1966年8月的一天，人们在北京的太平湖发现了一位老者的尸体，他被静静的打捞上来，并在当天火化。然而他的名字并没有随着他那疲惫瘦弱的身体一起消失，相反，许多年以后人们仍然在这个老人的诞辰纪念日，以各种各样的方式纪念这位作家。并且在纪念的同时，我们会提出很多疑问：为什么这样一位在作品中创造了无数鲜活生命，又给无数生命带来愉悦，如此热爱生活，懂得幽默的老人，会在他遭难的那一天孤独绝望的走去。
我也是带着这样一个疑问，在十几年前开始追踪采访、调查、研究老舍之死这样一个沉重而有文化思想和意韵内涵的话题。我开始的想法是像一个案件调查者一样，通过追踪线索把那个历史的场景清晰地再现出来。想法好像是很简单的，只想在对受访者的不断追踪挖掘中，可能把那个历史现场还原。当时是抱着这样的想法。但随着年龄的增长，采访的深入和自己理论的提升，我对历史的信任度和这种提升成反比。我发现当初的那个想法太单纯也太脆弱，脆弱的如同一张纸，一捅就破了。那么多受访者向我叙述的当天的历史场景我根本无法还原。我被历史搞糊涂了，面对着诸多错综复杂的矛盾的、冲突的历史叙述，那一天的情形好像更加支离破碎，无法将它建立起来，种种的细节无法将它统一。
比如说我们都知道老舍先生1966年8月23日在北京文联被揪出来，紧接着在孔庙被批斗，回到文联又被批斗，遭受了三场批斗。在这样的批斗之后，老舍先生在第二天离家出走了。他到底是在第二天就投湖自杀了，还是在第三天投湖自杀了？时间上就有了不一样。我们姑且称作1966年8月23日那天发生的事件叫“八二三事件”，老舍先生在“八二三”那一天到底是上午来的、中午来的还是下午来的？说法各异。他穿着什么样的衣服？说法各异。他拄没拄拐杖，哪天离家出走的？不知道。有疑点。他被打捞上来时，湖面上是不是漂满了碎纸片？不知道。有的人说有，有的人说没有，有的人特别希望有。这都是“八二三”这个历史事件带给我们的历史迷团。
作为一个采访人，作为一个追踪者，我理所当然地充满了敬意和善意去对待那些受访者。我觉得他们应该说的是实话，作为一个历史的叙述者，他们有说出他们见证的历史的真实的权利。但有可能他们在叙说历史时留下了巨大的历史空间。我所做的工作就是如何把他们所叙述的历史几乎一字不差的记录下来，同时对他们所做的历史的叙述作出一个自己的判断和反思。但我没有能力，没有权利，不能，不敢，也不会去说任何一个历史的叙述人和见证者所说的是谎话和不实的。我越来越觉得我扮演的是一个史官的角色，我得将我所采访的对象对历史的陈述如实地记录下来。至于他是不是反映了历史的真实，是不是历史本身，我可以存疑。但我在记录历史时，必须本着一个记录者的史德如实地记录下来。我的头脑中会时刻想象一个话题：既然是某一个历史现场的见证人，他说的是不是就应该完全是真实的，不会出错？这个行为本身，严格来讲，从学术上属于口述历史的范畴。
现在好像口述历史变得很热，这个新东西也被炒得很热，目前在国内也很热。什么叫口述历史？这个概念是二战以后美国哥伦比亚大学一个教授肯特·内文思提出的这么一个概念叫口述历史oral history。其实仔细想一想，在出现这个概念之前，口述历史的历史大概已经有两三千年的历史了。在我们形成所谓的文字历史记载之前，很多历史都是口口相传的，都是由人们口述而形成的。比如像《史记》这样的历史书，关于五帝三皇呀，没有文字记载，就是司马迁收集了各种各样民间流行的传说，才记录下来这些史话。还有包括我们熟悉的，比如说鸿门宴，鸿门宴上的情景，就是司马迁描述的这个情景和当时实际鸿门宴的情景一样吗？我们也不知道。我们只能相信，或者说我们愿意相信司马迁的文学描述，春秋笔法，描述的鸿门宴是真实的，是我们可以看到的那一幕：刘邦怎样、项羽怎样、樊郐怎样。所以，胡适先生对《史记》的一个看法就是，如果严格地从历史的角度来说，《史记》就是一本历史小说，它带有很大的文学色彩。
其实这点很容易想通。比如我们常说的一句话，六经皆史，诸史皆文，文史不分，史以文传，就是这个道理。任何历史都是文字写成的，任何历史都脱不了文学的笔法，文字的笔法。历史记载文字是个载体，它是不是真实的，能不能还原历史，这个之间有一个很大的空间所在。我有一个学者朋友叫丁东。他有一句话，我觉得说得挺漂亮，他说“历史是一只巨大的黑箱，我们所能看到的只是黑箱的一隅”。我想说的是，我们如果能把黑箱中的那一隅给看清楚也已经相当不错了。有多少历史中的人与事，我们根本不清楚、不了解它到底怎么发生的。
我做老舍之死调查研究这个事，也想通过这个个案、这个事情本身，使口述历史的田野作业的行为在口述历史的理论上，有一些实际的意义，给人们提供一个历史线索，就是怎样认识历史，历史可能有巨大真空，有很多历史的本身是无法还原的。很多情形下我们所见到的历史可能是被人们重写过的，重塑过的。就是说，某一个事，它在历史上可能发生过，但你赋予它怎样的历史意义，有什么样的历史生命，是当代的历史学家当代的学者所做的。也就是从这个意义上来说，我们才有这个话题。老说历史是当代史，历史是当代人写的历史，甚至说历史是史学家的历史，不是真实的历史。历史学家写出的历史和真实的历史不一样。这也是很长时间来学术界常关注的一个话题，也是我们每个人，如果对历史还有兴趣还有思想的话，也应该不断地做这样一个思考：历史是什么？历史代表什么？我们相信历史吗？真实的历史什么样？我们能接近它吗？我们能还原历史吗？
拿老舍之死的叙述者来说，给我最大的困惑就是，我遇到一个特别极端的例子。这个例子的出现非常有趣，是大家想都想不到的。当我找到第一个自称是老舍尸体打捞者时，我欣喜若狂。我觉得终于可以把老舍之死打捞的那个现场还原了。他说的不会错，应该是真的，因为他有旁证来证明他为什么会在那个现场，为什么打捞的这个人是老舍。都说的有鼻子有眼，完全可以清晰逼真地再现现场每一个细节。
但紧接着，在我这篇访谈发表之后，看到这篇访谈的读者当中出现了第二位和第三位打捞老舍尸体的人。就是说，到目前为止，自称打捞老舍尸体的有三位，而且这三个人互不相识，有两位是相识的。有意思的是，三个互不相识的人，却在同一时间同一地点打捞上了同一个人。如果说他们当中有真实的，只能有一个人真实，不可能三个人都真实。因为如果三个人都真实，那就等于那一天打捞起了三个老舍。还有一个可能就是，三个都不真实，他们三个人捞的都不是老舍。作为一个记录历史的人，我必须把三个人所叙述的历史如实地只字不动地完全呈现在历史桌案上，作为历史的原始素材。对于他们说的对错、真伪，完全留给我们每一个人在了解这段历史后，在自己头脑中甄别判断。因为我不能在采访每一个人时做出主观判断，并且按我自己的主观取舍来说谁对谁错。这是违反史德，也是不符合口述历史理论上的做法的。
这个极端的例子提供给我们一个很重要的理论上的话题，就是口述史可以相信吗？所以，学术上还有这么一句话就是，其实历史在它发生的一瞬间就已经过去了，无法再还原，历史在发生的一瞬间就不存在了。历史的真实面貌永远不可能与见证人和叙述者的口吻相一致。有一位美国的口述史学家，在给学生们上口述史学课时做了一个非常有趣的实验。好像是在第一堂课开课之前，老师在讲台上什么话也不说，学生坐在底下很安静。进来了一个学生，是他找来的，他也不做介绍，学生就站在一边。大约站了五分钟，他让学生出去了。然后开始讲课，讲课的第一句话就是问学生，刚才那个人大家给我描述一下。长什么样？头发是长是短？带眼镜吗？穿什么衣服？打领带吗？什么花纹？等等。
这个实验很有趣，班里的学生对这个人的描述出现了各种各样的说法。就是刚刚发生的事，说法已经不统一了。这说明一个什么问题呢，就是你相信自己的眼睛吗？所有在场的人都说，“是我亲眼见的，肯定是真的”。为什么出现摄象机后，对口述历史的记录变的更科学了，也在这儿。比如说，我今天在这儿讲的，如果没有摄象机、录音机，大家走出门之后，你们再说傅光明讲什么时肯定不一样。大家容易对我的穿着进行描述，因为很简单。如果问讲的什么话，如果没有先进的科学机器的记录，我们可能无法还原。所以，严格地说就是，发生的那个历史无法还原。
用美国历史学家这个例子来说明太平湖的三位打捞者对这个事件的描述也是这样。三个人都说“是我亲眼见的，确实是真的”。是什么时间或是怎么接到的通知；怎么到现场；怎么处理的现场；并且还能提供旁证说，为什么我认为的这个人肯定是老舍。三个人的证据是不同的：有的人说在水中发现了老舍的一捆还没有完全湿掉的手稿，手稿上写着老舍的名字；有的说在岸边遗物当中有一张名片，名片上赫然印着老舍两字；还有一个人说，我打捞的时候，有我的一个朋友，这个朋友生前与老舍认得，认出这是老舍。
你们看，三个人都有充分的证据证明自己捞上的是老舍，三个老舍。这个就让我困惑，让我疑惑。当然，我们也没有这个能力还原三个现场。因为确实不可能有三个老舍存在，只有一个。这个是由口述历史的叙述人提供的证言给口述历史理论上提出的一个难题。同时也是人们对口述历史困惑的一点，也就是说，我们愿意相信口述者说的是真的这种愿望，比如说我们想要了解过去所发生的一件事，我们特希望找到一个现场的见证人，他所描述的一定是真的。我想通过这样的调查在这一点上提供给大家一个什么信息呢。当你在面对约定俗成的某些历史的人或物时，脑子里要打一个问号，要反思这是历史的叙述者口述者他嘴里说的，可能与历史的原始记录、历史的本来面目是不一样的。探讨是谁打捞的老舍可能并没有太实际的意义，但理论上有价值。
在这背后，我们要继续提出疑问了：老舍先生作为人民艺术家为什么会死？为什么会投水而死？投水为什么会在太平湖而死？这是我们应该思索在他死亡背后的所在。这么一个人民艺术家消失得无声无息，瞬间就跌入历史的黑箱，没有人知道在临死前他经历了怎样的人生巨大苦痛。在他投水之前，不管是有一天一夜，还是别的叙述者所说的时间很短，能肯定的是，他坐在湖边，面对太平湖静静的水面时，他在思考。
他在作品中有这样的描述。《老张的哲学》里写26岁的李静在死前有一段伏笔说，“自杀者面对湖水可能哭也可能笑，有时也会问宇宙是什么，生命是什么。而这自问自答的结果就使他坚定了死亡的决心。”我想，作为写家的老舍，在死亡前的那一刻，他肯定想了很多很多。他怎么想的，这只有让九泉之下的老舍给我们叙述了，这是无法还原的。同时，这给我们留下一个巨大的艺术想象的空间。老舍之死这个历史事件，在发生多年之后，人们开始用各种各样的方式纪念老舍时，最有意思的一点是，把老舍之死改编成各种各样的艺术形式，有书、话剧还有歌剧。它带来了很多东西，留下了很多空间，有历史的，有艺术的。
艺术家可以根据这个历史空间施展自己的艺术才华去填补很多东西。比如像苏叔阳先生那个老舍之死的话剧，就是让老舍在冥界与舒乙对话。他以自己作家的思想来推测老舍在面对太平湖时想了什么，思考了什么。这是作家做的，也是我们每个人要做的，也就是说，今天在想这件事时，你还得不断地自问，如果你是一个喜欢老舍的读者，如果你是一个对这件事感兴趣并想从中得到一些启示的读者，你应该想一想，这样一个作家在临死前想了些什么，他可能会想什么，他想的与自己的出身成长，与作品中的人物安排以及作品中的思想等等有什么内在的关联。
这其实也是我研究老舍之死的一个初衷，也是我的一份答案。我的答案不是准确的，只是对一个个体、一个个案的思考。每个人都可以有自己的思考，得出自己的答案。老舍之死其实在不经意间已成为历史传说的一部分。你在读了老舍之死访谈录的时候，在看了这些证言的时候，往往会有这样的感觉：历史可能是按照今天人们的想象从新编排、过滤的重塑的历史。这件事不在于老舍之死的那个现场是否能够还原，而在于我们怎样把我们今天对老舍之死的认识附到上面，赋予他活生生的历史生命。这是我们今天的人所应做的，也是后人所应做的。因为他带给我们太沉重的思想话题，如果对于这个话题没有足够深刻认识的话，我们有可能重蹈覆辙。我们常说的一句话是“前事不忘，后事之师”，“忘记历史就意味着背叛”等等。口号容易提出来，口号之后要做什么，怎么做，这又是另一个话题了。
我就是带着这样的疑问这样的思考，十几年当中不断地寻找挖掘历史的证人，虽然开始的时候我抱着一种强烈的心态，我找的每一个人肯定是真的，现在已不在乎找的人是不是真的，只要他说当天他在现场我就去找他，看他怎么说，如实记录下来，更多地更丰富地提供细节。因为我们今天对历史的认识已经不再停留在既定的对历史文化的诠释上，还应该更多地关注历史所呈现出的多面性、复杂性，以及历史发生的过程性。虽然细节不是历史的全部，但没有细节历史是建立不起来的，是不活的、不立体的。
比如，我们现在想某些历史事件的时候，都是由种种细节把历史事件具体化了。我们可能对五六十年代的影片《甲午海战》印象非常深。一曲凝重悲怆的爱国主义悲歌。对邓世昌我们是那么的难忘。但是随着历史细节的浮出水面，随着历史档案的精细揭秘，随着我们对历史深入的了解，你会发现《甲午海战》是艺术的历史，是艺术的真实，它可能不是历史本身。央视前不久播了两个很好的片子，一个叫《庚子国变》一个叫《北洋水师》。就是用真正的历史档案、历史文献，用记录片的手段把当时的情景再现出来。
最简单的例子，我们看到电影里刘步蟾是海战时贪生怕死的一个副将。而真正的历史，恰恰是丁汝昌中炮后，刘步蟾担当起了指挥。这和历史差别极大。从艺术上讲，《甲午海战》是成功的，它带给我们的视觉的冲击、场面的悲怆都是难忘的。但它是艺术的历史，不是真实的历史。艺术可以利用真正的历史留下的空间进行艺术的再造，但我们头脑中一定要清醒，就是我们所看到的影视中所展现的历史，可能仅仅是艺术而不是真实。
从这个意义上说，作家、艺术家是史学家的天敌。他可能设下了种种圈套，包括我们现在学习历史，我们接受的可能是戏说的历史给我们陈述的历史细节。今天我们的中小学生爱看的《康熙微服私访》、《雍正大帝》都是戏说历史。但学生们津津乐道地说那个雍正和乾隆那时什么什么事，好像影视剧里的事真是历史发生时的样子。这和历史有天壤之别。
我们现在来思考老舍先生为什么会死。关于老舍之死大体上有这样三种认识：一种认为老舍先生的死可以与屈原和田横五百壮士相提并论，是舍生取义的，是抗争的，表现出一种拼死的不屈的骨气。这可以简称为“抗争说”。还有一种说，老舍先生死因为他绝望，他在建国后一直很顺。很多人说，老舍先生一直开顺风船。被誉为“人民艺术家”，不断有创作，还有《茶馆》这样的创作高峰。因为他很顺，所以当文革来临时，面对着这突如其来的暴力的侮辱，老舍先生的心灵是脆弱的，选择了去死。还有一种认为，懂得幽默的老舍何不在那时幽默一下，就可以躲过这一劫了。
人们提出了一个假设，假如那天老舍不去文联就不会碰上那场批斗，没有那场批斗，没有挨那顿打，老舍先生心灵和精神没有遭受屈辱的创伤，他可能就不会死了。首先，历史是不可以假设的，如果我们真的按照这个假设进行历史还原的话，如果老舍先生不去，是不是会不死？我觉得难。就文革的发生来说，有它历史偶然的因素，但更多的是历史的必然，偶然和必然交织在一起。作为作家的老舍，是一个政治上的门外汉，不懂政治。在他几乎没有准备的情况下，被一场突如其来的惨烈的血腥的运动批判、侮辱、毒打，是这样一位老人，以写作为生的作家无法承受的。老舍先生的死，我认为是一个必然，偶然中有它的必然。如果“八二三”躲过去了，后面还会有“九二三”“十二三”。他躲不过去，老舍在文革中是注定要死的。
老舍先生为什么要选择太平湖呢？太平湖东边离他家更近的有什刹海、后海、积水潭。这里有没有他刻意的选择？选择他死亡的归宿？我想，作为一个大作家的老舍来说，他有他的第六感，把自己的归宿刻意的选在了太平湖。可以提出一种自己的思索，把这种思索当作证据，然后与选择这个归宿的地点联系在一起。
老舍生前写了无数作品，而他大多数优秀作品的故事的发生，几乎都是在他祖上正红旗下的属地，就是北京城的西北。《四世同堂》故事的发生，就在老舍先生的出生地，护国寺附近的小羊圈胡同。他出生在那个地方，青少年成长在那个地方，他所接受的私塾教育，以及他后来上缸瓦市教堂，作品中描述的许多人和事物以及许多情景的发生，大多数都是在那个地方。他对于自己生于斯长于斯的青少年时代的地方，对自己真实的故乡，精神的故乡，心灵的故乡，再熟悉不过了。
有一个现象非常有趣，这当然不单单是对老舍一个作家来说的。我们看老舍写北京的作品，除了他晚年的一部《正红旗下》，其他那几部非常棒的作品，《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》、《老张的哲学》，写北京的都不是在北京写的，都是在北京之外写的，或者伦敦，或者济南，或者青岛，或者重庆。这是一非常有趣的文学地理现象。有许多作家，他的青少年时代决定了他以后的创作走向，也决定了他的创作风格，老舍先生也是这样。我们联系起来，比如说，莎士比亚笔下的斯特拉福德，雨果笔下的巴黎，狄更斯笔下的伦敦，甚至像哈代笔下的威塞克斯，都是作家们再熟悉不过的青年的故乡，现实的一种艺术的反观与反照，有虚构的有真实的，两者非常巧妙、非常艺术的连接在了一起。像福克纳笔下的约克纳帕塔法镇，和前面有一些区别。他们的故乡是虚构的，当然也不完全是虚构的，有真实的现实的投影。
老舍先生的北京和这些作家相比也有相同的意味。他在写的时候虽然自己不在北京，但他度过青少年时代的那个地方，已经深深地融化在他的血液中，只要他拿起笔来写北京，脑子里就全是他生活中那个地方的人情物事。像他写《四世同堂》是在重庆，抗战时期也没在北京，他就把情节安排在他出生的那个小院，小羊圈。这是一个作家的本领，他调动起了艺术家的艺术积累和储藏，而这个储藏是在青少年时代就打下来的，就注定了的。
另外呢，老舍先生当了教授之后，给自己的母亲在城里几乎与太平湖相对应的那个地方，买了一所房子，母亲在那儿住了十年。老舍先生的死，与给他母亲买房子的所在地，也有一种生与死的交汇。这都是可以思考的。老舍先生的母亲是在那儿去世了，老舍先生在写《我的母亲》这篇文章时说，当他听到把性格和生命传给他的母亲去世的噩耗时，非常悲痛。因为母亲是给他生命的人，也是把自己软中带硬的性格传给他的人。他深爱着他的母亲，当他自己完全悲观绝望或者说也要去抗争的时候，他可能会想到自己的母亲。老舍先生《我的母亲》里还有这样一个细节叙述：在八国联军侵入北京的时候，那时老舍先生在家里，八国联军进了小院四处搜查，刺刀捅到了一个箱子，后来那个箱子压着老舍先生。八国联军走了之后，妈妈发现那里面压着老舍。如果当时箱子不是空的而是有东西，可能会把小孩压死。而如果不是翻箱子时老舍掉出来，还在箱子里，可能八国联军的刺刀就会把老舍捅死了。
老舍先生的祖父是在保卫北京城的战斗中，作为正红旗的护军士兵英勇地献出了自己的生命。老舍先生的母亲从那一刻开始，就担当起了全家的重任，一面做佣工，一面把孩子抚养成人。老舍对于母亲有怎样的情感可想而知。
老舍先生50年代曾经在北京师范大学教小说，那是在太平湖北岸新建的校舍，当时太平湖还没被填平。他可能熟悉那一带，他可能喜欢那一带。老舍先生对水有一种情感，他觉得坐在水边看到水里游的鱼和蝌蚪感觉是那么愉快，完全自由自在。还有，老舍家的祖坟在今天的大钟寺一带，也是在北京的西北。把这些综合到一起，看老舍的出生，老舍的成长，老舍给母亲买的房子，老舍父亲的去世，老舍家的祖坟，再加上他作品中所描写的那么多的人物、情节全在北京西北。他到北京西北去投湖，我想可以得出一个自己的理解吧。至少我是这么理解的，大家是不是这么理解，我不知道。这么理解，是不是合情合理，是不是把老舍的死和他生命成长的内部联系给他勾勒清晰了，我不知道。读老舍选择太平湖，每个人可以有自己的理解。
另外，说到死，大家好像觉得，自杀不是一个好的生命的结局。因为他毕竟是自己把自己的生命在物理时间还没有到的情况下结束了。我们往往送给自杀者很多称谓：懦弱呀，软弱呀，没出息呀。但很多情形下的死，我们决不能用这样的字眼去形容他们。像文革当中的傅雷先生、老舍先生等等一大批文人的非正常死亡都是如此。他们死的背后，包含着深沉的厚重的历史的内涵、文化的内涵，太复杂了。
老舍先生在23岁时给比他小一点的学生作过一次公开演讲。他在演讲中公开提出来，因为那时他已经入教了，说耶稣基督仅仅是负起了一个十字架，我们要准备牺牲，要负起两个十字架，一个是打破一个旧世界，一个是建一个新世界。富有年轻朝气的一个年轻人，有那种要牺牲的骨气。
抗战的时候，老舍先生抛妻弃子，提着皮箱赴国难，在《入会誓词》中写下“生死有什么关系呢，只要当一个尽职的小卒就够了”。当日寇从大西南迂回到贵州，威胁重庆，重庆人心惶惶，好多人都准备撤离了。有朋友问老舍“你怎么办？”老舍先生说“附近就是滔滔的嘉陵江，又没有盖儿。我不会逃走的。”这已经是老舍先生自身性格与骨气的一种表象。许多人觉得老舍先生那么幽默，那么外场，那么会搞关系，那么八面玲珑，甚至还有人说老舍先生很世故，你看他把外场都招呼的体体面面的。有人觉得有着这样一个性情的人最后自杀，不太可以理解。
但老舍先生的性格有他软中带硬的一种个性，他这种软中带硬的个性是从母亲那里继承来的。这种软中带硬的性格，也体现在他将这性格返回来对待母亲。他宁可和母亲断绝关系，也要抗婚；他小时侯背着母亲去报师范；抗战的时候抛妻舍子。这都体现了老舍先生软中硬或者说很刚烈很硬的一面。他可以在一些自己也不喜欢的场合敷衍，但他自己心里可能会有自己的思考。1957年老舍先生看到很多自己的朋友遭难，他就是用了自己的方式。不得不表态，甚至不得不批判，他要过关，不能无谓地去碰壁呀。但他自己有思想有思考。
他把写作看的比生命还重要。他不能容忍自己一天不写字，所以把自己叫“写家”、“文牛”。就是像牛一样不停地拉车，写到自己不能拿笔的那一天。强迫自己写作，上午是雷打不动，不能打扰。这样的一个作家，当面对那场灾难的时候，当一切的努力和挣扎都付诸东流，没有声息没有，回应的时候，他只有选择死亡。他在自己的作品中也流露过这样的意思，悲剧的结局是死，死来自于斗争，经过斗争谁须死却不一定。
想想老舍先生也是一样。他死了，他经过斗争了，但我们今天来看，谁死了？却不一定。老舍先生没死，还活着。所以这也是我们今天依然纪念老舍的原因所在。一个艺术家的艺术生命在他死后，在他的作品中依然延续着。老舍先生的作品有他无限的魅力，尤其北京人特别喜欢。
我说两个细节。如果我们对叙述中诸多的矛盾的历史细节做一个梳理的话，我们可以对当时的历史现场做一个粗略的勾勒。我们不去管老舍先生上午、中午还是下午来的，至少老舍先生那天来了。被文联一场突如其来的批斗卷进去，然后被拉到孔庙“破四旧”的现场，那儿有一堆火堆，有很多文化人在火堆旁挨批斗。老舍先生在那儿被打破了头，又被拉回了文联。在那里进行了一场更严厉的批斗，经过这场批斗老舍先生被送到了派出所，由派出所胡絜青把老舍接回家。第二天早上，就离家出走了。
这是我们从很多的历史见证人的叙述当中，粗略勾勒出的一条线。我们不去管它错综复杂的细节，那个场景大致是这样。如果深究细节，就错综复杂，难以说清了。
所以我一直认为，我们看待历史，认识历史，包括研究老舍之死，得用我们常说的新闻中的5个W，也就好似新闻五要素。
先说Where，地点，在老舍之死这个问题上地点是无疑的，有三个地点：北京文联，孔庙和太平湖。这个可以还原历史本身，因为地点是死的，没什么问题。
再说When，时间。老舍先生挨批斗那天是1966年8月23日，这是铁定的，不会有误。老舍死的时间已经出现不一样了。舒乙先生清晰地记着老舍是25号去世的，就是老舍先生挨批斗之后，在第二天早上离家出走，有一天一夜的时间在思考，在想，最后投湖自杀。而有些别的见证人说老舍先生是在24号自杀的。时间上有不一样了。
然后再说人，Who。参与这场斗争的人，包括被斗的人。他们都是现场的见证者、亲历者。向我描述场景的人还有批斗者，包括文联内部的造反派，包括红卫兵。这些人中现在真正站出来讲这件事情的，可能连三分之一都不到。虽然我采访了好几十人，但也有许多人回避，处于各种各样的原因。虽然我努力地“号召”他们，“你们站出来，和我说说那天发生了什么事。”但没用。尤其是红卫兵，到现在为止，只有一个红卫兵接受了我的采访。这使我织锦无法了解红卫兵是什么时候到的文联，他们怎么接的通知到的文联，还有他们和文联内部的造反派有没有串通？所以还是有历史的巨大真空存在。也是我下一步要努力挖掘的。还有一说，在孔庙批斗老舍时，到底是人山人海，大门敞开，街上也有人，往卡车上仍石头。还是大门紧闭，院里只有很少的人，只有北京印刷学院的红卫兵和文联内部的造反派？你看，在人上已有那么大的不同了。
再说what，内容。内容就更难以说清楚了，见证者那么多，叙述者那么多，而每个人所说的都不同，怎么将它还原？
最后一个，why。更难了。我们今天还在反思，思索为什么？从大的方面来说，文革为什么会发生，文革发生了什么，文革发生后带给我们什么，我们今天要不要反思文革，怎么反思？像老舍这样的文人，在文革中遭遇了什么，他为什么会死，他的死带给我们什么？等等。这都是why——原因提给我们的。从这个意义上说，老舍先生的死，从他自己生命结束也好，人格圆满也好，画上了一个句号和惊叹号，而留给我们的是一个巨大的问号。这个问号我们能解答吗？能有一个客观的答案吗？我觉得挺难。
经过这些年的调查、采访和研究，我在想，老舍的死永远是一个谜团。我们无法真正还原老舍之死的现场。通过这些历史见证人呈现出的诸多错综复杂的细节，我们对老舍先生可以得出一个自己的思考，给出一个我们自己的答案。我慢慢觉得历史不是一个结论，不是一个简单的结论可以盖棺论定的。历史是个过程。我们得通过自己的想象，用自己和老舍先生心灵的沟通，进入到过程中去。
老舍先生所投的太平湖早已被建成了积水潭地铁修理总站，每天都有上百万的人次要坐地铁奔忙自己的生活。地铁成了城市交通的命脉，但我们有多少人在乘坐地铁时，能想一想我们乘坐的地铁要常到老舍先生的投湖的地方去修理？我总是强调这一点，我们研究、阅读和理解老舍之死，得使脑子里增添一分沉重的思考，至少在坐地铁时脑子里不要一片苍白。想想该怎样把它和老舍先生挂上钩。现在，虽然太平湖旧址还没有立上老舍先生辞世的碑记，但在我们心里保存那样一个地方是无害的，老舍先生也算没有白死。我们今天在物质上，许多人先富起来了，但很多人思想越来越平庸、贫乏，就是因为没有一个内在的精神的东西支撑它。我们总强调过有道德的生活，但什么是有道德的生活，这就包括你的思想和精神。我们现在离它越来越远了。而老舍之死可以带给我们许多，让我们离它更近。
我记得法国有一位著名的史学家，也是年鉴派代表人布罗代尔说过一句话，他说历史是一部多声部的合唱，各个声部之间可能有交叉，有重叠，甚至还有遮盖。但是不可能有一个声部变成独唱，而把所有的伴奏弃之不顾。这同样说明了什么呢？就是在老舍之死这件事上，那么多的历史见证人，他们说出的细节，就好比是各个声部，不可能有哪一个声部变成独唱，而把其他全遮盖了。意思是说，你不能轻易的相信某一个声部是真实的历史，而是要把所有的声部作为一个合唱来听。布罗代尔也说，我们要听到里面的每一个声音。
这也正是我做这个口述历史的一个初衷。他说的可能不对，但他有说的权利，他可能说出你不喜欢听的话来，但是你不能因为你不喜欢听而不让他说。这里有两个例子：就是对老舍先生在文联遭到第二次批斗为什么如此激烈所提供的一个证言吧！有一位女作家站出来揭发老舍，“他把《骆驼祥子》的版权卖给了美国，是拿美元的”。可想而知，在那样一种情形下，把你和美帝国主义连在一起，那你还有好吗！红卫兵当然对老舍进行了超出孔庙的毒打。这位女作家当我去找她的时候，她开始是婉拒的。后来我一再跟她讲，你要面对历史，面对着一个历史的记录者，你应该有勇气把你自己当时说的那些话讲出来。因为外界关于你当时是怎么说的那话，当时现场如何如何，已经是满城风雨了。与其这样，不如你自己站出来说。她被我的这个说法说通了，并且承认她确实在那个时候说过那样的话。对于说她最后对这句话做怎样的辩解，我们不去管它。至少她作为这个事情的参与者、亲历者、见证者，说出这样的话，可以说她在这个细节的点上，几乎是完全还原了。
单从这件事上，也可以说，我们只能无限地去接近历史，但根本无法还原历史本身。我一直都强调这个，有的地方可能将将能够做到，比如说这个女作家讲的这一句话，她当时确实那么说了，她自己也承认了。几乎是很接近了。但那是在什么情形下说的，边上还有谁，还发生了一些什么枝节，她也说不清。然后从这个小细节再扩大一点，扩大到当时文联的内部，情形又不知道。所以，从这一点引到我开头说的我那个朋友说的那句话，就是你看看了解这黑箱中的一隅、一角儿，都是那么的难。
而翻过来，我们恰恰可以对这一角呈现出历史的丰富性来，并通过历史丰富性的呈现，得出我们的答案。有趣的是，老舍之死如果原封不动地搬上舞台，本身就是一部很好的悲剧。不用进行任何艺术的加工。在老舍先生看来，什么是悲剧呀？悲剧就是一个人跟自己的命运抗而抗不过。老舍先生最后也是这样。他在建国以后很顺的那一段，他自己就没有思考，没有抗吗？我想，他也许一直在抗争，在挣扎。可能有很多东西我们不太了解，我们只是看到一个外在的老舍先生那么外圆的一个人。
所以，研究老舍之死，我想是应该立体的、多元的，多侧面的去探讨、分析和研究。比如，老舍先生的性格是怎样的？性情是怎样的？作品中的人物的命运是怎么样？这些点非常重要。对于老舍先生投水，冰心先生曾经有一句话。我采访冰心先生的时候，她也跟我说，老舍先生肯定是要投水自杀的。为什么呢？因为老舍先生的作品当中很多好人的结局都是投水，老舍先生为自己笔下许多善良人安排的命运是投水而死。而从艺术的人物和现实的老舍来看，最具有可比性的是《四世同堂》里的祁天佑。他在遭受日本人让他挂牌游街那样的屈辱下，不甘忍受，绝望。最后投水而死。这个艺术人物，和老舍先生在文联被批斗，被红卫兵毒打，挂着牌，脑袋上流着血，比祁天佑所遭受的侮辱毒打，其状之惨烈，决不在其下。
对于老舍之死，我们应多方面、多层次的去领会、去研究，把它立体化。什么是历史，不过是过去发生的人和事。口述史不过是见证人用嘴说出来的历史。不管是文献历史还是口述历史，我们都应把它看作历史所必须的材料。许多人不相信口述史，认为它不上台面，是人说出来的，可信度值得怀疑。虽然口述史不一定是信史，但口述史所包含的细节也可以作为历史而存在。就纸面的文献来说，我们能保证凡是文字记载下来的就是真实的历史吗？我们特别愿意相信日记、书信是真实的历史。但这个人在记日记的时候，他晚上的心情和白天发生的事情可能会导致他把白天发生的某个细节忽略掉了。书信也是如此，你可能觉得朋友间的书信可以畅所欲言，可能是真的吧？但也可能，白天发生这件事让你不愉快，所以晚上在给朋友写信时，是带着情绪描述的这件事。信到了你手里，过多少年之后，你把他当作证据，难道就真实可靠么？
只有什么是真实可靠的呢？再举《庚子国变》的例子。一开始，镜头就推倒《辛丑条约》上，是日本一个档案馆保存的。这个是真实的，假不了，盖着大清国的印，跟八国联军签署的卖国条约。有了这个条约，我们就理所当然把李鸿章视为卖国贼，因为他签了《辛丑条约》。《辛丑条约》作为文字证据和历史文献是假不了的。我们可以因为《辛丑条约》的签订，去斥责李鸿章，让他遗臭万年。但我们今天来看这件事，发现没有那么简单。就在这个真实的、确凿无疑的《辛丑条约》的背后发生了什么，我们要去想。李鸿章是简简单单的卖国吗？大清国当时处在一个什么情况下？大清国的腐败、衰弱、内耗等等这些都导致我们签订了《辛丑条约》，我们不能因为李鸿章一个人签订了《辛丑条约》，就把所有卖国的罪名加到他一个人身上。
这就是说，我们要客观的、科学的、历史的、辨证的来看待和研究历史，包括历史上发生的已经有了定论的事。这一点我印象级深，随着我年龄和阅历的增长，发现很多以前我已经接受的历史的定论，很多是值得怀疑的。想一想，某一段已经发生的历史，你已经接受了定论，今天再去研究、考辩的时候，会发现它也许不是那么真实的。
我现在依然不厌其烦地努力去寻找更多的证人，证人的真伪和证言的真伪都不重要，过程是重要的，我要把过程留下。真正重要的，不在于历史上发生了什么，而在于我们如何赋予那个发生了的历史以真实的活生生的历史生命。我想这不应该是我个人要做的，而希望能有更多的人都来做。表面看来，老舍之死是一个文人非正常死亡的个案。但由这个个案，我们已经可以看到历史的丰富性、多面性、复杂性和过程性。而这恰恰是我们对待历史所应具有的科学的态度。
最后要说的是，考察和研究老舍之死，不应忽略了他作品所提供的有价值的线索和启示。我只举三个小细节。1941年，老舍写过一篇篇幅不长却意味深长的散文《诗人》。他说诗人平常给人的印象是不修边幅，有疯人、狂士的感觉。但“及至社会真有了大祸患，他会以身谏，他投水，他殉难。”老舍先生也是这样，到他临死前，遇到了社会的大祸患，他真的“以身谏，他投水，他殉难。”
《茶馆》的最后一幕，王掌柜跟小孙女分别是说，“让爷爷再看看”，“跟爷爷说再见”。而老舍先生在离家出走前，在院里跟小孙女说的是同样一句话，“跟爷爷说再见。”我想这已不能单单看成是巧合。那三个老人在茶馆里转着圈儿，往空中扔纸钱自吊的场景，大家一定印象深刻。而按照有的打捞老舍现场的描述，湖面上漂满了纸片。认为老舍是在投湖前以茶馆那样的方式对自己进行过自吊。那这是老舍笔下的艺术的真实与他自己在生命的最后时刻真实的历史悲剧，构成多么绝妙的呼应。
还是那句话，芦苇丛生、充满野趣的太平湖填平了。但在我们每个人心里保留哪怕一小块太平湖的芦苇并不是有害的。这让我记起法国17世纪思想家帕斯卡尔的一句话，“人只是一根芦苇，是所有生物中最脆弱的生命，但这是会思想的芦苇”。如果可能，我愿做这样的芦苇。
2004年5月28日
