如今的上海城，即使在空气里面，我们也可以感觉到弥漫着一股文化怀旧的气氛，这是对过去的辉煌景观一往情深的历史缅怀，是对以往的都市风采迫不及待的精神渴望。就在这一派类似陈酒开启的怀旧氛围之中，一个曾经被尘封了半个世纪的作家被重新发现了，这就是张爱玲。
张爱玲，这位40年代的奇女，如今在上海滩是大红大紫，风头正盛。她的小说、散文一版再版，而且被海峡两岸三地的制作商、艺术家竞相改编成影视和戏剧。她的被发现，不仅仅具有文学史的意义（如果要说文学史，张爱玲早在80年代就随着夏志清《中国现代小说史》的引荐而为专业圈人士所熟悉），更重要的是具有更广泛的文化象征意蕴。
如果在80年代上海文化传统的人格符号是鲁迅、巴金的话，那么到90年代他们已经为张爱玲所替代。一个在混混沌沌、纸醉金迷的沦陷气氛下横空出世的天才，一个仅仅表现市民趣味、都市情怀的女作家，竟然成为上海文化精神传统的最新象征。
这一切的变化是那样的意味深长，远远不是文学史的解释就能胜任。它实际上意味着一个时代的更替，意味着从神圣社会向世俗社会的转型。而这样的转型实现于中国经济大跨步起飞的90年代，伴随着市民文化对精英文化的全面取代，自然也包含着对海上文化精神象征的颠覆性重构。
五四新文化运动尽管伴随着一场文学的革命，而且这场革命又以白话文作为旗帜，象征着平民文学对贵族文学的宣战，然而从本质上说，新文化运动根本不是一场真正的市民文化的革命，而只不过是现代的知识分子打着民众的旗号，所进行的一场对传统士大夫的文化讨伐。
而取代后者的仍然是一种精英文化，更确切地说是另一种西化了的精英文化。
因此，五四以后中国的主流话语是完全知识分子化的，它表现为一种关于现代性的宏大叙事（grand narrative）。按照法国后现代思想家利奥塔的说法， 这样的宏大叙事有两套合法化的神话：其一是法国革命为代表的对于自由解放的承诺，其二是以黑格尔为代表的对于思辨真理的承诺。
前者构成了现代性话语的社会政治层面，而后者构成了现代性话语的哲学/文化层面。无疑地， 五四以后中国知识分子从西方所移植过来的主要就是这两套宏大叙事，它们不仅主宰着学术和意识形态的话语类型，而且也操作着文学的意义系统。
什么话语是崇高的、有意义的，什么话语是无聊的、空虚的，一切都必须放到现代性这一叙事结构里面加以裁决：如果既没有提供关于民族解放、个人自由的正确途径，也没有内蕴形而上真理的深度模式，就势必被排斥在以现代化为主题的叙事史之外。
尽管关于解放、真理的话语内容在不断地更替、变化，但这一叙事的主题却牢固地占据着二十世纪中国话语的中心位置。
这样的话语自然是一种知识分子的精英话语，而与一般的市民阶层无涉。这是以革命、解放、自由、平等为主旨的神圣社会的普遍精神特征。即使在上海这个市民阶层最为成熟、市民意识最为深厚的都市，在这样的时代氛围笼罩之下，它的主流话语和文化精神依然是属于表述着宏大叙事的知识分子，而不是具有市民意识的通俗文人。
于是我们就可以理解为什么鲁迅这个代表着中国知识分子良心的30年代作家会长久地成为上海文化的精神化身。而在80年代的文化热之中，巴金这个更具个人意识、自由色彩和忏悔精神的当代作家，也荣幸地成为上海文化的人格象征。
他们虽然讲述着不同的话语，持有相异的信念，但他们毕竟都是知识分子，他们的精神关怀无论是社会性的，还是个人性的，都毕竟与自由、解放的宏大叙事有关，都是现代性公共话语的不同表述。
而到了90年代，一切似乎都颠倒过来了。中国历史的巨大车轮以一种极具戏剧性效果的突变方式将社会迅速推进到世俗化的深处。
原来笼罩在国家阴影之下的自利性市民社会，在市场经济的发酵下逐渐形成。市民社会作为一种私人利益交换和交往的公共场所，它具有自己的公共话语，这种话语与知识分子所擅长的宏大叙事截然不同，它不再关心与个人利益无关的形而上的“主义”，不再将超越性的价值作为普遍的、必然的东西加以认真的对待和考虑；相反地，它更注重个人的实际生活，注重个人物质或情感领域的具体问题。
上海早在本世纪上半叶就有着市民社会的历史传统，尽管40年的计划经济模式从结构层面将市民社会摧毁殆尽，但即使在知识分子的宏大叙事拥有话语霸权的时代，市民社会的意识形态——市民意识作为一种历史记忆和文化传统，也以隐性的方式顽强地保存下来。而一旦社会世俗化的过程迅速展开，处于边缘地位的市民文化在市场经济的发酵下，在社会中急剧膨胀，成为社会生活的主流。
于是，充溢着现代市民精神的张爱玲再度横空出世，而且替代鲁迅、巴金成为上海都市文化的新偶像。
鲁迅、巴金所代表的知识分子精英话语与张爱玲所体现的现代都市的市民话语构成了当代社会话语谱系的两大类型。如果说前者是一种关于群体解放、个人自由或思辨真理的宏大叙事的话，那么后者仅仅是有关个人的、生活的、感性的琐碎絮语。这两种风格，我们可以以“崇高”和“优美”分别命名之。
美国当代思想家罗蒂曾经谈到：“知识分子作为知识分子，本来就具有特殊而奇异的需求——希求不可名状，希求崇高，希求超越限制，希求完全自由地应用语言，不受制于社会制度”。 知识分子作为思想的前卫，他是为自己所向往的形而上理念或乌托邦的理想而活着的。他为他所追求的理想而呐喊、而奋斗、而痛苦，他的生存姿态永远是先锋的，前倾的，因而也是崇高的。
然而，正如罗蒂接下去所指出的：“当他实现这种需求时，我们不应当认为他是在为某一社会目标服务。正如哈贝马斯所说，社会目标应该以合乎和谐化的兴趣的优美方式来达成，而不是远离别人的兴趣，以崇高的方式来达成。”
这就意味着，知识分子崇高话语的所有意义仅仅在形而上的乌托邦理想层面，只是为社会的自我反省和批判提供一种精神的参照。我们不能将知识分子“渴望崇高”的特殊需求视作是整个社会的普遍需求，并以此替代社会生活的内容本身。
对于社会生活本身来说，它应该是以合乎每一个生活主体个人的兴趣、合乎人际交往的和谐化原则的优美方式而存在的，而非命定是那种壮烈的受难的崇高方式。
“渴望崇高的人，追求的是后现代形式的知识生活。渴望优美的人，则追求后现代形式的社会生活”。
现代都市的市民话语，正是一种“渴望优美”的生活话语。
在中国现代作家之中，在我看来，张爱玲的话语再恰当不过地体现了“渴望优美”的现代市民情趣。
在张爱玲的小说和散文之中，所体现的都是一些小人物的生活琐事。她天然地拒绝那些与“崇高”有关的重大题材或宏大叙事。她批评五四以来“弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。……好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫”。然而“许多作品里的力的成分大于美的成分”。
她自称她不喜欢壮烈，“壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性”。 对“壮烈”、“飞扬”“崇高”一类知识分子话语的否定，同对“安稳”、“优美”“和谐”一类市民话语的赞颂，在张爱玲那里形成色彩鲜明的对比。
同样是对宏大叙事的拒斥，张爱玲与周作人的情趣迥然不同。知堂老人的情趣是文人式的，他的全部智慧和乐趣都来自于书本，来自于印刷的知识。而张爱玲不同，她的灵感大半来自于都市生活，来自于对那些琐琐碎碎的都市生活的玩味。周作人代表着京派士大夫的情趣，在知识中体味人生，而张爱玲则是海派的风格，习惯在生活中享受人生。
张爱玲不仅与儒家的救世情怀无涉，而且与道家所钟情的自然山水也相距甚远。她的情趣始终是市民的，喜欢闻汽油味，习惯于在电车的叮当声中安睡……她在现代中国作家之中是最有都市感觉的，最贴近都市生活的。她毕竟是一个在霓虹灯下长大的现代都市人，她营造的是一种合乎人性的、合乎个人趣味的优美的生活话语。
但是，市民的情趣并非必然是“优美的”，它可以很平庸，很枯乏，甚至恶俗。张爱玲的本领在于将市民情趣演绎为一种文化，一种复杂的、参差的的情调。从骨子里面说，张爱玲对人生看得很空、很“苍凉的”的，她对那个捉摸不定、变化无常的时代有着比常人更加敏锐的把握，“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。
如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁” 。但她并不因此想为时代承担什么，去追求“人生的飞扬”，而是去发掘人生中“安稳”的、“优美”的一面，在乱世中充分享受人生。
她的人生哲学是：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天，我应当是快乐的。” 于是，她在平庸中发现乐趣，在世俗中开掘优美，化俗为雅，化雅为俗，俗雅参差，雅俗共赏。
张爱玲悟透了人性中的荒谬和虚矫，但偏偏不象鲁迅那样以激烈的方式将之表现出来。当年最了解张爱玲性格的胡兰成作过这样的比较：“鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺，谴责。张爱玲不这样，到了她手上，文学从政治走回民间，因而也就成为更亲切的。时代在解体，她寻求的是自由，真实而安稳的人生。”
如果说中国知识分子通常喜欢扮演大众的精神救世主的话，那么张爱玲似乎更习惯将自己视作是都市市民中的一员。她在看透他们的同时，愿意更多地给他们一份理解和宽容，“用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。
正如夏志清所说：“人生的虚妄是她的题材，可是她对于一般人正常的要求——适当限度内的追求名利和幸福，她是宽容的，或者甚至可以说是赞同的。”
对独立于政治内容的个人自由向往，对平庸而优美的都市日常生活的玩味，构成了张爱玲话语的基本特色。而这些精致化、贵族化和审美化的市民情趣，正成为一个国际大都会市民们所向往、所肯定的精神气质。于是，我们就可以理解为什么在社会世俗化过程加速的90年代，在都市市民空间重构的今天，会出现30、40年代怀旧热，会出现经久不衰的“张爱玲热”。
怀旧之风吹起来了，张爱玲也热起来了，优美的市民话语是否将随之而再现？我们是否可以重新营造一个30、40年代，是否可以重新相遇一、两个世纪末的“张爱玲”？
文化的变迁不一定必然与社会生活的发展同步。话语的颠覆也不一定意味着新话语的诞生。当世俗化的生活图景在现实中展现以后，都市生活的文化叙述并非因此而轻易浮现；知识分子的“崇高”话语被逐出叙述的中心以后，所替代的也并非必然地是张爱玲式的“优美”话语。事实上，正如我们已经看到的，如今所呈现的更多地倒是一种仿“优美”的肤浅文字，无文化的平庸叙述。
市民情趣的表达并非市民自身的叙述，也非市民生活的真实还原。它总是要通过市民阶层中比较有闲、有文化的那部分人，调动自身素质中所有的文明积累和知识素养，对市民生活加以理解、阐释，方能够化腐朽为神奇，变大俗为大雅，提炼成审美性的、观赏性的和趣味性的都市市民文化。
这一文化尽管不是所有都市市民能够企及的，却是他们中的大部分人所向往的，认为应当是那样的。这才成为一个都市的文化象征。
于是，能够进行这样文化创作的人就非一般的凡夫俗子，势必要求能够象张爱玲那样对中国的古典遗产和西方的文化精品有过全方位的涉猎和不俗的品味，才能够在小事情中显出大气象。然而，90年代的人们在文化上却是无根的，半个世纪的政治破坏使得我们不是对民族的古典遗产惘然无知，就是对西方的文化传统一知半解。
当作家患了极度的文化贫血症时，我们又怎么能够指望他们表现出张爱玲那样的文化气度，那样的对日常生活诗意般的理解？
对日常生活趣味的诗意般感受，不同于崇高的、悲壮的人生，它不是一般人能够领略，而多少是有闲阶级的专利。文化本来就是闲暇的产物，闲暇不仅意味着在知识上是一个富足的精神贵族，而且在生活上也是不用为日常生计奔走的有闲阶级。
真正贵族出身的张爱玲有这样的优裕，但90年代的人们不是从贫困中脱身忙于奔向小康，就是不满于小康眼巴巴地期盼着暴富。人的心灵充斥着物质性的欲望，生活的步伐是那样的匆匆，根本无暇对人生和世界作细细的品味。
在机械复制的技术性时代，连生活趣味也可以批量化的复制，供附庸风雅的人们作一次性的文化消费。那里还能找到张爱玲式的精神悠闲呢，连张爱玲本人也被糟蹋为市民消费中的一道快餐。
即使有张爱玲的真正崇拜者，也处于“东施效颦”的无奈境地。先天的天份不足和后天的文化贫血，使得他们对生活的观察总是停留于肤浅的表层，无法进入人性的深度。
他们只看到了张爱玲把玩市民情趣的一面，而全然不懂得在其把玩背后有她对人性的十分老练的洞察。正如夏志清所分析的，张爱玲不同于一般的顾影自怜、神经质的青年女作家，她既能享受人生，对人生小小的乐趣都不放过，又对人生热情的荒谬与无聊怀有非个人的深刻悲哀。
正是两种性质的混合，使她成为中国文坛上独一无二的人物。这样的立场正是一个优秀的作家所必须的双重立场：既是一个热情的参与者，又是一个冷静的观察者。
对市民生活而言，张爱玲是既在世俗又超越世俗，所以她能够欣赏市民的乐趣，而且将日常平庸的生活演绎得极其优美，因此又与一般的小市民在精神气质上（而非生活模式上）区别开来，成为市民文化的精神象征。
然而，当今追求“优美”话语的人们一旦进入市民生活，也就失去了自身所有的独立性，只剩下一个可怜的参与者角色，而缺乏张爱玲那样冷静而犀利的洞察。于是平庸再也演化不成优雅，世俗也不再闪现知性的光华。在急功近利的逼迫、文化底蕴的匮乏、想象力的贫困和感性生活的机械化等多重语境的挤压下，他们表现出的只是无聊的滥情和低劣的做作。
在告别“崇高”之后，“优美”是否又离我们远去， 而“张爱玲”已经与我们永别？难道在这个日益物欲化、技术化的世纪之末，张爱玲作为上海文化的精神象征，真的成为一缕永不复返的怀旧之梦？
