杨福泉，纳西族，云南丽江人，云南大学历史学博士。曾在美国加州大学戴维斯分校从事博士后研究。曾任云南社会科学院副院长。从2006年起聘为云南大学民族学博士研究生导师，现任中国民族学学会副会长。先后获得云南省人民政府授予的“云南省有突出贡献的优秀专业技术人才”（一等奖），云南省跨世纪学术技术带头人， “中国百千万人才工程”国家级人才；享受国务院特殊津贴专家， “国家社科基金学科规划评审组专家”。发表专著34部，论文250多篇。
李世武，彝族，云南楚雄人，民族学（中国少数民族艺术方向）博士。云南大学民族学与社会学学院副教授，中国少数民族艺术专业研究生导师，云南大学青年英才计划资助教师，云南省万人计划青年拔尖人才，中国艺术人类学学会理事。研究方向：民族艺术学。在《民族文学研究》《世界民族》《世界宗教文化》《民族艺术》等刊物发表论文多篇。出版《巫术焦虑与艺术治疗研究》《艺术人类学：反思与实践》《中国工匠建房民俗考论》等学术专著。获云南省第十六次哲学社会科学优秀成果一等奖等奖项。主持“彝族史诗《梅葛》演述传统研究”等项目。
云南无疑是中国，乃至世界民族艺术研究的重要区域。2017年，笔者萌发了对以云南民族艺术为主要研究对象的前辈学者进行系列对话体学术访谈的构想。此系列访谈的意义在于：第一，通过对前辈学者相关著述的研读，取其精要，突出特色，深入挖掘前辈学者的治学经验，为既往民族艺术研究留下珍贵的口述史资料；第二，系列访谈形成的成果，可为未来从事民族艺术研究的新一代学人提供养分。云南民族艺术研究界的老前辈中，杨福泉教授首先接受了笔者的访谈请求。为了确保学术观点的准确传达，在杨福泉教授的建议下，笔者将口头访谈的形式改为笔谈的形式，通过笔者设计问题，杨福泉教授撰文一一回应的形式，完成了访谈。杨福泉教授热爱民族艺术研究，且有纳西族的主位视角，不但数十年坚持实地调查，而且有海外学习、讲学的经历，不仅有人类学的治学方法，还受到文学、史学方法的浸润。从与杨福泉教授的对话中，不难看出其转益多师、深入艺术本体的治学思路，也不难看出其对民族艺术发自内心的挚爱。
一、从艺术本体出发，多学科透视
李世武：杨老师您好！众所周知，您在民族史、民族学、人类学方面，著作等身，治学严谨，取得了很高的成就。今天，学生想就艺术人类学研究方面向您请教一些问题，感谢您给这个机会，让学生来完成这一学术界期待已久的学术访谈。首先，能否谈谈您在艺术人类学研究领域的治学经历和心得体会？
杨福泉：我是77级云南大学中文系的学生，读书期间逐渐对民族学人类学和民间文学艺术产生了浓厚的兴趣，选修当时能修到的各种民间文学和民族学的课程，并开始利用假期在家乡丽江等地进行一些田野调查，开始了文学和民族学交互相融的学习，在大学读本科期间发表的两篇文章都与民族艺术有关。一篇是1982年发表在《思想战线》的《论纳西族的古典神话》，一篇是1982年发表在《山茶》（现在《华夏地理》的前身）的《论纳西族的殉情长诗“游悲”》。
1983年我应邀去德国进行关于纳西学的研究，基本方式也是从纳西语的民间文学作品文本入手，深入探讨语言结构和句式的表达等。回国后，开始长期进行田野调查，去得最多的是丽江等滇西北地区，我无论是研究东巴教，或是民俗、社会变迁、宗教变迁，或者进行纳西族的殉情民俗的深度研究，都与民间艺术分不开。所有的东巴经典都是用五、七、九等奇数句式写成的神话、史诗和传说等诗体文本，而且要用特定的歌调咏唱，融歌与诗于一体。而殉情之歌《游悲》以及其他很多民间诗歌则是五言诗，且都是用歌调咏唱，没有仅仅是念或读出来的。
再者，对东巴文化的研究不仅要聚焦在诗体文本上，还要研究东巴教的木牌画、纸牌画、布画（卷轴画）、竹笔写的图画象形文经书等，既是本土宗教内容的作品，也是艺术品，所以我感到自己的研究过程始终是与艺术相伴随的。我想其他民族在很大程度上也是如此。我感到民族学、人类学的研究，无论你是从哪个学科的角度，都会和艺术产生密切的接触。所以我的很多研究成果中都会有艺术的专篇。我在1990年写的第一本书《火塘文化录》中就有关于火塘的祭词、歌谣、绘画乃至雕塑等的专篇，后来写《火塘文化录》姐妹篇《灶与灶神》，其中也涉及了艺术和灶神信仰及其礼仪的专题、关于灶神信仰在文学艺术上的反映等。我的博士论文写的是《纳西族与藏族的历史关系研究》，其中有比较大的篇幅也写到了两个民族的历史关系在文学艺术方面的表现，比如《格萨尔·姜岭之战》所反映的纳西族与藏族的历史关系，其他民间文学艺术作品中所反映的两族关系。
在学习民族学人类学的理论之前，我对民间文学艺术的关注多是从作品本身的艺术和审美方面来进行欣赏。学习人类学的理论后，对民间文学艺术作品除了审美的欣赏，也多了一种更深层的审视，比如我对殉情与文学艺术的关系、东巴古典神话和史诗中所反映的社会结构、亲属制度和婚俗等就有了更深的关注。有时也从民间文学艺术作品中探寻民族性格和心理因素等，比如对纳西族殉情之歌《游悲》中所表现出的民族性与早期的东巴古籍所记载的文学作品中所表现的差异性，我也从历史和社会变迁的角度做过一些研究，感觉多了一种历史审视的视角。
做艺术人类学的研究，因为涉及的是一个民族的艺术本体，必然涉及文本、语言等一些基本的载体，这是了解该族艺术的最重要的因素。所以，我觉得做艺术人类学的研究，要非常审慎地注意其文本、语言等，懂该民族的语言当然好，但如果不懂，也首先要凭借靠得住的翻译，通过翻译认真理解原意。常常看到一些民族民间文学的汉文译本，如果与母语原本对照，会有很大的差异乃至误译。所以我对民间文本的收集，首先是录音或用国际音标记音，回来再慢慢琢磨如何译成汉语。我们不可能每个人都懂研究对象的语言，但先客观地记音和逐字逐句弄清楚原意，这是可以做到的。
对一张民间的绘画，从色彩到每一个神祇、每一个动物、每一个符号，都是应深究的，既从艺术的本体，也通过艺术的本体深究背后的宗教等的意蕴。我曾写过一本研究纳西族东巴教长卷布画“神路图”的书《生死绎影·魂路》；写过研究纳西族殉情与艺术关系的论文《略论艺术与纳西人的殉情悲剧之关系》《东巴教神幛画“开眼”仪式及其口诵经》《〈阿诗玛〉不仅是遗产》《略论纳西族图画象形文字的象征意义》等文；最近还写了一篇细致地考证和研究纳西巫师桑尼所用的一幅布画的论文《外来与本土宗教思想的融合——云南丽江纳西族巫师桑尼所用的一幅卷轴画考释》，使用的视角是多学科的。
我觉得老照片也是特别值得艺术人类学关注的，它们是反映时代和社会变迁的艺术产品和民族志资料，洛克的名著《中国西南古纳西王国》之所以在学术界有很高的声誉，除了史料和实地调研的资料宏富这一点之外，其中的200多张珍贵的老照片也是重要的原因。前几年，我组织云南省社科院一批对云南民族长期跟踪调研的民族学者，从我院图书馆珍藏的大量20世纪50—70年代进行民族识别大调查期间拍摄的老照片中精选了一部分，编辑出版了大型学术画册《远逝的背影——云南民族记忆1949—1978》收录了数百张拍摄于20世纪50—70年代各民族老照片，获得学术界和社会的广泛好评。
我和几个云南社会科学院的老同事邓启耀、郭净、王清华等人，都是平时喜欢摄影的人类学者，我们几个人出的一些田野调查实录的书因为有大量自己拍的照片，写得比较有可读性，受到不少读者的喜欢，包括我们调研点的村民们。这一点我感到欣慰。
此外，我十多年来比较关注民族地区学校里的文化传承和美育等问题，其中重要内容包括学生的本土艺术教育。我曾在丽江市玉龙县白沙完小推进乡土知识教育项目，采取了学者、老师、家长和学生都参与的方式编写《纳西乡土知识读本》，其中用了学生们根据东巴画风画的儿童画。该校还组织了本土音乐“白沙细乐”兴趣小组、东巴舞蹈兴趣小组等，这个项目在国内外都引起了较大的影响。2015年我还和云南各民族学者一起编写了一本《听“云之南”的故事——云南民间故事中小学读本》，力图弥补小学里目前在经典教育中缺乏少数民族文学艺术经典教育的缺陷。我想，这也是值得从事艺术人类学工作的学者们关注的事。
李世武：您是云南大学中国少数民族艺术专业的资深博导，而艺术人类学是研究中国少数民族艺术的主要方法之一。学生一直有一个困惑，即在中国少数民族艺术研究中，美学方法和艺术人类学方法的差异主要表现在哪些方面？
杨福泉：美学的方法可能更偏重于从艺术本体的视角来分析研究；人类学的方法更侧重于艺术背后的历史变迁、宗教信仰、社会结构等对艺术的影响和相互的关系，以及民族文化结构与艺术之间的关系等。
李世武：学生写作了一篇讨论西方艺术哲学与艺术人类学间分歧的小文章，大致认为西方艺术哲学在面对多样性的世界民族艺术时，并非是自由而开放的；两门学科都需要澄清一系列含混的概念；艺术经验是多样而混融的，将审美作为研究世界诸民族艺术的中心，是一个误区。中国少数民族艺术的研究，应当和人类学、宗教学、历史学、美学等学科都有关联，请您谈谈如何从不同学科的视角综合研究中国少数民族艺术？
杨福泉：各个学科都各有本学科的学理性侧重点和方法，但我想在进行实际的研究时，把这些学科截然分开是难的，从艺术人类学的角度研究某种艺术也少不了涉及宗教信仰、审美特色、历史上的变迁发展等因素。比如研究云南重彩画，艺术人类学可能会更多关注它形成的历史和社会环境、它一度在国际上形成的较大影响的多重原因，以及后来逐渐淡出热点的多重原因等。也许，未来对各种艺术的研究应该更多一些融合综合的视角和研究，而不是画地为牢过分严格地划分学科的研究，这就意味着学者们需要有更为广阔的学术视野和多学科理论知识的储备。
二、史学求索与田野调查并重
李世武：在学习您著作的过程中，学生发现您非常注重将历史学方法运用到民族艺术的研究中。在欧洲，当非洲艺术丧失了原初功能和语境之后，陈列在博物馆中的非洲艺术是作为历史文献和审美对象而存在的。伯克先生提出了“图像证史”的概念，叶舒宪先生、萧兵先生等提出了“神话图像”的概念，邓启耀老师最近在研究苗族蝴蝶纹样与口头传统的关系时，提出了“图像文献”的概念。请您谈谈如何在艺术人类学的研究中运用历史学的方法？
杨福泉：我觉得研究民族艺术，历史学的视角是很重要的，以我熟悉的研究领域而言，比如研究纳西族东巴教的木牌画艺术，如果不了解西北汉代出土的人面形木牌画，不了解本教仪式上用的木牌画，就很难说得清楚纳西木牌画的源流发展；如果不了解历史上藏缅语族的一些民族在丧葬仪式上使用的送魂的长麻布习俗，就很难认识清楚纳西族《神路图》的发展演变。同样，如果我们对敦煌古藏文记载的关于牦牛、野马和马的故事有所了解，就能更好地认识清楚东巴教古籍所记载的《马的来历》这个民间故事文本的源远流长。同样，如果我们了解了古代本教和唐代时的雍仲本教传入滇川藏交接地区的纳西族地区的历史，就能更好地解读纳西族东巴文化的艺术。如果我们了解了藏传佛教各个不同的教派进入滇西北的历史，就会对东巴教的卷轴画（布画）和丽江藏传佛教的唐卡画进行更深入的比较研究，也能对作为国家文物保护单位的白沙壁画的内容有更为明晰的认识。
如果我们要了解藏族长篇史诗《格萨尔王传·姜岭之战》的形成和其中的主题和内容，就必然得去了解唐代吐蕃和纳西先民在今四川盐源等地争夺盐池曾发生过的战争。每一种艺术都会与特定的历史事件有密切的联系，所以，研究艺术必然要有历史学的视野和视角。李世武：是的，每个艺术文本，都有其复杂的生命史。我们罗罗颇土主庙内和家堂上供奉的神像，都有着复杂的历史演变过程。如土主大黑天神源于古印度教的湿婆，家堂神中主神九头天子的原形乃是唐代农民起义领袖黄巢，七星姑娘则是牛郎织女传说中的“织女”。貌似简单的图像背后，蕴含着复杂的文化交流史。再如，罗罗颇在丧葬仪式中以松木雕刻祖灵神像，和中原地区“丁兰刻木”艺术传统在罗罗颇社会中的流传有关。然而，学生最近在法国人李埃达先生的著作中发现了一个关于罗罗颇雕刻祖灵像的传说文本，又和“丁兰刻木”没有丝毫关系。因此，很难说中原“丁兰刻木”艺术传统是罗罗颇雕刻祖灵像传统的直接源头。这些问题，都需要扎实的历史学研究，才可能逐渐接近事实。现代人类学非常重视田野调查，因为田野调查是获取准确信息的途径，也是从当地人视角理解艺术的重要方法。田野调查法是传统考古学和历史学无法替代的。您有着非常丰富的田野调查经历，有些调查还是在海外完成。能否请您从艺术人类学的角度，谈谈田野调查方法的经验？
杨福泉：田野调查是我们研究的基础，这里就涉及艺术的调研谈点个人的经验。做基础研究比较多的，最好学习掌握一下能以国际音标记音的技能，以求准确理解和解读受采访人的原意。如有条件，最好也学习一点调查对象的语言，实在不行就用译音的方式先记录下来。我在做田野调查时，对采访者习惯用录音和记录相结合的方式，然后再认真琢磨思考。特别是有文本的民间文学艺术和仪式艺术，我们在调研中常常很难找到一个确切的汉语词汇来记录，所以先用音标记录下来再认真琢磨常常是十分必要的。基本的词汇如果翻译不准确，就会导致很多研究都走弯路。比如“舞蹈”这个词汇，在纳西族的东巴舞中，“舞”有“勾（gge）和“蹉（co）”的不同含义，只有记录下两个概念才能进一步深入探究其具体所指。比如流行的纳人歌曲《玛达咪》，在纳语中，“玛达”其实有“可怜了”的意思，民歌原来吟唱的是一个可怜的女子。这样的例子很多，都需要认真地去记录和探究该民族的词汇原意。
30多年来，我曾到10多个国家就民族文化进行专题访问讲学。当我介绍到我国少数民族的民间文学作品时，国外学者和作家、艺术家常常会问到这些文学作品的文本和版本等情况，特别是问到这些作品究竟是用什么文字记录或创作的。无疑，我国学者数10年来致力于少数民族民间故事、诗歌谣谚、宗教口诵经典等的收集翻译整理，出版了大量翻译作品，取得了举世瞩目的成就。但其中也存在着一些遗憾和失误，这就是忽略了对少数民族民间作品母语文本的记录，有相当多的翻译整理本没有母语原本，没有逐字逐句的直译。这样的直接后果是，丧失了作品多方面的科学价值，而且由于没有母语的承载，这些文本也难以作为相关民族后代传承文化的文本来使用。此外，由于缺乏语音记录和直译，相关民族特有的文化、社会和宗教概念难以在汉文文本中全面正确地反映。鉴于此，今后在搜集整理少数民族民间文学作品时，应保留用国际音标记录，或用本民族文字书写的严谨客观的母语文本。
在我国获得世界声誉的民间文学艺术作品中，都有母语文本。比如，藏族英雄史诗《格萨尔》之所以能成为世界非物质文化遗产，纳西族的东巴古籍之所以能列入《世界记忆名录》，其关键在于有用本民族语言文字记录和翻译的丰富文本，这些文本也为文学艺术家进行再创作提供了坚实可靠的素材。
语言和文字是文化的载体。鉴于目前少数民族语言文字衰落的形势比较严峻，我们也应该鼓励一些少数民族作家用本民族语言文字进行创作。这样的创作实际上也是在传承各民族母语，有助于维护我国在保护和传承少数民族文化方面的国际声誉。
李世武：是的，人类学家从事田野调查，并不是探险家猎奇式的调查，也不是记者新闻发现式的调查。人类学家的调查，在于深入社会文化内部，聚焦到本体，用专业的眼光发现文化表层之下的深刻意义。学生也发现，语言障碍是导致民族艺术研究止于浅层的主要原因之一。我们罗罗颇的史诗传统，就现已出版的多种文本而言，普遍存在因翻译不到位，没有传达出彝族史诗精妙之处的弊端。荷马史诗享誉世界，翻译家功不可没。如果不懂一个民族的语言，就妄谈一个民族的艺术，只能是隔靴搔痒，不得要领。作为文化翻译者的人类学家，除了写作理论性的文章之外，也需要在民族志文本的可读性上下功夫。有些知名学者认为，人类学本身就是文学。我们看到许多山寨版的民族志，语言干瘪、僵硬，可读性很差。学生经常看到您发表关于民族文化的诗歌和散文，这种“每有所感，随手记之”的表达方式，已经成为您生命的一部分。您的文学创作，是一种具有真情实感的民族志实践，可读性非常强，能否谈谈您在这方面的成果和体会？
杨福泉：我喜欢文学，少年时就对文学写作很向往。大学的学习逐渐给我开启了一道新的大门，我开始步入学术之殿，而文学则始终陪伴着我，我觉得，文学艺术是人的灵魂和心灵的一个精神伴侣，无论你从事哪种行当，文学都可以默默地伴随着你，抚慰你的灵魂，激励你奋进。当你孤独时，当你苦闷时，当你高兴时，当你痛苦时，文学都可以安慰你的心灵，给你人生的精神愉悦和宣泄，点燃你生命的激情。从事文学创作不用作为一个职业，而应将她视为一个人生的精神伴侣。我后来走上做民族学人类学研究工作的路，成了专业的人文社会科学研究者。常常行走在山野村寨，也常羁旅异国他乡，文学始终一路伴随着我。无论是行走在荒原山野，山村小镇，还是漂泊在异国他乡，除了职业的科研写作，我都会有把自己的所思所想所感所悟以文学作品的形式写下来的冲动，于是就这样写啊写，有的写成了散文，有的写成了诗歌。我感到这样的双重写作无论对自己对自己的民族研究工作都很有益处。民族学的调研与写作让我冷静理性地审视现实，条分缕析地做研究，考证，而文学的写作则表达了自己心里的感性之悟和思。
民族学本身是一门最接近草根、研究各民族平民大众的学问，虽然民族学学者们需要将自己的思考和发现置放在一套规范的学术话语体系里进行严谨理性的表述，但如何让民族学的研究对象也能够看懂你研究他们的著作和文章，这也是我常常在思考的一个问题。当你面对如此丰富多彩的社会和人生，面对芸芸众生那么多的酸甜苦辣悲欢离合，作为学人，一方面，要严谨地记录、理性地分析，穷究底蕴求真求实。另一方面，我常常想用平实而感性的文字，把一些我所碰到的人和事以及自己的思考记录下来，也想让我调研过的人们也能够看一看我写他们的文字，所以，我就常常写下一些“田野纪实”的文章，用村民们也能看得懂的文字来记录他们的故事，他们的悲欢离合。有时，我看到村子里在传看我写他们的一些通俗易懂的图文书，我也很感到欣慰。
李世武：云南省民族艺术研究所原所长、《民族艺术研究》原主编范道桂先生曾对学生说，他的理想，是培养云南26个少数民族的学者。先生的真知灼见，记忆犹新。本民族的学者研究本民族的艺术，固然也要警惕文化沙文主义；但是本民族学者在深入研究本民族艺术方面，是其他民族的学者很难超越的。作为一位享誉学术界的纳西族学者，您在纳西族艺术研究方面具有得天独厚的优势。请您谈谈纳西族艺术的主要特点吧。
杨福泉：我觉得比较突出的可以说有以下几点。
第一，纳西族有列入《世界记忆名录》的东巴古籍艺术遗产，比如用图画象形文字书写的将近4万册的古籍，这是最独特的文化遗产，也是艺术遗产，因为其中有很多就是书画合一的作品，可视的审美性比较突出。此外，东巴文化中有纸牌画、木牌画、布画，还有数十种东巴舞蹈和象形文舞谱、东巴咏唱调、东巴面偶等，这些都构成了独具个性的纳西古典艺术。
第二，纳西族民间有一些非常独特的本土乐舞。比如入选国家非物质文化遗产的《仁美磋》《白沙细乐》等。“仁美磋”是纳西族历史上产生得比较早的一种古舞。它也记载在东巴的口诵经中。这种古老的歌舞形式如今主要流传在丽江市古城区大东乡和玉龙县宝山乡一带的纳西族中。这是一种在丧葬仪式上唱跳的歌舞形式现存大东乡的“热美蹉”的“音线条”，还远未进化到稳定的、理想的音乐形态。它的男声部还保存了念咒般的呼喊声，这是早期跳此舞者驱鬼时发自本能的呼喊声的遗存，女声则都模仿羊的叫声。它至今排斥一切乐器，包括拍手，反映了“声乐先于器乐”“混唱先于齐唱”的音乐发展轨迹。此外，纳西族还有口弦、觱篥等很多民间乐器，著名音乐家朱践耳还根据纳西族的口弦调创作了蜚声国内外的交响音诗《纳西一奇》。
第三，纳西族有一些融合了本土和外来艺术的传统作品，比如根据学术界的研究，“白沙细乐”是1253年忽必烈在丽江“革囊渡江”时留下的蒙古宫廷音乐和纳西本土音乐结合的产物。而“勒巴舞”是藏族歌舞和纳西族歌舞相互融汇的乐舞。纳西族还有在明代传入的洞经音乐，有的学者认为，“丽江洞经音乐”是区别于我国各地道乐体系的艺术珍品。其所以珍贵，是因为还保留了一部分在中原早已失传了的辞、曲。如盛唐的《浪淘沙》《紫微八卦舞（曲）》，元代的“北曲”等。曲牌音乐中见于唐宋词的有《水龙吟》，见于南北曲的有《柳摇金》《一江风》《山坡羊》，既见于唐宋词，也见于南北曲的有《浪淘沙》《万年欢》。
从简要叙述的上述几点看，纳西族有一个很突出的特点，就是既保存和传承了独具个性的本土艺术，还善于吸收外来艺术并融入自己的个性特色。
三、民族艺术的国际化传播
李世武：我们研究民族艺术，除了要厘清民族艺术的历史演变、文化意义等理论问题之外，也要积极地用学术关怀社会，让民族艺术成为世界各民族文化交流的桥梁。只有通过交流，才能促进彼此理解，相互学习。学生注意到，您在民族艺术国际化传播方面投入了很大的精力。作为一位纳西族学者，您以研究民族艺术为基础，同时注重民族艺术的海外传播。“越是民族的就越是世界的”，您如何理解这个历久弥新的话题？对于民族艺术如何更好地实现海外传播，您能否谈谈具体的方法？
杨福泉：我觉得艺术最容易促进国家之间、民族之间相互理解、了解和相互欣赏，促进搭建起友谊和心灵的一座桥梁。我曾策划和参加过在欧美两地的一些艺术交流活动，对这一点有很深的体会，比如云南各民族乡土艺术家去美国的演出，你一唱起歌跳起舞弹奏起你的乐器，不用过多的解释和阐述，就能感染意识形态和文化背景都有很大差异的不同国家不同民族的人。绘画和手工艺品的展示也是如此，不同民族和国家的人都能自然地欣赏，不用更多说什么。云南各民族的民间艺人去很多国家演出，都普遍受到各国民众的喜爱。印象最深的比如在2007年在美国国家林荫大道举办的“湄公河—澜沧江民间文化艺术节”，云南派出50多个各民族民间艺人代表中国参加这次艺术节，云南非常多样化的民间歌舞艺术受到了美国观众和东南亚各国民间艺术家的欢迎，促进了后来的各种艺术交流。而且这次民间艺术节之前为期3年的筹备有各国的人类学家参与，特别强调民间艺术的本真之态，在美国、中国、泰国和老挝等国举办多次培训班和学术研讨会，学者、政府官员和艺术家都参与，在研讨中加深了对相互的艺术理念的了解共识。
我在国际上也参加过好几次纳西东巴文化艺术的展览，都能吸引很多的学者、艺术家和其他各界的人来欣赏。所以艺术对于展示一个国家一个民族的精神面貌、文化特质、审美个性魅力等都至关重要。
此外，通过跨国的艺术交流，还能相互学习借鉴一些各自的学术理念。比如，我在1997年参与了在苏黎世大学民族学博物馆举办的一次东巴文化艺术展览。苏黎世大学民族学博物馆馆长奥皮茨（Michael Oppitz）教授是西方著名的文化人类学家，在如何布展上，他经过长时间的思考，做了别出心裁的设计，他打破以往以学者专家的审视眼光对展品做详细的学术性说明的传统方法，注重展品的“本土文化阐述”，力图让展品本身来做“自我解说”，让人们了解这些展品在纳西人的传统文化中做何解释，有什么意义；这些展品与纳西人语言文字之间的关系等；让观众自己从中去领悟一种以宗教、神话为载体的民族文化本身。
此次展览的德语名称是“Naxi Dinge·Mythen·Piktogramme”（纳西之物、神话、象形文字），从中也体现了展览设计者的总体意图。奥皮茨教授认为，不能将东巴教的法器等物件与神话孤立分割地看待，二者都是仪式的有机构成部分。他力图在展览中体现这种相依互存的关系。他对笔者说：我不太在意使人们知道东巴法鼓的尺寸、用途等所谓“科学的理性知识”，而是要使人们知道东巴的法鼓会飞这样的传说，启示人们去寻找一种宗教的思维、源流和纳西宗教中人、神、仪式、祭品的相互关系，体会一种民间宗教中的艺术和美学意义。我们此次展览不是像有的展览那样以展出一些贵重的东西来体现它的价值，东巴教是一种民间宗教，其仪式物品的价值大多不是在于它的经济价值，而在于它深厚的宗教意义、文化内涵、艺术色彩和美学价值。
这里再举一例，2003年我应邀在美国惠特曼学院开设了一个学期的课程，包括《中国西南的民族性与现代性》《纳西族的文化与艺术》，还与该校人类学系合作在惠特曼学院、瓦拉瓦拉市、波特兰市、华盛顿大学等地巡回举行纳西东巴文化展。展览题为“图象及其变迁——东巴艺术及其再创造”。
这次展览的方式也颇具独创性，具体方式是将传统东巴文化艺术作品与现代东巴画作品比较的方式进行，根据作品内容分为如下5个主题：自然与人、神与鬼、男与女、生与死、象形文字与经书。将东巴文化传统艺术作品图画象形文经书、木牌画、纸牌画、麻布卷轴画、布画神路图等与现代纳西族画家汲取东巴文化艺术的特点再创作的书法、绘画、木雕等作品根据其主题组合到上述5个主题中，使观众从传统和现代的艺术作品中既感受到纳西族传统和现代艺术主要表现的种种内容，同时也感受到纳西族的本土传统艺术在现代本土艺术中的延续、传承及其随时代而产生的变化。这次展览不仅在美国的几个城市举行，还到位于西雅图的华盛顿大学举办了展览，美国著名的人类学家斯蒂文·郝瑞（Stevan Harrell）等该校和其他学校的教授和学生们来观看了展览。
我还注意到，在国外举办文化艺术的展览，一般都会和相关的学术活动和学术出版相结合，比如1997年的瑞士苏黎世大学民族学博物馆举办的那次展览，就与邀请中国和欧美的学者到苏黎世来向大学师生和公众举办讲座的方式相结合，最后还出版了《纳西、摩梭民族志——亲属制、仪式、象形文字》（Naxi and Moso Ethnography—Kin，Rites，Pictographs），内收13篇由美、英、德、法、瑞士、中国12位学者撰写的有关纳西、摩梭人的民族志文章。它作为这次展览的一项成果在1998年面世。它也给此次东巴文化展增添了浓厚的学术意味。（此书在2011年由我组织翻译，由云南大学出版社出版了中文版）
2003年在美国举办纳西艺术到国外举办艺术展览，最终孟彻理教授、我和张云岭以及惠特曼学院的装帧艺术家薄英共同合作，为这次巡回展览编写了一本图文并茂的英文专著《图象及其变迁——东巴艺术及其再想象》（Icon and Transformation：（Re）Imaginings in Dongba Art），这本书因其视觉独到、图文并茂、装帧高雅大方而获得了华盛顿州的图书奖。
2011年5月，我应邀参加在美国纽约市鲁宾艺术博物馆（Rubin Museum of Art）隆重举办为期半年的纳西东巴文化艺术展，而在展览开始的翌日，一个为期2天的纳西学国际学术会议也在该馆举行。展览举行期间，还出版了由人类学家蓝诗田（Christine Mathieu）和何重嘉（Cindy Ho）主编的与这次展览同名的学术画册《纳西祖先的领域——昆亭·罗斯福眼中的中国》，此书收进了西方和中国学者的一些文章和不少昆亭·罗斯福所收集的东巴古籍和东巴绘画作品。
类似的跨国艺术交流，特别是基于学者的策划和磋商后举办的艺术交流，对我们的艺术走向世界无疑是很有好处的。
李世武：纳西族艺术的对外传播，是我国民族艺术对外传播的一个举世瞩目的成功案例。在这方面，我们彝族学者或其他民族的学者，都需要重点关注。您能否具体谈谈是哪些力量促进了纳西艺术的成功传播？
杨福泉：我觉得有这么几点：第一是纳西族文化艺术自身独居的个性和特色，这是最基本的因素。第二是有很多国内外学者和本土学者数十年如一日的研究和艺术创作促进了传播，比如有旅居丽江27年的美国学者洛克（J.F.Rock）、白俄罗斯作家顾彼得（P.Goullart）、我国著名艺术家和学者李霖灿、吴冠中等人。第三是纳西族有比较多的本土学者一直薪火相传地研究本族文化，形成了自己较强的研究力量，其中有些学者积极走出国门，在国外进行研究、授课，并和国外学者合作举办各种纳西文化艺术展览。第四是丽江地方政府的积极支持和各种民间力量的积极协作，也是促成纳西族对外传播比较突出的因素。
结 语
杨福泉作为多年从事民族学、纳西学研究的一个纳西土著学者，有精通母语等优势，但他觉得研究也不能囿限在本族的本位思考上，而要开阔视野，多进行比较研究，特别是与族源、语源有密切关系的族群进行比较研究，客观理性，实事求是，并多进行国际国内的学术交流，借鉴他者的眼光和视角来审视自己的研究对象和自己的研究。研究民族艺术，应从艺术本体出发，多学科透视。深入探析研究对象的艺术表达方式、审美情趣，包括对语言文字的了解和学习，最好自己也有多一些文学艺术创作的实践，这会有利于对研究对象艺术的深入了解。另外，学者应该多做微观研究，厚积薄发，有利于自己日后的宏观研究。
原文载于《民族艺术》2019年 第5期，请以纸质版为准
