[摘要]20世纪40年代，中国文学批评有三种阐释模式：一是直接运用理论对文本进行解释；二是运用某种理论分析具体文本，同时阐述所运用理论的精神和实质；三是在进行文本批评时，根据自己的体验，阐述自己对文学基本理论的理解和认识。此类批评实践指导和规范了当时的文学创作实践，其自身也成为具有再生能力的活的文学知识。

[关键词]20世纪40年代；中国文学；批评模式

文学理论的生命力在于它能够“与时俱进”，既要对文学创作实践中出现的新的文学现象和文学思潮与其所处的时代、社会的关系做出相应的说明与分析，又要运用已有的基本理论对文学现象和文学思潮本身做出概括和阐释，并在此基础上提炼、生发出新的概念、范畴和命题。就像胡风所说的，从“实践的生活立场出发，一方面对于历史发展和时代生活求得科学的分析，另一方面从人类创作实践和艺术理论底遗产获得对于文艺特质的理解”[1]。从哲学认识论的角度来说，文学理论作为一种人们对文学创作实践的认识，同样也要遵循人类一般认识的途径和法则，即它本身的发展也要经过一个从感性的文学作品的认识，到知性的文本解剖和分析，再到抽象的概念、范畴和命题的提炼和概括的过程，最后还要把这种从实践中提炼、概括出来的概念、范畴和命题再运用到文学创作实践的分析中去，以检验其合理性和正确的限度，并通过分析、解释具体的文学文本和文学现象，反向加强人们对理论的认识。

20世纪40年代，中国文学理论的发展状况在此方面提供了一个出色的范例。这个时期的文学理论家通过批评实践，总结出一整套概念、范畴和命题，并把这些概念、范畴和命题应用于批评实践，对新的文学作品和文学现象进行剖析。这种批评实践规范着文学创作的方向，推动了文学创作实践的发展；同时，批评者在进行文本解读时，对有关理论的认识也得到了深化。

抗战初期，一则应战时宣传所急需，一则是许多作家在艺术修养和功力上有所欠缺，加之理论界对自然主义文学理论的本质认识不清，一度导致了文学创作中出现公式化和概念化的倾向。抗战即将结束后，文学创作中概念化和自然主义的倾向依然存在于一些文学作品之中。现实主义的典型理论以及文学表现中的素材、题材和主题之分就是在这种情况的刺激下引起人们的重视并得到深入地讨论，这种理论反过来给批评家提供了解析新的文学作品时需用的便利工具。

当时的批评者解读文本的类型主要有以下几种方式：一是直接运用某种基本文学理论对文本进行批评解释，以此显示了这种理论对文学作品所具有的阐释能力；一是运用某种基本理论对文本进行解读，在对文本批评分析的同时，进一步阐述批评者所运用的这种理论的精神和实质；一是在对文本进行阐释的时候，根据自己的体验，阐述自己对某种基本文学理论的理解和认识。

第一种情形的批评方式，我们可以举路翎以“冰菱”为笔名对沙汀的小说《淘金记》的评论为例。[2]在这篇与小说同名的评论文章中，路翎从文学创作的形象性要求出发，批评了小说中“人物性格的概念化”倾向，指出作品中夹杂着的一些“关于时局，关于抗战，关于中国的社会的理论的叙述”，因缺乏形象性的表现，因而成了一种“贴上去的、小市民的常识和机智了”。指出“用活的形象来表示时代的思维，这是我们的现实主义的道路”。

抗战初期的文学作品中，公式化和概念化的倾向一度颇为严重。这种类型的作品被当时的人们称为“抗战八股”文，自由主义作家沈从文贬之为面目“差不多”的作品。但是，讥讽和挖苦代替不了科学的批评，也无助于作家提高自己的认识能力和创作水平，当然也不能帮助作家纠正创作中存在的问题。现实主义的文学批评恰恰在此方面显示出了它的能量，这种批评既能发现创作中的问题所在，又能给作家指出一条走向未来正确创作方向的坦途，作家能够接受，一般读者也会信服。路翎对《淘金记》批评的意义，也就在这里。

第二种情形的批评，可以举石怀池对严文井的小说《一个人的烦恼》的评论为代表。[3]石氏在他的批评文章中，一方面运用现实主义的典型化理论，分析了这篇作品所体现的创作上普遍存在的自然主义倾向，同时又在对这篇作品的批评中阐明了现实主义的精神特质和典型化的基本要求。

在对这篇小说的分析中，石怀池首先肯定了小说作者对于“主题把握的正确”，同时指出艺术创作不同于科学研究，小说也不等于文学论文，“正确的主题并不就是艺术作品的全部成功，仅仅是一个先决条件而已。艺术作品是有它自己底艺术的特质和生命的。它要求真实，更要求艺术的真实，它要求生活和人物，更要求形象化的生活和典型化的人物”。他从典型创造的要求出发，指出作品描写中有太多的“没有血色的，不关紧要的，琐细小节的生活场面”，而这些东西“都是呆板的，无味的，灰白的，它们与主题没有息息相关的联系，也不会给故事发展以丝毫的积极的影响，更不可能使得某几个人物的性格强烈的凸出，相对地，它底庸琐性只能削弱使人感动的艺术力量”，这“是自然主义底创作方法所产生的图解式的，照象式的描写所提供给读者的产物”。他以为产生这种情形的“原因是：作者没有从‘现实’和‘日常’的生活宝藏里提炼出那些最特征的，最典型的，最动人的生活，没有能够涤除去现象中的无数的偶然的琐节的东西，把社会性的必然的特征熔铸在他的人物里面”。

石氏在对小说进行充分分析的基础上，又结合马克思主义经典作家的有关理论阐述了现实主义文学作品应有的精神风貌。他说，“生活是错综交杂而多方面的，作为生活的主人的‘人’也是众多而各各不同的……现实主义的小说应该写出社会的关系——社会的本质的内在的葛藤；‘人是社会关系的总和’，因而，人与人之间的纠葛和关联便成为文学作品不可缺少的处理对象，它虽不能做到包罗万象的百科全书式的地步，但它至少应该能反映出整个历史时代的风貌和它的来龙去脉，它应该能有机地写出生活在现实的某个角落里的，某一小组人物的互相关系，和他们各自的生动的有血有肉的形象与典型意味的性格”。

显然，这种形式的批评既有助于普通读者认识作品的长处和不足，也能帮助作家发现创作中存在的问题，并在此基础上有所改进和提高，同时也加深了人们对文学基本理论的认识和理解。

第三种方式的批评，可以以刘西渭（李健吾）对三个中篇小说《脱缰的马》、《遥远的爱》、《饥饿的郭素娥》的评论来说明。[3]

刘西渭在批评文章开头所说的几句话颇有意思，他说这三部作品虽然“面貌陌生，造诣不同，然而提供思维，使我回到过去读书的经验，几乎具有同一的吸力。他们加强我对于创作理论的认识”。这几句话可以说是道出了文学理论发展的真谛，因为文学理论并非理论家脱离实际闭门造车、苦思冥想的产物，而是在大量的批评实践的基础上的文学创作实际规律的总结，文学创作实践不仅是文学理论最初来源的活水，也是检验和修正既有的文学理论，并促使其向前发展的催化剂。脱离文学创作的发展实际，仅仅停留在对一些抽象概念或命题的背诵和理解上，并把这些理论当成万用万灵的金丹，套用于一切文学作品的分析，这固然会给一些思想懒汉带来一些工作上的方便，但它也会把研究者或批评者引入滥用名词概念的迷途上去，同时也会使理论失去它应有的对文学现实的阐释能力。这种结果当然是使理论自身走入死胡同，并最终被人们抛弃。

刘西渭对郁如的小说《遥远的爱》的评论，是从浪漫主义的角度出发进行分析的。但他的分析并非从概念出发，机械地套用浪漫主义的理论，使所要分析的对象硬性地就范于所要运用的理论模式之下，而是以自己的体验和想象，欣赏和玩味作品中的浪漫情调。对女主人公被丈夫抛弃后的行为表现，他这样分析道：“她必须在山野解放她受打击的情感，在大自然中寻找慰贻，浪漫主义把我们带到非常境界，天地呼应人事，为之易色，如李耳王King Lear，暴风雨和她的狂飙似的‘报复’的观念（实际是被遗弃的反动的心情）在一起唱和，这是一段好东西，浪漫主义以孤独而获得崇高。”

在这种分析的基础上，批评者提出了自己对于浪漫主义的理解和认识。他指出，“浪漫主义在这里成为一种气氛，一种表现主观的需求的方法。这正是二十世纪的美好所在，仿佛政治上的民主运动，历史上文学运动每次所标榜的理论，失去了既往的时代的战斗性，回到真挚的人性的禀赋，千紫万红，同在一座花园开放，除去有毒的，害人的，留下美好的，健康的，有益的，蔚成现代文学的奇观。”这里，批评者没有像通常人所理解的那样，仅仅把浪漫主义看成是19世纪在西方盛行的和现实主义相对的一种创作方法，而是从人性天生具有的情感流露和作家创作的主观表现出发，把它理解成为一种创作的内在需要和一种具有规律性质的创作方法。这种见解虽不同流俗，却也不是批评者故作惊人之语，以警世人之听，而是批评家在对作品赏析过程中所产生的一种“真”的感悟。这种对文学作品理解式的批评与对文学范畴在批评基础上的理解，超越了一般文学理论教科书和理论家对现实主义和浪漫主义二分的学术成规，也超越了普通学人只把它看成是一个即使在西方也是一个已经过了时的概念的看法，使浪漫主义成为一个具有普适性特征的文学概念，扩大了它的边界，拓展了文学基本理论的疆土。

在对穗青的小说《脱缰的马》的评论中，批评者是从作品中对人物的观察和描写入手来理解现实主义的创作方法的。现实主义讲究客观地反映现实，但这种反映是能动地反映，而不是镜子似的描摹。批评者从主题选择这一面谈到了现实主义的这一特点。“我们的年轻的作家，如一个写生的画家，如福楼拜那样观察他的材料……这是现实主义，一种方法……然而艺术的客观观察，却不就是科学……一切为了主旨。主旨以外的东西必须割爱，不到艺术上需要的时候，轻易不去搬动。这不是别的，正是莫波桑所谓的选择”。他强调作家在艺术创作中的主观建构作用，指出这种建构必须以生活的真实为基础。“现实主义的观察不是照相机，一下子平平地摄入所有的现象。这是一个领路人，一步一步把我们带到他所需要我们去的地方。能够这样做的，能够这样有层次的，有凹凸地，在现实之上建立艺术的，无论是浪漫主义，自然主义，统统属于最好的现实主义的传统。‘主观肇其始’，然而作家决不歪扭（缩减或者夸张）生活的真实”，“决不歪扭（缩减或者夸张）生活的真实”，这种认识可谓充分考虑到了现实主义反映论的基本特征。“在现实之上建立艺术的，无论是浪漫主义，自然主义，统统属于最好的现实主义的传统”的看法，可谓一种“广现实主义”或者说“无边的现实主义”观的宣言。强调“在现实之上建立艺术”，是从艺术创作的规律和事实出发来理解理论，而不是从本本和既成的概念出发来理解理论。这种泛现实主义文学观打破了通常人们对浪漫主义、现实主义和自然主义等几个概念之间的僵硬的区分，正是批评者看到了不同的认识方式之间的相通之处，看到了不同的创作方法在最终的目的上都是为了一个目标，即通过形象的方式来表现社会生活的真理。

把来源于文学创作实践的文学理论，再应用到文学创作实践中去，是符合人类认识的发展规律的。批评家运用文学基本理论对文学文本的分析和阐释，既指导了文学创作实践的发展，又在这种批评实践中检验了文学理论自身的真理性和它的限度所在。这样，文学理论就不再是一堆僵硬的概念和教条，而是能够指导和规范文学创作实践，自身也具有再生能力的活的知识。

[参考文献]

[1]胡风。答文艺问题上的若干质疑——在《职业妇女》文艺座谈会的谈话[A].胡风。逆流的日子[C].上海：希望社，1947.47.

[2]冰菱。淘金记[J].希望，1945,1（4）：369-370.

[3]石怀池。评《一个人的烦恼》——目前创作上自然（客观）主义倾向的一个例子底剖析[J].希望，1945,1（1）：212-214.

[4]刘西渭。三个中篇[J].文艺复兴，1946,2（1）：123-128.

原载《北京联合大学学报》2004年02期