第一章 绪 论
第一节 诗歌的感发之一
我们这个学期所要讲的，主要是汉魏六朝的诗歌。不过在正式讲诗之前，我先要把中国诗歌中一些最基本的概念作一个简单的介绍，内容包括以下三个部分：诗歌的感发、诗歌中形象与情意的关系、诗体的演变。现在先讲第一部分——诗歌的感发。我们要了解诗，就需要涉及中国古代诗歌理论中一些比较重要的着作，首先就是《毛诗?大序》。中国古代有一部书叫做《诗经》，它收集了从西周初期到春秋中期的诗歌作品共三百零五篇，是我国最早的一部诗歌总集。後来，有齐、鲁、韩、毛四家为它做注，四家中对後世影响最大的是毛氏的注本，也就是《毛诗》。《毛诗》中每一首诗的开头都有一个序，其中第一首诗《关雎》的序较长，起着总论的作用，所以叫做《大序》。《毛诗?大序》说：诗者， 志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形於言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
这一段话很重要，不但阐明了什么是“诗”，而且还进一步解释了诗与歌、与舞的关系。所谓“情动於中而形於言”就是说，你的情意在你心中活动，这种活动如果通过语言表达出来，那就形成了诗。可是，你的情意又是怎样活动起来的呢？是什么东西使它活动起来的？这我们就要看中国古代的另一本书《礼记》了。
《礼记》中有一篇叫做《乐记》。《乐记》中说：“人心之动，物使之然也。”它说是外物使人内心的情意活动起来的。那么我们就又要问了：“这‘物’又是指的什么？它为什么能使人内心的情意活动起来？”我现在还要引中国诗歌批评史上的另一篇重要文章——钟嵘的《诗品序》。钟嵘是南北朝齐梁时期的作家，他有一部着作叫做《诗品》，其中的序文就是《诗品序》。钟嵘在《诗品序》中说：
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
他以为，能够使外物活动起来，从而引起你内心感动的，那是“气”。古人以为，宇宙之间有阴阳二气，是它们的运行才产生了天地万物和四时晨昏。比方说，夏天阳气最旺盛，但到了夏至日，阳气盛到极点就开始衰落，阴气逐渐增生，慢慢地就天气寒冷草木凋零。等到阴气发展到极点就是冬至，从冬至日这一天起阳气又开始增生，於是天气又慢慢地变暖。由於四季冷暖不同，所以大自然中的各种景象和草木鸟兽的形态也各不相同，而人的内心也就随着外物的这些变化而受到感动。
受到什么样的感动呢？举个例子来说吧，晋代诗人陆机在他的《文赋》中曾说：“悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春。”为什么秋天会引起人悲伤，春天会引起人欢喜？因为，春天草木的萌发使人联想到生命的美好，秋天草木的凋零使人联想到生命的衰老和终结。这就是外物对人心的一种触动。而当你的内心被感动得无法平静时，你就要想办法把这一份感动表达出来，这就是“摇荡性情”了，至於“形诸舞咏”，我们也可以举个例子来看，据说晋朝大将军王敦每当喝完了酒就吟诵魏武帝的诗，一边吟一边用如意敲打珊瑚唾壶，天长日久，竟把唾壶敲出了很多缺口。由此看来，《毛诗?大序》中的那句“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，说得真是一点儿也不错的。
即然外物能够引起作诗的感动，那么我们就要对它进行一番讨论了。一般来说，外物可以分成两类，一类是自然界的“物象”；一类是人事界的“事象”。现在我们先来讨论自然界的“物象”。
其实，刚才我所提到的“悲落叶”的“劲秋”和“喜柔条”的“芳春”，就都属於自然界的物象。此外，钟嵘《诗品序》里也举了一些物象，我们来看看他所举的都是些什么：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。
钟嵘说，春夏秋冬四季的景物，比如春天的风和鸟，秋天的月和蝉，夏天的云和雨，冬天的冰雪严寒，都能够感动诗人，从而使他们写出美好的诗。下面，我就将结合一些具体的诗例来说明诗人是如何因这些物象而引起感动的。
南唐词人李後主在他的《虞美人》小词里说：“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”又在另一首《望江南》小词里说：“多少恨，昨夜梦魂中，还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”这两首词里都提到了春风和明月，所引起的却是一种悲伤痛苦的感情。因为李後主破国亡家，成了俘虏，被从故国金陵带到北宋的都城汴京拘禁起来。以往每年春风吹来时，他都是以帝王的身分在御花园里看花赏月；而现在春风吹来时，他已经失去了家国，连性命都掌握在人家手里。春风明月虽然尚在，但旧时那种看花赏月的自由生活永远也不会再有了。这是一种由“对比”而产生的感动。另外，我还可以举一种由“共鸣”而产生的感动，那就是屈原《离骚》的“日月忽其不淹兮，春与秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。他说，太阳和月亮每天都在匆匆运行，不会为任何人而停留，春天与秋天往来交替，草木又渐渐凋零了，而当你看到草木凋零的时候，就会联想到自身也将像这些草木一样衰老、死亡。
那么，只有今昔盛衰的对比和人生无常的感慨这种大题目，才能引起诗人的感动吗？不是的，写诗也不一定非得有如此深沉强烈的感动，对於一个敏感的诗人来说，有时外界只须有一点儿小小的物象的变动，就能够引起他诗意的感受。日本诗人松尾芭蕉写过一首俳句：“青蛙跳入古池中，扑通一声。”这里边哪里有今昔盛衰？哪里有人生无常？他只是写了大自然之中某种景物突然间产生了一个小小的变化，这种变化使你的心也跟着动了一动。
“心动”是什么意思？据说，有一次禅宗六祖慧能听到两个小和尚在争论一个问题：风吹幡动，到底是幡动还是风动？慧能对他们说：“也不是幡动，也不是风动，是你们两人自己的心动。”佛家主张自心清净，当然是反对心动的；而诗人则相反，只有永远保持一颗活泼善感的心灵，才能够写出好诗来。唐代诗人孟浩然说：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”诗人还没有起床到外边去看，他只凭昨晚听到的风雨声和今早听到的鸟啼声，就敏感地联想到繁茂的春花现在一定纷纷零落了。宋代诗人杨万里说：“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠。”为什么春天的细雨既不肯索性下大一点儿，又老是不肯停？他说那是它在嫉妒我窗外有如此美丽的山色，所以故意下得像珠帘似的挡住我的视线。你看，这就是诗人。他们对大家看惯了的万物总是保持着一种关怀和敏感，所以经常能够发现生活中新鲜的情趣。
春风和春鸟是春天里比较有特色的物象；而秋月和秋蝉，则是秋天里比较有特色的物象。唐代诗人李商隐有一首《咏蝉》的诗说：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”蝉喜欢藏在高高的树枝上，人们只能听到它叫的声音。诗人说，你栖身的地方这么高，本来就很难找到食物，只可餐风饮露，可是你饿着肚子还这么一天到晚不停地叫，有什么用处？你纵然叫得声嘶力竭，又有谁能理解你、同情你？——这已经有点儿不像在说蝉了。
蝉是昆虫，它叫的时候哪里有这么多想法？於是诗人接下来就联系到自己：我为了谋生糊口来做官，可是做官能实现我的政治理想吗？这些年我就像一段树枝在水里漂来漂去，不知会漂到哪里，我的故乡早已长满荒草，哪一天才能够回去？感谢你用叫声来不断地提醒我，我和你一样清贫而高洁，绝不会和那些贪赃枉法、中饱私囊的家伙们同流合污。你看，李商隐这首诗表面上写蝉，其实却是在写他自己。显然，它比杨万里《春雨》的那一首要深刻一些。因为，杨万里那一首只是写出了一种生活中的情趣，而李商隐的这一首却有抒情言志之寄托。
刚才我所举的那些诗写的都是春天和秋天大自然中的物象，那么夏季和冬季又有哪些物象容易引起诗人的感受呢？那就是《诗品序》中接下来所说的“夏云暑雨”和“冬月祁寒”了。夏天天气变化特别迅速，刚刚还是晴天，突然之间升起一块乌云，马上就是一场暴雨。这是夏天的特色。我现在想起了杜甫写夏日大雨的一首诗，题目就叫做《大雨》，是他在四川成都时写的。我们没有时间仔细讲这首诗，只举它开头的一段：
西蜀冬不雪，春农尚嗷嗷。上天回哀眷，清夏云郁陶。
执热乃沸鼎，纤絺成縕袍。风雷飒万里，霈泽施蓬蒿。
杜甫写夏云暑雨却从冬雪写起，他说这一冬一直没有下雪，土地自然很乾旱，到了春天又一直不下雨，农民都愁得发出嗷嗷的声音。於是上天就回心转意，在初夏的时候忽然就布满了一天浓云，大地上到处是狂风和响雷的声音，一场大雨冲刷了满地的蓬蒿。为什么满地都是蓬蒿？因为久旱不雨，庄稼都枯死了，当然就只剩下满地的野草。而经过这场大雨之後，农民就可以清除野草，在田里播种了。
杜甫还写过一首《喜雨》，我现在举这首诗结尾的四句：
峥嵘东山云，交会未断绝。安得鞭雷公，滂沱洗吴越。
“峥嵘”是很高的样子。夏天那种带着雨的浓云厚厚的在天上，就好像山一样。显然刚才已经下过了一场雨，但诗人认为下得还不够，他说：怎样才能驱赶着雷公，使它到东南方的吴越去再下一场大雨，把那里一切龌龊肮脏的东西都冲洗乾净？
所以你们看以上两首诗，“清夏云郁陶”写的是夏云，“霈泽施蓬蒿”和“滂沱洗吴越”写的都是暑雨。不过，我之所以举了杜甫的两首诗例，还不仅仅为了要说明“夏云暑雨”的物象引起诗人的感动，我还要借此指出，杜甫这个诗人与我们前边讲到的那些诗人又有所不同。本来，诗人之所异于常人，是由於他能够把自己内心的感动传达出来，使别人甚至千百年以後的人读了他的诗也可以产生同样的感动。而且还不止于此，读者还可以从他的感动引发联想，结合自己的历史文化背景，生发出新的感动。这种感动永远是生生不已的，所以我给它起了一个名字，叫做“感发的生命”。
然而，宇宙间的生命是有所不同的，有健康的生命也有病态的生命，有猫与狗的生命，也有狮与虎的生命。同样，感发的生命也有着品质上的高低、优劣、深浅、厚薄之分。我们可以看到，杨万里写春雨的那首诗写得很活泼，很有情趣，但那只是一种偶然的、细微的、纤巧的感发，没有更深刻的意义。李商隐写蝉的那首诗中寄托了他自己政治理想不能实现的悲哀，当然比杨万里那首深刻，可是所写的也只是个人的悲哀。杜甫为什么被後代尊为“诗圣”？那是因为，杜诗的感发生命是深厚博大的，他所关怀的不是个人的得意与失意，而是国家和老百姓的苦难。他为什么说“安得鞭雷公，滂沱洗吴越”？因为，当时吴越一带正有叛乱，兵戈未息，老百姓都在水深火热之中。杜甫希望朝廷有人能够平息那些叛乱，解救那里的生灵。所以，他这两句诗也是有寓托的。
还有一点必须说明：我这么说并不是认为别人那些诗不好，而只是要区分各种感发生命的不同。因为，同样是花，牡丹有牡丹的美丽，草野之中的小花也有小花的美丽；同样是兽，狮子老虎有大生命的美丽，猫狗有小生命的美丽，这些都不是可以拿来互相比较的。另外，我们在读诗的时候还要注意到，物象与人心之间的感发关系也有种种不同的层次，有的由物及心，有的由心及物，有的即物即心。关於这个问题，後面我们将作专门的介绍。
至於冬季令诗人感发的物象，那就是严寒风雪了。我们还可以看一首杜甫的诗，题目叫《对雪》：
战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。
瓢弃樽无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。
这首诗，是杜甫被困于沦陷的长安时所写。安史之乱时，杜甫从郧州赴灵武投奔肃宗，途中被叛军俘虏，送到长安。过了不久，唐军大败于陈陶，死伤四万余人，杜甫写了《悲陈陶》等诗，表示哀悼。这首《对雪》，也是为陈陶之败而作。他说，官军死了那么多人，野地里到处都是鬼魂的哭声，我一个人被困长安，妻子儿女在鄜州生死未卜。黄昏的时候浓云密布，大片雪花在回旋的风中飞舞。盛酒的瓢已经被我扔掉了，因为早已无酒可饮；冰冷的火炉还在，但炉子里一点儿火也没有。长安附近已全被叛军占领，与外地隔绝了消息，我只有一个人孤独寂寞地在屋里出神发呆。“书空”，用的是晋朝殷浩的典故。殷浩被黜放後，每天一个人坐在那里用手指在空中比划，写的是“咄咄怪事”四字。这个典故用来形容当一个人心中有忧愁烦闷不能解时那种出神发呆的样子。这首诗中描写严寒风雪的“乱云低薄暮，急雪舞回风”两句，形象十分真切，对偶也非常工整，而且还不仅如此，这两句还“融情入景”，把诗人当时心里那种烦乱忧愁的感觉，都融会在“乱云”、“薄暮”、“急雪”、“回风”等形象中表现出来了。
好，到现在为止，我已经讲完了春夏秋冬四季物象给诗人的感发。但是， 自然界的物象并非引起感发的唯一因素。能够引起诗人感发的，除了自然界的物象以外，还有人事界的“事象”。这个问题我们下节课再讨论。
第二节 诗歌的感发之二
我在国内讲学时，曾经有同学问我：“老师，你讲的古典诗词我们很喜欢听，可是学了它有什么用处呢？”这话问得很现实。的确，学了古典诗词既不能帮助你找职业，更不能帮助你挣钱发财。那么，为什么还要学它？
我以为，学习古典诗词最大的好处就是使你的心灵不死。庄子说：“哀莫大於心死，而身死次之；”如果你的心完全沉溺在物欲之中，对其他一切都不感兴趣，那实在是人生中第一件值得悲哀的事。上一节课我说过，诗有一种“感发的生命”，它由作者传达给读者，而且可以不断生长，生生不已地流传下去。这种感发的生命，可以使你的心活泼起来，永不衰老。这就是诗的好处。辛弃疾有两句词说：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”上次我提到过陆机的《文赋》说：“悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春。”倘若一个人能够把松树和竹子都当做知心朋友，听到山鸟的叫声和看到花开花落的变化都会受到感动，那么他对人间发生的事情怎么会无动於衷？孔子说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”(《论语?微子》)作为一个人，最关心的当然还是人世间的事情。所以杜甫才说：“穷年忧黎元，叹息肠内热。”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)“黎元”，就是老百姓的意思。在唐代天宝年间安史之乱将要爆发的时候，朝廷已腐败之极，老百姓也困苦之极，杜甫看到老百姓的苦难流离，预感到大乱将起，心里就不由得一阵阵发热，恨自己没有办法解除老百姓的痛苦。这就是一个真正伟大的诗人博大而善感的心灵。
上一节课我们讨论了大自然中的“春风春鸟”、“秋月秋蝉”等物象对诗人的感发，但那并不是感发生命的惟一来源。因为人生所接触的毕竟不仅仅是草木鸟兽；人所接触最多的，还是人与人之间的关系。所以，能够引起诗人感发的，除了自然界鸟兽草木的“物象”之外，还有更大的一类就是人事界的“事象”。关於人事界的“事象”，钟嵘《诗品序》中也举了很多例证，他说：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？
显然，钟嵘在这里所举的“事象”的例证，要比前一段所举的“物象”的例证多得多。由此我们也可以看出，并不是一天到晚坐在那里伤春悲秋就是诗人了。一个诗人不但对自然界的草木鸟兽有一份关怀；对人类社会中的悲欢离合也要有一份关怀，而且是更大的一份关怀才行。此外我们还要注意一点：钟嵘所举的这些人事界的例证，是有一个层次在里边的。现在我就结合诗例来作分析。
“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”是第一个层次，说的是人事界的聚会和离别。在人世间，聚会永远是一件令人快乐的事情，也是诗人做诗的好题目。我现在举杜甫的一首《寄李十二白二十韵》为例，我们只看其中的一部分：
白日来深殿，青云满後尘。乞归优诏许，遇我夙心亲。未负幽栖志，兼全宠辱身。剧谈怜野逸，嗜酒见天真。醉舞梁园夜，行歌泗水春。
近代诗人闻一多对李白与杜甫的相会作过一个比喻，他说那就像天上的太阳和月亮走到一起了，我们应该敲三通锣打三通鼓来庆祝这两位大诗人的聚会。杜甫在这首诗里就记载了他与李白这次美好的遇合。当时李白已经名满天下，因此不用参加进士考试就直接被唐玄宗请入朝廷去做翰林。然而皇帝并不是真正看重他的才干，只不过是请他写些新诗拿给杨贵妃去歌唱而已。李白不乐意干，就向皇帝辞职，结果皇帝批准，赐金放还。这就是“乞归优诏许”。短短的五个字，就包含了这位天才诗人得意与失意、荣宠与挫折的整体过程，这真是一种了不起的概括能力。杜甫是在李白离开朝廷之後与他相会的，所以接下来“遇我夙心亲”五个字，就记载了当时诗人自己的感受。《红楼梦》里宝玉见到黛玉时说：“这个妹妹我曾见过的。”人生能够遇到一个知已，怎么能不欢喜？杜甫说，那时候我和你刚刚相识，就觉得彼此之间那么亲近，好像前世有什么夙缘一样。有的人不喜欢李白的奇思狂想和高谈阔论，而杜甫却喜欢；有的人以为嗜酒是不好的，可是杜甫却从李白的嗜酒中看到他的天真。两个人一起喝醉了酒，夜晚有时就高歌狂舞在那美丽的梁园；有时春日就携手散步在泅水水滨。你看，假如你是一个诗人，遇到了这么好的朋友，经历了这样愉快的聚会，怎么能不用诗把你的快乐写出来？所以钟嵘才说：“嘉会寄诗以亲。”
至於“离群托诗以怨”，例子就更多了。王维有一首《九月九日忆山东兄弟》，记载了他作客异乡时对家人的思念：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
九月九日是重阳节，古人每到这一天都要佩茱萸登高饮菊花酒。王维说，我现在独自一人作客他乡，所以在重阳节这一天特别思念故乡亲人。我想，你们在故乡插茱萸登高的时候，也会因为少了我而倍加思念吧？除了这首，我们还可以看一首柳宗元的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：
海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。
若为化得身千亿，散向峰头望故乡。
柳宗元参与了王叔文等人的永贞变法。变法失败後，王叔文被杀，柳宗元先後被贬到永州、柳州。当时这些地方还都是蛮荒之地，柳宗元曾写下“一身去国六千里，万死投荒十二年”等悲痛欲绝的句子，後来就死在柳州。上面这首诗就是柳宗元在柳州时所写。他说，每当我站在海边思念家乡的时候，就觉得柳州海边那些尖尖的山峰像一把把剑，切割着我的肝肠，假如我的身体能化成一千个、一亿个，那么这一千个、一亿个我，都要永远站在海畔那些山峰上遥望我的故乡。所以你看，这就是“离群托诗以怨”。
不知你们是否已注意到，我以上所举的杜甫、王维和柳宗元的三首诗例，写的都是诗人自己的欢会与离别，以及诗人自己的快乐与悲伤。那么是否只有你自己的遭遇才能引起你写诗的感发呢？不尽如此。钟嵘《诗品序》认为，历史上古人的遭遇也同样能够引起你写诗的感发，这是他的第二个层次。这个层次，他举了“楚臣去境，汉妾辞宫”两个例子为证。
所谓“楚臣”，指的是屈原。屈原是战国时的楚国人，当时秦国十分强大，在楚国朝廷中有主张联秦和反对联秦的两派政治力量，屈原是反对联秦的，他主张与东方的齐国联合共同抗秦。可是後来联秦的那一派取得优势，屈原就被放逐出去。从此，楚国一天天走向灭亡。
屈原眼看着国家已经无药可救，而自己又没有办法挽回，悲愤抑郁，就写了历史上有名的长诗《离骚》。当然，《离骚》仍然属於作者个人遭遇引起的感发。不过，这篇《离骚》流传到干百年之後，却使很多人都受到了感动。比如汉代有一个人叫做贾谊，被贬官到当年楚国所在的湖南，想起屈原的遭遇，就写了一篇很长的《吊屈原赋》；唐代有个人叫刘长卿，经过长沙贾谊的故宅，想起了贾谊哀悼屈原的事情，又写了一首《长沙过贾谊宅》的诗，诗中说：“万古惟留楚客悲”。这“楚客”，指的也是屈原。其实还不光贾谊和刘长卿被屈原的事情所感动，大诗人杜甫也曾为此而感动。他在《咏怀古迹》的一首诗中说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”他说我虽然生在千百年之後，但我深深地理解当年宋玉为什么为草木的摇落而悲伤。宋玉，是屈原的弟子。屈原死後，宋玉悯其师忠而放逐，於是写了《九辩》以述其志。《九辩》的开头两句就是：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”这两句的意思和屈原《离骚》的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”是一样的。贾谊、刘长卿、杜甫，都不是楚臣，而且都生在屈原去国的千百年之後，却不约而同地都为屈原的遭遇所感动。这说明，古人的遭遇虽然不是你的亲身经历，但也同样能够引起你的感发。
所谓“汉妾”，指的是东汉元帝时被送到匈奴去和亲的王昭君，也称汉明妃。昭君曾被选送到宫中。但宫中美女太多了，皇帝看不过来，就让画师给这些女孩子画像，按图召幸。於是那些被选入宫的女孩子纷纷去贿赂画师，请他们把自己画得更美丽些，以求被皇帝选中。可是王昭君自恃美丽出众，不肯贿赂画师，画师就故意把她画丑，结果皇帝没有选上她。後来匈奴要求与汉朝和亲，美丽的王昭君就被嫁到匈奴，从此再也不能回到故土了。昭君的故事感动了历代很多诗人，例如杜甫的《咏怀古迹》中，有一首就是咏昭君的：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青塚向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归夜月魂。
干载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
昭君是湖北秭归县人，那地方有许多高山绵延不断。所以，“群山万壑赴荆门”是写实，而且写得开阔博大，很有气魄。古人认为，高山大河是钟灵毓秀的所在，只有在这样的环境里，才能够诞生王昭君这样美丽的女子。要知道，上天降生这么美的一个女子，本来是应该得到欣赏和爱护的，可是她得到了吗？没有，她的结局是“一去紫台连朔漠，独留青塚向黄昏”。“紫台”是指朝中的宫殿，犹言“紫宫”，这里指代皇宫。昭君悲哀地离开故国皇宫，走向外族那荒凉的沙漠，从此就再也没有回来。传说塞外的草都是白色的，只有昭君塚的草是绿色的，所以叫做“青塚”。诗人说，我只是在画图中得识昭君美丽的容貌，她本人早已死去，谁也无缘得见了。现在月亮是如此明亮，说不定她的芳魂会从塞外归来，再看一看自己的故乡吧？据说昭君出塞是她自己主动请行的，如果是那样的话，她就应该无怨。可是当年昭君出塞时怀抱着琵琶，琵琶的曲子是那样哀怨，她到底是有怨还是无怨呢？
其实还不止杜甫，中国文学中写昭君的题材数不胜数，作者们纷纷对这个历史人物发表自己的见解，抒发自己所受到的感动。直到不久前曹禺先生还写了《王昭君》的剧本，说昭君是一个有理想的女子，由於她的努力，使汉朝与匈奴建立了友好的睦邻关系，这功劳是不可磨灭的。可见，昭君的身世也与屈原的身世一样，打动了干百年之後的作者和读者，使他们产生了各种各样的感发联想。
除了诗人自身的悲欢离合和古人的悲欢离合可以引起诗的感发之外，《诗品序》所举的例证中还有第三个层次，那就是即使是与你并不相干的人，他们的遭遇同样能引起你内心的感发。什么样的遭遇呢？那就是“或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽”了。这是指那些战争中所产生的征人思妇的诗。唐代对外战争比较频繁，写征人思妇的诗很多，我们看一首晚唐诗人陈陶的《陇西行》：
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
和匈奴打仗本来是汉朝的事，但唐朝诗人写诗总是喜欢把当代的事情假托为汉朝的事。像白居易《长恨歌》写唐玄宗与杨贵妃，开头却说“汉皇重色思倾国”。这首诗也是如此，它其实是写当时发生在北方的一场对外族的战争。其结果是唐军打败了，五千将士都暴骨沙场。“无定河”是中国北方的一条河，现在已经改为“永定河”。诗人说，可怜这些勇敢的年轻人都已变成了无定河边的白骨，而他们的妻子却不知道，还在家中苦苦地盼着丈夫回来，甚至做梦时也常常梦见他们。这首诗写得很好，但作者本人并不是征人思妇，他不是写自身的悲欢离合，也不是写历史人物的身世遭遇。他所写的，就是与他同时代的普通人的遭遇和痛苦。他被他们的遭遇和痛苦所感动，从而就写出了这首感发力量很强的好诗。
在举了这么多“事象”感发的例证之後，《诗品序》接着说：“或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。”这真是一个很妙的总结。中国现代的读书人有很多专业可以选择，可以做科学家，也可以做工程师。而中国古代的读书人只有一条出路，那就是“学而优则仕”。但做官的人是很难掌握自己命运的，如果你遇到一个昏君如果你还坚持你自己的政治理想，那就很可能被贬谪、被放逐。所谓“一去忘返”，并不是真的忘返，而是你欲返却不能够返，没有希望返。像我刚才提到过的诗人柳宗元，不是就死在谪所了吗？因此，中国古人特别注重一个“遇”字。三国时代的刘备与诸葛亮，是一对君臣之间美好遇合的典型：刘备对诸葛亮是三顾茅庐，言听计从；诸葛亮对刘备是鞠躬尽瘁，死而後已。这样的遇合实在是太少了，所以後代不少读书人都羡慕他们的遇合，写了很多诗来歌颂他们的遇合。
然而对大多数读书人来说，更多的情况还是“不遇”，或者是尚未实现自己的政治理想就遭到贬谪放逐。这就是“士有解佩出朝，一去忘返。”那么，是否所有的“遇”就都是美好的呢？也不是，因为有的时候“女有扬蛾入宠，再盼倾国”。“倾国”，出於汉武帝的乐师李延年所唱的一首歌：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”在古代，君臣间的关系与夫妻男女间的关系有某些相似之处：女子靠美貌得到男子的宠爱，臣子也能靠逢迎拍马得到皇帝的宠信。而自古以来，有多少乱臣贼子就是通过谄媚蛊惑君王，转眼之间就可以使国家从兴盛走向衰亡。
“士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国”之所以很妙，还不仅仅在於它点出了读书人的“遇”与“不遇”。更重要的是，这“遇”与“不遇”所涉及的“仕”与“隐”的问题，又恰恰是中国读书人心中一个很要紧的“情意结”。近代学者朱自清先生写过一篇《唐诗三百首指导大概》，在这篇文章里他提到，中国古代知识份子只有做官一条出路，“仕”与“隐”是他们必须考虑的一个大问题，因此，它也就成了唐代诗人们写诗的一个重要题材。这个问题，我们以後讲具体作品的时候再作详细分析。
到现在为止，我们讨论了诗之感发的由来。我们看到，在宇宙之间， 自然界和人事界都有很多事物可以使人的内心产生感发。然而，是否只要你的内心之中有了感发，就能够写出好诗来呢？这个问题下次再讲。
第三节 诗歌中形象与情意的关系之一
前面两节我们讨论了诗的感发。通过诗例我们看到：不但自然界的“物象”可以引起感发，人事界的“事象”也能引起感发；不但你自己的事情可以引起感发，别人的事情和古人的事情也可以引起感发。那么，引起感发是否就形成了诗呢？还是没有。你必须把你的感发通过文字表现出来才是诗。也就是说，作为一般人，你只要“能感之”就可以了；而作为诗人，除了“能感之”还要“能写之”。怎样写？这就涉及写作方法的问题了。
本来，我最反对谈诗的写作方法，因为那不是可以教出来的。父亲是诗人，儿子不一定也是诗人。你说我拼命教他，一定要让他也做个诗人。可是，倘若他天生下来就不是当诗人的材料，那么你再拼命也是白费力气。天底下从来不会有一个死板的规则方法，可以指导你做出一首好诗来。因为每一首诗都是一个新的生命，生命是不可以用一个模子来仿制的，就如同天下有千千万万的人，每一个人的五官面貌、脾气禀性各有不同。不过话又说回来了，这千千万万的人虽然面貌都不相同，但并不是不可以归纳出一些原则来。比如，正常的人都有两条眉毛、两个眼睛、一个鼻子、一张嘴巴；眉毛和眼睛长在鼻子的上边，嘴巴长在鼻子的下边。这就是人的五官面貌的基本原则。诗也是如此，虽然没有一个帮助你写出诗来的捷径，但却有一些基本原则是你学诗的时候所不可不知的。从现在起，我要开始讲的“赋、比、兴”，就是中国古人根据外物与内心相互感发的原理，总结归纳出来的一种写诗的基本原则。
“赋、比、兴”这三个名称最早见於《周礼·春官·大师》及《毛诗·大序》。它们与“风、雅、颂”并列，被称为“六诗”或“六义”。《毛诗?大序》是这样说的：
故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
所谓“义”是指一些重要的道理。就是说，《诗经》里有这么六条重要的道理，是学诗的人首先要弄清楚的。在这六条里面，风、雅、颂是《诗经》中作品的分类，赋、比、兴则是写作的方法。在这一节中我所要讲的重点是“赋、比、兴”，但在讲“赋、比、兴”之前，我们要先来简单地弄清楚“风、雅、颂”是怎么回事。
“风”，是一般的民间歌谣。据说周朝设有专职官吏到各地去采集民间歌谣，叫做“采风”。采风的目的是根据这些民间歌谣了解下情，掌握各地风俗习惯，以利於制定政策。不过，这仅仅是历代对“风”的解释中比较简单明白的一种，此外还有很多不同的说法。比如《毛诗?大序》说，“上以风化下，下以风刺上”，故曰“风”。意思是，上面的统治者可以通过民间歌谣了解民情，领导风气；而下面的老百姓则通过歌谣对国家政策进行婉转的批评，所以这个“风”又同“讽”。这其实是对采风说法的进一步引申。在周朝的时候，有许多诸侯国，各国都有本地的民间歌谣，所以《诗经》里有十五国风。
“雅”，多数是士大夫阶层的作品，因此它对政治的反映往往比“风”更直接。《诗经》里的“雅”分成两个部分：反映比较重大事件的是“大雅”；反映较小事件的是“小雅”。
“颂”，是朝廷举行宗庙祭祀典礼时所唱的诗歌，是一种庙堂的乐章。《诗经》里的“颂”分成周、鲁、商三颂。
古人对“风、雅、颂”有很多不同的说法。比如，有的人主张从诗歌与音乐的关系来分类，认为“风”是徒歌，即不配乐的歌曲；“雅”是可以配合着音乐来歌唱的；“颂”则不但配合音乐，而且还伴有舞蹈。不过这些问题很复杂，讲起来需要很多时间，由於我们并不是专门研究《诗经》，所以，只要简单地懂得什么是“风、雅、颂”就可以了。
历代对“赋、比、兴”也有很多种不同的说法，我现在也只取其中比较简单明白的说法介绍给大家。所谓“赋”就是直言其事：你要写哪件事，就直接叙述它好了。所谓“比”就是以此例彼：用一件事情来比喻另一件事情。所谓“兴”是见物起兴：先见到一个外物，然後引起你内心的感发。我个人以为，古人所总结的这三种诗歌写作方法，其实是概括了诗歌写作中“心”与“物”——情意与形象——的三种关系。下面我们就对情意与形象的这三种不同的关系作一个讨论，先从“兴”说起。
“兴”这个字有两个读音，用作动词的时候读xing(一声），有“引发”、“兴起”的意思；用作名词的时候读xing（四声），有“兴致”、“兴趣”的意思。诗六义的“兴”所取的是“兴”字的“引发”、“兴起”的含义，本应是动词，读xing（一声），可是由於赋、比、兴这三个词代表诗歌的三种表现方法，已经被用作了名词，所以就按名词的声音读xing(四声）了。其实如果仔细想来，所谓“兴趣”也是由某件事而引发起你内心的一种反应，所以“兴”字用作名词时，实在也具含有“引发”和“兴起”的含义，只不过词性不同而已。
在讲“兴”之前，我还要说一说关於“象”的问题。“象”就是形象，我们习惯上总是认为只有“物”才有形象，其实不然。所谓“形象”，它不但包括自然界的“物象”，也包括人事界的“事象”，甚至还包括假想中的“喻象”。中国儒家有一部古老的经典叫《易经》，所讲的就都是关於“象”的学问。《易经》里有两个基本符号“—”和“——”，前一个代表“阳”，後一个代表“阴”。如果把这两个基本符号重叠起来，形成三个一组，则有八种组合方法，那就是“八卦”；把“八卦”每两个一组重叠起来，可以有六十四种组合方法，那就是“六十四卦”。六十四卦的每一个卦本身就是一个符号形象，同时它还代表着许多自然界和人事界的物象和事象，如“乾”代表天，代表父亲；“坤”代表地，代表母亲等等。古人试图用卦象来解释宇宙万物之间那种永不停止的变化，在六十四卦的卦辞和爻辞里叙写了众多的形象：如“渐”卦“初六”爻辞的“鸿渐於干”是一种视觉的象， “中孚”卦“九二”爻辞的“鹤鸣在阴，其子和之”则是一种听觉的象；“蒙”卦“初六”爻辞的“利用刑人，用说桎梏”是现实中的事象，“坤”卦“上六”爻辞的“龙战於野，其血玄黄”则是假想中的喻象。
其实不只中国古人，印度佛教哲学对“象”也有很深刻的认识。佛教所常说的“色相”，并不单指红黄蓝白黑的颜色，也不单指视觉所看到的形象，而是有更深的含义。佛经认为，人的眼、耳、鼻、舌、身、意等六种感受器官叫做“六根”，由於有了“六根”，就产生了色、声、香、味、触、法等“六尘”，而人的种种欲望也就因之而起。“六尘”都是色相，是你的感受器官所能接受到的东西，这就与中国广义范畴的“象”很接近了。
好，现在我们就来看一首《诗经》中“兴”的例子，看一看在“兴”这种写作方法中，形象与情意之间存在着什么样的关系。我选的是《诗经》中的第一首诗《关雎》。为了节省时间，今天只讲它的第一段和第二段。
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
“雎鸠”是一种水鸟，一般总是成双成对的；“关关”，是雎鸠鸟的叫声。一对雎鸠鸟，在河水的沙洲上嬉戏，这个叫几声，那个也叫几声，好像在那里谈话一样。诗人听到它们的叫声，又看到它们那种亲密快乐的样子，就引起了内心的感发，联想到鸟都有如此美好的伴侣，人不是也应该有一个美好的伴侣吗？ “窈窕”，有很多人以为是“苗条”的意思，其实不对。你看这“窈窕”两个字，都是“穴”字头，而“穴”字头的字，一般都带有一种幽深的意味。就是说，那女子不只是外表美丽，更重要的还在於内心藏有美好的品德修养。诗人认为，只有这样的女子，才是君子的好配偶。“荇莱”，是一种水中的植物。诗人说，你看水面上那些长短不齐的荇菜，随着水漂流不定。那种摇荡的样子，就很像我现在内心的感情。倘若真的有那样一个美好的淑女，那么我不管白天黑夜都要追寻她，每一时每一刻都要思念她。
刚才我说过，诗人必须用文字把自己内心的感发表达出来，那才是诗。不过，如果你只是说：“我现在内心十二万分感动！”那也并不是诗，因为它不能使别人了解你的感动，更不能感动别人。那么怎样才能使别人了解，进而感动别人呢？现在这首诗的作者就采取了一种方法：把他内心活动的动态过程摆到读者面前。作者先是听到了鸟叫的声音，见到沙洲上鸟的形象，由此而产生了欲寻配偶的联想；接着又看到水里漂流的荇莱，从而产生了“寤寐思服”的那种心情。这就是内心活动的一种动态过程。现在我们不妨注意一下：这首诗的叙写过程是先有了形象，然後才引起了内心的情意。从“心”与“物”的关系来看，这种表现方法是由“物”及“心”，也就是说，由形象过渡到情意。这种表现方法就叫做“兴”。下面我们再看一段《魏风?伐檀》，这也是“兴”的作品：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪。
不稼不穑，胡取禾三百廛兮？
不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？
彼君子兮，不素餐兮。
“坎坎”同“关关”一样，也是声音，是一种伐木的声音。作者说，我把檀木砍伐下来之後，都堆放在河的岸边。这时我就看到，河水是如此澄清，而且上边还有美丽的波纹。在这首诗中，是“坎坎伐檀”的声音和“河水清且涟漪”的形象引起了作者内心的感发。什么感发呢？他说：你既不耕种，也不收割，为什么我们种的粮食收获了，你要拿最多的一份？从来没见过你去打猎，为什么你的院子里挂着那么多兽皮？一个做官的人，难道可以白白吃饭而不干事情吗？在古代，“君子”这个词有两种含义，一种指品德美好的人；另一种指在上位的人，也就是做官的。这里的“君子”，所取含义是後者。中国的儒家并不主张每一个人都去种田，因为天下有很多需要做的事情，每个人都可以有每个人的职业和工作。只要你很好地完成了你的工作，那么你吃掉种田人种出的粮食就不算白吃；但如果你并没有把你的那一份工作做好，那你就白吃了农民种出来的粮食。在上位的人尤其如此，他们是不应该白白享受老百姓供养的。
现在，你有没有发现《伐檀》与(关雎)有什么相同和不同？它们的相同之处是：二者都是先有形象，然後引发出心中的情意。它们的不同之处是：在《关雎》中，形象与情意之间的关系很容易理解，因为从鸟的和鸣联想到人的配偶，这是很自然的；而在《伐檀》中，形象与情意之间的关系就比较难解释，那伐木的声音和河水的清涟与“君子”的“素餐”似乎并无直接关系。我之所以又举了《伐檀》这个例子，就是为了让大家了解在“兴”的方法中，形象与情意的关系相当复杂，有的作品能够看出它们之间的关系，有的就完全看不出来。然而那里边却一定存在着某种关联，只不过那关联不一定能用理性来解释而已。这么说，不是有点儿太微妙了吗？对於“兴”的方法来说，这到底是它的缺点还是优点？我以为是它的优点。因为，这正是中国诗歌传统中一向重视感发作用的一种独有的特色。
关於“比”的例子，让我们来看《魏风·硕鼠》的第一段：
硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
“硕”，是大的意思；“贯”，是侍奉的意思；“女”，就是“汝”。作者说：大老鼠呀大老鼠，你不要再吃我的粮食了，我侍奉了你这么多年，可是你却一点儿也不肯顾念我，所以我要离开你去找一个快乐的地方，假如天下真的有一块乐土，我就要在那里安身不再回来。你们看，他说的是真的老鼠吗？人怎么能侍奉老鼠？显然作者别有所指，他是用老鼠来比喻那些剥削者。
那么我们来看一看，这首《硕鼠)与前面讲的《关雎》、《伐檀》有什么不同？这首诗，是作者心中先有了一种由被剥削而产生的痛苦和不平，也就是说先有了内心的情意，然後想办法找一个外物来表现出自己内心的这种情意。於是他找到了专门偷粮食的大老鼠的形象，用它来比喻剥削者正好合适。作者通过对大老鼠的呵叱，指责了剥削者，发泄了自己内心的那种不平。从形象与情意的关系来看，这首诗是先有情意，後有形象，二者的关系是由“心”及“物”的。这种表现方法就叫做“比”。
在以上所讲的“兴”与“比”的两种表现方法中，不管是先有情意还是先有形象，其中形象在表达情意的过程中都占了很重要的地位。那么，是不是写诗就一定离不开外物的形象呢？并非如此。下面要讲的“赋”的方法，就用不着通过外物引发情意，也用不着找一个外物来传达情意，而是直接就说出了内心的情意。这种表现方法效果如何？我们可以看《郑风·将仲子》里的一段：
将仲子兮，无腧我里，无折我树杞。
岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
这是一个女孩子在和她所爱的男孩子讲话。那个男孩在家里一定是行二，所以被称为“仲子”。“将”和“兮”，都是《诗经》里常用的语气词。要知道，有语气词和没有语气词所传达的口吻是不一样的。如果只说： “仲子！”那就像他的爸爸在喊他。而“将仲子兮”，就显得那么委婉，那么多情，显然是他的情人在喊他。这女孩子说：仲子啊，求你不要跳过我家的里门，也不要碰断我家的杞树。什么是“里门”？所谓“里”，类似上海的弄堂或北京的胡同，里边住着十几户或几十户人家，外边有一个共同的大门，就叫“里门”。那男孩子要和这女孩幽会，攀着树就跳进了女孩家的里门，女孩则求他不要这样做。然而“无腧我里”和“无折我树杞”这连接的两个否定不是太伤感情了吗？於是这女孩接着就来挽回了——“岂敢爱之，畏我父母”。她说，我并不是舍不得这树，我只是怕我的父母知道。那么，既然怕父母知道，乾脆你就拒绝他好了。可是这女孩子又把话拉回来——“仲可怀也”，你当然是我所怀念的。既然如此，为什么不让他进来呢？她接着又推出去——“父母之言，亦可畏也”。所以你看，这女孩子一会儿推出去，一会儿拉回来，在这反反复复的推拉之间，就把她对仲子的多情和对父母的畏惧，这种十分矛盾的心情，表达得淋漓尽致了。
大家一定已经注意到，前面讲的那几首诗，是借助于形象来传达感发的。这一首诗却没有借助形象，而是在叙述的口吻、章法的结构之间直接就传达了感发。这就是“赋”的表现方法。从“心”与“物”的关系来看，“赋”的方法是即“物”即“心”的。就是说，他所写的那个外在事物的形象直接就是他内心的情意。
到现在为止，我们已经看了《诗经》中不少的诗例。但为了节省时间，我所举的都不是全诗，而是诗中的一段或两段。因为，重章叠句乃是《诗经》的一个特点。像这首《将仲子》，一共有三章，即三个段落。它的第二段和第三段是：
将仲子兮，无踰我墙，无折我树桑。岂敢爱之，畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。
将仲子兮，无踰我园，无折我树檀。岂敢爱之，畏人多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。
这两段的内容与第一段其实没有多大区别，只是所押的韵不同。对於《诗经》中的诗，有些我们现在读起来好像并不押韵，其实在古代它们是押韵的。像第二段中的“墙”、“桑”、“兄”就是押的同一个韵，然後换韵，“怀”和“畏”押的是同一个韵。第三段中“园”、“檀”、“言”押的是同一个韵，然後换韵，仍然是“怀”和“畏”押同一个韵。就在这种声音的变换与重复之中，作者把女孩子那种柔婉多情而又顾虑重重的矛盾心理全都传达出来了。
第四节 诗歌中形象与情意的关系之二
上一次，我结合《诗经》中的诗，介绍了在“赋、比、兴”三种表现方法中形象与情意的关系。如果大家想进一步了解，可以参看我写的(迦陵论诗丛稿》中《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一文。现在，我还有几个问题需要加以补充说明。
首先是，《诗经》中作为“诗六义”的“赋、比、兴”，与後代常说的作为诗歌写作方法的“赋、比、兴”之间，还有一点点的区别。“诗六义”的“赋、比、兴”重在开端，也就是说，它所注重的往往是一首诗开端第一句所用的是哪一种表现方法。为什么如此？因为，“诗六义”的“赋、比、兴”所要研究的是引起你感发的方式。或者说，所要分清的是作者采用了赋、比、兴之中的哪一种方法来带领读者进入感发。可是到了後代，赋、比、兴作为一般的写作方法就不一定仅仅用在开端，有的可以用在中间，有的也可以用在结尾。像《古诗十九首》的《行行重行行》，前边都是直言其事的“赋”，中间忽然出现“胡马依北风，越鸟巢南枝”两个形象。我们把它叫做“兴象”，而它却不必在开端，也可放在诗的中间。所谓“兴象”，就是带给读者兴发感动的一种形象。唐代诗人王昌龄的《从军行》说：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”“琵琶”本是一种胡乐，但在边疆戍守的士兵受到胡人影响，也弹奏这种乐器。诗人说，琵琶的乐曲弹了一曲又换一曲，不管换了多少曲，总是离不开离别的内容，只能唤起征人的悲哀忧愁。可是结尾一句他忽然不再写忧愁了，一下子跳起来去写天上的秋月。这“高高秋月照长城”就是一个“兴象”。它不是理性的，因为月亮并不代表离别。是人看到了月亮，忽然引起感发，产生了怀念故乡的感情。这种感发是由物及心的，所以是“兴”的表现方法，而它却是用在诗的结尾。
第二个要补充的问题是，通过上节课所举的那些诗例，我们已经看到，所谓形象与情意的关系，无非是“由物及心”、“由心及物”和“即物即心”这三种。由物及心的是兴；由心及物的是比；即物即心的是赋。看起来很是简单明白，但实际上这三种方式的区分并非如此容易。上节课我所举的《关雎》、《硕鼠》等都是比较单纯、比较典型的例子。
事实上，人心与外物之间的感发，其层次和性质并不都如这几首诗一样单纯而易於辨别。即以《诗经》中的诗而论，对《周南?汉广》、《曹风?下泉》、《豳风?鸱鹊》这三首诗，《毛诗》认为都是属於“兴”的作品；而朱熹的《诗集传》则认为《汉广》是“兴而比”，《下泉》是“比而兴”，《鸱鹊》则完全是“比”。对於这三首诗的辨别，大家如果有兴趣可以参看我的《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一文，在这里我就不再占用时间加以说明了。总之，不但“比”和“兴”容易混淆，就是“赋”、“比”、“兴”之间，有时也容易混淆。而且，《诗经》里所写的人类生活和思想感情，相对来说还是比较简单、比较质朴的。随着人类社会的进步，人的思想感情也愈趋繁复深微，所以形象与情意的关系也就越来越繁复深微了。
还有一点我要说明的是，有人认为诗歌里只有形象是最重要的，所以老是强调比兴。可是我认为，比和兴固然重要，赋也是不可忽视的。因为一般来说，诗歌里用得最多的还是赋。赋包括了诗歌的整个组织、章法、句法和结构。不管你用了多么美丽的形象，不管你如何情景相生，可是把你的形象和情意结合起来的，只能是赋。赋的感发作用不一定就次於比兴，等以後讲到杜甫等诗人的作品时，大家一定能够有所体会。
另外，上一次我曾引了《毛诗•大序》里的一段话：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”同学们或许已注意到在这一段话里，诗六义的排列次序是风、赋、比、兴、雅、颂。这是为什么？既然风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》的写作方法，这里为什么把它们混在一起？我认为，这虽然可以作为中国古代文学批评缺少科学逻辑的一个例子，但这种排列也不是完全没有道理的。因为，古人曾把《诗经》当作课本，如果按教学的一般习惯来说，应该从十五国风教起，所以“风”列为第一。在教国风民歌的时候自然要涉及诗的表达方式，而在三种表达方式中，“赋”最为简单直接，“兴”较为深隐难解，所以先讲赋，再讲比，最後讲兴。结合赋比兴讲完了十五国风之後，再讲二雅和三颂。至於我为什么先讲“兴”而不是先讲“赋”呢？那是因为；我们不是专门讲《诗经》，而是从诗歌理论的角度分析形象与情意的关系，所以要从由物及心的“兴”和由心及物的“比”讲起。
那么，现在“赋、比、兴”基本上就讲完了。接下来我们要讨论一个问题：那就是西方诗论中有关形象的几种说法，与中国诗论中“赋、比、兴”之说的比较。
近年来，很多人试图用西方文学理论来解说中国的旧诗，这是一种很好的探索。因为一般来说，西方文学理论比较细密，而中国古代文学理论比较简单抽象。实际上，对於文学艺术来说，其中有很多最基本的要素，本来是不分古今、也不分中外的，因此中西理论的结合确实很有必要。但我们在做这种尝试的时候一定要注意，基本要素的相同并不等於个别因素也都相同。前些年，台湾有人用西方理论来讲中国旧诗，说什么西方用蜡烛来代表男性，所以中国旧诗里的蜡烛也代表男性。这是不可以的，中国古人绝对没有这种观念。还有人说唐诗“早知潮有信，嫁与弄潮儿” (李益《江南曲》)中的“信”就是“性”，这也不可以。第一，“性”和“信”是发音本来就不一样；第二，就算两个字发音相同，中国古人所用的“性”也不同於西方的那个“性”，中国古人所用的是“人之初性本善”的那个“性”。所以我认为，我们应该利用西方理论的明辨来补足中国旧诗的含混，而不应该只袭取西方理论表面的一些皮毛，丢掉了中国的传统。更何况，中国古人的诗论虽然概括抽象，不及西方理论细致周密，但却有自己的精华和特色，有时是西方理论所不及的。下边我就通过介绍一些西方诗论中的术语来说明这个问题。
西方理论也很注重诗歌中的形象，也有很多表现心与物之关系的术语，诸如Simile(明喻)、Metaphor(隐喻)、Metonymy(转喻)、Symbol(象徵)、Personification(拟人)、Synecdoche(举隅)、Allegory(寓托)、ObjectiveCorrelative(外应物象)等。由於我们要学的是中国古典诗，所以对这些西方的术语，我各举一些中国的古典诗做例证。
所谓Simile(明喻)，就是比较明显的比喻。你用一种东西来比喻另一种东西，中间一定要加上“如、似、比、像”等字样，把“比”的意思明白地说出来。李白的《长相思》诗中有一句“美人如花隔云端”，就是明喻，说我所怀念的那个美人，长得像花一样美，但却离我非常遥远，无法见面。
所谓Metaphor(隐喻)，其实也是比喻，但不像明喻那样，把“比”的意思表现得那么明显，不用“如、似、比、像”等字眼作直接的说明。如杜牧《赠别》诗中有两句，“娉娉嫋嫋十三余，豆蔻梢头二月初”，写了一个美丽的女孩子，用的就是“隐喻”。古代女子出嫁的年龄是十四岁，而这个女孩子才十三岁多一点儿，美丽得就像早春时节豆蔻梢头含苞待放的花朵一样。但诗人不说这女孩像花朵，而是把女孩和花朵的形象并列在一起，说这豆蔻年华的女孩子就是花朵。这就是“隐喻”。
所谓Metonymy(转喻)，也可以叫“换喻”。陈子昂《感遇》诗中有一句“黄屋非尧意”，就是转喻。尧是古人认为最理想的帝王，但其实他并不想做帝王，所以後来就让位给了舜。“黄屋”是古时候天子所乘的车，但在这句话里却不完全指车，而是以天子的车来代表天子的地位。这种情形外国也有，例如他们常常用皇冠来代表国王的地位，那也是“转喻”。
说到Symbol(象徵)，它与“明喻”和“隐喻”有什么不同呢？一般来说，在明喻和隐喻中，比喻和被比喻的东西都比较具体。像美人和花，十三岁的女孩子和早春二月的花朵，全都是现实中实有的形象。而象徵则常常是用现实中实有的形象，来表现一种抽象的情思意念或者哲理。并且这个具体的形象常常不是偶然拿来的，它一般已经在人们的脑子里形成了惯例，如一提到十字架马上就想起基督等等。
中国古诗里也有这种手法，最有名的是陶渊明。陶诗里常写的松树与菊花都有象徵的意味，代表着陶渊明内心之中一种坚贞高洁的品格。比如陶诗的《和郭主簿》中有这样几句：“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”一般的花到秋天都零落了，只有芬芳的菊花到秋天才开放。菊不像春天的花那样万紫千红，它们大半是黄色和白色的，所以在树林中深绿色的背景下就显得分外光彩夺目。“冠”读去声，表示戴在头上的意思，就是说有一排青翠的松树像帽子一样戴在山头上。“怀”字用得也很好，因为美有不同的类型，表面的色泽只是外表的美，很可能是用一层美丽的颜色把底下的脏东西都遮盖起来了，而“怀”是从内心之中表现出来的，是从里到外的，“秀”也是一种从里到外的美，我们说某人很秀气，那不仅仅指他的眉毛眼睛长得好看，而且是指他还表现出一种很聪明、很有灵气的品质。“贞秀”，是说不但秀美，而且有坚贞不变的操守。“卓”是出群的样子，这里还不光是说松菊的品质卓越出群，而且是说在其他草木都零落了的背景之中，松和菊却不怕严霜的打击，仍然如此秀美，这也是很了不起的。所以，这松和菊的形象，就代表了一种哲理的概念和抽象的品质。其实，那也正是诗人自己的修养和追求。
Personification(拟人)，是把一个本来不会有感情和思想的外物，当作有感情有思想的人来描写。我可以举北宋词人晏几道《蝶恋花》词中的“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”为例。词人说，在夜晚的红烛前，有两个相爱的人要分离了，红烛也替他们发愁，但又没办法帮助他们，所以只有默默地为他们流泪。红烛怎么会有感情？怎么会替人流泪？作者是把无情的红烛比作了有情的人。这种方法就叫做“拟人”。
Synecdoche(举隅)译得很妙。“举隅”这个词出於《论语•述而》的“举一隅不以三隅反，则不复也”。意思是，假设老师给你指出桌子的一个角，你同时就要明白另外的那三个角。学习重在融会贯通，不能指望老师把所有的东西都详详细细、反反复复地讲给你听。所以，“举隅”这个词用在写作中，是指举出事物的某一个部分来代表事物的整体。比如晚唐词人温庭筠的《望江南》小词中有一句“过尽干帆皆不是”，说有一个女子每天在楼上望着远远的江面，期望她所爱的人乘坐的那条船早日归来，可是所有的船都过去了，她所盼望的那条船却始终没来。这句里的“帆”仅仅是船上的一个局部，而词人却用它来代表整个的船，这种方法就是“举隅”。
至於Allegory(寓托)，上次我在讲《诗品序》时，已举过一首晚唐诗人李商隐咏蝉的诗，那首诗表面上写的是蝉，实际上写了诗人自己的理想，以及失望与悲哀，那就是“寓托”。南宋词人王沂孙写过一首《齐天乐•蝉》，通篇用了很多蝉的事典，写的全是蝉，而暗中却寄托了他自己对南宋亡国的悲哀。那首词也属於“寓托”的一类。
Objective Correlative这个术语在西方出现得比较晚，台湾有人把它译为“客观投影”，我觉得不如译成“外应物象”。在形象与情意的关系中，这是比较复杂的一种。它是用一组、或者一系列的形象和事物来间接地传达某种情意，而这种情意永远不许直接说出来。不过这种方法在中国古典诗歌中同样有人使用过，我现在所要举的例证是李商隐的《燕台四首》。
“燕台”，有很多种不同的解释。有人说是指战国时燕昭王修筑黄金台招贤纳士的事情；也有人说是指唐代节度使的幕府。节度使是唐代的最高地方军政长官，他的办事机构就叫幕府。李商隐在别的诗歌里也用燕台指代过幕府。但从内容上看，“燕台”这个题目仅仅起一种暗示的作用，我们不必把它过於限制落实。这一组诗共分为春夏秋冬四首，每一首都写得扑朔迷离，令人难以把握。诗人始终没有说出他所要说的到底是什么，然而却能使人产生无穷的想像。由於我现在不是要讲李商隐的诗，而只是要通过李商隐的诗来说明什么是“外应物象”的方法，所以我们现在只看这四首中“春”的开头部分：
风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。
蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。
暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。
雄龙雌凤杳何许？ 絮乱丝繁天亦迷。
“风光”，指的是大自然的景色，这本来是早已被大家用滥了的一个词。但诗人之所以为诗人，是因为他能够用自己新鲜的感觉，把本已不新鲜的事物变为新鲜的。李商隐在“风光”後边加上“冉冉”二字，这“风光”一下子就活起来了。因为，“冉冉”是一种很缓慢很柔和的动作，显示了一种动态。要知道，大自然的风光并不是死的，它时时刻刻都在变化。范仲淹《岳阳楼记》说“朝晖夕阴，气象万千”，这是真的。如果你站在高处长时间地观察湖光山色，你会看到：在早晨太阳升起和晚上太阳落山的过程中，光影的闪动和颜色的变幻，使所有的景物都处在不停的变化之中，那种动态的美丽简直是无法形容的。“风光冉冉”，就写出了这种春日气象万千的姿态。
“陌”是人行的小路，所谓“东西陌”是一种对举的用法，实际上包括了东西南北所有的道路。就是说，到处都有这冉冉的风光，到处都是一片活泼的春意。这一句并不完全是视觉感受，其中还带有一种心灵深处的触动，所以接下来就说“几日娇魂寻不得”。什么是“娇魂”？一个娇美的灵魂吗？这真是很奇怪了。前面我曾说佛教有“六根”之说， “六根”就是人的眼、耳、鼻、舌、身、意六种官能。这六种官能可以感受到视觉的、听觉的、嗅觉的等等各种形象，而其中“意”这个官能所感受到的，其实就可能有一种想像出来的形象。这里的“娇魂”，也是李商隐心中所想像出来的一个形象。
诗歌中感发的生命是通过文字传达出来的，好诗人和坏诗人的差别就在於这种传达的能力不同。一个好的诗人，总是能够选择恰当的语汇，并将其组织得恰到好处，来表达自己内心的感受，他的每一个字往往都包含着他心中的感发。你看，这“娇”字是多么美好可爱；而“魂”字又是多么灵动自由！ “娇魂”不是一个死板的肉体。她是一个美丽的、自由自在的精魂。或许，那是诗人心中某种美好的追求？或许，那是超乎宇宙物质之上的某种精神？这一切，作者都留给读者去联想，他只是说：我找她已经找了很多天，却始终没有找到。
“蜜房”，是蜜蜂储藏蜂蜜的所在。那么“蜜房羽客”呢？自然就是蜜蜂了。但中国道家把白日飞升的神仙也叫“羽客”，所以这句话就产生了拟人的效果，表现了一种飞翔和求索的神致。而且，“蜜”是多么甘美，“房”是多么深隐，这两个字也引人联想到“芳心”的美好与多情。诗人说，在花丛中飞来飞去的蜜蜂，就正像我这一片不断追求寻觅的芳心。它们为了酿出美好的蜂蜜，在花朵间来往搜寻，几乎把每一片美丽的叶子、每一条可爱的枝梢都寻遍了。“遍相识”三个字，深刻地表现了一种执着的对完美的追求。
於是，在这种苦苦的追寻之中，他就似乎真有所见了。“暖蔼”，是在春天温暖的日光下远处光影朦胧如烟似雾的样子。“辉”，是日光，春天天长了，太阳移动得很慢，所以是“辉迟”。当太阳的光影慢转轻移到桃树之西的时候，就出现了一个迷离恍惚的情景——“高鬟立共桃鬟齐”。“高鬟”是一种女子的发式，极富於端庄成熟之美。诗人说，我好像看见一个梳着高鬟的女子站立在桃树旁边。她的高鬟几乎和桃树的桃鬟一样高。什么是桃树的桃鬟？那就是诗人创造出来的词了。因为桃树上开满了花朵，就像女子头上簪满了花一样，所以诗人故弄玄虚，给读者造成一种方见是花、又疑是人的如真似幻的感觉。然而这实在并不是一个真实的女子，因为诗人接着就笔锋一转：“雄龙雌凤杳何许？絮乱丝繁天亦迷。”
古代常用龙代表男子，凤代表女子，把男女的美好姻缘比作龙凤呈祥。因为古人认为两美是应该相合的，只有“雄龙”与“雌凤”相遇相合的世界才完美无缺。然而诗人在此处说，不但没有雄龙，而且也没有雌凤，那就更不要谈雄龙与雌凤两美之必合了。在春天将尽的时候，柳树开了花，满天飞的都是柳絮。“丝”，是春天常有的那种到处飞的游丝，那也许是鸟兽或草木的一种分泌物。他说天地之间到处都是蒙蒙的飞絮和惘惘的游丝，天若有情，也会像我现在一样，是一种迷乱和失落的感情。
由於时间的关系，这首诗我只能讲到这里，如果大家想要详细了解这一组诗，可以参看我写的《迦陵论诗丛稿》中《旧诗新演》那一篇文章。总之，这四首诗用了一系列错综复杂的形象，来表现一种惆怅缠绵的感情，它的不可指说也正是它的佳处所在。此外，如李商隐的《锦瑟》诗，接连用了“锦瑟”、“弦柱”、“沧海月明”、“蓝田日暖”、“庄生晓梦”、“望帝春心”等一系列事物的形象，来传达内心中某种特殊的情意。那种方法，也是“外应物象”。
好，现在我们就要注意了：在西方理论的这么多有关形象的术语中，不管明喻、隐喻、转喻、象徵，还是拟人、举隅、寓托、外应物象，全是先有了心中的情意，然後选择一种技巧，寻找一种形象来传达这种情意。也就是说，全都有心为之的。如果探讨其中形象与情意的关系就会发现：它们所代表的全都是由心及物的那一种关系，即“比”的关系。要知道，“兴”有时候是一种直觉的联想；而“比”则都是有心为之的。当然，在西方诗歌中并不是没有近於中国“赋”或“兴”一类的作品，但在西方诗歌批评的术语中，却没有相当於中国“赋”或“兴”一类的名目。在英文中，甚至根本就找不到一个合适的词来翻译中国的这个“兴”字，以至有的学者在写论文时，对“兴”字只能用音译。同样，英文中的“叙述”一词也仅仅是与“议论”、“描写”、“说明”并列的一种散文写作方法，不同於中国诗六义中的“赋”是专指诗歌中带有感发作用的一种写作方式而言的。
不过，在这里我并没有贬低西方诗论的意思。因为西方诗论是针对西方诗歌的理论，而西方诗歌本来就注重对各种意象模式的安排制作，并在这种安排制作之中，显示出诗歌的意义和价值。然而，如果就中国古典诗歌而言，倘若也只注意这种对外表模式技巧的区分，那就丢掉了中国诗歌以感发为主的本质。我以为，假如用一座大楼来打比方，西方理论就像大楼地上部分的宏伟结构，而中国诗论乃是大楼地下部分深奠的根基，二者各有长处和短处，但哪一个也不能缺少，只有互相结合才可以不断地发扬光大。这也正是我用了这么多时间来讲“赋、比、兴”的原因。
第五节 诗体的演变之一
前面我已经讲过了诗是怎样形成的，以及诗的三种基本写作方法。从这一讲开始，我们就讨论中国诗歌体式的演变了。
在讲“赋、比、兴”时，我举了不少《诗经》的例子。大家可以看到，《诗经》里的诗大部分是押韵的，而且基本上以四言为主。可是我们知道，《诗经》收集的是三千年前的作品，其中有很多来自各地的民谣。那时候并没有什么写诗的格律和规矩，没有人限制写诗一定要押韵或一定要写成四言。可是，大部分人在写诗的时候，不约而同地就写成了四个字一句并且押韵。这是为什么呢？我以为，这个现象关系到中国语言文字的特色。
中国字与西方拼音文字不同，它们是单形体、单音节。就是说，每个字都占同样大小的一个方块；每个字的发音都只有一个音节。这种单形体、单音节的文字有好处，也有坏处。好处是容易形成对偶，造成一种平衡的美，这一点我们以後要讲；坏处是比较单调，单独的一个字不能够形成音节的起伏高低。比如说“花”，它只有一个音节，读起来缺乏音乐性，不像英文的flower，读起来可以有轻有重，形成节奏和韵律。因此，中国诗歌的语言就自然而然形成了一种趋向：特别注重把单音节结合起来，从而产生节奏、顿挫和韵律。那么，要达到这一目的，最少要用几个字一句呢？那就是四个字一句。也就是说，最少要用“二二”的停顿，才能够产生有轻有重的节奏和韵律。
中国学做旧诗的人都很注意吟诵。如“关关——雎鸠，在河——之洲”，这就是“二二”的停顿，读起来就可以有抑扬顿挫，产生一种音乐性。当然，如果再长一些，每句五个字或者七个字，它的起伏高低的变化就更多，读起来声音就更美。然而，也不是音节越多就越好，因为人被生理机能所限制，一口气念不了太长的句子，所以中国旧诗发展到後来，以五言和七言最为流行。词里边虽然有长句，但词里边的长句都有句读，并不是一口气读下来的。《诗经》是中国最早期的诗歌，因此就自然而然地形成了最简单的以四言为主的形式。
另外，中国语言发声中的韵母比较多，这也为诗歌押韵创造了条件。《诗经》里的诗绝大多数是押韵的，只不过由於古今语言的变化，有的今天读起来已经不押韵了。这个问题上一次我在讲《将仲子》时也曾涉及过。上一次还有同学问《诗经》为什么叫“经”。其实，最早它也不叫《诗经》，而叫“诗三百篇”或“诗三百”。因为《诗经》里边的诗一共有三百零五篇，古人习惯取其整数，所以叫“诗三百”。可是到了汉朝，《诗经》日益受到尊重，人们不是仅仅把它当作文学作品来读，而是从中看到了周朝的教化、政治和风俗，认为这本书可以告诉你什么是对的、什么是错的，什么是好的、什么是坏的。後代可以从中学习怎样做人，怎样执政。所以“诗三百”就被尊称为“经”了。所谓“经”者，就是一种大家都应该遵守的道理。
在《诗经》之後，中国诗歌又有另外一个新的形式形成了，那就是《楚辞》。《诗经》中所收的诗大致以黄河流域为主，而《楚辞》则有浓厚的楚地方色彩；《诗经》中的诗大部分没有留下作者的姓名，而《楚辞》从它的第一位重要作者屈原开始，就带有很强烈的个人色彩。所谓“楚”，指战国时楚国的故地，如今主要在湖南、湖北一带。《楚辞》这部诗集是西汉刘向所编，其中以屈原、宋玉的作品为主，也收入了後代一些文人模仿屈、宋的作品。《楚辞》在形式上对後代影响最大的，一个是“骚体”，一个是“楚歌体”。现在我先介绍“骚体”。
“骚体”因屈原的《离骚》而得名。我们要想了解《离骚》，首先必须了解它的作者屈原。以前讲诗的感发时，我曾举过“楚臣去境”的例子，不过介绍得还不很详细。屈原生在战国时期的楚国。在春秋战国时代，人们的国家观念还不很强烈，一个有才能的人在本国得不到任用，可以到别的国家去，谁用他，他就替谁服务，连孔子、孟子也都是如此。然而屈原却与他们不同，因为他是楚国的同姓，就是说，他与楚国的国君出於同一个家族，有着血缘的关系。所以他从感情上只能忠於自己的祖国，纵然楚国不用他，他也绝不肯离开楚国去为别的国家所用。那么，他的祖国当时又处於一种什么样的环境呢？那是在战国的末期，秦国已经十分强大，准备一个个地吞并六国。楚国的处境本来已经很危险，而朝廷中又分成了政治主张不同的两派：一派主张亲秦，一派主张联齐抗秦。屈原是主张联齐抗秦的，而且他很有才能，曾经得到楚怀王的重用。
可是，人类有一种最坏的天性就是忌妒，而屈原就因此遭到了一些人的忌妒。这些人就在楚怀王面前说屈原的坏话，而且楚怀王就真的相信了这些人的话，疏远了屈原。於是，亲秦派的势力愈发强大，後来就发生了楚怀王入秦，而被秦国扣留的事。楚怀王被扣留为人质死在秦国，他的儿子顷襄王继承了王位，而顷襄王也相信了大家对屈原的谗毁，又一次放逐了屈原。这时候秦国日益壮大，楚国的灭亡只是早晚的事情了。屈原眼看着国家就要灭亡，自己却无能为力，就怀石自投於汨罗江而死。作为一个爱国诗人，屈原留下的着名长诗《离骚》，在形式和内容上对後世都有很大影响。所谓“离”，同“罹”，就是“遭遇”的意思；“骚”，是忧愁的意思。屈原在《离骚》中写了他自己遭遇忧愁之後的悲哀和忧虑，表现了他自己的性情、品格和理想，而这些又都与他的爱国之心紧密相联，所以带有强烈的个性色彩。
其实，《楚辞》的作品不但在内容风格上与《诗经》不同，形式上也有自己的特色。《楚辞》中经常使用语气词，最常用的是“兮”字。上次讲的《诗经•将仲子》里也有“兮”，但《诗经》中用的“兮”并不很多，而《楚辞》中几乎每一篇每一句都离不开“兮”。《楚辞》的句法，一般来说是在“兮”的前後各加两个字、三个字或四个字，甚至六个字，偶然也有加五个字的。而且，“兮”字前後的字数也不一定相同，例如可以前边三个字，後边两个字，或者前边两个字，後边三个字，交换来用。
《九歌》篇幅较短，所以句子也较短，最常见的形式是“兮”的前後各三个字；《离骚》篇幅很长，所以句子也长，大致是“兮”的前後各六个字。例如它的开头两句是：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”“高阳”，指颛顼，是传说中的上古三皇五帝之一。古人家族观念很强，凡事总想到扬名声、显父母。所以屈原在《离骚》的一开头就说：“我是高阳氏的後代子孙，我的父亲名叫伯庸。”“朕”是古人自称；“皇考”指的是父亲。接下来第二句是自叙生辰：“摄提”，指寅年；“孟陬”，指正月，正月也属寅；“庚寅”，是寅日。屈原的生日很特别，他是属虎的，生於寅年寅月寅日。後边他还叙述了自己对光阴易逝和理想落空的忧虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”你看，这里他每一句都用了“其”和“兮”两个语气词，语气词的连用可以增加句子的姿态，而句子的这种姿态也就形成了“楚辞”飞扬飘逸的特色。
还不只是这种形式上的特色，我们还要大致了解一下《离骚》在内容和感情上的特色。我以为，《离骚》在内容和感情上的特色主要有四个方面：第一是追寻的感情；第二是殉身无悔的态度；第三是美人香草的喻托；第四是悲秋的传统。
先讲追寻的感情。《离骚》中有这样的话：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”“羲和”，是给太阳驾车的神；“弭”，是停止的意思；“节”的形状有点儿像杖，古人接受使命出去办事，总是拿着节以示信用，所以後来把使者也称为“使节”。羲和是受天帝的命令驾驭日车的，因此诗人想像他的手里拿着节。“崦嵫”是西方一座山的名字，古人认为那里是日落之处。屈原说，我希望太阳慢慢地走，给我多留下一点儿时间，因为我所追求的是一种最远大、最完美的理想，必须历尽艰辛上天入地去追寻。
这两句，曾经被鲁迅先生用作《彷徨》的题辞。可见，凡是有理想有追求的人，哪怕生在千百年之後，也可以受到这两句诗的感动，从而引起共鸣。《离骚》中还说：“朝吾将济於白水兮，登阆风而絏马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。”古人认为，昆仑山是神仙所在的地方；“白水”，是发源於昆仑山的一条河水；“阆风”，是昆仑山上最高处。屈原说，我很早很早就出发去追寻，渡过了白水，登上了阆风，当我把马在山顶上系好时，回头一看，就止不住地流下泪来。因为我经过这么艰难久远的攀登而来到山顶之後，发现这里并没有我所追寻的那个女子。这实际上是一种精神上的迷惘和失落。因为，诗人与一般人是有一点不同的，那就是一般人所追求的往往是很具体的物质利益，而诗人总是追求精神上和心目中最完美的理想。《离骚》这首长诗反复地以“求女”来暗示这种追求向往，然而“求女”所得到的结果，只是一次又一次的失望。
既然追寻不到，那么你放弃就是了，何必还这样上天入地去追求呢？从这里我们就可以引出《离骚》的第二点特色——殉身无悔的态度。《离骚》里有一句“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，诗人说，我知道我所坚持的理想是正确的，所以哪怕为它死多少次我也不後悔！这种执着的感情对後世产生了很大的影响。中国的诗人，他们在用情的态度上可以分成两大类，一类出於《庄子》，一类出於《离骚》。苏东坡的用情态度就是出於《庄子》的，例如他说，“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”(《六月二十日夜渡海》)；又说，“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”(《定风波》)他不是陷在苦难中无以自拔，而是自己从精神上超脱出来，达到一种通达的境界。另一类诗人则正好相反，他们在感情上十分执着，宁死也不肯放弃，如李商隐说，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”(《无题》)；韦庄说，“妾拟将身嫁与一生休，纵被无情弃，不能羞。”(《思帝乡》)这一类诗人的用情态度，则可以说是出於《离骚》。
美人香草的喻托也是《离骚》的一大特色。司马迁称赞《离骚》说：“其志洁，故其称物芳。”在《离骚》这首长诗中，美人香草比比皆是。比如刚才提到过的“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”——天上的太阳和月亮运行得这么快，从来不为谁而停留，春夏秋冬四季也在不断地更换，现在又到了草木枯萎凋零的时候了，因此我就想到，一个美丽的女子迟早也会衰老。屈原所说的这个“美人”，真的仅仅指一个美丽的女孩子吗？显然不是。这是一个比喻和象徵的说法。
因为在古代，一般人总是用容貌来衡量女子，用品德才能来衡量男子。一个美丽的女子得不到所爱之人的欣赏就衰老了，这是很可悲哀的一件事；而一个才智之士，他的品德才能没有得到表现的机会，就白白度过了一生，这是更可悲哀的事情。所以，这一句中的“美人”喻指品德才能美好的人，是屈原的自喻。在《离骚》中还有许多地方提到“美人”，其中有的是自喻，有的则代表作者理想中的贤君或贤臣。所以，从《楚辞)开始的“美人香草以喻君子”这个传统大家一定要了解，因为它对中国後来的诗歌产生了十分长远的影响。我可以举个例子来作说明，晚唐诗人李商隐有一首《无题》：
八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。
十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。
十五泣春风，背面秋千下。
李商隐说，有这么一个女孩子，八岁就懂得爱美要好， 自己能画出很美的长眉；十岁的时候出去春游，穿着绣满了芙蓉花的衣裙；十二岁开始勤奋地学习弹筝，弹起来就不肯停下；到了十四岁，父母就不许她出门了，因为那已经到？了一个女子要出嫁的年龄；可是到了十五岁她还没找到一个理想的物件，所以当春风吹来时，她就躲在秋千下偷偷地流下泪来。这是在写一个女子吗？不是的，他是在写一个男子。这个男子就是诗人自己，他是通过这个爱美要好的女孩子的不得其人而嫁，来写自己在仕途上的不得志。这就是用美人来比喻君子的一个例子。
《离骚》中也经常用芳草来作比喻，例如：
余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。
畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。
冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈；
虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽！
屈原说：我种了这么多兰花和蕙草，还有留夷、揭车、杜衡、芳芷等这么多的香草，我希望它们长得高大茂盛，到了时候我就可以收获。假如它们都枯萎凋零了，那当然是很值得悲哀的事情，可是如果仅仅是我种的这些香草死了，而你们种的那些芳草还活着，我也不会如此悲伤的。现在我所悲伤的是，所有的芳草都死了，这个世界已经失去了一切芬芳美好的东西！这里的兰蕙、留夷、揭车、杜衡、芳芷等仅仅是香草吗？不是的，它们喻指为国家培养的那些美好的人才。
《诗经》里也写草木，如“逃之夭夭，灼灼其华”，就写了开得像火一样兴旺的桃花，但不同的是《诗经》的时代比较起来是写实的，美丽的桃花所比的是出嫁之时的少女，是现实生活中的一幅美好的画面。而屈原的香草不是写实的，它们所代表的是美好的才能品德这样一个抽象的概念。这是屈原留下来的一个传统，後世也有不少诗人继承了这一传统。如初唐诗人陈子昂有一首《感遇》诗说：
兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成？
兰花和杜若都是香草，春夏之时长得非常茂盛。虽然它们生长在空寂的山林之中，不被人欣赏，可是仍然从暗紫色的花茎上绽出美丽的花朵，发出芬芳的香气。而“迟迟白日晚，嫋嫋秋风生”是什么意思？那就是《离骚》的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。如果你不是美丽的，如果上天没有赋予你那么多美好的才能品德，那么你的摇落和死亡也许不会引起人们太多的悲哀。但正由於你是一个如此美好芬芳的生命，却这么快便摇落死亡了，你的一生到底完成了些什么？你对得起上天赋予你的美好吗？古来有多少才智之士，他们有多少美好的理想，却得不到一个实现的机会，白白地度过了短暂的一生。“岁华尽摇落，芳意竟何成”，这真是人生中最可悲哀的一件事情。
最後要讲的一个内容上的特色，是悲秋的传统。屈原的弟子宋玉所写的《九辩》说：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”这句的意思，其实也是来自屈原《离骚》的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。而到了千百年之後，唐代诗人杜甫则在他的《咏怀古迹》中说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”时隔千载，杜甫为什么能深深体会到宋玉和屈原的悲哀？那是因为，人们对美好理想的追寻和对生命无常的遗憾永远是并存的，千百年来并无变化，所以就形成了我国古典诗歌的这一重要主题。永嘉诗人刘琨说“朱实陨劲风，繁英落素秋”，“功业未及建，夕阳忽西流”(《重赠卢谌》)；北宋词人柳永说“归云一去无踪迹，何处是前期”(《少年游》)，他们所表现的，也都是这样一份志意无成、生命落空的悲哀。
到现在为止，我已经举了《离骚》中的不少例句，大家可以看到，它们基本上是“兮”字前後各六个字的句型。这是《离骚》这首长诗中的基本句型。十二个字再加上“兮”，一共是十三个字的长句，真是太长了。这种形式适於进行长篇叙写，它能够把抒情、叙事，甚至议论都结合起来，能够表现比较复杂的内容。然而，中国古典诗歌是重视直接感发，并且以抒情为主的，正是由於这个原因，所以它後来没有继承“骚体”这个形式。那么，“骚体”被谁继承了呢？那就是後来的“赋”。这个“赋”，指的是中国文学史上的一种文学体式，与我在前边讲的“赋、比、兴”的“赋”，虽然在某些方面有一定的关系，但基本上是两回事。
其实，赋的发源也是很早的，战国诸子中，荀子的作品里就有《赋篇》，其中有《云赋》、《蚕赋》、《箴赋》等等。赋，都是铺陈叙述。例如，《云赋》是用很多篇幅去描写天上的云；《蚕赋》则用很多篇幅去描写吐丝的蚕。荀子说，云可以生雨，雨可以滋润草木；蚕可以吐丝，丝可以织绢。既然物都有这么多的功用，难道人可以不如物吗？显然，作者有寓托的隐意在里边。战国时屈原的弟子宋玉写过《风赋》，那是写了念给楚王听的。他说，风是不同的，有大王的雄风，有庶人的雌风。楚王听了不明白，说风哪里有什么贵贱高下之分？於是宋玉就说了一大堆大王风与庶人风的不同，说大王你在高台之上，四面有美丽的园林、芬芳的花草，你的风当然是清凉的好风；而老百姓住在肮脏的穷居陋巷，他们的风只能是给人带来疾病的坏风。所以你看，这里边都有一种寓托的含义。後来的赋是经常用骚体来写的，比如王粲的《登楼赋》，“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇”，就是很典型的“骚体”句式。
那么，“赋”这种文体与我在前面讲过的作为诗歌表现方法之一的“赋”，有没有关联呢？有的，因为“赋”这个字本身就含有“铺陈”的意思。什么叫“铺陈”？一个东西本来乱糟糟地团在一起，你把它打开铺平，拿给大家看，这就是铺陈。“赋、比、兴”的“赋”和文体的“赋”都是很注重铺陈的，所以才叫做“赋”。其实，“赋”还有另外的一种意思，那就是吟诵。
吟诵是中国一个很古老的传统。据《周礼》记载，周朝时的小孩子六七岁就要开始读书，读书有几种方法，其中的一种就是吟诵。不出声音是看书；出声音是念书；不但出声音，而且有一种很像唱歌的声调，就是吟诵。过去，老先生们读书时都喜欢摇头晃脑地吟诵。吟诵并没有固定曲调，每一个人吟诵的声音都不一样，不过相互之间可以互相影响。所以，概括来说，“赋”本来是诗歌的写作方法，後来就变成了一种文章的体式，它本身有铺陈的意思，也有吟诵的意思。
为什么说“赋”的体式继承了《离骚》的“骚体”呢？前边我讲过《离骚》的开头几句，那是屈原在叙述自己的家世，我的祖先是谁、我的父亲是谁、我是哪天出生的、我的名字叫什么、我有什么个性等等。这种叙述是比较接近於散文的。因为中国的诗歌以抒情为主，一般都是把最受感动的那一点点精华写出来就可以了，而散文则不然，它可以允许有比较长的详细叙述。
我在前面还说过，《离骚》写对理想的追求，所用的是一种比喻和象徵的方法，它讲的是一个远游的故事，或者说，是一个追求美人的寓言：而这种故事性的叙述，也就带有一定的散文性质。然而，整个《离骚》所洋溢的那种浪漫的感情及其押韵的形式，却又属於诗的性质。所以，我们可以说《离骚》是结合了诗与散文两种体裁的特点。那么，赋既然继承了《离骚》的“骚体”，所以它实际上也是介於诗歌与散文之间的。汉朝的赋最初写得很长，後来也有了短的。随着其他文学体式的发展，赋的体式也在不断变化。当骈文兴起的时候，赋里边就有了“骈赋”；後来当唐宋八家提倡散文时，就又兴起了一种散文体的赋，苏轼的《赤壁赋》就是散文体的赋。
第六节 诗体的演变之二
在上一讲我说过，《楚辞》分为“骚体”和“楚歌体”两种形式。骚体的句法太长了，所以後世诗人用骚体写诗的不多，这一形式主要被後来赋的体裁继承了。此外，古诗的歌行体偶尔也用一些骚体句法。总而言之，《离骚》对後代诗人的影响主要在内容方面而不在体式方面。那么，後世诗歌的体式是从哪里来的？我以为，它们中的一部分是从“楚歌体”发展演变而来的。
“楚歌体”主要指《楚辞》里的《九歌》。《楚辞》里有一组诗叫《九歌》，其实是十一篇。它们是楚地祭祀鬼神时所唱的歌。楚国地处南方，气候潮热，有深山大泽和浓密的草木，所以楚地的人非常富於幻想。他们想像在那些深山密林和河流中有许多神灵，比如山有山的神、水有水的神、云有云的神、太阳有太阳的神等等。因此汉朝人说他们“其俗信鬼而好祠”(《楚辞章句•九歌序》)，就是说，他们相信鬼神而且经常祭祀鬼神。《汉书》还记载说，楚地“信巫鬼，重淫祀”。为什么这样说呢？因为祭祀的时候要由巫来召唤鬼神。所谓“巫”就是跳大神的，古人相信他们能够做人与鬼神之间的媒介。而且不但如此，当他们请神降下来的时候，如果请的是一个男神，就要用女巫来唱歌；如果请的是一个女神，就要用男巫来唱歌。唱歌时用的完全是一种男女爱情的口吻，来表示邀请和期待，这就是祭祀鬼神的巫歌。《九歌》，就属於这种巫歌。
有人认为，《九歌》是经过屈原改写的，所以它们虽然是民间的巫歌，歌词却很美丽，一点儿也不鄙陋粗俗。至於《九歌》为什么有十一篇，历来有不同的看法。有人认为“九”不是实在的数，而是古人习惯用来极言其多的一个数，所以《九歌》不止九篇。也有人认为，《九歌》中的《大司命》和《少司命》两篇可以合成一篇；《湘君》和《湘夫人》两篇也可以合成一篇，所以加起来是九篇。我们现在只是通过《楚辞》介绍诗体的演变，而不是专门讲《楚辞》，因此这个问题可以不去管它。
《九歌》虽然是巫歌，但它们是用男女爱情的口吻来叙写的，写的是一种对爱情的期待和召唤，这种感情就很浪漫了。上次我介绍了《离骚》，它不是也常常写对一个美人的追求吗？然而《离骚》中的美人并不是真正的美人，而是一种品德才能或政治理想的象徵。其实，不只中国人喜欢用男女爱情来做象徵喻托，西方人也喜欢用男女爱情来做象徵喻托。《圣经》里的《雅歌》，就都是爱情的诗歌。後来，其他西方诗人也常常用爱情的口吻来写宗教的感情。为什么东西方不约而同地都有这个传统呢？因为男女爱情是人类所共有的一种性情，所以，你对理想、对政治、对宗教的追求都可以通过爱情来表现；而当你看到诗歌中那些对爱情的热烈期待和召唤时，也往往会引发出对理想、对政治、对宗教的感情联想。下面我们就通过一些例证来看一看《九歌》是怎样写人与神之间的爱情。
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。
嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。
这是《九歌•湘夫人》中的开头四句。所谓“湘君”和“湘夫人”，指的是湘水中的神仙，也就是帝尧的女儿娥皇和女英。这里边也有一段神话传说，据说帝尧把自己的两个女儿嫁给了舜，舜做了天子之後，有一次到南方去巡视考察，结果就死於苍梧，不但人没有回来，连屍骨都没有回来，据说是葬在苍梧的九嶷山。九嶷山是九座形状相似的山峰，舜到底葬在哪里，竟没有人知道。所以他的两个妃子娥皇和女英就在湘水边哭泣，泪水沾到竹子上，竹子就都变成了斑竹。由於娥皇和女英是帝尧的女儿，所以被称为“帝子”，人们相信她俩死後都做了湘水的神仙。
这一首诗，既然是召唤女神的，那么唱歌的就是男巫。歌者说，女神现在已经降落在洞庭湖北面的一个沙洲上，那儿真远，我费了很大劲儿也看不清楚，所以心里觉得悲伤。我现在所能看见的，只有水面上嫋嫋的秋风，和随风飘落在水波上的落叶。“眇眇”，是眯起眼来细看却又看不清楚的样子，表现出一种急於想看，但一时又难以看到的焦急心情。“嫋嫋”，是很轻柔地摆动的样子，经常用来形容春天的柳条，也用来形容身材苗条的女孩子。但“嫋嫋兮秋风”是什么意思？秋风在那里摆动吗？你怎么知道秋风在动？南唐冯延巳有一首词：“风乍起，吹皱一池春水”(《谒金门》)。他说，你怎么知道风刮起来了？因为满池的春水都起了波纹了。“洞庭波兮木叶下”也是如此，“波”字本是名词，但在这里用作动词，是湖水起了波纹的意思。而且不但湖水的波纹告诉你起了秋风，你还看到了更能说明问题的东西——树上的叶子都随风飘落下来了。
所以你看，这《九歌》确实写得很美，不但感情浪漫，还写出了人对大自然景物的一种新鲜活泼的兴发感动。不过，我现在主要还不是讲《九歌》的内容，我们要看的是《九歌》的句型。《九歌》不但篇幅比《离骚》短，句子也比《离骚》短。《湘夫人》这开头四句的结构分别是：“兮”字前边有三个字，後边有两个宇；“兮”字前後各两个字；“兮”字前後各三个字。那么，《九歌》里最常用的是哪一种呢？就是“兮”字前後各三个字的那一种，也就是“洞庭波兮木叶下”这种句型，我可以再举一个例证：
入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。
悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。
这是《九歌•少司命》里边的几句话。他说那司命神进来时没有讲话，走的时候也没有告辞，飘然而来，倏忽而去，以旋风为车，车上插着彩云的旗。他说，人世间最可悲哀的是离别；而人世间最快乐的是认识一个新的好朋友。当然，故人相逢也很快乐，但那与“新相知”的感觉不同。因为，古人曾说，“落日故人情”，那是一种温和恒稳的感情，不像你得到一个新知己的时候，相互之间都觉得对方有很多东西，亟待自己去发现和欣赏，从而产生一种新鲜、热烈的激情。这几句写得真是很好，但我们主要不是讲它的内容，而是讲它的形式。
这四句诗，每句都是七个字，每一句韵律的节奏都是“四三”的，要这样读：“入不言兮——出不辞，乘回风兮——载云旗”。这种韵律节奏，和後来七言诗的韵律节奏是一致的。我还可以再举几句，比如《山鬼》的“采三秀兮於山间，石磊磊兮葛蔓蔓”；《湘夫人》的“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”等，也都是这种“四三”节奏的基本句型。
我曾说过，中国诗歌体式的形成与中国文字的特色有关。中国文字都是单形体、单音节的，必须造成一种有节奏的韵律，读起来才好听。而一个字、两个字、三个字都很难造成有节奏的韵律，要想达到这个目的最少要四个字，也就是“二二”的节奏。《诗经》里的诗都是我国早期诗歌，其基本韵律就是“二二”的节奏。《楚辞》的楚歌体，它的基本韵律是“四三”的节奏，而我们以後要学到的中国诗歌中最重要的一个体式七言诗，它的基本韵律也是“四三”的节奏。所以我以为，《楚辞》里的“楚歌体”是很值得注意的一个体式，因为它可以说是後世的七言诗之滥觞。
战国之後，秦统一了天下。秦朝传世很短，在诗歌上也没有什么值得注意的成就。秦之後就是汉，汉朝的赋受到了骚体的影响，而汉朝的诗则受楚歌体的影响较大。汉初的诗主要有三类：一类是继承了《诗经》的四言体；一类是继承了《楚辞》的楚歌体；一类是新创的五言体。四言体主要用於庙堂祭祀的场合，比较严肃，比较公式化，但艺术价值不高，所以就不讲了。五言体是从汉朝开始兴起的一个重要诗体，下次再作专门介绍。现在我要介绍的是汉初的楚歌体。在汉朝初年，人们即兴抒情而写诗时，多半都用楚歌体。我所要讲的第一个例证，就是汉高祖刘邦的《大风歌》。
秦始皇焚书坑儒，对天下施行暴政，所以人们纷纷起兵反抗，汉高祖刘邦就是其中的一个。推翻了秦之後，大家都想当皇帝，於是又经过一番争夺，最後刘邦取得胜利，建立了汉朝，就是历史上的西汉。对於刘邦所写的《大风歌》，司马迁在《史记》中是这样记载的：
高祖定天下，还过沛留，置酒沛宫，悉召故人父老子弟佐酒。发沛中儿，得百二十人，教之歌。酒酣，上击筑歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”
汉高祖的老家是沛县丰邑，“留”也是丰邑附近的一个地名。刘邦在家排行老三，人称刘季。这个人小时候在家乡是个无赖，大家都瞧不起他，连他的父亲也不喜欢他。现在刘邦平定了天下，志得意满，所以就要回故乡给大家看一看。当然，这也是一种人之常情。这一次刘邦回到故乡，就把故乡的父老子弟都请来喝酒，又叫了一百多个小孩子来酒席上唱歌。
“筑”是古时候的一种乐器。当酒喝得半醉时，刘邦就击着筑唱了这首《大风歌》。刚才我不是说汉初人们习惯用楚歌体即兴抒情吗？这首《大风歌》就是汉高祖即兴抒情的诗。所谓“大风起兮云飞扬”，很可能是写实，也许那天恰好是有风的天气，大风吹得白云在天上飞飘。然而这现实的景物给了作者一种兴发感动。有人也许会说，这一句不就是写了一个风、一个云吗？好在哪里？可是，诗的好坏往往不在於你写了哪一种形象，而在於你所表现出来的那种整体的感觉。风，是大风；云，是飞扬的云。它给人一种风起云涌的感觉。什么是风起云涌？你想，从秦朝末年开始，各地豪杰纷纷起兵，其间有多少战争的胜负和政局的变化！直到今天，我们还用“风云变化”这个词来代表时代的或者政治的、军事的变化。所以，“大风起兮云飞扬”这一眼前的景象，就使汉高祖的内心产生了兴发感动。他说，我在经历了这激烈的风云变化之後，现在终於“威加海内兮归故乡”了！这真是十分得意的话，一定要有前一句的风云变化，才陪衬出这一句的志得意满。
因为刘邦是创业之君，他的帝位不是父辈传给他的，而是他遭际了这种风云变化的时代，打败了所有的对手而夺取的。这两句，概括了刘邦整个的人生经历，同时也充分表现出他在取得最後胜利之後的喜悦与自得。刘邦的对手项羽也曾说过，“富贵不归故乡，如衣绣夜行，谁知之者？”可见在秦汉时期，富贵而归故乡，被人们认为是人生最得意的事情。然而，创业虽然艰难，守成也不容易。秦始皇当初得了天下，自号始皇，打运算元子孙孙传到千世万世。可是他传了几世？只有二世就灭亡了！所以汉高祖在志得意满之後，马上就产生了忧虑——“安得猛士兮守四方”，如何才能得到勇猛的将士，为我保住这天下的土地呢？你看，汉高祖这短短的三句诗里边包含着多少内容，可他本人并不是一个诗人！所以我在讲诗的感发那一章时曾说，“情动於中而形於言”。你只要有了基本的文学修养，当哪一天你的感情真的有所激动时，自然就会写出很好的诗来。在刘邦的那个时代所流行的是楚歌体，所以他脱口而出的就是楚歌体的《大风歌》了。
其实还有一首比《大风歌》更有名的楚歌体的诗，那就是项羽的《垓下歌》，是项羽被刘邦围困在垓下时所作的。梅兰芳有一出京剧叫《霸王别姬》，演的就是这一段事情。刘邦和项羽一个是成功的帝王，一个是失败的英雄。成功的帝王得意到极点时写了一首诗；失败的英雄内心悲慨到极点时也写了一首诗。他们都不是诗人，但都在情动於中的时候写出了一首好诗，这一点是很能说明问题的。
项羽是秦末起兵诸侯的盟主，号为西楚霸王。他起兵八年，身经七十余战，所向无敌，武力本来比刘邦强大，但他性格上最大的弱点就是不能接受别人的劝告，不善於任用那些有才能的人，所以终於遭到失败。当刘邦的军队把项羽包围在垓下时，使用了心理战术。因为项羽的士兵多数是楚人，汉军就在夜里唱起楚歌，使项羽的军队军心不稳，以为汉军已经占领了他们的家乡。项羽听到汉军唱楚歌也明白自己已经完全失败了，《史记》上说，他这时就“悲歌慷慨”，作了一首诗：
力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。
骓不逝兮可奈何！ 虞兮虞兮奈若何？
由於这首诗是项羽在垓下作的，所以人们把它称为《垓下歌》。“力拔山兮气盖世”是极言其孔武有力。他说，我的力量可以拔起一座山来，我的勇气超过了世上所有的人。可是“时不利兮骓不逝”——我得到的机会不好，所以连我的马都跑不快了。项羽是一个至死也没有觉悟的人。刘邦虽然是一个无赖，但他肯听人劝。郦食其见刘邦时，刘邦坐在那里让侍女洗脚。郦食其就指责他说，你如果想得天下，怎能用这种态度来接待有才能的人？刘邦听了马上就停止洗脚，恭恭敬敬地接见了郦食其，而这个人後来就用自己的游说才能，说服了很多诸侯归降刘邦。
项羽手下有个范增也很有才能，可是项羽就是不听他的，气得他後来疽发背而死。项羽始终不承认是自己的性格导致失败，《史记》记载，他直到将死时还说：“此天亡我，非战之罪也。”《史记》还记载，项羽有一位元心爱的虞美人，还有一匹心爱的乌骓马。“骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”指的就是这两件心爱之物。他说，我的乌骓马再也不能像以前那样威风地驰骋疆场了，虞美人啊虞美人，我现在连自己都不能够保全了，怎样保全你呢？据说，虞姬也没有让项王为难，当场就拔剑自杀，用死来证明自己决不背叛项王。项羽也是自刎而死的，他到死也没有失去英雄气概。所以这首《垓下歌》真正是慷慨悲歌，抒发了一个失败的英雄在临死之前的悲愤之情。
汉初楚歌体的诗我们还可以看一首汉武帝的《秋风辞》。只不过，《大风歌》和《垓下歌》都是由史书记载下来的，这首《秋风辞》却不是由史籍记载，而是来源於一部《汉武帝故事》的“小说家言”，所以有人怀疑它是伪作。然而不管是伪作还是真作，它本身确实是很不错的一首诗。
秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。
兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。
泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。
箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何。
这首诗也是以风起兴，但不是那种风云涌起的大风，而是天高气爽的秋风。秋天的时候，草木都枯黄零落了，大雁们也都向南方温暖的地方飞去了。这个时候最容易引起人怀思的感情。北宋词人晏殊有一首《蝶恋花》说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”季节改变了，“气之动物，物之感人”，所以就引起了诗人对远人的思念。其实这种感情是有传统的，《诗经》里也写过这种感情，比较典型的就是《秦风•蒹葭》。我们只看它的第一段：
蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
诗人说，你看那一片灰白色的芦苇在秋风中摇动，秋天到了，草叶上的露水都变成寒霜。於是，在这气候的变化之中我就想起了我所怀念的那一个人。我如果逆着水流向上去找她，道路既艰难又遥远；如果顺着水流向下去找她，她远远的总是在水的中间。我曾经说，《诗经》中所写的美女大多是现实中的美女。然而这一首比较特殊，“宛在水中央”的那个女子若即若离，似有似无，写得超乎现实，很有象喻的意味。
汉武帝的这首《秋风辞》也是一样。他也同样因天气冷了，大自然的景物变化了，从而引起了一种怀思的感情。同时你们看，“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”，与九歌《湘夫人》中的“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”是多么相似！不同的仅在於那一首是女子怀念男子，而这一首是男子怀念女子而已。至於这个“佳人”到底是谁，那是不能确指的。所谓“楼船”是上面有好几层船舱的很高的船。汉武帝说，我坐着高高的楼船渡过汾河，我的船在横过中流时激起了白色的波浪。船上奏起了箫鼓，划船的人唱起了棹歌，这情景是多么欢乐！可是，当我欢乐之极的时候忽然想到，任何欢乐都不是长久的，即使贵为天子，难道就没有衰老和死亡吗？ “欢乐极兮哀情多”，这也是中国一种传统的哲学思想。老子就说过：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”
另外我们还可以看儒家《易经》的“八卦”：六爻中用“九”的数目代表阳，用“六”的数目代表阴，你看那“乾”卦，从下到上是初九、九二、九三、九四、九五、上九，都是“九”，阳性的美好兴盛真是到达极点了。可是你看爻辞：初九是“潜龙勿用”，意思是，龙还藏在地下；“九二”是“见龙在田”，龙慢慢从地下跑出来了；到了“九五”就是“飞龙在天”，龙已经飞到了天上。那么“上九”的位置更高，那龙岂不是更得意？然而，“上九”却是“亢龙有悔”。因为，那是一条太骄傲太放纵的龙，一点儿节制都不懂得，那么它到了最得意的时候也就是开始倒楣的时候了。所谓“物极必反”，就是这个道理。“少壮几时兮奈老何”，这也是古代帝王们最为烦恼的一件事。因为天地之间不管高贵的人还是贫贱的人，大家的寿命都是有限制的，即使贵为天子也无法抗拒。所以秦皇、汉武都喜欢求神仙，希望能够长生不老，从而永远保持他们的帝位。
此外，《汉书•苏武传》里还记载了一首李陵所作的楚歌体的诗。苏武是汉武帝时候的人，有一次他奉命出使匈奴，正好赶上匈奴内部发生一次叛乱，他的副使张胜参与了这次叛乱，所以匈奴就以此为藉口扣留了苏武。苏武被扣在匈奴十九年，受了很多苦，但一直坚持不肯投降。直到汉昭帝即位後才得到一个机会回到祖国。苏武有一个朋友叫李陵，是汉朝的将军。他在和匈奴打仗时战败投降，汉武帝一怒之下杀了他的全家，从此他就只好留在匈奴，再也不能回到祖国了。当苏武回国的时候，李陵置酒为他送行，在酒筵上感慨万分，就作了一首诗说：
经万里兮度沙漠，为君将兮奋匈奴。
路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤；
老母已死，虽欲报恩将安归？
这首诗也是楚歌体，後来人们把它叫作《别歌》。所以你们看，古人都是先有了一份很激动的感情才作诗的，因此他们的诗都没有题目。汉高祖那首诗的第一句是“大风起兮云飞扬”，所以就叫《大风歌》；汉武帝那首诗的第一句是“秋风起兮白云飞”，所以就叫《秋风辞》；楚霸王那首诗是在垓下被围时作的，所以就叫《垓下歌》；李陵这一首是和苏武告别时所作的，所以就叫《别歌》。
不过在《昭明文选》中所选的李陵和苏武告别的诗却是另外的几首，都是五言诗。那几首诗在史书中没有记载，所以从宋朝的苏轼开始就怀疑它们是後人的伪作。近代也有不少人讨论过那些诗的真伪问题，我也认为那几首五言诗应该是伪作，因为在西汉初年，人们即兴抒情时所惯用的还大多是楚歌的体式。好，楚歌体就讲到这里。
第七节 诗体的演变之三
上一次我讲到，汉初的诗主要有三类，一类是继承了《诗经》的四言体；一类是继承了《楚辞》的楚歌体；一类是新创的五言体。上一次我们已经看了不少楚歌体的诗；这一节，我们要来看新创的五言体。
五言体是我国旧诗中一个重要的体式。它的产生，与汉乐府诗有重要关系。什么是“乐府”？顾名思义，是掌管音乐的官府。《汉书》上记载，汉武帝建立了音乐官署，派人采集赵、代、秦、楚各地的歌谣，配上音乐来歌唱；此外还让文士们写诗，也配上音乐来唱。後来人们就把这些配上了音乐的歌诗叫作“汉乐府”。既然是配合音乐来歌唱的，那么歌词的长短就与音乐的声音节奏有很大关系了。在汉武帝的时候，汉朝与中国西北方的外族有很多来往，有时是战争，有时是政治上经济上的各种交往。因此，西域的音乐就传入了中国。中国传统音乐受到西域外族音乐的影响，在当时就产生了一种叫做“新变声”的音乐，而当初配合这种“新变声”的歌诗就是最初的五言诗。
可能有的同学会问：既然七言诗是受到楚歌体的影响，为什么五言诗却不是呢？不错，我曾经说过，七言诗的形成是受到了楚歌体的影响，其原因并不仅仅因楚歌体常用的句型是七个字一句，更重要的是它每一句韵律的节奏和後来的七言诗是一致的。例如“入不言兮——出不辞，乘回风兮——载云旗”(《九歌•少司命》)和“相见时难——别亦难，东风无力——百花残”(李商隐《无题》)，它们不仅都是七个字一句，而且在读的时候都是“四三”的停顿，因此我们认为七言体，可能受到楚歌体的影响。
至於中国五言诗，基本韵律都是“二三”的停顿，如： “国破——山河在，城春——草木深”(杜甫《春望》)。但楚歌不是这样的停顿，例如《湘夫人》的开头两句“帝子降兮——北渚，目眇眇兮——愁予”，如果不考虑语气词“兮”字，就成了五言，但读起来仍然是“帝子降——北渚， 目眇眇——愁予”，这是“三二”的节奏，而不是“二三”的节奏。更何况，“目眇眇愁予”五个字，从句法上就绝不能读成“目眇——眇愁予”这样的停顿。由此可见，受楚歌体影响的只能是七言诗，而不是五言诗。
那么，为什么我认为汉朝的“新变声”就是五言体的滥觞呢？那就要看今天所要讲的《佳人歌》了。这首歌出於《汉书•佞幸传》。所谓“佞幸”，就是靠吹牛拍马、巴结奉承等不正当的手段向上司讨好的人。不过，凡是有权力的人，都喜欢别人对他巴结奉承，所以历代有许多善於谄媚的人都得到皇帝的宠幸，於是班固就在《汉书》里为这一类人专门立了一个传。《汉书•佞幸传》里记载了一个乐师名叫李延年，说“延年善歌，为新变声”，而且後来汉武帝封他做了“协律都尉”。这个李延年精通音律，不但歌唱得好，还会跳舞，所以武帝很喜欢他。有一次他为武帝跳舞时唱了一首歌，就是我们今天要讲的《佳人歌》：
北方有佳人，绝世而独立。
一顾倾人城，再顾倾人国。
宁不知倾城与倾国，佳人难再得！
《汉书》记载，汉武帝听了李延年的这首歌之後就叹息说：“世上难道真有这么美的人吗？”於是就有人告诉武帝，说李延年有个妹妹就是这么美。武帝把她召来一看，果然“妙丽善舞”，这就是有名的李夫人。李夫人最得武帝宠幸，但年纪轻轻就得病死去了。她得病卧床时武帝来探望她，但她每次都用被子把脸遮住，不让武帝看到。因为她知道，武帝喜欢她的美丽，所以才宠爱她而且重用她的兄弟。因此她绝不可让皇帝见到自己现在这种憔悴的样子，才能够使皇帝心中保留对自己的美好印象，将来才会顾念自己的兄弟。後来李夫人死了，武帝果然非常想念她，总是希望再见她一面。
现在我们来看李延年的这首诗，第一句是“北方有佳人”。在中国诗歌的传统中，经常有这一类句子。例如以後我们要讲的建安诗人曹植的《杂诗》中有一句“南国有佳人”，正始诗人阮籍的《咏怀》诗中也有一句“西方有佳人”。对这些看似相同的句子，我们一定要注意它们实质上的区别和细微处的不同。
李延年的这首诗是没有寄托的，因为他为汉武帝唱这首诗的目的，就是为了推荐自己的妹妹进宫去做嫔妃。曹植和阮籍的两首诗都有寄托。曹植的那首诗说，南国有一位佳人，美丽得像春日的桃李，但却漂泊无依。因为现在时俗已经不懂得欣赏真正的美貌了，没有人值得她为之露齿一笑，或者为之唱一首歌。青春年华很快就要过去了，她的理想和才华最後都要落空。阮籍的那一首说，西方有一位佳人光彩夺目，她是能够在空中自由飞翔的。当她飞过我身边的时候，转过那美丽的目光对我看了一眼，我立即就喜欢上她了。可是我们始终没有得到交谈的机会，因此使得我非常感伤。
我过去曾经说过，判断一首诗有没有喻托，应该注意三个方面的因素，一个是时代的背景，一个是作者的身世，一个是本文中叙写的口吻。阮籍生活的正始时代，是一个黑暗的、篡逆的时代，他本身处在政治斗争的夹缝之中，既要保存自己的生命，又不肯完全放弃自己的理想，内心藏有太多的悲伤和痛苦，那个西方的佳人，也许就是他心里那份高远的理想。他能感觉到她的存在，却不能真的得到她。曹植有强烈的建功立业之心，却受到他的兄长曹丕的压制和打击，後半生郁郁不得志，他的那个南国佳人，也许就是他自己的一个化身。美人得不到欣赏，她的青春美貌转眼就要过去了；而一个才智之士得不到发挥才能的机会，很快也就会衰老死亡。这和屈原《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的喻托含义是一致的。
另外我们还要注意到，一首诗叙写的口吻、所用的形象等等一切细微的结构，都要共同传达出作者的那一份感发，才是一首好诗。比如曹植那一首诗为什么说“南国有佳人”？因为中国南方气候较热，可以暗示一种活泼的、热烈的感情。曹植心里充满了对建功立业的渴望，这一番激情当然是很热烈的，所以要说“南国有佳人”。阮籍为什么说“西方有佳人”呢？这是用了一个典故。《诗经•邶风•简兮》中说：“云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”那个“西方美人”，是比喻一个有才能的人，所以用在这里起一种“语码”的作用。而李延年为什么说“北方有佳人”呢？因为接下来是“绝世而独立”，那是一个很崇高的、别人难以见到的女子。中国北方地势较高而且寒冷，所以他把她放在这么一个高寒的、难以接近的地方，以证明她是远离世俗的。假如只看李延年开头这两句，也含有寓托的可能。但他後边就把美色写得比较现实，不像曹、阮的诗那么有深意了。
所谓“顾”，是回眸一顾。中国诗人写美丽的女子经常抓住她回眸一顾这个镜头。例如白居易的《长恨歌》说： “回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”；阮籍写他的西方佳人也是“流盼顾我傍”；连王实甫《西厢记》写张生和崔莺莺也是“怎当她临去秋波那一转”。“回眸一顾”实际上是写美女的多情，但却写得十分含蓄，显得似有情似无情。这是很有中国特色的一种传统。李延年说，假如那位北方的佳人回眸一顾，就能使全城的人都为她倾倒；假如她再一次回眸一顾，就能使全国的人都为她倾倒。“倾倒”有佩服的意思，但佩服还不是这里这个“倾”字的全部含义。因为“倾”还有“倾覆”的意思，就是说你愿意为了她把一切都交付出去，你可以牺牲你的一个城池或者整个国家。希腊神话中有一个美人海伦，人们为她而进行了十年之久的特洛伊战争，那真正算得上是“倾国倾城”了。他说“宁不知倾城与倾国，佳人难再得”——我难道不知道会有倾城倾国的下场？可是这个机会如果放过去，今後就再也遇不到这样美丽的女子了！
李延年很可能是故意在汉武帝面前唱这首歌，为的是把他的妹妹送到宫里去。从这个背景来看，这首诗是没有什么深意的。然而就诗的本身来说，它虽然是写一个现实的美女，但写得这么崇高、这么遥远，确实是很不错的一首诗。
这首诗不同于以前的楚歌体，完全是一种新的体式。它基本上每一句都是五言，只有第五句“宁不知倾城与倾国”是八个字，但这八个字是“三五”的节奏，“宁不知”三个字在音乐里只是起一种“衬字”的作用。提到衬宇，我还要稍微作一点儿解释。以後我们讲词时会讲到温庭筠的一首词，词调叫作《菩萨蛮》。全文是这样的：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前後镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
而在敦煌曲子里边也有一首同样的词调《菩萨蛮)：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
你们是否发现这两首词词调虽然相同，格式却不大一样？後面的—首《菩萨蛮》中就加了衬字。“水面上”的“上”，“直待黄河彻底枯”的“直待”，“且待三更见日头”的“且待”，都是衬字。因为在歌唱时，有些声音拖得很长，在那音乐拍板的空档之中，就可以加上衬字。衬字一般并不破坏文法的完整，不信你把上边那首词的衬字都去掉再读一遍看，它的文法仍然是完整通顺的。凡是加衬字的现象，都发生在能够配合音乐演唱的诗歌中。元曲里的衬字就特别多，因为元曲就是能够歌唱的。李延年这首诗也是如此，“宁不知”三个字是衬字，如果去掉这三个衬字，它完全是五言。
以前我们学过的《诗经》里的诗，虽然也有五个字的句子，但那只是“五言句”而不是“五言诗”，因为《诗经》里的诗大部分都是以四言句为主的。李延年这首《佳人歌》，虽然也不是完整的五言诗，但它是以五言句为主的。那么这种以五言为主的诗是怎么出现的呢？史书上记载，李延年是一个很懂得音乐和歌舞的人，同时他还在乐府的官署任“协律都尉”的职务，是负责给诗歌配音乐的官员。他创造出一种与中国传统音乐不大相同的乐曲叫“新变声”。这“新变声”是什么样子？我们看他在汉武帝面前唱的这首《佳人歌》就知道了，它是以五言为主的。由此可见，五言诗的兴起与当时流行的这种新的音乐有关。而当时之所以产生这种新的音乐，则是因为汉朝和西域国家的交往频繁，传统音乐受到外族音乐的影响所致。
我上次还说过，汉武帝设立了乐府，这是一个专门掌管音乐的官署，那些经乐府官署配上音乐来演唱的歌诗就是汉乐府诗。汉乐府诗有几种来源，有的是派人到全国各地去采集来的民间歌谣，有的则是当时文士们的作品。李延年的《佳人歌》是他自创的“新变声”的作品，下面我们还可以再看一首来自民间的歌谣《江南》：
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
我一念你们就都笑了，後边四句听起来像废话，是不是？但正因如此，它才是民间的歌谣。这是江南的女孩子们一边采莲一边唱的，她们看见什么就唱什么，既不像文人作诗那样雕饰语句，也不像刘邦的《大风歌》和项羽的《垓下歌》那么激动感慨。可是在这种似有心似无心、似有意似无意之间，就产生了一种质朴的美。莲，就是荷花。它是一种古老的植物，在中国最早的词书《尔雅》里就有记载，它的花可以观赏，根、茎、叶、果实都有实用价值。所以江南种荷花和种稻谷一样，也是一种谋生营利的手段。到了采莲的时候，女孩子们就驾着小船在茂密的荷叶中穿来穿去，这时候她们就看到小鱼儿们也在荷叶间游来游去，无论把船划到哪一边都能看到这些快乐的小鱼儿。
欣赏不同的诗歌要有不同的标准，这就好比你衡量一个学者要用学者的标准，衡量一个运动员就要用运动员的标准。如果你用衡量学者的标准去衡量运动员，那是怎么也看不顺眼的。对於质朴的民歌，你就要欣赏它的质朴，这正是它的特色所在。“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，我念的时候你们为什么觉得好笑？因为它写得很笨拙，但笨拙之中却透着一种生动和真切。你想，采莲的女孩子在荷塘里转来转去，所看到的不就是这些东西吗？另外，还有一点值得注意的地方：这首诗所有的句子都是五个字一句，应该属於五言的体式。
不过汉乐府诗也不都是五言体，它还有很多杂言体。现在我们来看一看杂言体的乐府诗《东门行》：
出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。
盎中无斗储，还视桁上无悬衣。拔剑出门去，儿女牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。上用沧浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。
行，吾去为迟。平慎行，望君归。
这首诗讲的是一家老百姓穷到无以为生，丈夫就从东门走出，到外地去谋生，他的妻子儿女都在家挨饿。所以他虽然下定决心要走，却还是忍不住回家来再看一眼。然而再看一眼有什么用？罐子里连一斗米的存粮都没有了，架子上连一件多余的衣裳都没有了，因此还是得走。於是他的儿女拉住他的衣服啼哭，他的妻子对他说：别人都愿意丈夫有钱有势，可是我宁愿与你一起喝粥。你抬头看一看，头顶上有湛蓝的天；你低头看一看，膝下有未成年的孩子。现在法令是很严的，你千万要自爱，千万不要为了取得钱财而做犯法的事情啊！丈夫说：好了，我走了，我现在走已经够晚的了！妻子说：你在路上要谨慎，我永远等着你回来啊！这首乐府诗很生动地写出了一对穷苦夫妻之间的感情，它的句子长短不一，有的三个字，有的四个字，有的五个字，有的六个字，有的甚至七个字，是一首杂言体的民间歌谣。
以上我们看了这首杂言体的汉乐府诗，只是为了增加一些对乐府诗的了解，并不是这一讲的重点。我现在所要讲的，还是五言诗的形成。李延年的《佳人歌》和民间的《江南》曲都是比较早期的、以五言为主的诗歌，但都不很成熟，就是说它们都没有比较固定的格律。到了後来，五言诗逐渐进步，就开始有了一些规矩，也就是格律。现在我们就来看一首比较成熟了的五言诗《上山采蘼芜》：
上山采蘼芜，下山逢故夫。
长跪问故夫：“新人复何如？”
“新人虽言好，未若故人姝。
颜色类相似，手爪不相如。”
“新人从门入，故人从合去。”
“新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余，将缣来比素，新人不如故。”
五言诗中双数的句子一定要押韵，至於开端的一句，可以押韵也可以不押。这首诗开端的一句就押韵。从“上山采蘼芜”到“手爪不相如”这八句共有五个韵字，即“芜、夫、如、姝、如”，它们的韵母都是“u”。但接下来，从“去”开始就换韵了。乐府诗与後来的近体诗不同，中间是可以换韵的。什么叫“换韵”呢？古代汉语发音有“平上去入”四声，这四声和我们今天普通话的四声有所不同。今天普通话中的一声和二声相当於古代汉语中的平声，一声叫阴平，二声叫阳平；普通话中的三声和四声，分别相当於古代汉语中的上声和去声。至於古汉语中的入声，在普通话里已经没有了，它们分别纳入了“平上去”三声之中。比如“叶”字，在过去就是入声字，现在普通话读成四声，也就是去声；“节”字也是入声字，现在普通话读成二声，也就是阳平声，但广东人读这两个字还保留着入声，与古音相同。
古人把“平上去入”四声又分成了平声和仄声两大类：阴平和阳平都属於平声；“上去入”三声属於仄声。古典诗歌中的近体诗只能押平声韵，而古体诗却可以通押。不但可以通押，而且还可以换韵。就是说，在同一首诗中，第一段押平声韵，第二段押仄声韵，第三段又押平声韵，以此类推。《上山采蘼芜》这首诗前八句押的是平声韵，从第十句起就换了仄声韵，“去”和“素”都是仄声字，而且是同一个韵的字。在今天读起来，“去”的韵母是“u”，而“素”的韵母是“u”，看起来不押韵。但在古代“让”和“u”属於同一个韵，用古音读起来是押韵的。现在南方有些方言还把“书”读成“xu”，读的还是古音。下面“织素五丈余”的“余”，换了平声韵，然後接下来最後一句“新人不如故”的“故”又换了仄声韵。
《江南》那一首的开头三句“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间”是连着押韵的，可是後边四句“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，一句也不押韵，显得很不整齐，相比之下，《上山采蘼芜》这一首就显得整齐多了。不过，这首诗虽然双数句都押韵了，但仍不能算是很整齐的五言诗。要到什么时候才完全整齐成熟呢？那就要到《古诗十九首》了。到《古诗十九首》，五言诗就有了一个完全固定下来的形式，所以我们就叫它“古诗”，而不叫它“乐府”了。对《古诗十九首》，下一次我将作为一个专题详细介绍。
我之所以选了这首《上山采蘼芜》，除了要给大家介绍中国诗歌体式从乐府到五言的发展之外，还有一个用意是要让大家简单了解汉乐府中的叙事诗歌。中国早期的诗歌大多都是抒情言志的，叙事诗并不发达，而从汉乐府开始，叙事诗就有了发展。《上山采蘼芜》是汉乐府中比较早期的叙事诗，篇幅还比较短，後来的《焦仲卿妻》(即《孔雀东南飞》)就很长了。而且你会发现，很多叙事诗都是以女子作为主角，反映了她们不幸的命运和不平等的地位。这个传统可以一直追溯到《诗经》。《诗经》里的《氓》和《柏舟》都写了被男子抛弃的女子；而汉乐府的《焦仲卿妻》则写了一个被婆婆赶走的女子，後来她和她的丈夫都殉情自杀了。
《上山采蘼芜》，写的也是一个被丈夫抛弃的妻子。所谓“上山采蘼芜”，表面上说这个女子上山去采一种香草，看起来是直陈其事的“赋”的写法，但屈原《离骚》里边不是经常用佩带香草来象徵一种美好的品德吗？这里这个女子虽然被丈夫抛弃了，但她仍然自珍自爱，以采香草来象徵她依然努力保持着自己的美好。如果从这一角度来看，那么这第一句就是“比兴”的写法了。而且“上山”两个字也带有一种抬头向上的努力，与“采蘼芜”那种自珍自爱的感情的指向是一致的。而当她采了蘼芜下山的时候，就遇到了她从前的那个丈夫。
“长跪”是表示很恭敬很有礼貌的样子，她就恭恭敬敬地问他：“你现在的新欢是怎样一个人呢？”她的丈夫回答：“新人虽然也很不错，但却不如你。两人容貌都很美，但手工劳作的能力就大不一样了。”下面又是妻子说的话：“你虽然现在这么说，可你毕竟让新人从大门进来，让故人从她自己的内室离开了！”接下来丈夫又说：“新人善於织缣，故人善於织素，织缣每天只能织出一匹，织素每天可以织出五丈多。如果以手工劳作的能力来比较，那么新人是不如故人的。”但尽管事实上新人不如故人，而被抛弃的还是故人，因为在那种男女不平等的社会中，男子大多数都是三心二意、喜新厌旧的。所以你看，这一类诗写得很含蓄。诗人一点儿也没有写这个女子的哀怨和不平，但在对比之间就很明显地表现出来了。
那么现在我们就可以对汉乐府诗作一个简单的总结了。汉乐府诗都是配乐能唱的歌词，它有四言、五言、杂言、楚歌体等几种形式。至於它对後世的影响主要有两点：第一是它对五言诗的兴起产生了重要影响，而五言诗後来则成了中国旧诗中最重要的体式之一。第二是後代出现了很多模仿汉乐府的作品，主要也有两种：第一种是用乐府诗的旧题来写新诗，像李白就写了不少这样的诗；第二种是自命新题自写新诗，但却模仿汉乐府的风格，像白居易的“新乐府”就是。
下面还有一点点时间，我对五言体式的演进再简单说几句。刚才我说过，五言诗发展到《古诗十九首》就完整成熟了。那么，完整的五言诗是什么样子？第一，它的每一句都是五个字，不准多也不准少，不再有衬字。第二，双数的句子一定要押韵，首句可押可不押，诗的中间可以换韵，换韵後仍是双数句子押韵，首句可押可不押。这就是五言诗的基本规律，它在汉朝时就已经确立了。汉朝以後，经过魏晋南北朝，五言诗又逐渐走向“律化”。五言诗的律化是分成两步走的：第一步是对偶，第二步是平仄的协调。其实，中国文字单形体单音节，最容易形成对偶，古书中有很多对偶都不是有心安排，而是自然而然形成的，像《荀子•劝学》中说“火就燥”，“水就湿”。“火”和“水”都是名词，“燥”和“湿”都是形容词，很自然地就对起来了。
《古诗十九首》中也有一些对偶的骈句，如“胡马依北风，越鸟巢南枝”(《行行重行行》)等，也都是自然形成的。但从建安诗人曹植开始，五言诗里的对偶就多了起来，逐渐成为一种有心用意的技巧。对偶有很多规矩，如词性要相同，平仄要相反等等，这些我们以後再讲。至於四声的平仄，刚才我已经讲了一些。为什么诗歌很讲究平仄的协调呢？因为一句话如果都是平声或都是仄声，读起来很不好听。如“溪西鸡齐啼”，都是平声而且叠韵，念起来像绕口令。而如果把平声和仄声间隔交叉使用，读起来就好听多了。所以後来就逐渐形成了“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”两种基本的平仄格律。这两种基本形式再加以变化，就形成了平起、仄起、律诗、绝句等各种的形式，这些要到以後讲唐诗的时候再作具体介绍。
诗体的演变就讲到这里。
