孙康宜和宇文所安主编的《剑桥中国文学史》中文版（北京三联书店，2013年12月，以下该书简称《剑桥史》，本文只讨论下卷，引文凡出自本卷，只标注页码）问世以来，在学术界引起广泛关注和强烈反响。赞誉者掎裳连袂，商兑者亦不乏其人，就其贡献和遗憾均有肯定和检讨。遗憾的是都集中在古代文学部分，近现代部分（《剑桥史》将1841—1949年划为现代）几无涉及。限于也止于本人所学，仅就《剑桥史》“1841—1949”部分存在的错误、疵漏以及问题胪列并作讨论。

一、史实上的错误和疏漏

无论著何种史，史实的准确可谓基础。错误成堆、纰漏百出，首先会给读者传递错误的知识，贻害于人；其次，往往使观点、推断等受到很大的影响，牵涉到所著史书的质量。再次，这也是学术态度的问题。就《剑桥史》“1841—1949”而言，错误和疏漏确实不少，且就主要举例如下（反复出现或相近的问题归为一条，楷体字为原文，宋体字为笔者愚见）：

（一）1841年仲夏，学者、诗人龚自珍暴卒于江苏当阳书院。（465）

龚自珍卒于1841年9月26日，农历8月12，时维仲秋，而不是“仲夏”。卒地是江苏丹阳云阳书院（亦称“丹阳书院”）①，而不是当阳书院，当阳书院在湖北，亦名玉阳书院。

（二） 梁启超（1873—1929），二十世纪之初文学革命的领军人物，曾经形容自己一度被龚自珍的诗作震撼，初读若“受电然”；然而，再读则“厌其浅薄”。......龚自珍或许预料到梁启超日后对他的批判，辩称自己的诗歌简单易读，甚至在思如泉涌、不可抑制之时，依然保持这一特点。（466）

梁启超在《清代学术概论》中说：“自珍性詄宕，不检细行，颇似法之卢骚；喜为要眇之思，其文辞俶诡连犿，当时之人弗善也。……晚清思想之解放，自珍确与有功焉。光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定庵文集》，若受电然，稍进乃厌其浅薄。然今文学派之开拓，实自龚氏。”②梁启超此处主要论“今文学派”，而非龚定庵之诗作。至于“龚自珍或许预料到梁启超日后对他的批判”的后见之明，纯属臆测。后文提到龚自珍的《赋忧患》一诗，又误之为“文”。（486）在征引龚自珍的“九州生气恃风雷”的时候，又误写为“九州风气恃风雷”（618）。

（三）在第一次鸦片战争前夕，他已经作诗宣扬末世论调：“秋心如海复如潮，惟有秋魂不可招。”（467）

“秋心如海复如潮，惟有秋魂不可招”出自龚自珍《秋心三首·其一》，这三首诗作于道光六年（1826），谓之“第一次鸦片战争前夕”亦无不可，但谓其“宣扬末世论调”却不妥当。此年三月，龚自珍第五次参加会试，名落孙山。次年龚好友谢阶树、陈沆、程同文等相继离世，其心情之坏，甚于三年前写《夜坐》时。《秋心三首》伤己悼友，凄凉落寞，既有痛苦与执着，亦有希望和幻灭。云其“宣扬末世论调”，未必也。再则，原句为“但有秋魂不可招”，而非“惟有秋魂不可招”。③

（四） 1877年，黄遵宪的一次重要职务变动对他后来的诗学观念造成了直接影响。他不再从传统仕途中谋求升迁，而是接受了一个外交官职位的礼聘。在此后的二十余年时间，他遍游美洲、欧洲和亚洲多国。

他提出，“诗之外有事”，“诗之中有人”，这恰恰阐释了他为自己的主要诗集取名《人境庐诗草》（1911）之个中缘由。（471）

据黄遵宪年谱，“八月，先生中式顺天乡试第一百四十一名举人。旋入貲为知府，以五品衔拣选知县用。”④同年十二月，列入派往日本使馆的成员名单中，为参赞官。其做外交官，走的是传统的仕途，而且是“入貲”，即纳钱财获得功名，而非“礼聘”。黄遵宪海外使节时期为1877—1894年，非“二十余年”。

“诗外有事，诗中有人”是黄遵宪1902年《致梁启超书》中提出的诗学理想，非“诗之外有事”，“诗之中有人”。《人境庐诗草》至1902年始定稿，终未刊印。1905年黄遵宪逝世，其侄伯叔将《人境庐诗草》稿本并印费交与黄的知交粱启超代为付印。梁于1911年付印于日本，凡11卷，分装4册，共收诗641首，为黄的最后手定本。⑤《剑桥史》所叙，让人误以为黄遵宪自己在1911年印行了《人境庐诗草》。

（五）“桐城三祖”戴名世（1653—1713）、方苞（1668—1749）、刘大櫆（1697—1780），都是安徽桐城人，自幼即被目为神童。（472）

“桐城三祖”为方苞、刘大櫆、姚鼐，学界已为惯常。方苞以“义法说”、刘大櫆以“神气说”、姚鼐以阳刚阴柔与神理气味格律声色说，共同奠定了桐城派散文的理论基础。三祖之说，盖源于方东树《昭昧詹言》：“愚尝论方刘姚三家，各得才学识之一，望溪之学，海峰之才，惜翁之识，使能合之，则直与韩欧并辔矣。”⑥另，对于戴名世是否为桐城派创始人，学界一直存在争论。窃以为，戴名世与方苞同为桐城籍，两人有密切往来，文学、学术观念相近，戴对方也有深刻影响。但不可忽略的有两点：一、戴名世死后，桐城派方形成；二、戴名世有强烈的反清意识，与桐城派对比鲜明。⑦

（六）然而实际原因应该是，这部著作（《海上花列传》）在过去从未被视为狭邪小说。（480）

《海上花列传》被归为狭邪小说，是从鲁迅的《中国小说史略》开始的。其二十六章“清之狭邪小说”对有专论。

（七）晚清侠义公案小说发端于俞万春（1794—1849）的《荡寇志》（1853）。（482）

在《荡寇志》（1853）之前，尚有《儿女英雄传》。《儿女英雄传》初名《金玉缘》，又名《日下新书》，后改名《正眼法藏五十三参》。后经东海吾了翁重订，题曰《儿女英雄传评话》，共40回，成书于道光二十九年（1849年）。

（八） 1906 年，启蒙戏剧社成立，著名作家吴趼人的历史小说被改编为京剧脚本。（495）

中国近代第一个话剧社为春柳社，1906年底由在日本学习的李叔同（息霜）、曾孝谷组建，先后加入者有欧阳予倩、吴我尊、陆镜若等人。启蒙戏剧社查无其名，或《剑桥史》另有所据。

（九）其中四种最为出名：《新小说》（1902-1906），《绣像小说》（1903-1906），《小说月报》（1906-1908）和《小说林》（1907-1908）。（497）

上文说的是晚清四种最出名的小说杂志。晚清最著名的四种小说杂志，学术界一般认为是《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》和《小说林》。《小说月报》晚出，也非最著名者。另，《小说月报》的创刊和停刊日期均错误。《小说月报》1910年7月创刊，上海小说月报社(创刊时是上海商务印书馆出版)印行，1931年12月停刊，共出版22卷。

（十）他最负盛名的作品《二十年目睹之怪现状》，自1903年在梁启超的《新小说》上甫一连载，立即受到读者欢迎。连载至1910年全书完成，共计一百零八回，是当时最受瞩目与称道的小说。（500）

《二十年目睹之怪现状》并非在《新小说》杂志连载完。其初连载于1903年至1906年的《新小说》杂志，刊至四十五回《新小说》杂志停刊，后广智书局出版单行本，分八册，至1910年出齐，共一百零八回。

（十一）刘鹗的《老残游记》（1906）是晚清最为著名的小说之一。（501）

《老残游记》的连载出版比较复杂，并非1906年完成。其1903年始刊于《绣像小说》，至十三回中断。后重刊于《天津日日新闻》，并续至二十回，1907年该报又发表二集九回。1906年初集单行本出版。1935年《二集》六回本印行。

（十二）曾朴的《孽海花》（1907）取材于赛金花（小说中称为傅彩云）。（502）

《孽海花》的成书比较复杂，非1907年完成。小说的前六回由金松岑完成，1903年《江苏》杂志第八期刊出前两回。金松岑“以小说非余所喜”，请曾朴续写。曾朴在前六回的基础上续写，1905年完成并出版前二十回，1907年在《小说林》杂志发表二十一至二十五回。迟至1927年曾朴又完成了后十回。1931年，三十回本由真善美出版。1959年，中华书局出版三十五回本。《剑桥史》既然要标明时间，就要对成书过程予以介绍。否则，误导读者。

（十三）民国初年，文坛突然出现一股以骈文写作小说的热潮。

《玉梨魂》的极度流行不仅是因为上述爱情故事复杂的主旨。小说用优美的骈体文写就，让爱情以既熟悉又陌生的面貌打动读者。（511）

如《玉梨魂》，《断鸿零雁记》也以辞藻华丽的骈文写成。或许只有通过古典叙述模式，这名孤独的僧人方得以传达他的深切悲伤，确认自我存在的真实意义。古文因其紧凑质朴，寓意深远，显然是漫无方向的一代文人传达情绪的合适媒介。（512）

骈文实际上是民国初年的官方文体。1915年，孙中山发起讨伐袁世凯的二次革命时，其宣言就是用优雅的古文写成的。（515）

民国初年出现了旧派言情小说热，其写到婚恋悲情，都是“骈四俪六，刻翠雕红”，但叙述也用散文，很难说其是骈文写成，而是骈散结合的文体，在旧体诗文中融入新东西，让读者感到既熟悉又新奇。《剑桥史》中一会说其是骈文，一会说其是古文，令人不知所云。骈文因其字句皆成对偶而得名，以四字六字与四字六字相对为基本句法者，又称四六文。古文常指除赋、骈文等有韵之文外的古代散文，不讲究押运、对偶，句法灵活，长短不一。至于说骈文是民国初年的官方文体，更是无稽之言。民国初年的官方文体是文言文，即一般意义上的古文。《剑桥史》将骈文和古文混为一谈，全书多处滥用。

（十四）桐城派呼吁信、达、雅，促进了“古文体”，中和了繁琐复杂的“时文”，因此为新写作方式的兴起开辟了道路。（516）

信、达、雅是严复提出的翻译标准。严复虽为桐城派，但信达雅是否成为桐城派的共识颇值怀疑。另，严复《天演论》之后的译作摒弃了意译而以直译为主，刻意模仿先秦文体，愈来愈为艰涩难懂，说其“中和了繁琐复杂的‘时文’，因此为新写作方式的兴起开辟了道路”并不符合史实。

（十五）研究者常常把五四运动视作中国迈向现代化途中的一大转折点。这一场在全国范围内兴起的文化政治运动，始于1919年5月4日，针对第一次世界大战后退让畏缩的国际政策，呼吁自力更生。（462）

爱国抗议活动迅速席卷所有主要城市，并发展为一场全国性的运动，强烈呼吁社会政治改革和文化革新。文学一向被视为思想改革的关键因素，文学革命于是成为此次运动的主要目标。（517）

关于五四运动的传统叙述，一般始于1915年。当时，康奈尔大学的一群中国学生，就文学改革中语言活力的问题展开了一系列辩论。在辩论的高潮阶段，当时主修哲学专业的胡适抛出了“文学革命”的观点。（518）

众所周知，广义的五四新文化运动包括三个层面的内容（即所谓的“大五四”），即1915年开始的思想革命，1917年开始的文学革命，1919年开始的的五四学生爱国运动（也谓之“小五四”）。学界很少有人将1919年发生的五四学生爱国运动作为五四运动的起点，倒是《剑桥史》一会说是1919年，一会说是1915年。其甚至认为，学生爱国抗议活动引发了“社会政治改革和文化革新”，“文学革命于是成为此次运动的主要目标”，这与史实不符。“社会政治改革和文化革新”和“文学革命”早在学生爱国运动之前开始。

1915年夏，胡适与任鸿隽、陈衡哲、赵元任等在康奈尔大学就白话文与文言文展开争论，彼时胡适为康奈尔大学文学院学生。同年9月，胡适进入哥伦毕业大学哲学系学习。《剑桥史》所述让人误以为胡适1915年在康奈尔大学时已主修哲学。

（十六）1916年，在写给陈独秀（1879-1942）的信件中，胡适提到建立新文学的基本步骤需从八事入手：一曰不用典，二曰不用套语，三曰不讲对仗，四曰不避俗字俗语，五曰须讲求文法结构，六曰不作无病之呻吟，七曰不摹仿古人，语语须有个我在，八曰须言之有物。（519）

胡适在1916年8月19日致朱经农的信中完整提出了“八事”主张。同年，8月21日，胡适将“八事”内容重抄寄给陈独秀，言“年来思虑观察所得。以为今日欲言文学革命。”陈将信函直接刊载在当年10月1日的《新青年》2卷2号上通信栏目上。《剑桥史》所引“八事”，即出此处，但不完整，第三条应为“不讲对仗（文当废骈，诗当废律）”，第四条应为“不避俗字俗语（不妨以白话做诗词）”。胡适说，前五条“为形式的方面”，后三条“为精神(内容)的方面”。胡在致陈独秀信一月后，写成《文学改良刍议》，一份刊于《留美学生季报》，一份刊于《新青年》。《文学改良刍议》中言：“吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？一曰，须言之有物。 二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。 四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。 六曰，不用典。 七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。”我们可以看到，“从‘欲言文学革命’的八事，到文学改良的八事，对排列顺序做了较大的更改。从形式和精神两方面分而列之，变成现今留给文学史的有些散乱而看似无逻辑的‘八事’，且把‘精神上之革命’的内容和陈独秀提出异议的内容全部提前。”⑧胡适的《文学改良刍议》在致陈独秀信的基础上作了重大调整和删改，在《新青年》上发表之后产生了广泛而深刻的影响。如果引内容差异甚大、尚未修改且反响不大的致陈独秀信函，并不妥当，也无人以胡适致陈独秀信函中所提的“八事”作为文学革命的立论基础。

（十七） 激进知识分子陈独秀接续胡适之说，在 1919 年 2 月号的《新青年》中提出了文学革命的三个原则: 推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的百姓文学; 推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学; 推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。（519）

陈独秀的《文学革命论》一文刊载在《新青年》1917 年 2 月的2卷6号上，而非1919年。他提出建设平易的、抒情的“国民文学”，而非“百姓文学”。

（十八）与此同时，胡适发表了《建设的文学革命论》一文，宣扬以“国语的文学，文学的国语”为宗旨。在此文中，他明确提出了文学革命的两个目标，即语言俗语化和文学俗语化。1921 年，教育部确立白话文为初级教育的官方语言，文学革命实现了它的第一个目标。（519）

胡适《建设的文学革命论》主张言、文一致的国语，即以白话文作为国语文学的载体，替代以往言、文脱节的历史状况。《剑桥史》所谓的“即语言俗语化和文学俗语化”不知何谓也。1920年1月，北京政府教育部正式以公文下令国民学校的国文科改为国语科，并废止原来的文言教科书，而非《剑桥史》中的1921年。

（十九）1921年，以梅光迪（1890-1945）、吴宓（1894-1978）、胡先骕（1894-1968）为首的南京学者创办了《学衡》杂志。…他们的杂志旨在“昌明国粹、融化新知”，“以中正之眼光，行批评之职事”。这些观点不过是晚清盛行的“中学为体西学为用”口号的复苏。（522）

《学衡》杂志正式出版于1922年1月，而非1921年（第612页也写成1921年）。这倒其次，对其评价更是简单臆断。其认为“学衡派”的“昌明国粹、融化新知”，以及“以中正之眼光，行批评之职事”，“不过是晚清盛行的‘中学为体西学为用’口号的复苏。”这何其简单也。“中学为体”主张以中国纲常名教作为决定国家社会命运的根基，“西学为用”主张采用西方国家的近代科技，效仿其在军事、工业、教育、法律、税赋等方面的做法。“学衡派”作为文化守成主义者，并不拒绝吸纳西方在道德、伦理、文学方面的成就。他们主张依靠伦理道德凝聚中国，是新文化运动主张的启蒙理性的反拨，对新文化运动偏激的某些方面进行了中肯的批评，是一种相对稳健的文化选择。这和主张“中学为体、西学为用”的洋务派的历史语境和主张内容完全不同。紧接着，《剑桥史》又说学衡派成员“身为启蒙知识分子”，前后矛盾，令人不知所云。

（二十）批评家们指出，鲁迅或许受到了果戈理同题小说及其它国外作品的启发。同样重要的是，鲁迅笔下的狂人也有中国本土的文化血缘，他的形象可以追溯至屈原的《离骚》、庄子笔下的孤僻隐士，以及六朝时期放荡不羁的名士狂人。（524）

无论鲁迅在国民性这一问题中如何雄辩滔滔，他仍对一个人生领域态度暧昧，即解放中的爱情和情色。当然，他并非没有意识到传统社会中对于性的压制所造成的后果，他本人就是一桩传统包办婚姻的牺牲品。（524—525）

鲁迅在《我怎么做起小说来？》中公开承认自己与果戈理在艺术上的关联，并非批评家的发现。至于说狂人的形象“可以追溯至屈原的《离骚》、庄子笔下的孤僻隐士，以及六朝时期放荡不羁的名士狂人”也是风马牛不相及。

“无论鲁迅在国民性这一问题中如何雄辩滔滔，他仍对一个人生领域态度暧昧，即解放中的爱情和情色”这句，颇有揭鲁迅短之意，但也是纯属臆断。鲁迅的传统婚姻和新式爱情并不意味着他对爱情和情色“态度暧昧”，他的《我之节烈观》、《娜娜走后怎样》、《我们怎样做父亲》、《男人的进化》等杂文，小说《伤逝》，以及书信、日记都清楚地阐述了自己对爱情和情色的看法。

（二一）《死水》的前两节写道：

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出云霞。

对于熟知古诗格律的读者而言，闻一多的九言诗行造成了音节上的灵活和结构上的变化。（533）

最后一句原文是“霉菌给他蒸出些云霞”，少了一个字，就成了八个字，不工整了。即使“熟知古诗格律的读者”，恐怕也难以体悟到这首诗所实践的“新格律诗”主张。闻一多在《诗的格律》中提出“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”，这几句成功地实现了音节美、绘画美和建筑美的“三美”主张，非“音节上的灵活和结构上的变化”所能涵盖。

（二二）较之其他鸳蝴派小说作者，向恺然和李寿民受到革命思想批评家更为猛烈的批评。（542）

在此节所论的“鸳鸯蝴蝶派”中（ 537—542），鸳鸯蝴蝶派几乎包括了清末民初的所有通俗小说。“鸳鸯蝴蝶派”是一个充满争议的文学流派，一般认为，鸳鸯蝴蝶派指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别，因常用“卅六鸳鸯同命鸟、一双蝴蝶可怜虫”而得名。其主要作家有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。一些学者为避免“鸳鸯蝴蝶派”扩大化，张恨水等人社会言情小说，被归入通俗文学来论述。至于向恺然和李寿民的武侠小说，学界几乎无人将其纳入鸳鸯蝴蝶一派，此点深值商榷。另外，《剑桥史》不用大家耳熟能详的向恺然和李寿民的笔名平江不肖生和还珠楼主，也极为不妥。这两位武侠小说家以笔名发表作品，读者接受和熟知的也是笔名，《剑桥史》从头到尾未提两人笔名平江不肖生和还珠楼主，令读者如坠云雾。

（二三）茅盾（1896——1981）于1921年加入共产党，写下了《大转变何时来呢》（1925）一文，批评社会现状已经到了奄奄一息、濒临灭亡的地步。（543）

茅盾的《“大转变”何时来呢？》发表于1923年12月31日《文学》周报第103期，而非1925年。

（二四） 戏剧方面，年轻剧作家曹禺（1910—1996）的作品《雷雨》（1933）1934年在山东济南上演，引发轰动。接下来的两年中，此剧在上海、南京甚至东京频繁演出。（556）

关于《雷雨》的演出，学术界通常认为，中国留日学生1935年4月27—29日以中华话剧同好会的名义在东京神田一桥讲堂举行的公演为首演。当时，日本两位关注中国文坛的青年学者武田泰淳和竹内好读过剧本后深为感动，便去找到中国留日学生杜宣。在讨论中一致认为《雷雨》“是戏剧创作上的巨大收获”，决定把它搬上舞台。于是，1935年4月27日、28日、29日，《雷雨》以中华话剧同好会的名义,在东京神田一桥讲堂首次与世人见面，导演为吴天、刘汝醴和杜宣。⑨1993年，刘克蔚先生经过“多方寻觅史料和反复考证”，又提出“《雷雨》首演不是1935年4月在日本东京，而是1934年12月2日在浙江省上虞县的春晖中学。”⑩时至今日，尚无《雷雨》在山东济南上演引发轰动，接下来两年在上海、南京和东京频繁上演的说法。恰恰相反，《雷雨》在日本东京演出引起了巨大轰动，墙外开花墙内红，进而才在中国引起巨大反响。

（二五） 1926 年，年轻的台湾人刘呐鸥( 1900—1940) 来到上海，进入震旦大学学习法语。……这些年轻的现代派作家将自己的风格称为新感觉派。（576）

刘呐鸥1905年出生于台湾台南县，而非1900年。新感觉派也并非这些现代派作家的自我命名，而是出自楼适夷的《施蛰存的新感觉主义——读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》（1931 年10月《文艺新闻》第33期）一文，如施蛰存始终不承认这一命名。

（二六） 京派作家和海派一样是一个松散的文学团体，涵括了不同风格的作家如巴金、卞之琳、老舍、林语堂、凌叔华、沈从文、周作人、萧乾（1910—1999）和林庚。 （580）

京派虽是松散的文学团体，但有大致的文学观念：在态度倾向上，他们的作品注重与人生的紧密联系，关注平民世界，反对作品的商业化，疏离左翼和政治斗争；艺术上主张个人化和个性化的创作，追求情感的内敛、理性的节制与和平静穆的艺术境界。巴金和老舍的创作，就作品内容和艺术风格而言，同京派并无多大联系。学术界也从未有巴金和老舍属于京派的提法。至于老舍的“京味小说”，同京派也是完全不同的两个概念。

（二七）同时，鲁迅和胞弟周作人合作翻译、出版了多部东欧小说，以图唤醒中国大众。（523）

鲁迅和周作人出版了两部《域外小说集》，悄然宣告了一种严肃而忠实的外国文学的硬译方式。1909年3月和7月，这两本书在两兄弟求学的东京仅各印了一千五百册。在东京和上海两地共售出区区二十余册。......它对翻译的力量郑重其事，将其作为一种减轻他国被压迫人民的不公和苦难的方式。（593）

以上两段论述，前矛后盾。前面说鲁迅和周作人合作翻译、出版了“多部”，后面说两部。《域外小说集》售出的册书，也与事实不符。鲁迅在《域外小说集?序言》中说：“半年过去了，先在就近的东京寄售处结了帐。计第一册卖去了二十一本，第二册是二十本，以后可再也没有人买了。……于上海，是至今还没有详细知道。听说也不过卖出了二十册上下，以后再没有人买了。”按鲁迅提供的数字，在东京和上海最少售出了六十册，而非《剑桥史》说说的“在东京和上海两地共售出区区二十余册。” “它对翻译的力量郑重其事，将其作为一种减轻他国被压迫人民的不公和苦难的方式”也颇扦格。

（二八） 共产党有着自己的文学根据地延安，最为著名的是1942年毛泽东在文艺座谈会上宣讲他的文艺政策。同时，几乎所有信仰各异的作家都加入了中华全国文艺界抗敌协会，这是一个老舍任主席的无党派爱国组织。抗敌协会推动反日作品的创作，组织战地访问团，并提倡报告文学等文类。1945年日本投降之后，战前活跃在上海的著名作家，仍然返回上海。抗敌协会更名为中华全国文艺界协会，仍然代表着全国的无党派作家。1949年共产党接管上海之后，它便不复存在了。（607）

“文协”成立于1938年3月，很难说同1942年毛泽东的文艺座谈会讲话“同时”。老舍任中华全国文艺界抗敌协会的总务主任，而非主席。言“抗敌协会更名为中华全国文艺界协会，仍然代表着全国的无党派作家”，很难成立。因为更名之前，“文协”成员中既有共产党员，有国民党员，也有民主和无党派人士。更名之后，至少也有共产党员作家。另外，中华全国文艺界协会的不复存在，同1949年共产党接管上海也无因果关系。

（二九）1927年6月2日王国维自沉于北京颐和园。他留有遗书：“五十之年，只欠一死。经此事变，义无再辱。”（615）

王国维遗书上是“经此世变”而非“经此事变”。再则，王国维选择1927年6月2日自杀，因为这一天为旧历端午节，效仿屈原也。这点须指出，否则就无法显现出王国维选择的自杀日期中的文化隐含。

（三〇）陈三立（1859-1937）是清末民初宋诗派的领衔人物之一，被誉为现代中国最后一位才华横溢的诗人。1937年反抗日本入侵之际，陈三立忧愤绝食而死。陈早年对维新充满热情，但在认清民国现实之后，他宁可成为“神州袖手人”。然而这一位旧派诗人为了他宁愿袖手旁观的新中国而身亡。（616）

陈三立1853年9月21日（公历10月23）出生于江西义宁，而非1859年。“被誉为现代中国最后一位才华横溢的诗人”不知出自何处。陈衍《石遗室诗话续编》以为：“五十年来，惟吾友陈散原称雄海内”，称“现代中国最后一位才华横溢的诗人”未必妥当。所引“神州袖手人”，出自陈三立1895所作《高观亭春望》：“脚底花明江汉春，楼船去尽水鳞鳞。凭栏一片风云气，来作神州袖手人”，其时尚未到民国。再说，“来作神州袖手人”完全是愤激之辞，他若是只顾自的自了汉，岂会因日寇侵略而绝食而亡。另，不知“新中国”何指，此句亦不通。

（三一）根据1946年2月南京政府军事法庭的数据，三百四十万的中国百姓被杀害，远东国际军事法庭的数据是二十万。（620）

上文说的是南京大屠杀。经1946年2月中国南京军事法庭查证：日军在南京集体大屠杀28案，死者19万人，零散屠杀858案，死者15万人，合计34万。由于对战犯的审讯是在8年后进行的，再加之许多事实法庭难以短时间查实，如成千人万的人被枪杀后又被浇上汽油焚烧，尸骸被抛入长江，许多活埋的秘密地点尚未被发现，到底有多少南京居民被屠杀，难以统计，34万只是粗略的统计。但也不至于《剑桥史》所说的“三百四十万”，不知是笔误，还是另有所据。

（三二）根据1939年的自传文章《天才梦》，她三岁就能背诵唐诗，七岁写第一篇小说，八岁开始创作第一部长篇小说。（643）

张爱玲在《天才梦》中说：“八岁那年，我尝试过一篇类似乌托邦的小说，题名快乐村。”张并未说这是长篇，而且后来兴趣转移，写小说的练习簿成了绘画本。按照《剑桥史》的叙述，张俨如神童，八岁就开始创作第一部长篇小说，这部小说似乎也最终完成。这种“嘉言耸听”，误导读者。

（三三）1955年张爱玲离开上海，移居香港，1952年远走美国。（645）

张爱玲是1952年离开上海移居到香港，1955年远走美国。

（三四）以延安作为中心的文艺活动，遍及山西、河北、察哈尔、热河、辽宁等省的乡村地区。他们统称为“三边”：晋（山西东北部），察（察哈尔西南部），冀（热河南部和河北大部分）。......新诗和传统歌谣多发表在《大众文艺》、《新诗歌》、《诗建设》、《诗战线》等杂志上，主要撰稿人被合称为“晋察冀诗派”。（649）

现代“三边”通常是指抗日战争时期陕甘宁边区的行政区分，为原安边、定边、靖边三县的合称，《剑桥史》这样的命名不知道是因为地理知识上的缺乏，将陕甘宁的“三边”和晋察冀混淆，还是故意为之。但无论如何，这样的命名并不妥当，会对读者产生误导。

（三五）这首（指《王贵与李香香》）近一千行的叙事诗采用的是陕西北部的歌谣形式“信天游”：以两行为单位，第一行的意象通常是一个明喻或者隐喻，第二行揭示比喻的喻旨。（649）

对于信天游所用的艺术手法，介绍则完全是错误的。信天游两行一节，节与节之间可以自由换韵，音节大体一致，末行押韵，节奏感强。作为抒情的民歌体，其善于运用比兴手法而著名。比兴是中国文学中独有的修辞方式，“先言他物以引所用之辞也”。前一句中的“比”，先言相关的事物以引起联想，引起“兴”味，形成美好的氛围，后一句落到叙述和歌咏的主体。这同明喻或者暗喻完全属于不同的修辞方法。

（三六）他（吕赫若）的第一篇短篇小说《牛车》写于1935年，次年在日本发表。（653）

吕赫若的短篇小说《牛车》1935年1月发表在年日本的《文学评论》上，而非1936年。

（三七）1945-1946年，吴浊流完成了以日文写作的长篇小说《亚细亚的孤儿》。（655）

《亚细亚的孤儿》完成于1943-1945年间，而非1945-1946年间。

另外，《剑桥史》还存在许多编校错误，如萧三成了“肖三”（621）、吴祖光成了“吴组光”（623），等等。限于篇幅，不赘。

二、贸然、孟浪的学术判断

文学史的写作，同一般研究有所不同。其要做出学术判断，必须对文学思潮、文学现象、作家作品有全面深刻的了解和把握，力求做到客观公允。一家之言的研究成果也可吸纳，但也得有充要的论证和坚实的可信度。如果贸然将自己的没有经过“小心的求证”的学术猜想嵌入其中，故作惊人之论，以求所谓新颖独创，往往会适得其反。《剑桥史》就严重存在上述问题，兹举其中一些例子如下：

（一）这部小说着重刻画了侠女何玉凤因父亲被军中副将所害，发誓为父亲之死报仇。在实施复仇计划的过程中，她无意间救下了年青书生、孝子安骥。仇人的突然死亡打断了她的复仇大计，她最终接受了与安骥的婚姻安排。小说阐述了两种世俗的生活理想，即儿女和英雄，以及二者合二为一的可能性。（484）

这是在介绍《儿女英雄传》的梗概。这个介绍虽然没错，但有偏颇。何玉凤仇人已死，欲出家，终被劝动，同意嫁给安骥。安骥有妻张金凤，亦曾被玉凤所救，两人睦如姊妹，后各有身孕，故此书出名《金玉缘》。《剑桥史》自始至终不提张金凤，不当。

（二）他在著作《大同书》中描绘了晚清乌托邦的未来蓝图：这是一个包罗万象的社会，繁盛、强大、进步。另一位仰慕者梁启超从龚自珍处继承了“少年”意象，并在《少年中国说》一文中着意宣传。鲁迅似乎被诗人对“狂士”和“狂言”的偏爱所吸引，并将自己小说处女作的主角塑造为“狂人”。最后，现代中国诗人和政治家乐于塑造的“崇高形象”也来自龚自珍打破传统的诗歌。毛泽东在1958年推动人民公社运动时所引用的一首关于宇宙力量的诗作，正是龚自珍的作品。（486）

鲁迅是否被诗人对“狂士”和“狂言”的偏爱所吸引，并将自己小说处女作的主角塑造为“狂人”，纯属猜想。鲁迅笔下“狂人”是一个患有“迫害狂”的精神病患者，是一个反抗吃人礼教和封建专制的精神叛逆者，同梁启超的“少年”大不相同。毛泽东在人民公社中所引的“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人材”不是歌咏宇宙力量，也不是从龚自珍诗的本义出发，而是头脑发热，盲目鼓动愚民跃进，带来巨大的社会灾难，毫无积极意义。《剑桥史》不做丝毫分析地予以罗列，芜杂而唐突。此段行文跳跃，逻辑混乱。

（三）晚清小说的兴起，通常认为肇始于严复和夏曾佑（1863—1924）在1897年发表的《本馆附印说部缘起》一文。（492）

《本馆附印说部缘起》通常被认为是第一篇具有近代意义的小说美学专论，而非晚清小说兴起的标志。晚清小说的兴起，早在此文发表之前。

（四）王国维在现代中国文学史中的地位多有争议，这源自他对清王朝的忠心耿耿及对古典文学的情有独钟。

1907年是王国维生涯的转折点。他意识到自己强烈的情感力量为知识界所不容，于是从西方哲学转向中国文学，在接下来的岁月中致力于文学尤其是词学研究。他不满于儒家说教，受严羽、王夫之和王士禛“性灵说”的启发，独创“境界说”。（494）

学术界对王国维之死因有争议，但对其在中国文学史上的地位并无大的分歧。至于说他“在现代中国文学史中的地位多有争议”，源自“他对清王朝的忠心耿耿及对古典文学的情有独钟”，并无依据。

王国维1907年由西方哲学转向中国文学，其原因是他已“疲于哲学”，欲从文学中寻求“直接之慰藉”。他说“而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。”（《三十自序二》）之所以选择词，其一因为 “词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（《人间词话删稿》）其二因为其素有挽词业于颓败之志，他在《人间词甲稿序》有“六百年来，词之不振”的慨叹。其三，其填词时有佳作（如《蝶恋花》之“昨夜梦中”、《浣溪沙》之“天末同云”），有底气，亦有同前人争衡之意气。《剑桥史》却谓“他意识到自己强烈的情感力量为知识界所不容”，于是弃西方哲学而以填词为职志，不知道据何。

王国维的“境界说”既是对中国古典诗学理论的总结，同时又融入了他所推重的叔本华、尼采等人生命体验哲学，既有中国传统诗学的启发，亦有西方哲学的疏浚，是化合中西文学的一个诗学概念。《剑桥史》只言受严羽、王夫之和王士禛的影响，而不言西来哲学和美学的浇灌，以偏概全。

（五）次年，钱玄同出版了与王敬轩的辩论，后者是由钱氏和友人、文学革命支持者刘半农( 1891—1934) 共同炮制的桐城派学究。这场争议举国瞩目，并引发林纾在以古文写就的小说《妖梦》和《荆生》中进行反驳。（516）

1918年3月，《新青年》杂志4卷3号上发表了一篇由钱玄同化名王敬轩写给《新青年》杂志社的公开信，历数《新青年》和新文化运动的罪状。同期发表了刘半农的《复王敬轩书》，对前文逐一驳辩，以期引起了社会的广泛注意。《剑桥史》不但没有清楚的说明“双簧戏”事件的前后经过，反而让人不知所云。“钱玄同出版了与王敬轩的辩论，后者是由钱氏和友人、文学革命支持者刘半农( 1891—1934) 共同炮制的桐城派学究”，语句不通。是“钱玄同出版了与王敬轩的辩论”吗？钱玄同化名为王敬轩啊，他曾和自己辩论？“钱氏和友人、文学革命支持者刘半农( 1891—1934)炮制的桐城派学究”为何物焉？不知。另，“双簧信”并未引起“举国瞩目”，《妖梦》和《荆生》出现稍晚，映射攻击除三位主张“废汉字、灭伦常”的“少年”钱玄同、陈独秀和胡适外，还讥讽“白话学堂”校长蔡元培。

（六）1906年，他自称在观看了一场幻灯片之后，改变了职业规划。（523）

将鲁迅“弃医从文”说成“改变职业规划”，意思上没错，但措辞上落入到俚俗鄙野的趣味了。

（七）在鲁迅和郁达夫之间，一时涌现出大量感时忧国的作品。（526）

这样的表述，不知道有何意义。接下来所述的台静农、王统照、叶绍钧的创作也很难说居于“鲁迅和郁达夫之间”。

（八）狂人之后，狂妇横空出世。晚清以将，女性在文化和社会领域引发越来越多的关注。（527）

鲁迅笔下的“狂人”是一个文学意象。《剑桥史》混淆文学人物和创作者，不加区别、分析的让其从文学作品走到人间。“狂妇”有谁呢？《剑桥史》上溯到秋瑾、陈撷芬、徐自华等人，重点论述陈衡哲、冰心等人。这样的命名，石破天惊。

（九）“左翼五君子”之一，鲁迅的学生柔石（1902—1931）在1931年被国民党政府逮捕和暗杀。他写作了短篇小说如《为奴隶的母亲》（1930），感动了大批读者。小说中母亲抛下亲生骨肉，为富裕的地主生子，最后落得骨肉分离。（554）

柔石和胡也频、殷夫、冯铿、李伟森五位“左联”作家，于1931年2月7日在上海龙华被国民党淞沪警备司令部秘密枪杀，史称“左联五烈士”，已为惯常。《剑桥史》生造的“左翼五君子”，让人一头雾水。就字面意思而论，君子未必死亡，烈士肯定舍身。另外，对《为奴隶的母亲》的介绍七绕八拐，就是挠不到痒处，点透“典妻”风俗。让人不明白小说中的母亲为何要“抛下亲生骨肉，为富裕的地主生子，最后落得骨肉分离。”

（十）晚清的文本和翻译实验挑战了传统和现代文化的敏感性的局限，无法长久存在。......1920和1930年代，现代化和国家建构已经进行，总体而言，翻译的任务如同文学创作一样，被视为唤醒阶级意识的工具，不得不为政治意识形态服务。（592）

“晚清的文本和翻译实验挑战了传统和现代文化的敏感性的局限”一句，不知云何。至于说二三十年代的翻译任务是“唤醒阶级意识的工具，不得不为政治意识形态服务”，未免过于绝对，我们可以举出很长的反证。

（十一）《小说月报》一度是晚清通俗小说鸳鸯蝴蝶派的大本营，经茅盾之手出现了意识形态的转向，开始出版刊登俄国和法国文学及“被损害民族的文学”的专号。（594）

革新过的《小说月报》作为文学研究会的机关刊物，主要刊登“为人生”的“写实主义”文学，说其同鸳鸯蝴蝶派时期发生“意识形态的转向”，不够妥当，不知这里的“意识形态”何指？另，茅盾接编的《小说月报》除刊登俄国和法国文学及“被损害民族的文学”的专号之外，还出过《泰戈尔号》、《拜伦号》、《安徒生号》等。

（十二）文学研究会在1920年12月经过仔细的计划和协商后成立。（601）

文学研究会于1921年1月成立于北京。上文的表述语义含混不清，既可以说成立于1920年12月，也可以推后。

（十三）创造社由著名诗人郭沫若和有争议的短篇小说家郁达夫创建于日本。（602）

创造社的发起组织者除郭沫若和郁达夫外，尚有成仿吾、田汉、郑伯奇、张资平等人，绝非郭沫若和郁达夫两人之功。

类似的问题在《剑桥史》中屡见不鲜。如介绍到台湾日据时期的小说家张文环时说，“张文环还创办了厚生演剧研究会。”（653）实际上，厚生演剧研究会发起组织者除张文环外，还有呂赫若、王井泉、林博秋、呂泉生、杨三郎等百余人。

（十四）中国文学本有以古喻今的悠久传统。它既反映儒家思想赋予历史及史学的道德权威，同时也提供士大夫逃避文字治罪的自保之道。（624）

以古喻今作为一种写作方法，同儒家思想并无多大关联。再则，以古喻今既可以以古“赞”今，如文人所谓的处于盛世，如置三代；也可以借古“讽”今，如抗战时期的“南明史剧”、“太平田国剧”。

（十五）赵树理（1906-1970）是契合《讲话》精神最成功的小说作家。他是山西本地人，1943年以描写两位农民反抗父母落后思想、追求爱情的《小二黑结婚》奠定了自己的声誉。这部作品以及其它作品如《李有才板话》（1943）中，赵树理捕捉到了山西农民方言土语的韵味，避免了五四文学中常见的欧化汉语。（652）

之所以出现“他是山西本地人”，是因为前文将山西当作以延安为中心的文艺活动辐射的“三边”之一（关于“三边”，见本文第一部分三三条）。对赵树理小说艺术特色的介绍，完全抓了芝麻，漏了西瓜。赵树理小说的特点主要在于继承了传统章回体话本小说的框架，注重情节的连贯性和完整性，在情节冲突中塑造人物，适合农民的欣赏习惯和审美要求。当然，语言上的明快、简约、幽默和方言化，也是其重要的艺术特色。但只讲语言，无法完整说明赵树理的艺术特征。

此外，《剑桥史》的叙述多处晦涩拗口，别扭扦格。如“文学—作为一种审美观念、学问规划以及文化机构—在经历了激烈的角逐形构之后，最终形成今天我们所理解的文学，”（462）“在曾国藩手中，桐城派最终完成了爬升至文学和政治巅峰的过程，” （475）“抗日战争造成了许多文化体制的迁徙，”（628）等等。

三、“被压抑的现代性”、“感时忧国”与“抒情传统”

通览《剑桥史》“1841—1949”部分，不难发现“被压抑的现代性”、“感时忧国”与“抒情传统”，这三个海外现代文学研究的著名概念相互呼应，在所谓的“文化现代性”或“审美现代性”眼光的筛选和论证中，历史本身的纹理和逻辑被抽空，中国现代文学成为预设的颓废、娱乐、消遣、游戏以及抒情主导的、具有某种天然崇高性的西方“想象”。

“被压抑的现代性”是王德威发明的著名概念。他认为，晚清“不只是一个‘过渡’到现代的时期，而是一个被压抑了的现代时期。‘五四’其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极仓促而窄化的收煞，而非开端。”他发掘的“晚清小说现代性”不是指梁启超等倡导的改革“小说界革命”，而是“另一些作品——狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案侠义传奇、丑怪的谴责小说等等。”《剑桥史》开头即重弹旧调——“诚然，五四一代作家发起的一系列变革，其激烈新奇之处是晚清文人无法想象的。但是，五四运动所宣扬的现代性同样也削弱了——甚至消除了——晚清时代酝酿的种种潜在的现代性可能。”（462）晚清文人变革思想的激烈程度可能一点不亚于五四一代作家，但是五四现代性的宏阔和多元远远超过了晚清。并不是五四运动压抑了晚清时代种种潜在的可能性，恰恰是晚清文学（尤其是王德威所钟情的那些）不能顺应时势而成为历史的“过渡”或者“弃儿”。五四新文学在成为主流之后，旧文学并未完全销声匿迹，与其说五四新文学压抑了晚清的现代性可能，不如说晚清文学已经不合时宜、不合人心，自身的弊病导致了其边缘化。五四新文学所打开的新世界，体现出晚清文学难以企及的现代精神、现代意识和人文主义，其不是“窄化”，而是开阔了人们的视野，使得人们自然而然远离、拒绝甚至摒弃以消遣、娱乐、媚俗、谴责等为叙事中心的晚清文学。王德威用了五十多页的篇幅讲述晚清文学，论证晚清文学“种种潜在的现代性可能”。叙述的错误时有出现且不说，新文化运动和五四新文学篇幅上还不到晚清文学的一半。这种“偏见”源于他预设的观念和情感。王德威是“以日常生活的文学叙事或者说颓废的文学叙事来定位文学的现代性的。因而对于与此相对的启蒙文学或现代民族国家建构文学的宏大叙事他是根本排斥的。虽然他发掘出晚清文学(小说)过去被忽略、被压抑的一面，但对于同样推动了中国文学(小说)的现代性变革的另外一些革新却持否定态度。”他认为，夏志清所谓的“感时忧国”是五四作家的普遍（症状）（486），这种病的“代价”是什么呢，一是“流为一种狭窄的爱国主义”，二是“目睹其它国家的富裕，养成了‘月亮石外国的圆’的天真想法。”（611）其影响呢，使他们对那些启蒙文学之外的文学失去兴趣，极大地削弱和窄化了晚清以来形成的“众声喧哗”的文学景观和文学趣味。

五四作家感时忧国的“写实主义”（他们不光是“写实主义”，还有浪漫主义、象征主义等），同中国文学现代性发生的历史背景密不可分，在积贫积弱、内忧外患的历史条件下，感时忧国的启蒙主义无可厚非，可以说是历史的必然和应然。倘若他们遵从王德威所谓的“现代性”，沉浸于王氏津津乐道的“狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案侠义传奇、丑怪的谴责小说”等，抛开思想启蒙、写实主义和“为人生”的态度，历史不知会呈现出何种可怖可怜的图景！中国文学的现代性不仅仅包括王德威所沉醉的近代通俗文学的兴起和与文学刊物的兴盛，更重要的方面还有现代意义上的启蒙文学叙事、现代性的审美意识、构筑民族国家意识的文学叙事以及文学本体发展嬗变的内在要求等。中国“现代文学的现代性在不同历史阶段的不平衡的显现，除了各种现代性相互冲突激荡的作用外，更重要的还受到中国现代化历史过程中不同时代的不同历史焦点的制约。正是由于在倾斜的历史语境中建构现代民族国家和启蒙主义的思想诉求成为中国现代化的历史主线，因而建构现代民族国家的文学叙事与启蒙主义的文学叙事必然成为中国现代文学的主要潮流，它们之间相互融合互补、冲突激荡的旋律勾画出中国现代文学历史发展的基本线索。”王德威所谓的晚清现代性没有从文学发展的自身逻辑出发，对中国现代文学的“多重内涵与多种向度”以及不平衡的冲突激荡没有深刻的洞察和精准的把握，忽略了具体的社会条件和历史语境，混淆了文学史叙述和文学写作的边界，不依靠文本研究的推进，而是用文学想象置换历史起源的因果探究，“寻找文本证据来证明预设观点，” 为晚清文学镀上所谓的现代光彩。晚清文学是五四文学现代性萌生的历史先源，是中国古典文学走向现代文学的蜕变过程，体现历史中间物的过渡特征。但只有到了新文化运动之后，才正真意义上完成了由传统到现代的过渡，汇入了世界文学的整体格局，才完成了思想的现代化、人的现代化和文学的现代化：形成了现代的精神、道德、价值观念，形成了现代的民族国家意识，形成了“用现代文学语言和文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理”的现代文学和审美意识。 “被压抑的现代性”将晚清文学的这种“过渡特征”一味限放大，模糊了晚清文学和五四文学的本质性区别，无限膨胀研究主体的情感体验，体现出强制阐释和过度阐释的研究特征。

“被压抑的现代性”的虽是旧调重弹，但将龚自珍逝世之年1841年视为中国现代文学的肇始（对龚自珍的生平和文学思想介绍有错误和疏漏，见前文）可谓旧曲新唱。在王德威看来，“从多种方面来说，龚自珍的人生和著作均可视为一条纽带，与早期现代中国文学最为显著的诸般特点紧相缠绕。尽管出身士绅阶级，接受了深厚的儒学考据训练，龚自珍却广为宣传他对‘情’和‘童心’极具个人化的阐释，以此回应晚明的‘情教’论。他关注当代地理政治，从个体知识分子与帝国的全新关系中重新审视历史。他对中国西北地区的研究预见了晚清帝国版图的变革。更为重要的是，龚自珍深受公羊学派的影响，这让他对国家进步不仅有一个乌托邦式的时刻进度表，而且身怀一种面对世变的神秘天启——诗性（mythopoetic）观点。”（456）龚自珍开创性的贡献，“在于他将历史识见与抒情才能融会贯通，创造了一种文学形式。这种文学形式乍看似曾相识，细读之下却与传统有着根本的区别。”龚自珍的诗作，“情”与“史”并重，“最明显的特征在于一种主观情感的倾向，一种对历史活力的想象，以及一种潜藏末世视野中的政治能动性。”（466）在其看来，龚自珍认为“情”是人性精华所在，这点与李贽、王士祯、袁枚一脉相承，龚自珍“更进一步地相信，声音及文化构制，即语言，是情的直接表现”，“更珍视‘情’为一种持续的政治和文化动力，他希望在这样的语境中重新理解历史。”作为章学诚反传统史学的追随者，龚自珍在公羊学派看到了相似的精神，认为“历史必将首先发生衰颓，触目所及，复兴无望。”（467）

龚自珍承袭了李贽、王士祯、袁枚等的尊性重情，其在“尊心论”基础上对传统的“道”的批判就深度和力度而言，可能有所深入，但其视域依然在传统的“天下”和“道”之内，并未跨出李贽、王士祯、袁枚的圈限。史实也证明，其“主逆复古”的文学变革途径并不如与他并称的魏源的“经世贯道”的变革途径更具有可行性。龚自珍在鸦片战争爆发的次年离世，其虽具有反叛思想和精神，但其视野情怀依然是传统的士大夫。魏源则有幸成为第一批“睁眼看世界”的晚清知识分子。在文学观念上都认为，两人都主张什么时代就有什么时代的文学，强调文学的“经世匡时”功能，并无多大区别，只是转换再造的方式不同，龚主张“尊心”，魏主张“经世”。在创作上龚“尊情”而魏“重气”，魏成就虽不如龚，但在当时影响，一点也不亚于龚。魏诗“如雷电倏忽，金石争鸣，包孕时感，挥洒万有，”风格奇崛险怪，具有碧海掣鲸的气势。尤其是其山水诗，山水清音中有时代强音，虽现代以来鲜有学人论及，但在当时颇负盛名。郭嵩焘在《古微堂诗集序》中曰:“先生所著书流传海内，人知宝贵之，而其诗之奇伟，无能言者。”李柏荣《日涛杂著》中云，魏源“在前清嘉道年间，声名满宇内，文人学士、贩夫妇孺，无论识与不识，俱以一觇丰采为快。……”曾朴曾云：“龚定庵、魏源两人崛起，孜孜创新，一空依傍，把向来的格调，都解放了。魏氏注意在政治方面，龚氏是全力改革文学。无论是教导诗文词，都能自成一家，思想亦奇警可喜，实是新文学的先驱者。”在思想上，两人在后期差异很大。龚自珍提出了“具有人本主义色彩的‘众人造天地论’、追求精神解放的‘尊心论’、预言未来时代大变革的‘三时说’”三个具有近代意识的命题。但由于在鸦片战争爆发后一年就去世，没有、也没有来得及了解西方，趋向传统和守旧。魏源则编纂了具有划时代意义的史地著作《海国图志》，提出了“师夷之长技以制夷”的主张，标志了中国近代化的萌芽。师夷方向和经世思想的结合，使魏源“对文学功能的强调也由‘贯道’、‘救时’转向激发忧愤、开通民智。这是经世文论的发展，也预示了文学功能论的新方向，成为清末以文学‘鼓民力、开民智’的文学启蒙论的滥觞。”因而，倘要说龚自珍的“尊情”文学标志着现代文学的开端，可能不如说魏源的“经世”文学标志着现代文学的肇始更能经得住考量。

《剑桥史》对五四作家“感时忧国”情怀和写实主义精神的批评，伴随着对“抒情传统”和“抒情主义”的揄扬。“抒情传统”——这个由陈世襄提出的以中国古典抒情诗为内容、以西方古典史诗和戏剧为参照中心的学术概念，虽然缓解了面对西方文学的焦虑，但这种“西学中用”的眼光本身存在着严重的局限和偏颇。关于中国文学的“主情”特征，民国以来朱光潜、闻一多、郑振铎、郭绍虞等学者都曾讨论，但能否形成“抒情传统”，他们都很慎重。陈世襄没有像闻一多和朱光潜等人那样从正面论述中国上古没有诞生史诗的原因，而是从反面切入——没有诞生史诗正体现了“中国抒情传统”。然而当我们脱离中西文学比较的视野，“回到中国文学的本身，如果仍然被绝对普遍性的‘抒情’本质占据所有的诠释视域，而不能从经验现象层次去正视中国文学在不同历史时期、不同区域环境、不同社会阶层与群体、不同文学体类所呈现的相对‘特殊性’，仍旧将一切中国文学都涵摄在绝对普遍性的‘抒情’本质去诠释，则中国文学在经验现象层次所呈现的多元性，将被这种一元的‘覆盖性大论述’遮蔽无遗。”从其本质来看，“抒情传统”强调的“自抒胸臆的主体性”实际上是西方浪漫主义的“主体经验”，其形塑于陈世襄上世纪三四十年代的诗歌写作以及与艾克敦的学术互动，这点学界已有充分的讨论。 “抒情传统”以浪漫主义重构诗学，强调主体体验，使个体绝缘于社会条件和历史环境的影响，成为以自我为中心的现代主体，从理性、责任和义务中解脱出来，“从有关抒情传统的论述中所包含的审美主义的超验主体可以看出，‘抒情传统’的特定政治面向即是要创造一个不承认任何外在法则的自主精神场域。”在王德威这里，“抒情”成为统摄诗歌、小说、散文等文类的一个普遍性概念。那么，这种现代文体与古典抒情诗如何互动而从古典形态迈入现代形态，他语焉不详。实际上，他是从概念到概念，为概念寻找内容。在“抒情中国”一节，他轻易第完成了文类与时间的跨越。他说，“抒情主义作为一种文学类型、一种审美视角，一种生活方式，甚至一个争辩平台，在中国文人和知识分子对抗现实并形成一种变化的现代视野之时，都理应被认为是一种重要资源。……现代中国抒情作家自觉地用语言重现世界。现实主义者将语言视为反映现实的一种工具；抒情主义者在精炼的词汇形式中，寻找到模仿之外的无限可能性。”（566-577）在他看来，抒情与写实的区别，在于一个是“自觉地用语言重现世界”，另一个是“将语言视为反映现实的一种工具”，而抒情的优越性在于还能“寻找到模仿之外的无限可能性。”这种简单的区分，源于普实克关于现代文学“抒情的”与“史诗的”文类互换的启发，但普实克比较谨慎和理性，王德威将其更为泛华，扩展为“叙述模式、情感动力，以及最为重要的，社会政治想象。”（615）王德威一方面不断谴责“写实”的“感时忧国”，另一方面又将“抒情”扩展为“社会政治想象”。在他看来，革命（政治）甚至和抒情（文学）成为等同的概念，抒情使得蒋光慈、瞿秋白等魅力尽显，最终抒情成为革命的消费。卞之琳、何其芳的“遥拟晚唐颓靡风格的诗歌试验”，周作人“对晚明文人文化的欣赏”，胡兰成还原到“天地不仁”的自然状态乃至“自然法”的高妙“抒情”等都是现代性的最正当的、最积极的内容，“抒情”成为一个庞杂的、不分内容、不分格调的“无限可能性”。相较之下，五四文学“感时忧国”的启蒙主义和写实主义成为“狭窄的爱国主义”，削弱和窄化了晚清以来形成的“众声喧哗”的文学景观与“抒情传统”。其超验的审美主义，实际上是要建立一个不受启蒙主义、责任义务、公共意识等渗透与约束的超自由、超自在的“自主精神场域”。因而《剑桥史》中说：“面对民国期间无休止的人为暴行和自然灾难，抒情主义反求自我，和现实保持距离，以为因应。但在卓越作家的笔下，抒情也能呈现与现实的辩证对话关系。抒情作家善用文字意象，不仅表达‘有情’的愿景，同时也为混乱的历史状态赋予兴观群怨的形式，在无常的人生里构建审美和伦理的秩序。”（566）在我看来，这种超然自主、大善大美的“抒情”成为某个作家的追求或特征倒无不可，但要形成“传统”，不知是祸是福。

除上述三大方面的问题之外，《剑桥史》的分期与体例上可讨论之处也甚多，比如“西方文学和话语之翻译”与“印刷文化与文学社团”实际上是两篇完整的论文，硬性嵌入叙述之中，似也不妥，且内容与前后叠床架屋。等等。此文已很冗长，再不叙。据书前《序言》说，《剑桥史》起初是针对西方读者的，但既然译成了中文，就对中国读者负责些吧！

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注释：

①郭延礼：《龚自珍年谱》，第221页。济南：齐鲁书社，1987年。

②《三大师论国学》，第82—83页。上海：三联书店，2007年。

③参见郭延礼：《龚自珍年谱》（第114页）、孙钦善选注：《龚自珍诗文选》（第95-96页，北京：人民文学出版社，1991年）。

④吴天任编著：《清黄公度先生遵宪年谱》，第25页，台湾：商务印书馆，1985年。

⑤吴天任：《黄公度先生传稿》，第497页。香港：香港中文大学出版社，1972年。

⑥转引自朱东润：《中国文学批评史大纲》，第344页。上海：上海古籍出版社，2001年。

⑦参见曾光光：《戴名世与桐城派关系辨析》，《安徽史学》 2008 年第 5 期。

⑧庄莹：《<文学改良刍议>八事考》,《山花》2010年18期。

⑨田本相：《曹禺传》，第160页。北京：十月文艺出版社，1988年。

⑩刘克蔚：《〈雷雨〉国内首演钩沉》，中国艺术研究院话剧研究所、南京大学戏剧影视研究所编《中国话剧研究》第7期，第120页。北京：文化艺术出版社，1993年。

马卫中、董俊钰：《陈三立年谱》，第6页。苏州：苏州大学出版社，2010年。

参见毛泽东1958年4月15日于广州写的《介绍一个合作社》，见《毛泽东著作选读》（甲种本），第521—522页。北京：人民出版社，1964年。

王德威：《被压抑的现代性—晚清小说新论》，第56、24页，北京：北京大学出版社，2005年。王德威曾在《被压抑的现代性——晚清小说的重新评价》（1998）《被压抑的现代性:没有晚清，何来“五四”》（2003）中阐述过相近的观点，《被压抑的现代性—晚清小说新论》一书可谓是该观点的总括。

王晓初：《褊狭而空洞的现代性—评王德威<被压抑的现代性—晚清小说新论>》，《文艺研究》2007年第7期。

王晓平: 《后现代、后殖民批评与海外中国文学研究—以王德威的研究为中心》，《文学评论》2012 年第 4 期。

钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年·前言》（修订本），第1页。北京：北京大学出版社，2012年。

林昌彝：《射鹰楼诗话》，第36页。上海：上海古籍出版社，1988年。

曾朴：《译龚自珍〈病梅馆记〉题解》，时萌编：《<曾朴研究>附录》，第 195 页。上海：上海古籍出版社，1982 年。

王飚：《魏源经世文论对传统文学原则的改造——魏源文学观的近代意义》，《文学与文化》2014年第2期。

“抒情传统”是美籍华裔学者陈世襄在中西文学比较的视野和背景下提出的关于中国古典诗歌的艺术传统的命题，台湾学者高友工则建立起“抒情美典”体系，蔡英俊、吕正惠等续其薪火，使之成为一个颇有影响的学术概念。

颜昆阳: 《“从反思中国文学‘抒情传统’之建构以论‘诗美典’的多面向变迁与丛聚状结构”》， 柯庆明、萧驰主编：《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》，第739-740页。台北:台湾大学出版中心，2009 年。

陈国球：《“抒情传统论”以前——陈世襄与中国现代文学及政治》，《现代中文学刊》2009年第3期。

苏岩：《公共性的缺失：“抒情传统”背后的浪漫主义美学反思》，《名作欣赏》2015年16期。对于“抒情传统”偏颇的检讨，可参见徐承：《陈世骧中国抒情传统论的方法偏限》（《文艺理论研究》2014 年第 4 期）、唐拥华：《“抒情传统说”应该缓行——由王德威<抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课>引发的思考》(《文艺研究》 2011 年第 11 期)、冯 庆：《“有情”的启蒙——“抒情传统”论的意图》（《文艺研究》 2014 年第 8 期）、龚鹏程：《不存在的中国文学抒情传统》（《延河》2010年第8期））。

王德威、季进：《抒情传统与中国现代性——王德威访谈录之一》，载《书城》2008年第6期。

（本文部分载《文学报》2015年11月05日 ）