺骗、夸饰作伪的真诚和玩世不恭的周旋，已经浑融为不可分辨的心性情状。

正如李吉甫、汪鋐等之类官僚，他们一方面或者具有不凡的政声业绩，一方面或者也有深厚的学术文化修养，但一旦涉身官场，也就身不由己，必须“谄泪在睑，遇便即流；巧言如簧，应机必发”，人的心性是由文化环境所决定的。

本文提出的主题反映出钱锺书先生从历史深处挖掘出文化史中重要的文化习俗和政治权术，它是这个文化共同体社会性格和文化心理的一个有机内涵。

钱锺书的《管锥编》有一个研究特色，是“从小结果里料理出大系统”，即从探究某个风俗和文化心理的细节，总结出某个典型的文化细节的主题原型阐释，渐渐延伸至文化整体的内涵。

“助哭”和“诈泣佞哀”即其中之一。

而钱氏的研究方式是通过将散落在历史长河里的各种相关材料在一个主题下串联起来。假如没有钱氏的钩沉抉微，那么这些散落的细节都只能沉没在浩如烟海的史籍里。既然前人已经有了发现和批评，我们并不能傲慢地认为是今天的我们的原始发现，我们只是重新挖掘和重构组织而已。让古人的典籍作原始证据，钱锺书只是做一个穿针引线的批评建构者。透彻地说，他是做着对批评史的批评和对文化史的提炼建构，这是他阐释文化史的方式。

钱锺书先生认为：“遮言为深，表言为浅”，“不道破以见巧思”，“说破乏味”。他不喜欢空疏着论，而是善用遮言，将自己的洞察和思想构造寓于详尽的徵引叙述之中。既是间或评论，也是点到即止，画龙点睛，留给读者以三隅反的空间。钱锺书说：“善运不亚善创，初无须词尽己出也。”

钱锺书繁复地引证的历史文本里隐藏着一个需要重新解读的系统，他没有做完整和明白的论证解释，他将对问题透彻的认知掩藏起来，却时时给予我们提要勾玄的暗示。这会使心粗气浮的读者盲目无所得。他所见识到的层次，我们需要一直追究而后得到。