现在回到电影
郑洞天老师在发言中提到贾樟柯的这部《世界》，对导演本人来说，经历了从“体制外”进到“体制内”、从“低成本”到“高成本”的转变。这个过程是不只一个年轻导演正在经历的，非常值得注意。郑老师还提到他们这一代（第四代）包括第五代都是在与广电局（部）审查制度的磨合中走过来的，都在不同程度上处于与审查部门的紧张关系当中；而今天的情况已经改变，与广电局审查部门的关系已经不是电影主创人员目前所面临的主要矛盾，这个立场我比较赞成。
一方面，广电局的审查部门的确在放宽尺度，从这次放映的曹保平导演的《光荣的愤怒》以及王小帅《青红》的结局中已经看得很清楚；另一方面，随着社会生活的丰富和多元化，人们所感兴趣的东西并不一定与广电局审查部门的要求之间，必然发生直接和正面的冲突。那么，随之而来的问题就在于：我们能否把握我们已经获得的自由？是否有足够的准备，来运用这种自由？即不再处于与广电局审查制度的紧张关系之中，不再做那种“猫和老鼠”之间的游戏之后，我们怎么办？如何建设我们自己？如何将自己调整到一个自由创作者的心态上去？
在这个意义上，我比较看重这次放映的马俪文导演的《我们俩》。于其中令人欣喜地发现，另一族类的新人已经出现了，我指的是在马俪文这里，已经不存在第五代、第六代导演那里经常见的与世界、与周围环境以及与自身的高度紧张关系，她似乎把各方面的关系都理顺了。她没有回避生活中那些不如人意的种种事情，但这些东西已经不再是严重干扰的、需要加以排除或与之对立的力量，马俪文是将它们看作做事情的前提，她是首先接受了这些前提，处之泰然，然后再看看在这种环境之下自己能够做什么。因而在她的影片中你能感受到一种致力于创作本身的沉静，在她身上你可以看到一种此前很少见过的气闲神定、举重若轻的东西，她已经将自己调整到一个自由创作者的位置上。她表达了自己想要表达的，比较纯粹。
十分遗憾，我没有赶上看这次讨论会放映的藏族青年导演万马才旦的作品《静静的嘛呢石》，为此我补看了他2004年作为毕业电影制作的《草原》，从中同样感受到一种十分自如、从容的精神。这部涉及藏区人们生活的短片作业，其叙事仿佛早期人类比如圣经中的叙事一般简洁、有力。如果追溯得更早一些，应该说是从贾樟柯开始，一种摆脱二元对立的精神和做法已经开始出现，当贾樟柯拍摄他的山西小镇生活时，这是一个艺术的要求，而非“意识形态”的或“反意识形态”的要求。
当然，与世界及自己保持紧张关系，是一个创作者保持某种精神状态所需要的，但是个人的精神状态不宜直接带到创作中来，未经消化地直接成为创作的基础或者动力。好像非要“弄点什么”，非要蹦着那股劲，说“前方就是万丈深渊，就是地雷阵”，否则就找不到自己的立足点似的。我这不是批评某个人，应当记住今天来之不易的局面，正是许多人们付出代价艰苦争取而来的。
自由的要求也就是艺术本身的要求。艺术性的要求种种，我举一例——整体性的要求，这是一项重要的艺术要求。从这个角度看过去，王小帅的《青红》就有一些不足之处。首先是那个枪声响起的结尾。我知道不少人都被这几声枪响镇住了，暗中觉得这真是了不起，因为它指向一个迄今仍然不宜被谈论的一个话题——“严打”，同时感到王小帅还是那个王小帅。但正是因为这样的反应，那么我要说，这几声“枪响”，就不是“艺术的枪声”，而是“社会学的枪声”，它涉及的主要是一个禁区，而不是从整个故事叙事的积累中产生的一个结果。可以说，此前的叙事与这件事情基本上没有关系，这个结尾与整个故事是脱节的。这部影片中脱节的还不止是结尾，它实际上含有两套诉求，一套是父亲要回上海；另一套是王小帅比较擅长的“青春期压抑”（在他不止一部电影中都表现过），而在这两套诉求之间缺少内在有机的联系。需要进一步交代的是，父亲要回上海的要求，如何对青红本人产生影响，如何影响了这个女孩的内心、意志和她本人的选择。如果是那样，她与男友分开的悲剧便有可能更加深入、更加丰满，更加具有内在的根据。而现在这样的青红则是比较被动和缺乏生气的。她对父亲要回上海这件事情并无自己独特的看法。如此，两套不同的诉求在影片里就造成了不该有的裂缝。
观众仅仅作为“他者”？
与建设我们自己相关——有必要提出这样的问题：当逐渐地解除了来自外部的束缚之后，我们自己是否能够承担起属于自己的责任？而它们此前很可能是由审查制度以某种扭曲的方式硬塞给我们的，比如“观众”这个维度。审查部门曾经替观众考虑了很多，他们曾经以“观众的代表”自居，施加了各种各样额外的负担，令人不堪重负也哭笑不得。而当审查部门已经逐步放松了他们的要求，意欲营造一个更加符合电影制作规律的平台，那么，我们是否应该由自身提出、并且由自身来承担的某些责任？
关于这个话题，我想提及刚才《新京报》杨彬彬在他的发言中，说到田壮壮向他抱怨媒体上关于电影的文章，大都是“外行话”，“不在点子上”。当然，媒体从业人员与一般观众需要提高他们电影欣赏水平；但是否可以要求媒体记者或者一般观众都来用“内行”的眼光来看待电影？让他们也运用电影本体论的语言来谈论电影？或者他们对于电影的看法最终要经过内行人的检验和裁决？再问一句——是否电影从业人员才是电影唯一的“主体”，而将观众仅仅看作是电影的“他者”或者“客体”？
一般观众是谁？当然他们没有上过电影学院，经受过系统的电影教育，迄今他们也没有参与到电影制作的活动中来；并且更为可气的，他们中的大多数人一点也不体谅电影制作的难度，甚至对中国电影往何处去这样的问题毫无兴趣。但是没有办法，除了这些人，我们找不到别的电影观众。但如果换一个角度，就得承认他们除了不懂电影之外，别的什么都懂：他们是各行各业的专家能人，正在从事着比如教师、律师、医生、经销商、保险推销员、平面设计师、政府官员等各项职业，在这个社会的不同领域中（政治、经济、文化等）发挥着重要作用。如果是年轻学生，那么应该包括物理系、生物系、计算机系或者天文系、化学系等这样一些高端学科。这样一一列数他们的身份和职业，是因为一般我们想象观众时，只是一些看不见面孔的人们，但其实他们就住在你家对面的楼上，或者在你家隔壁，其貌不扬但是“藏龙卧虎”着呢。也许你以为自己从事电影就比他们聪明一些，其实根本不见得。他们有着自己的专业所以也能够一眼看出你干的活是否达到专业标准，就好像一个铜匠，足够可以看出一个木匠的活糙不糙，糙到什么程度。而且他们都处在自己的生活之中，是解决自己生活中各种疑难问题的高手。更甭说随着DVD机器的普及，他们当中许多人看电影比电影学院的老师同学又多又快，口味和眼界都被提得老高。对于这样的人你能够拿出什么东西把他们摁在电影院里一两个小时，而不使得他们感觉枯燥乏味？如果电影不是拍给其他也拍电影的人看的，电影学院出来的学生不是拍给电影学院的老师和同学们看的，那么，这个问题无法回避。
我曾经在课堂上问年轻学生：你们拍的电影给不给我看啊？他们齐声喊道：给老师看——。我说，但是你们知道我想什么吗？你们拿什么与我交流？凭什么你们能够让我在电影院里呆上两个小时呢？我举这个例子是想说明，如今的观众不是当年意识形态中所表述的“工农兵”，他们被描述为除了热情诚恳，还是“一张白纸”，等着接受你的电影教育。不，在今天应该把观众看作是聪明人，在电影院他们是与你进行一场智力、判断力等方面的竞赛。这就要求我们的电影创作者不能整天沉浸在自己关于剧作、市场的考虑之中，而是要考虑到我们的观众正在想些什么；他们对于所处的社会现实的认识，已经达到了一个什么样的水平；他们已经就某些重要问题，达成了怎样的共识和底线。
从这个角度看过去，我对于曹保平导演的《光荣的愤怒》感到不满。当然有人会说其中涉及了当前农村尖锐的社会矛盾，农民们不得不拿起棍棒自行正义，这是难能可贵的。但是我要说事到如今，我们不能因为这部影片仅仅说出了一句真话而大加赞美，刚才郑洞天老师也十分准确地提到不能因为影片中涉及了什么就说它如何如何。我对这部影片的不满在于它几乎完全置身于知识界、思想界关于农村现实的讨论之外，置身于任何这类问题已经达成的某些更为可取的看法之外，所沿用的仍然是从前“无产阶级革命文艺”中习见的处理社会矛盾的方式：群众出于“正义”，便呼啦拉拿起自己的家伙一哄而上。我能够设想不同的观众对于这部影片的不同反映：左派的朋友们会说，这是拿底层的苦难作为娱乐的对象；右派的朋友会说，这完全是漠视法治观念，尽管带头的叶光荣支书已经被罚关押一年，但是所有那些二十多个拿着棍棒跳进恶霸院子里的村民，都要为自己的行为承担责任。当然，不免会有保守派的人们说这是替“农村摸黑”，但激进派会说这是“妥协投降”，因为最后解决问题并不是叶光荣的功劳，而是从天而降的警察；不知为什么还是防暴警察！应该说，这位导演是一个事先考虑到各方面的指责而尽力避开它们的人，但结果却是漏洞百出。这样说，导演本人或许会争辩道：这些东西最好不是作为“现实”来理解，而是一种“黑色幽默”或“黑色电影”的个人风格，但是我理解的黑色电影或者幽默，那主要是针对中产阶级的，可以说针对中产阶级也是针对自己的，这都没有问题；但是把一种残酷的幽默用到农民身上，这是不是比较不恰当？因此这部作品所提供的想象力，比王小帅更加是一种“个人”式的，令人费解。如果说这是制作者长期脱离现实、致力于“卖点“之类的考虑所致，应该是不过分的。
电影是一种说话
我注意到在每部影片放映结束，导演本人与观众交流时，身处电影学院院子里的导演与不在电影学院的导演有着不同的表达。王小帅用“分众电影”来为继续坚持自己的道路做辩护；马俪文在极为简短的表达中，说了（电影中）要表达“感情”；贾樟柯深切告诫电影学院的同学们，不要把“艺术电影”当作一个可笑的词加以嘲讽。而在电影学院做老师的两位导演都不约而同地提到要拍“好看”的电影，除了曹保平之外，还有导演系年轻教师方刚亮。他的这部《上学路上》在某种意义上可以说是一部“电影句法练习曲”，用了许多在电影学院的课堂上学到的和教给学生的拍摄手段，镜头运用自如，场面调度熟练，为了“好看”还用了较多的升降镜头，但是整部影片就是不感人。影片放映的现场我曾经给导演用字条的形式提出一个问题：依你在当地（不是在县城）的观察，那里的女孩是否真的迫切地想上学？导演的回答是：“这是一个真正根本性的问题”，但是他们后来把这个问题放弃了，因为关于此并无一个“非如此不可”的答案。影片中有一项交代是，如果不上学，女孩就得早早嫁人。但是如果当地大多数人如此，这个女孩为什么非得上学不可？
我为什么在现场提出这个问题，实际上是在用一种委婉的方式，来质询这部漂亮的影片为什么不能打动人。影片中关于西海固这个地区景致描写给人的印象是深刻的，当地人用手势做交易、讨价还价的这个细节也是令人新奇和运用出色的，但是由这样独特的风土人情如何产生人物的独特的行为动机？如何将这种的风土人情渗透和揉进到小女孩内心中去，成为她不可替代的性格的一部分？需要进一步回答的是：西海固的这个小女孩她为什么要上学？回答这个问题则让人们看到这个地区的这个小女孩独特的内心世界，也给全片的叙事一个有力支撑。否则，“要上学”这个贯穿整个故事的根本动机，就成了一个抽象的东西，甚至成了某项国家政策的延伸和表达了。这个问题不解决，影片中那些漂亮的东西（特殊的风土人情）就变成了仅仅是外部的装饰，缺少一个有力的“内核”将它们支撑起来。
做一个体谅的理解：这部影片是导演接的一个“活”，剧本是他人的，不是自己的亲身体验和自己想象力的结果，像这次放映的王小帅、马俪文、贾樟柯的电影那样，所以也不如他们的作品深切感人。但是要知道，电影院里的观众他们是不管导演是在什么情况下工作的，他们只是希望得到自己在电影院里想要得到的，就像我们一般也不问医院工作的种种难处，只是要求医生护士为我们提供合格的服务。
刚才有老师们提到“职业导演”的要求，即青年导演也要学会拍摄别人的剧本。这个要求是合理的。问题是如何拍摄别人写的剧本？如何进入别人的故事？如果自己没有这方面的生活体验，那么如何找到与剧本中人物相近和相通的东西？这涉及到想象力的问题。如何想象自己没有经历过的生活？
简单地说，一个人对他人的了解，其实是从了解自己开始的；对他人行为逻辑的把握，是建立在对自己行为逻辑把握的基础之上，是设身处地去想象——假如自己在同样的情况下会怎么做。除非同意自己这么做，才能同意剧中人物这么做，进而才能得到观众的承认。古话说“人同此心，心同此理”。我们许多电影中的人物行为逻辑为什么不被观众所接受？是因为制作者没有把自己放进去，没有对于人物进行某种同情式的理解，找出更加合乎人性合乎情理的叙事肌理，而是凭空和高高在上地在那里“想点子”、“出奇招”，这样用“头脑”制作出来的电影缺乏生活根基，离开了人物的内心逻辑，当然不会打动人。
电影如此多娇，“引无数英雄竞折腰”。但是说到底，她也没有那么神秘，只是一个表现与交流手段而已，就像文字是一种古老的表现交流手段一样。手中拿起摄影机的人们，必定是有话要说的人，不是说自己要说的话，就是说别人要说的话。说话总是发自内心的，丢掉了对于作品中人物内心的挖掘，就是丢掉了“所要说的话”。在这个意义上，仍然身在学院的老师们，不能因为长期从事电影技术教学，而忘掉了对同学们说——“电影是一种说话”，而不仅仅是好看。也许需要这样来提醒同学们：从你们所要说的话开始，来学习电影。
（说明：当时并无事先准备的发言稿，事后根据记忆写出，文字上有润色，并作了若干补充。在行文过程中，一直与我的先生王绥琛进行讨论，他启发了我的很多想法，在此表示感谢。）
（《新京报》2005年12月16日）
