【内容提要】 在文学史中，被冠以“人民艺术家”荣誉的老舍，与作为自由主义知识分子的作家老舍，两者之间似乎不仅存在着难以弥合的矛盾，甚至两个身份是截然对立的。然而，放在历史的视角之下进行审视，会发现两者其实是在同一个老舍身上得到了和谐统一。这尤其意味着，1949年新中国成立之后那个在许多人眼里常常意识形态化了的“人民艺术家”，并非不是一个自由主义知识分子，一个自由作家。换言之，长期以来，倒是“人民艺术家”把作为自由作家的老舍遮蔽了。
【关 键 词】老舍/“人民艺术家”/自由/作家
近年来，研究现代文学，特别是研究现代作家，已有一个不争的事实显露出来，即随着新史料的发掘，会发现，以往对作家和文学史的书写，已成定论的许多研究成果，受到挑战与颠覆。事实上，我们在对一个作家进行文学史书写的时候，对把他同时也作为一个历史人物来书写，显得并不充分。也就是说，我们常常只关注在文学史里给作家一个“文学”的定位，而忽略了躲藏在文学深处的“历史”。很重要的一个原因，是关于这个“历史”所需要的相关资料，相对艺术文本来说十分匮乏，甚至根本就消失在了历史的真空里，连踪迹都难以寻找、捕捉。尽管作家的创作或多或少地带有一些自叙传的性质，但它并非自传。即便自传，也非绝对可信。因此，无论是研究者写作家论，还是从作品人物、结构、主题、思想、艺术等层面进行剖析，时常与那个“历史”分割开来，也是自然的。这很像考古发掘，在没有史料印证的情形下对历史做出难免主观的推论常常带有冒险性，因为一旦有新的文物出土，以前的推论就有可能化为云烟，连沦为笑柄的可能性也是有的。以“历史”之眼关注“文学”，或可带来新的学术可能性。
一 一份新史料
《从两个司令部的斗争看北京市文联这个裴多菲俱乐部——北京市文联1949——1966.5.大事记》（以下称《大事记》），标明“初稿”，16开，54页，铅印，封皮已退成浅蓝色，下方注明“北京市文联《向太阳》革命造反兵团编”，时间1967年8月。这是一份难得的新史料。
开篇首页红字印刷着两段“最高指示”：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。许多共产党员热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提出社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”
翻过页，是落款为“北京市文联《向太阳》革命造反兵团总部”的“几点说明”，明确说明“这个《大事记》，选择了北京文联十几年来的重大事件，包括以前在文联工作过现已因各种原因调离的一些人的部分言行，和现在文联编制之内的人在未调进文联以前的某些重要言行。这个《大事记》，侧重选择了文联贯彻反革命修正主义文艺黑线的部分事例，因为篇幅所限，而对广大工农兵群众及文联广大干部和群众跟黑线进行的抵制和斗争则描述不多”，还强调指出“这个《大事记》，只是个初稿，一定会有重要的疏漏，甚至错误”。今天看来，只涉及老舍的内容，就真的存在“重要的疏漏”。也正是这个“疏漏”，使我们有可能反向推论老舍对“自由”有着一份执著的精神坚守。
从这份以编年形式编写的《大事记》本身看，锁定的“批判斗争对象”主要是三部分人，即“党内一小撮走资本主义道路的当权派、反革命修正主义分子、资产阶级的反动学术‘权威’。”因此，被视为“反动学术‘权威’”而非主要“斗争对象”的老舍，里边提及的文字并不多，全部摘录，也只有以下15条：
1.1950年，“资产阶级反动‘权威’老舍在美国出卖他的《骆驼祥子》，混到1950年回国。彭真、周扬、李伯钊等人视为珍宝，安排在北京市。老舍也抓‘大众文艺创作研究会’。他大写太平歌词‘文章会’。他的口号是：‘再没有比成功再成功的了。’就是说只要成了名成了家，就是好样的。十足的资产阶级实用主义的哲学。同时，他在逎兹府买下房子，招兵买马，大肆拉拢。三教九流，无所不致其极。后来把一些人安插在文联及所属团体中。”（第2页）
2.“3月间，卖国主义电影《清官秘史》出笼。……后来，廖沫沙又示意老舍写‘戊戌政变’，屡经翻改最后以反动剧本《茶馆》出笼，为封建主义唱挽歌，为旧社会招魂。”（第2～3页）
3.1950年9月，“由彭真授意，李伯钊出题，老舍欣然领命而创作的话剧大毒草《龙须沟》在《北京文艺》创刊号上出笼。……由本年国庆节开始，逢年过节均由老舍开一个穷困画家名单，由文联赠给十几元，二、三十元。后来成立了‘国画研究会’，也是由老舍及右派徐燕荪、王雪涛等把持。”（第3页）
4.1951年，“12月，由于《龙须沟》给旧市委反革命修正主义集团树碑立传有功，以彭真为首的旧北京市委，把反共老手老舍封为‘人民艺术家’，并举行授奖仪式。当时北京市新闻处叫嚷说：老舍‘提供了文艺为广大人民服务的光荣范例，’‘是文艺工作者一面光荣的旗帜，’公开树起这面黑旗，对抗文艺为工农兵服务的方向。”（第4页）
5.1955年5月，“《北京文艺》创刊（十六开本，这个刊物一直到66年5月被迫停刊）。由老舍署名的发刊词中，鼓吹反映旧市委把持的这个北京独立王国，为首要任务。”（第8页）
6.1956年，“本年。反动臭‘权威’老舍炮制出大毒草《西望长安》。第二年一月，乘资产阶级右派向党发动疯狂进攻之际，又抛出大毒草《茶馆》。”（第12页）
7.1959年3月，“市文联与文化宫、首都图书馆、广播电台联合举办‘业余文学创作讲座’，老舍作了污蔑工农群众创作、反对党的领导、胡说：‘百花齐放就是政治挂帅’的黑报告。”（第19页）
8.1959年，“本年。老右派老舍在一年里连续抛出三株毒草《女店员》、《红大院》、《全家福》。”（第20页）
9.1960年3月，“旧市委集中市属文艺单位及大专院校文科师生约百余人至工人体育场，开展对文艺上修正主义思想进行批判的学习运动。巴人，李何林，白刃列为批判重点。（原来老舍也是批判重点，材料都已印出，但因旧市委包庇，又把老舍勾掉了。）”②（第21页）
10.1961年3月，“反党老手分别于《人民文学》《剧本》月刊抛出大毒草《宝船》和《义和团》（即《神拳》）。”（第24页）
11.1962年，“3日至26日。广州会议。北京市文联有老舍、刘厚明参加。这是一次替资产阶级分子‘脱帽’，让反动‘权威’出气的黑会。老舍在会上大放厥词，还胡说什么‘版权所有，翻印必究，如改一字，男盗女娼’。”（第30～31页）
12.1962年5月，“又召开林斤澜创作座谈会。反动权威老舍、谢冰心等在会上大发厥词。”（第31页）
13.1963年，“2月22日到27日北京市第三次文代会。林默涵、邓拓都到会作黑报告。并由老舍在会上作《更好地发挥文学艺术的战斗作用》的黑报告。”（第34页）
14.1964年2月，“反党分子邓拓指示《北京文艺》发表臭权威老舍改编的大毒草戏曲《王宝钏》。”（第39页）
15.1966年5月9日，“赵鼎新、田兰决定安排反动权威老舍下乡。名为搜集创作素材，实为逃避文化大革命保护臭权威。往返二十几天，仍用高级阶层特殊待遇，打电话给溪翁庄四清分团团长张国础说：‘老舍下乡与一般人不一样，要找个好点。并规定不吃派饭、单独住一间房等……。去时指派两名干部护送，并责成另一干部随同，用小卧车接送。’”（第51页）
《大事记》的内容至少可以显示出两点，第一，反向透露出当时的北京市文联的一些情况，如1950年的编年记载：“年初，建立了所谓的‘大众文艺创作研究会’，把汉奸文人、鸳鸯蝴蝶派、武侠剑仙的作家、牛鬼蛇神等不加审查，全部包容下来，如敌伪时专写黄色小说的‘女作家’梅娘，写鸡鸣狗盗的杨六郎，写才子佳人的张恨水等等。他们定期集会，高谈阔论，却名之曰‘研究大众文艺’。赵树理、王亚平、连阔如、辛大明、苗培时都成了该会的领导人物。”（第1-2页）
第二，“革命群众”的眼睛毕竟是雪亮的，凡在册批判对象身上所发生的“重大事件”都逃不过斗争者的法眼。举两个例子：
1.1964年编年纪录中与老舍相关的一条纪录即可看出——“本年。三十年代黑线人物草明调来市文联。她的长篇小说《原动力》于1949年出笼，《火车头》于1950年出笼。后《原动力》译成波兰文。1951年草明出席在波兰华沙召开的世界和平大会，她和波兰出版商谈稿费时，竟然提出要美金。当时，和大是反对美帝国主义侵略朝鲜的，而作为中国人民出席和大的代表，却向波兰出版商要美金，其用心何在，昭然若揭；其影响之坏，波及国内外。但是，由于当时东北局宣传部包庇，并未做任何处理。”（第42～43页）关于草明“向波兰出版商要美金”是她于1966年8月23日在市文联批斗老舍，当场揭露他把《骆驼祥子》的版权卖给美国，拿美元版税之后，被其他“革命群众”揭发出来的。也就是说，上边第一条中的“资产阶级反动‘权威’老舍在美国出卖他的《骆驼祥子》”，以及关于草明要美金这一条，都是造反兵团的历史书写者，在1967年的大历史背景之下写成的事后证明并非编造的“当代史”。
2.1965年11月28日，“在人民大会堂的一次谈话中，彭真问邓拓，‘吴晗怎么样？’邓答：‘吴晗很紧张，因为他知道这次批判有来头。’彭真说：‘什么来头不来头，只问真理如何，在真理面前人人平等。’”（第44页）这样的细节，或许正是能够拣拾起来的历史的一个碎片。
《大事记》中类似这样的碎片还有很多，它们看似分散，但对于多元地呈现以及研究那个历史时段的人与事，无疑有着不可替代的史料价值，仅罗列一些其中涉及到的政治及文化界的人物，除了老舍，还有彭真、周扬、胡乔木、邓拓、吴晗、廖沫沙、夏衍、端木蕻良、赵鼎新（原北京市文化局长、文联党组书记）、王亚平（市文联第一任秘书长）、李伯钊、曾平、田家（市文联第二任秘书长）、张梦庚（市文联副秘书长）、张季纯、陈克寒、白刃、田兰、杨沫、雷加、古立高、草明、刘绍棠等，即可见一斑。尽管这份《大事记》为“文革”时期北京市文联《向太阳》革命造反兵团“革命群众和革命领导干部共同编撰的”，但时隔40年之后回眸，若把它与其他或文献或口述进行交互考证，或可以发现有的历史碎片发出了亮色，变得清晰起来。诚如翦伯赞所说：“保存在所谓正史上的史料，也不是完全可以从正面看得出来的；但在它们的反面或侧面，却往往暗示出一种重要的历史内容。我们若是把这种有暗示性的史料放弃了，那便是重大的损失。”③
二 老舍加入“美国作家联盟”是秘密的吗？
我们知道，大卫•劳埃得是1938年诺贝尔文学奖得主、美国著名女作家赛珍珠于1948年推荐给老舍的他旅美期间的第二任版权代理人，而且，从老舍回国后仍与大卫•劳埃得大量通信来看，他们的合作不仅愉快，也富有成效。除了《骆驼祥子》，《离婚》、《四世同堂》、《鼓书艺人》得以翻译英文在美出版，是与大卫•劳埃得的工作分不开的。老舍与大卫•劳埃得的通信所存45封，收入《老舍全集》第15卷。很容易就能够统计出，大卫•劳埃得也是老舍书信卷中收信最多的一位。而且，从老舍1948年4月6日第一次致信，到1952年10月1日止，时间跨度长达4年。同时，即便从所存的这最后一封信来看，老舍对大卫•劳埃得始终充满信任：“如果其他出版商想出版的话，那么他们一定要经过您，在美国您是我一切书籍的出版代理人。”④
除此，还有一封老舍于1950年8月26日写给可能是美国作家协会负责人员罗伯特•兰得的信，应引起关注。信只有短短几行：“我接受‘作家协会’的邀请加入‘美国作家联盟’，我应每年交十五美元的会费。有关通知及文件请寄到：中国，北京，东城，霞公府，北京文联。”⑤
这样，有两个事实凸显出来。第一，老舍在回国以后，一直与大卫•劳埃得有书信往来。第二，老舍并不回避与美国人通信，且还在信尾注明回信寄到所在单位。
笔者曾向老舍之女舒济询问，是否知道父亲在建国后同意加入“美国作家联盟”？回答是否定的。从老舍家人的角度，老舍此举无疑是私秘的；亦曾向老舍建国后的第一任秘书葛翠琳询问，老舍与美国的通信是否私秘进行？答案也是否定的，即老舍把自己跟美国的通信情况，以及更私秘的个人情况，都向组织做了汇报。
如此，疑问来了。照常理推论，老舍与大卫•劳埃得大量通信及同意加入“美国作家联盟”，这两个事实如果组织掌握了，《大事记》应是不会放过的。而且，在此做文章，会比仅仅揭发老舍把《骆驼祥子》的版权卖给美国掀起更大的斗争波澜。这在“文革”中当属罪不容诛了。
合乎情理的解释或许有三个：
第一，《大事记》之所以“疏漏”，是因为不论组织，还是个人，在建国后的每一次政治运动中直至“文革”，都对此事严格保密，从无泄露。否则，老舍早就在劫难逃。
第二，老舍只向组织汇报形式，而不关乎内容，即老舍坦承与美国有通信来往，但组织对于往来信件的具体内容并不知晓。
第三，老舍在1951年12月加冕“人民艺术家”头衔之前，并没有清醒地意识到要与美国划清界限。或者，他心里清楚，与美国划界并不意味着与美国人绝缘。显然，他是把“美国作家联盟”视为民间机构。否则，他就是在冒天下之大不韪而与“美帝国主义”相勾结。
这样，回国后的老舍几乎是在同一时间内，一方面表明痛斥“美国立国的精神至此而丧失净尽，”⑥另一方面却同意加入“美国作家联盟”，就能够解释通了。
因此，由《大事记》的这个“重要疏漏”，是否可以推论，老舍加入“美国作家联盟”，并同意按年度交美元会费，是私秘且不为外人道的。
事实上，老舍的自由主义思想倾向由来已久，举离建国稍远的例子，正如保尔•巴迪所说：“战前中国的作家中拒绝听命于党派的并不很多，但老舍是其中之一，他竭力捍卫自由的价值：如人类的尊严，民族的独立和个人的自由。……老舍以他的漫长的创作实践和全部作品已经诠释了自由主义的定义。大致说来，自由主义知识分子基本上都属于高等学校教育系统，他们倡言社会进步、民主和改革。老舍不承认自己是知识分子，他并没有完全说错，因为他从来就没有上过大学。但，作家和大学的教授，不管他们愿意与否，他们都属于‘新的知识分子’范畴，他们的政治主张与思想意识与自由主义知识分子别无二致。他们的思想与主张都写在1919年5月4日前后的伟大的改革者的著作中，鼓吹人的解放，要求把人从长期承受的各种压迫形式下解放出来。老舍跟随在陈独秀、胡适、蔡元培之后，加入了挖掘中国社会的传统文化基础的行列，致力于废止传统家庭、传统教育和传统道德三大‘制度’。”⑦
离建国稍近到1946年，老舍与曹禺一起受邀赴美时，他已被认为是“一个始终为了中国的自由和人民的幸福而战斗的无党无派的自由作家。”⑧
更意味深长的是，在1946年到1948年内战局势趋于明朗和最终尘埃落定之前，中国有许多作家、文人，尤其是国统区的知识分子，多有自由主义倾向。这种情结往往是超越阶级和国界的，就内战而言，他们不去管国共双方哪边代表着正义，只“超阶级”地一心反战，认为一切战争都是“屠杀和平人民”。1946年1月，国内燃起了内战烽烟，老舍写文章，对“和我一样的是老百姓的人说：（一）……八年的抗战，使我们受了极大的损失。今天我们要休息，要和平。……自相残杀，反之，是同归于尽！（二）发动内战的，不论说得怎样有理，我们也不能相信他。和平是活路，内战是死路，其他都是诡辩。关心民众的，决不会教民众再破产，再流血，再流离失所。这是真话，也是唯一的真话。（三）……武力可以征服别人，可也可以毁灭了自己。我们不能替任何人去打内战，因为征服与毁灭都是我们先吃亏。我们不想占谁的便宜，也没有替谁先毁灭自己的义务。 （四）我们反对内战，不去打内战，别人就没法支使我们。我们不受别人支使去打内战，我们才是真正的主人，而不是甘心作炮灰的奴隶。……你们打，你们会毁灭了自己。”⑨
而且，老舍在赴美之初，还曾因这方面的言论，遭到过“进步作家们”的“冤屈”。据叶圣陶1946年11月6日的日记载：“上午梅林来谈老舍事。老舍到美而后，美国通讯社曾发简短消息，谓老舍曾在某一会中发言，美国应保持原子弹秘密，以与苏联折冲云云。上海友人见此，颇不满于老舍，沫若、雁冰、田汉皆尝为文论及此事。其文传至美国，老舍大恚。大约通讯社之消息系有意或无意之误传，而沪友不察，遽加指摘，且执笔者均为支持‘文协’之老友，尤伤其心。最近老舍致书与余及振铎、梅林，请辞‘文协’理事，并退还前年‘文协’支助之药费，于发言事并未直接提明，唯言到美后未公开演说。此事欲求弥补，转落痕迹，唯有俟老舍归来时当面一谈。庶几前嫌尽除耳。”⑩
三 自由和作家
如果能够事后诸葛亮地看问题，我们完全可以认为，不仅老舍，许许多多作家都在那个特殊的历史时段，写了大量令后人觉得该替他们脸红的文字。但在当“文学身体”只能仅仅充当“身体政治”(11)的附庸时，“自由性”也只能让位于“人民性”。其实，这也是像老舍这样的作家，身上的“人民性”与“自由性”常常是悖论存在着的重要原因。因此，说老舍一方面写大量的配合政治的“歌德”文章，另一方面又坚守创作自由的底线，并不意味着他是一个圆滑的极有城府的双面人。也不能简单地认定，哪个“性”就是真诚的，哪个“性”就是敷衍的。不能否认，老舍是真诚地在写《我们在世界抬起了头》、《为人民写作最光荣》、 《新社会就是一座大学校》、《毛主席给了我新的文艺生命》、《要为目前的政治任务服务》等并非单纯遵命的文章，也是真诚地在写被《大事记》污为毒草的那些自由创作的话剧：《龙须沟》、《西望长安》、《茶馆》、《女店员》、《红大院》、《全家福》、《宝船》、《义和团》、《王宝钏》等，更不用说被《大事记》“疏漏”掉的《正红旗下》。
再看对作品的修改，也是如此，因为修改本身即意味着老舍对自己的“自由”有一份清醒。他意识到，无论是《猫城记》那样“不仅讽刺了当时的军阀、政客与统治者，也讽刺了前进的人物”(12)自觉思想有错误的小说，还是《骆驼祥子》原来那个把祥子写成“个人主义末路鬼”的结尾，正如他文章标题所言，“要为目前的政治任务服务”，其“自由性”都须让位给“人民性”。否则，他也不会私下对朋友说：“老巴（巴金——笔者注）的旧作，还算是革命的，尚且遭到这帮人的批评；我的旧作，例如《猫城记》之类，如果编入文集，我还过得了安稳日子吗？”(13)
其实，就拿这两部作品来看，《猫城记》正如保尔•巴迪所分析的，它“不是一部‘预言’，它并没有把后来的中国共产党当成讽刺的靶子，……他当年批评的只是那些追随‘机会主义’路线或共产国际的‘冒险主义’路线的人，而与其后在共产党内占多数地位的毛泽东没有什么关系”。相反，“老舍在作品中所讽刺的东西，也正是中国共产主义政党的领袖后来多次批评和斗争的‘教条主义’、‘宗派主义’和‘本本主义’，及‘把马克思主义的经典当成教条’的倾向。”(14)
而从1955年修订的《骆驼祥子》中，“可以看到作家为了适应新政权的意识形态而作的调整，除此之外别无可观之处，既看不到原作的精神风貌，也看不到作品所表现的时代的历史真实”(15)。
然而，意味深长的是，1957年1月，老舍在《人民中国》用英文发表《自由和作家》，提出“一个作家应该在他想写的内容上有充分的自由。……应该允许一位作家用他选择的方式写他爱写的东西。……作为作家自己的组织的作协有义务帮助作家解决困难；但是没有权力干涉作家的自由。”而且，他还不留情面地抨击“有些政府干部热情有余却成事不足，他们只想让创作服从命令。行政干预无论动机多么好，都必然会妨碍创作真正的艺术。”“文学要遵从其自身的规律。没人肯读那种说是文学，其实满是政治词句的作品。”“在过去几年里，文学领域中一直存在着公式化和概念化的毛病。”(16)甚至对于中国作家协会的工作，他也公开提出批评：“一个作家的团体理当首先注意研究创作上的问题，从而组织创作，鼓励创作。作家协会是作家之家，不是一个衙门。有衙门就有官僚主义。”并再次重申、强调，“实践百花齐放，首先就要取消以行政命令方式干涉创作。文艺创作有它本身的规律，这个规律必须受到尊重。”(17)
1957年的这个老舍，与30年代初写作《文学概论讲义》时的那个老舍，近乎是合二为一了。30年代初的那个老舍以为，“最近有些人主张把‘文学革命’变成‘革命文学’，以文艺为宣传主义的工具，以文学为革命的武器。这种主张是现代的文艺思潮。”在他眼里，这种手段并不是新鲜的，因为柏拉图在《理想国》里就想把文艺放在政治之下，替政治工作。其实，中国古代所谓的“文以载道”的“道”，虽非什么具体的政治主义，但在拿文艺为宣传的工具这点上，是一致的。“这种办法，不管所宣传的主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损失的。以文学为工具，文艺便成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。”“文艺作品的成功与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次要的。”他这样说，恰恰是因为他在当时只是“听见一片呐喊，还没见到真正血红的普罗文艺作品，那就是说，他们有了题目而没有能交上卷子；因为他们太重视了‘普罗’而忘了‘文艺’”(18)。
即便是到了“反右”前的1957年6月，老舍还在谈剧本的百花齐放：“人民内部矛盾是不少的，应该号召作家大胆去描写。”“应该放胆写讽刺剧，讽刺官僚主义和旧的思想作风。悲剧问题也是过去没有注意到的。”“清规戒律是一般的历史规律，许多国家在革命胜利后都产生过这种现象。”“创作中的清规戒律去掉以后，作品一定会写得尖锐一些、活泼一些。”“现在剧本创作还应该大胆的放，对于那些思想不反动、艺术性强的剧本应该发表出来。”(19)
但“反右”刚一开始，“自由”的老舍就立即转向，赶紧积极表明自己的立场，“斗争右派，检查自己”。有意思的是，他又写了篇题为《创作的自由》的文章，明确而坚决地回击了自己，却也不忘为自己开脱：“有人说，创作必须自由，不受任何干涉。这似乎是说，作家宜有绝对的自由，否则碍难创作。可是世界上从古至今有没有绝对自由呢？没有。”“领导为的是明确方向，不是干涉自由。以行政命令方式干涉创作是不好的，但不能因此而排斥文艺事业的社会主义领导。……在反右派斗争中，我们要锻炼自己，教育自己，克服资产阶级的个人主义，全心全意走社会主义的创作道路。……只有这样，我们才能逐渐地变为社会主义的文艺战士。”(20)
然而，老舍在“自由性”与“人民性”之间的腾挪闪跳，只能蒙混过关一时。从以上所摘《大事记》第9条可以看出，1960年3月，“旧市委集中市属文艺单位及大专院校文科师生约百余人至工人体育场，开展对文艺上修正主义思想进行批判的学习运动。巴人，李何林，白刃列为批判重点。（原来老舍也是批判重点，材料都已印出，但因旧市委包庇，又把老舍勾掉了。）”也就是说，老舍的劫数已经临近。或者说，老舍的劫数在层累延续着，躲得了初一，躲不过十五，直到1966年8月23日。
可“自由”的老舍还是不长记性，如《大事记》第11条所记：1962年“3日至26日。广州会议。北京市文联有老舍、刘厚明参加。这是一次替资产阶级分子‘脱帽’，让反动‘权威’出气的黑会。老舍在会上大放厥词，还胡说什么‘版权所有，翻印必究，如改一字，男盗女娼’。”
因此，从这个角度再来认识“老舍之死”，或可以又多出一个层面，即把他的投入太平湖视为一个自由的“人民艺术家”的自杀。
《大事记》并非琐事，而是另一种历史，因为不仅像梁启超所说，“帐簿、家谱可以当作史料，即杂志、报纸、传单，亦无一不是史料。”(21)
也许这种史料，“个别看来，没有什么意义；要综合起来，才能显出更大的价值。……片面看来，没有什么价值；要比较看来，才能显出更大的意义。”(22)
从《大事记》所摘有关老舍的15条，不难发现，至少在文学创作上，他还是尽力坚持将意识形态文学化，并努力体现出作为“人民艺术家”的使命、责任。但只要给了他“自由”的环境和“自由”的机会，他会不失时机地在言、行和作品中，播撒思想“自由”的种子。这些种子也成为他被秋后算账的“劣迹”。(23)
作家再自由，也恐难从根本上做到完全与政治无涉。可如果一旦作家或文人的“文学”、“学术”身体从属于“政治”，文学与学术就会随之变成纯粹“政治”的吗？生存，还是毁灭，这是个问题！
注释：
①据笔者在坊间听到的尚未得到文献证实的一段口述历史：当话剧《龙须沟》演出获得巨大成功以后，周恩来授意周扬由文化部来表彰老舍，并以中央人民政府的名义授予他“人民艺术家”的称号，但遭到大批来自延安的革命作家的反对，认为老舍刚从美国回来，1946年去美国以前一直呆在重庆，属于资产阶级自由文人，更何况比起他们来对革命也是寸功未立。后周恩来将此事告知时任北京市长的彭真，彭真说，让我们来表彰他，因为他写的是北京的事儿。龙须沟是北京的沟，治理龙须沟是北京市政府的决定，我们来授予他称号。因此，老舍获得的“人民艺术家”称号，就是非国家级而是由北京市人民政府颁发的了。
②这条材料得到了“文革”期间曾担任北京市文联“文革”筹备委员会委员的历史当事人周述曾的口述印证。他清楚地记得，1960年，当北京市委文化部准备在工人体场组织批判包括老舍在内的几位作家时，他曾去印厂校对过批判老舍所需的材料，包括批判《猫城记》。但批判会并没有批判老舍，他估计是上边有人干预了。参见《周述曾：1960年市委文化部曾经要批判老舍》，《口述历史》第二辑，中国社会科学出版社2004年7月，第265～266页。
③翦伯赞：《史料与史学》，北京出版社2005年版，第107页。
④《老舍全集》人民文学出版社，1999年，第15卷第728页。
⑤《老舍全集》第15卷，第729页。
⑥老舍：《美国人的苦闷》，《老舍全集》第14卷第407页。
⑦［法］保尔•巴迪：《小说家老舍》，吴永平编译，长江文艺出版社，2005年版，第82页。
⑧参看《上海文化》第7号，1946年8月1日。
⑨老舍：《我说》，《老舍全集》第14卷第369～370页。
⑩转引自张桂兴编撰《老舍年谱》下卷，上海文艺出版社1997年版，第474页。后来据曹禺回忆：当时他和老舍应邀出席一个科学家讨论原子能的会议，美国国务院专门派人出席听会。会上有人问老舍，应不应该将原子秘密向苏联公开？老舍反对扩散原子武器屠杀和平人民，便回答说，不应该将原子秘密告诉苏联。日后美国报纸在发会议消息时，“编造谣言，严重歪曲了老舍讲话的原意，”宣称老舍反苏。看到报纸后，曹禺对老舍说：“你看把你的话歪曲到了什么地步？”
(11)参见应星：《身体政治与现代性问题》，杨念群等主编《新史学》，中国人民大学出版社2003年版。
(12)转引自张桂兴编撰《老舍年谱》下卷，第527页。
(13)赵家璧：《老舍和我》，参见张桂兴编撰《老舍年谱》下卷，第762～763页。
(14)［法］保尔•巴迪：《小说家老舍》，吴永平编译，长江文艺出版社2005年版，第87～89页。
(15)［法］保尔•巴迪：《小说家老舍》，吴永平编译，长江文艺出版社2005年版，第100页。
(16)老舍：《自由和作家》，《老舍全集》第14卷第644～646页
(17)老舍：《多民族的新疆必将成为极其美好的百花齐放的园地》，《老舍全集》第17卷第473～474页。
(18)老舍：《文学概论讲义•第三讲——中国历代文说（下）》，《老舍全集》第16卷第36～37页。
(19)转引自张桂兴编撰《老舍年谱》下卷，第691页。
(20)老舍：《创作的自由》，《老舍全集》第14卷，第665～666页。
(21)翦伯赞：《史料与史学》，北京出版社2005年版，第70页。
(22)翦伯赞：《史料与史学》，北京出版社2005年版，第108页。
(23)在老舍自杀三年之后的1969年12月12日，《北京日报》发表了题为《反动作家老舍——复辟资本主义的鼓吹手》的文章，还在对他进行“彻底批判”。“编者按”写道：“如今，社会帝国主义正在利用老舍这个无耻之徒，为他们猖狂反华服务。这个一向以擅长‘写北京’标榜自己的反动作家，他的作品、创作思想和所谓艺术风格，通过种种伪装，散发了不少毒气，至今在某些人中间还有一定影响。我们必须彻底批判反动作家老舍，把文艺领域中的革命大批判进一步向广度和深度发展。彻底铲除修正主义文艺的土壤，为保卫无产阶级专政而战斗！”
