徐渭《南词叙录》介绍的“宋、元旧篇”诸戏文，我们都无法确定它们的作者和产生的时间。但关于高明的生平和他创作《琵琶记》的年代，我们却大略知道。这对于了解这部重要的作品，是有帮助的。
一、高明的文化思想与创作主张
据推断，这位作家生于1305五年左右，死于明朝初年，大约活了七十来岁①。他的一生，主要的是在元帝国走向衰弱、崩溃和灭亡的时期中度过的。在他四十岁以后，这个蒙古贵族和汉族大地主联合统治的帝国，已经由于农民的不断起义而陷于风雨飘摇之中。在1348年方国珍的起义之后，刘福通、徐寿辉、郭子兴、朱元璋、张士诚、陈友谅等人所率领的农民武装相继出现。经过群雄混战的局面，中国历史终于在1368年揭开了新的一页，由元朝变成了明朝。在这几十年当中，突出的种族矛盾和阶级矛盾，不用说，对于作家是一种非常生动的教育，给他的创作提供了现实基础。
这时的剧坛风习对《琵琶记》的产生也有推动作用。在元代中叶以后，杂剧已经趋向衰落，到了顺帝时(1333—1368)，戏剧界就有显著的“亲南而疏北”的倾向，这就逐渐地改变了只有北曲杂剧才“有名人题咏”的现象，一些有才情和修养的文士，也开始从事于戏文的创作了。而高明，则正是由于写了像《琵琶记》这样杰出的戏文，才使他在文学史上永垂不朽的。
高明，字则诚，自号菜根道人，瑞安(今浙江省瑞安县)人。他的祖父天锡、伯父彦，都是诗人。在家庭的薰染之下，他从小就好学能文，后来从大儒黄潘学习。在1345年(元顺帝至正五年)，这位多年过着隐居生活的人考中了进士，并由此走上了做官的道路，先任处州录事，后任江浙行中书省丞相掾。他在工作中表现得很有才干，又勇于负责，因此很为人民所爱戴。在元帝国军队去镇压方国珍时，他曾在军中任都事，因为和主帅意见不合，并没有担任实际工作。方国珍不久投降了元朝，他也就回到家乡。后来又一度出来担任江南行台掾、福建行省都事等职。在1356年以后，他避乱隐居在宁波城东的栎社，开始创作《琵琶记》。在1368年之前，这部戏文早已写成，并在各处演出了。朱元璋很欣赏这个剧本，奉为富贵家不可缺的“山珍、海馐”，在做皇帝以后，曾下令要这位作家到南京去修《元史》，但这时高明已经年老多病，没有应命，回到家乡，不久就死去了。大体上说来，《琵琶记》的作者是在作隐士和作小官吏这两种生活中度过了自己一生的。著有《柔克斋集》二十卷，大都已佚，仅存诗、文、词、散曲五十余篇。
家庭教养和师承使高明具有非常浓厚的封建文化思想。在他心目中，孝子、义夫、节妇部是崇高的人物，甚至对割肝作药来治疗祖母的疾病那种野蛮的愚孝，他也加以赞扬。虽然在他的某些诗篇中，也反映过民族意识，如《赵承旨题岳王墓韵》诗：
莫向中原叹黍离，英雄生死系安危。
内延不下班师诏，朔漠全归大将旗。
父子一门甘仗节，山河万里竟分支。
孤臣犹有埋身地，二帝游魂更可悲。
流露了较深沉的故国之情；也比较同情人民的疾苦，如《游宝积寺》诗中所写：“几回要挽银河水，好与苍生洗汗颜。”但这些值得肯定的思想观念，并不是很强烈的，否则，他就不会去参加元军去镇压方国珍了(这也许跟方国珍的所作所为不像是能成就大业者不无关系)。可是，这只是他思想中消极的一面，另一面，他多年隐居的生活和失意的宦途，也使他产生了菲薄名利的思想感情；元代末年政治的混乱和人民的痛苦所给予他的影响，也使其对于忠君观念比较淡薄。总之，这位作家对于封建道德，特别是其中的关于家庭伦理的部分，是极端拥护的，但也没有对整个封建社会加以毫无保留的肯定。同时，他的封建思想，在和现实生活的接触中，也不断地被客观现实所修正，甚至被它所否定。这样，就构成了他的世界观本身的矛盾和他表现在《琵琶记》中的主观意图和作品通过艺术形象而显示出来的客观效果的矛盾。
二、《琵琶记》创作的艺术实践超越了作者主观意图
在《琵琶记》第一出《副末开场》中，作家强调了“不关风化体，纵好也徒然”的主张，声明他这部作品是着重表扬“子孝共妻贤”的，而对于另外一些描写“佳人才子”、“神仙幽怪”的戏剧，则一概斥之为“琐碎不堪观”。这是一个郑重的宣言，他表达了作家要使自己的艺术为“风化”即封建道德服务的观点。在整个作品中，他的确也在努力地这样做着。但是，当他在自己的世界观中先进因素的推动之下，深入了现实生活，深入了自己所塑造的人物的内心世界以后，他的笔就在某种程度上，不由自主地跟着生活和人物走了。于是，在剧本中才出现了一些活生生的有血有肉的艺术形象。虽然这些人物本身也还是充满着矛盾的，并且由于他们身上存在着矛盾而形成了作品本身的矛盾，显示了他的复杂性，但这已经使得《琵琶记》不像是一支封建道德的单纯传声筒，而是一部优美感人的戏剧了。
蔡伯喈和赵五娘是《琵琶记》中的主角，剧本是从他俩结婚之后写起的。由于陈留太守的荐举，一直在家养亲并且结婚才有两个月的蔡伯喈，在老父的严命和邻居张广才太公的勉励之下，进京应试，中了状元。皇帝硬派这位新科状元去作牛太师的女婿，蔡伯喈不肯，同时也想辞官返乡养亲，但都没有能做到，终于入赘牛府，在京为官，一耽搁就是三年。在这三年当中，赵五娘在张广才的帮助下竭力奉养着公婆。后来严重的灾荒却使得二老先后死去了，他虽然受尽一切苦难，费尽一切心思，也没有能挽回这个局面。在他孤苦伶仃地埋葬了公婆以后，就描下了公婆的真容，背在身上，化装成一位道姑，沿途弹琵琶唱行孝曲，讨饭上京寻夫。蔡伯喈在这几年中，过的生活是豪华富贵的，但对于父母和原配的怀念，却时刻扰乱着他的安宁。由于牛氏的盘问，他终于不能不向她倾吐了全部的秘密。在牛氏的恳求下，牛太师也竟然答应了派人将蔡家二老和赵五娘都接到京里来。这时，赵五娘却已经到京城了。她听说弥陀寺在做法会，便也赶去行乞，并将舅姑真容挂在庙里，叩头礼拜。这时，蔡伯喈忽然也来追荐父母的亡灵。赵五娘因为慌忙地回避这位贵官，没有来得及收起真容就走开了。真容被蔡伯喈拾着，带回了牛府。接着，她打听到丈夫入赘情形，就借募化为名，前往牛府探听。牛氏知道她是丈夫的原配，便将她留在府中。她看到公婆的真容悬挂在丈夫的书房里，便在上面题写一首诗，这才引起蔡伯喈的查问，终于夫妇重逢。牛府派到陈留去迎接蔡氏一家的仆人这时也回来了，他带回了蔡家二老双亡的不幸的消息，也带回了张广才对蔡伯喈的严厉谴责。最后，作家以蔡伯喈带着两位妻子回乡庐墓，“一夫二妇，旌表门闾”②的大团圆结局收束了这个剧本。
《琵琶记》，和某些其它戏文一样，也不是前无所因的。这个故事在最早的戏文中就以《赵贞女蔡二郎》的题目出现了，所以《南词叙录》将它列为“宋、元旧篇”的第一部，并且加注说：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。实为戏文之首。”高明则是将《赵贞女蔡二郎》加以改造而写成了《琵琶记》的。在后者出现以后，前者就在舞台上被淘汰了。可是，原作的主要情节仍然在民间小戏中保存着，如皮黄剧《小上坟》中萧素贞唱道：“正走之间泪流满腮，想起了古人蔡伯喈。他上京中去赶考，一去赶考不回来。一双爹娘都饿死，五娘子抱土筑坟台。坟台筑起三尺土，从空降下一面琵琶来。身背琵琶描容相，一心心上京找夫回。找到京中不相认，哭坏了贤妻女裙钗。贤惠的五娘遭马踹，到后来五雷轰顶的是那蔡伯喈。”③我们不能断定《小上坟》叙述的内容完全符合原作，但它的情节远于《琵琶记》而近于《赵贞女蔡二郎》，则是可以断言的。由此可以推知，高明的创作，除了对于加以保留的原作中的人物、情节进行了大量的艺术加工之外，与原作最大的不同之点，是将马踹五娘，雷打伯喈的结局改为“一夫二妇，旌表门闾”的结局。
应当认识到，这一改动虽然就情节来说是局部的，但就其所加于全剧的影响来说，则是非常重要的，带有根本意义的。按照原作的处理，戏剧的主要矛盾显然是存在于赵五娘和蔡伯喈之间，贤惠的妻子在历经千辛万苦之后，仍然落了一个极其悲惨的下场；而负心的丈夫则由于天网恢恢，终于也受到应得的惩罚。它通过因果报应的方式来表现人民对于这种恶劣社会现象的正义裁判，当然也是有其积极意义的。但是，高明根据自己对于生活的洞察和理解，却不能不通过亲手塑造的艺术形象指出：像这一类的家庭悲剧之所以产生，主要的还不是由于某些男子的个人品质问题。驱使他们走向蔡伯喈那种堕落道路的，乃是笼罩着、统治着整个社会的封建势力。它作为一种强大的客观存在，总是不断地以功名富贵这些足以使人昏头转向的事物来俘虏一切可以被俘虏的人，来破坏普通男女的宁静的家庭幸福和美好的生活理想的。正因为现实生活这样教导着作家，所以《琵琶记》并没有像原作一样，以女主角被马踹，男主角被雷轰作为全剧的高潮，来赢得舞台效果。而是以大量的篇幅，在不同的场合里，深刻地、反复地揭示了功名富贵对于缺乏坚定性格的蔡伯喈的影响和对于他全家(包括牛氏在内)的毒害。这也就构成了剧本的根本性的客观思想——它的强烈的反封建性。因此，它也就不再是一个像原作那样意义比较狭隘的果报悲剧，而是一个富有社会意义的、控诉封建势力和封建思想的悲剧了。当然，这并不是高明始料所及的。
从现存的、为数很少的资料也可以看出，在《赵贞女蔡二郎》中，蔡伯喈是一个“背亲弃妇”的纯然的反面人物，经过高明的改变，他却变成了一个辞试不从，辞官不从，辞婚不从，即虽然犯了许多从封建道德观点看来是很大的错误，却没有一件不可以曲予原谅的孝子了。作家是根据自己理想的孝子来写蔡伯喈的，同时，他又赋予了这个角色以时而淡薄利禄，时而热衷功名的思想感情。在封建社会中，徘徊在出仕与退隐、尽忠于尽孝之间的读书人，本来很多，《琵琶记》中的男主角，正是一个思想感情上具有这种矛盾，而又因为具有非常容易动摇的性格，以至于在外力逼迫之下，虽然取得了富贵荣华，却也使得自己的家庭遭到毁灭性的破坏的不幸者。
戏文一正式开场，我们就看到了存在于蔡家内部的两种不同的生活态度。“论做人要光前耀后，劝我儿青云万里，早当驰骤，”这是蔡公对儿子的教训，而与之对立的，则是蔡婆的看法，“真乐在田园，何必区区公与侯。”④赵五娘，作为心地善良，感情纯朴的新婚女子，显然是站在婆婆一边的。而蔡伯喈呢，则动摇在两者之间，他感到自己正处在“骅骝欲骋，鱼龙将化“的时候，又感到不能为了功名，离开父母，所以只好用“且尽心甘旨，功名富贵，付之天也”⑤的想法来暂时解决这个矛盾。蔡伯喈在这个时候，并不缺乏一个普通人所具有的渴望宁静幸福生活的感情，这是无可怀疑的。但由于他本来不是一个对功名富贵全无兴趣的人，在老父的严命之下，就终于只好辞别了自己所孝顺的双亲和所钟爱的新婚妻子，而走上了封建统治者为读书人规定的道路。
蔡伯喈的不幸还在于他的确才高学富，符合于统治者的要求。因此在他考中状元之后，不只是皇帝要派他做官，牛太师还要选他为婿。其实“辞婚”并不难，只要说明已经有妻就行，而他软弱的、动摇的性格，对于功名富贵的欲望，又使他不能也不敢过于强硬地坚持自己原来具有的、较为合理的人生理想，终于完全被高踞在他头上的代表着封建势力和封建思想的父亲、皇帝和太师所俘虏了。也就是在这个时候，他得到了利禄，却失去了生活中，特别是家庭生活中许多美好的东西，同时，也严重地违反了他所愿意加以遵奉的孝道。
如果这位被纳入了利禄之途的新官僚就此完全堕落成为一个“背亲弃妇”的人物，那问题就要简单一些。但《琵琶记》中蔡伯喈的性格是相当复杂的。他在官场的泥坑中越陷越深，但始终没有完全放弃离开这个泥坑的念头；他算是做了忠臣，可也不忘记还要做孝子；他对牛氏是有感情的，而赵五娘却更吸引着他。就在这些矛盾中间，蔡伯喈痛苦地挣扎了三年，尽管这种挣扎，由于他软弱性格和富贵名利心态的决定，对于改变现实都无能为力。
《琵琶记》在不少的场面中描写了蔡伯喈的内心矛盾，他的性格正是通过那些矛盾而显露在观众和读者面前的。虽然作家在写他思家时，往往强调孝子思亲的一面，但感人最深的，却是写他怀念赵五娘的部分，如第二十二出《琴诉荷池》：
［满江红］(贴旦上唱：)嫩绿池塘，梅雨歇，薰风乍转。瞥然见新凉华屋，已飞乳燕。簟展湘波纨扇冷，歌传金缕琼卮暖。(众：)炎蒸不到水亭中，珠帘卷。
(贴：)相公原来在此操琴呵。(生：)夫人，我当此清凉，聊托此以散闷怀。(贴：)奴家久闻相公高于音乐，如何来到此间，丝竹之音，杳然绝响？斗胆请再操一曲，相公肯么？(生：)夫人，待要听琴，弹甚么曲好，我弹一曲《雉朝飞》何如？(贴：)这是无妻的曲，不好。(生：)呀！说错了。如今弹一曲《孤鸾寡鹄》何如？(贴：)两个夫妻正团圆，说甚么孤寡！(生：)不然，弹一曲《昭君怨》何如？(贴：)两个夫妻正和美，说甚么宫怨。相公，当此夏景，只弹一曲《风入松》好。(生：)这个却好。(弹介。贴：)相公，你弹错了。(生：)呀！我弹个《思归引》出来，待我再弹。(贴：)相公，你又弹错了。(生：)呀，又弹出个《别鹤怨》来。(贴：)相公，你如何恁的会差。莫不是故意卖弄，欺侮奴家？(生：)岂有此心，只是这弦不中用。(贴：)这弦怎的不中用？(生：)俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。(贴：)旧弦在那里？(生：)旧弦撇下多时了。(贴：)为甚撇了，(生：)只为有了这新弦，便撇了那旧弦。(贴：)相公何不撇了新弦，用那旧弦，(生：)夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。(贴：)你新弦既撇不下，还思量那旧弦怎的？我想起来，只是你心不在焉，特地有许多说话。
［桂枝香］(生：)(夫人，)旧弦已断，新弦不惯。旧弦再上不能，待撇了新弦难拼。我一弹再鼓，一弹再鼓，又被宫商错乱。(贴：)相公，你敢是心变了么？(生：)非干心变。这般好凉天，正是此曲才堪听，又被风吹别调间。
［前腔］(贴：)(相公，)非弹不惯，只是你意慵心懒。既道是寡鹄孤鸾，又道是昭君宫怨，那更思归别鹤，思归别鹤，无非愁叹。(相公，我看你多敢是想着谁。)(生：)夫人，我不想着甚么人。(贴：)相公，有何难见，你既不然，(我现会得了，)你道是除了知音听，道我不是知音不与弹。
(生：)夫人，那有此意。(贴：)相公，这个也由你。毕竟你无心去弹他，何似教惜春安排酒过来，与你消遣何如？(生：)我懒饮酒，待去睡也。
这只是《琴诉荷池》中的一个片段，然而作家对蔡伯喈软弱的性格和苦闷的心情却是描写得十分出色的。这位太师女婿和朝廷新贵的私生活竟是如此地抑郁无聊，正证明了他的精神压力是多么沉重。牛氏整个的心灵虽然都被她父亲塞满了三从四德，但凭仗着她女性对于爱情的本能，也感到了丈夫不自觉地流露出来的感情倾向是不对头的，因而自己也不能不隐约地有不幸的感觉了。剧本接着写了第二十四出《宦邸忧思》、第二十八出《中秋望月》、第三十出《?{询衷情》诸出，一步进一步地完整地画出了蔡伯喈在第十九出《强就鸾凰》以后的精神面貌。
从整个剧本来看，高明显然有将蔡伯喈塑造为一个对父母是孝子，对皇帝是忠臣，对妻子是义夫的完美人物的企图。然而这个企图是不成功的。人们对于这位男主角，所给与他的轻视恐怕要远远超过给予他的同情。但同时，由于作家深刻地揭示了他的内心矛盾，并在矛盾的发展中刻画出了他那种悲剧性格，所以他仍然是一个令人不能忘怀的艺术形象。不仅如此，透过蔡伯喈在走上封建统治者所规定的人生道路以后，他获得了什么，失去了什么这一严峻的事实，以及他面临那些严峻事实时的迷乱、懊丧和苦恼，人们也不能不承认，封建势力对于导致蔡伯喈的蜕变、蔡家的毁灭，起了根本性的、具有决定意义的作用。大家对于蔡伯喈这种无力抗拒封建势力所加于他的压迫和引诱的人物，固然无从抑制自己的轻蔑之情，然而更大的憎恨，却不能不投向经常地在腐蚀人类真正感情的封建思想和封建制度方面去了。
作家有意识地将赵五娘写成一个令人钦敬和同情的人物。就这一点来说，剧本是收到了这种效果的。可是，广大的观众和读者钦敬和同情这位女主角，虽然与作家相同，而其所以钦敬和同情的缘故却有很大的差别。赵五娘在作家心目中，是理想的孝妇和贤妻，而在多数人的心目中，则是一个善良纯洁的富有自我牺牲精神和责任感的、被封建制度压迫得抬不起头来的悲剧典型。从她的经历中，封建社会中多数的妇女都可以看见自己的一部分生活。
我们丝毫也不知道赵五娘的少女时代是怎样度过的，但可以想像得到，她嫁到蔡家以前，已经具有那样一些高贵的品质、感情和屈从于命运安排的习惯了。两个月的新婚生活是愉快的，但“黄榜招贤”却立刻扰乱了她的家庭幸福。这位少妇当然不愿意离开和自己有感情的丈夫，并挑起在丈夫走后留给她的奉事公婆的重担。然而即使她对蔡伯喈的赴试没有任何公开的异议，却已经和丈夫分担了“恋着被窝中恩爱，舍不得分离”⑥的罪名。她原来将对公婆尽孝和与丈夫互爱统一在平静的生活中的希望终于破灭了。在丈夫离家以后，她只好单方面的尽着孝道，过着艰难万状的岁月。
封建科举制度损害了蔡伯喈正常的生活愿望，又通过蔡伯喈中状元以后重婚牛氏而损害了赵五娘的幸福。从她在和丈夫分别时特别嘱别他“十里红楼，休恋着娉婷”⑦看来，我们的女主角并不是完全没有意识到丈夫及第做官以后，可能引起婚变的后果。但她所能用来维系蔡伯喈的，只不过是自己的柔情和公婆的暮景。而当蔡伯喈在难以两全的功名富贵和家庭幸福之间，在皇帝和太师的勾引逼迫之下，作出了非正义的选择以后，她便不能不堕入痛苦的深渊里了。
陈留县严重的灾荒使蔡家的生活陷于绝境，也使赵五娘受到严酷的考验。从剧本第二十出《勉食姑嫜》、第二十一出《糟糠自厌》、第二十三出《代尝汤药》、第二十五出《祝发买葬》、第二十七出《感格坟成》这些动人的情节看来，赵五娘这个形象给我们的印象也是复杂的。一方面，我们不能不承认，她在封建道德长期的浸染之下，早已成为“纲常名教”的信奉者，并且反过来，又以信奉者的身分虔诚地维护着陷她于最大不幸的封建思想体系，因而在极艰难的环境和极巨大的痛苦中，还有勇气撑持下去；另一方面，我们也必须认识到，在这位封建思想已经在她精神上打下深刻烙印的人物身上，同时还具有高贵的人道主义精神。这种人道主义精神，和她在不自觉中接受了的封建孝道、妇道奇妙地混合在一道，就使她尽管埋怨丈夫，可是仍然尽力照顾公婆，养生送死；尽管被公婆埋怨和猜疑，可是仍然不想放弃自己愿尽的义务。我们都看到了这个人物所具有的封建意识，可是我们却不忍心去责备她，反而无比地同情她。这正是因为，她的自我牺牲的行为所放射出来的人道主义光芒，在很大的程度上，已经把她忠实于封建伦理的缺点转化为美德了，而且，和蔡伯喈不同，她虽然受到了封建思想很深的影响，但在生活实践中所体现出来的孝道，却是极其感人的，是值得敬佩的。面对严重的饥荒，她将仅有的一点粮食让公婆吃，而自己却以糠充饥：
［山坡羊］(旦上：)乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿，急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身体。(苦！)衣尽典，寸丝不挂体。几番拼死了奴身己，争奈没主公婆教谁看取？(合)思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。
［前腔］滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪。骨崖崖难扶持的病身，战兢兢难捱过的时和岁。(这糠，我待不吃你呵，)教奴怎忍饥？(我待吃你呵，)教奴怎生吃？思量起来，不如奴先死，图得不知他亲死时。［合前］
奴家早上安排些饭与公婆吃，岂不欲买些鲑菜，争奈无钱可买。不想婆婆抵死埋怨，只道奴家背地自吃了什么东西。不知奴家吃的是米膜糠秕，又不敢教他知道。便做他埋怨杀我，我也不分说。苦，这糠秕怎的吃得下！(吃，吐介。)
［孝顺歌］呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。(糠那！)你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。(外、净潜上探觑介。)
［前腔］(旦：)糠和米，本是相依倚，被簸扬作两处飞。一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。(丈夫，你便是米呵，)米在他方没寻处，(奴家恰便似糠呵，)怎的把糠来救得人饥馁。好似儿夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨。(外净潜下介)
［前腔］思量我生无益，死又值甚的！不如忍饥死了为怨鬼。(只一件，)公婆老年纪，靠奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩把糠来相比，(这糠呵，尚兀自有人吃，)奴家的骨头，知他埋在何处？
(外、净上。净：)媳妇，你在这里吃什么？(旦：)奴家不曾吃什么。(净搜拿介。旦：)婆婆你吃不得。(外：)咳，这是什么东西？⑧
［前腔］(旦：)这是谷中膜，米上皮，(外：)呀，这便是糠，要他何用？(旦：)将来逼逻堪疗饥。(净：)咦！这糠只好将去喂猪狗，如何把来自吃？[旦]尝闻古贤书，狗彘食人食；也强如草根树皮。(外、净：)恁的苦涩东西，怕不噎坏了你？(旦：)啮雪吞毡，苏卿犹健，餐松食柏，到做得神仙侣。这糠呵，纵然吃些何虑。(净：)阿公，你休听他说谎，糠秕如何吃得？(旦：)爹妈休疑，奴须是你孩儿的糟糠妻室。
(外、净看，哭介。)媳妇，我元来错埋冤了你，兀的不痛杀我也。
高明在《糟糠自厌》这个场面中，无疑地是将赵五娘作为一个孝妇来歌颂的。它不仅写出了赵五娘如何在生理上忍受了难以忍受的摧残，而且还着重地写出了在忍受这种摧残的同时，还要在心理上忍受不为婆婆所信任的痛苦。可是，这样一来，封建礼教所规定的片面的孝道，在人们的眼中就不是什么应当恪遵的正当义务，反而是一种折磨下一代的刑具了。可以说，这种效果是出于作家意料之外的。诚然，赵五娘孝敬老人的人道主义精神，仍然堪称崇高品德。
但这个场面之所以特别感人，还不在于它违反了作家的主观意图，在客观上写出了封建孝道的不合理，而是在于它写出了赵五娘那种复杂矛盾的内心感受和勇于承担苦难的精神，而这些，又是她对于过着普通人民正常的家庭幸福怀着真切愿望相联系的。在吃糠的时候还要被猜疑，这已经够痛苦了。虽然她可以不过分抱怨、计较这些，却不能不由被人轻贱的糠秕，想到自己伶仃的命运，对导致自己一至如此的丈夫，迸发了积累已久的无穷幽怨。而在满怀幽怨的同时，却仍然没有放弃对丈夫的诺言，无私地、任劳任怨地继续照顾他的双亲。这就将这位纯洁善良的妇女所具有的高尚的感情异常真实而饱满地表现出来了。同样，在《祝发买葬》中，作家描写了一个女性在非剪下自己珍爱的头发不可时那种极端惋惜的心情；在《乞丐寻夫》中，作家描写了一个媳妇对于一向很敬爱的公婆的悲悯和悼念，都是异常真挚的生活实感。它们也和吃糠那个场面一样，虽然作家的用意在借那样一些细节来宣扬赵五娘的孝道，而其所表现的生活内涵，实际上已经远远地非孝道所能范围。
正因为赵五娘这个人物具有了这种活生生的真实性格，全部作品中的封建说教才被大大地削弱了，这个人物身上的封建气质也被大大地冲淡了。为了酬答赵五娘的孝和贤，作家给他安排了一个好下场。但这个下场并不是她所需要的，因为她的生活理想和功名富贵是格格不入的；同时，这个下场也很难认为符合生活真实，因为在实际生活中，《两贤相遘》应当不是家庭问题的终结，而是实质性矛盾的开始。因此，对于我们来说，赵五娘始终是一个悲剧形象，它永远屹立在舞台上，控诉着那破坏了她的正常生活、侵蚀她的纯洁心灵的封建制度和封建思想。
牛氏在《琵琶记》中是仅次于蔡、赵夫妇的重要角色。高明有意将她写得完美无疵，逗人喜欢，和赵五娘并称“两贤”，但在创造这个形象的过程中，他的现实主义的艺术力量却没有能够占到上风，因而牛氏就完全成了一个封建伦理的说教者和维护者，一个服从于作家封建思想的概念化的人物。除了极其个别的描写，如在第十五出《金闺愁配》中，她对于自己婚姻问题的考虑，还比较合于人情而外，牛氏是以一个可怜而又可嫌的、缺乏个性、毫无生气的人物出现在舞台上的。在姹紫嫣红的春天里，她禁止丫鬟们游戏，并且坦然地说出：“纵有千斛闷怀、百种春愁，难上我的眉头”⑨这种对于生活毫无青春意识的话；在意外地知道丈夫另有前妻的时候，她立即表示愿意和她和平共处，对妻妾名分无动于衷。我们不能不认为：这种幽娴贤惠，事实上是麻木冥顽，是思想感情在封建礼教的毒害之下，完全僵化了的表现，好似一具蜡像。这种人物，在古代社会中，不是没有的，问题是在于作家并没有以否定的态度去暴露她，而是赞美她的贤惠。这就决定了作家塑造这个人物时所付出的劳动是得不偿失的。
在张广才身上，我们看到了作家对于普通人民的道德品质的深刻理解。张广才并不是一个很富有的人，他的家境，可以说，只比蔡家略胜一筹；同时他对蔡伯喈也没有什么贪图。然而从异常深厚的同情心出发，他成了赵五娘在危难中唯一可以依赖的长者。他不仅敬老怜贫，疏财仗义，同时也疾恶扬善，爱憎分明。剧本里，只有他才对蔡伯喈的行为提出了正面的谴责。虽然在有的地方，这个人物还嫌不够完整和饱满，但作家关于他的热心和正义的描写是动人的。
从《琵琶记》的一些重要人物和情节来看，我们不能不承认，这个剧本是既有相当强烈的人道主义精神，又有相当浓厚的封建性的。作家世界观中的先进部分和落后部分，错综复杂地影响了他对于现实生活的认识和人物形象的塑造。这样，就使得剧本中的某些部分写得富有真实性和生活气息，而另外一部分则恰恰与之相反。在主要人物如蔡伯喈、赵五娘身上，更是留下了鲜明的矛盾性格。我们知道出身于统治阶级的古典作家所塑造的人物，是难以完全摆脱他自己封建思想的影响的，但像蔡、赵夫妇身上所具有的那样突出的矛盾，则显然也和作家有意识地提倡“风化体”的创作主张有关。这也就使整个剧本成为一个民主性和封建性统一的有机体。比起其它古典名剧来，《琵琶记》所具有的这个现象是特别显著的。
三、《琵琶记》的艺术特色
这个剧本的艺术特色，首先是在于它采取了强烈的对比手法来表现现实生活的矛盾。富贵的牛府和清贫的蔡家，泥塑木雕的牛氏和活泼的惜春、风趣的姥姥，横暴自私的牛太师和仗义恤邻的张太公，在京师享受荣华的蔡伯喈和在家乡受尽苦楚的赵五娘等等，莫不两两相形，使人体会到生活上和意识上的阶级鸿沟。在剧本的最主要部分，作家更使用了将两种截然不同的生活场面在舞台上交替出现的结构方式，来表现蔡伯喈在京师的遭逢和他的家庭在陈留的变化。这就不仅调节了现场气氛，而且也鲜明地显示了那是一个多么不平等不合理的社会。如果我们承认，《琵琶记》最重要的意义是在于客观反映了封建制度、封建思想和普通人民的正常生活愿望之间的不可调和的矛盾，那么，我们就应认识到，这种富于特征的结构，对于反映这一矛盾，是非常有力的。和那些生动的人物形象一样，它是一种值得夸耀的艺术创造。
其次，《琵琶记》的创作，显著地提高了戏文语言艺术的表现力。文士参加戏文创作，不可避免地要在某种程度上将自己习惯的经过更多修饰的语言带进作品中来。所以将《琵琶记》和在它以前出现的一些“宋、元旧篇”相比，它显得更有文采，是很自然的，并且是难以避免的。值得我们肯定的是，在某些地方，作家虽然不免露出掉文的习气，但总的说来，他的语言仍然是很优美的。通俗而不鄙俚，精练而不生涩，文质彬彬，雅俗共赏，措词与人物身份、故事环境都能密切结合，乃是《琵琶记》在语言方面的成就。其语言风格，基本上是本色天然之美，疏淡朴实，极少雕琢，但又能因境因人而异，如描写牛府的豪华生活，曲辞就华丽典雅，而写赵五娘和公婆饥荒的凄苦情景，则素淡无华，纯是白描；蔡伯喈与牛小姐的对话是那样蕴藉含蓄，有较多的书卷气，而蔡婆与蔡公的吵嘴却显得粗野村俗，生活气息很浓。该剧在语言艺术上还有一特色，能吸取民间口语，经过作者提炼加工，显得格外清新隽永，生动活泼，使不同身份的人物语言，具有鲜明的个性。例如媒婆油嘴滑舌的说白：“媒婆媒婆，两脚奔波；姻亲成就，吃只肥鹅。”几句话就活现出媒婆的嘴脸。拐子的说话又别具个性特征：“乡贯何曾有定居，姓名何曾知真实。装成圈套，见了的便自入来；做就机关，入着的怎生出去？”作者很善于融化流行的成语或谚语，使它成为概括力极强而又形象化的戏曲语言，如赵五娘在剪发买葬时说：“上山擒虎易，开口告人难。”又如张广才对将要上京寻夫的赵五娘说：“桃花岁岁皆相似，人面年年大不同。”“画虎画皮难画骨，知人知面不知心。”本色平易，既生动自然，又准确鲜明，正是戏曲语言的特质。
《琵琶记》曲辞的抒情艺术，有一鲜明特点，使剧中人物能够充分地表达复杂细致的心理活动，同时逐步地展开故事情节，它不是游离于整个剧情之外，而是剧情的一个组成部分，促使戏剧冲突的发展，把人物的内心世界形象地展现在观众或读者的眼前。例如《乞丐寻夫》一出“画像”情节，赵五娘唱的(三仙桥)曲辞及其道白：
一从他每死后，要相逢不能彀。除非梦里，暂时略略聚首。若要描不就，暗想像，教我未描泪先流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敞垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。
［前腔］我待画他个庞儿带厚，他可又饥荒消瘦；我待画他个庞儿展舒，他自来长恁面皱。若画出来真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。(白：不是我不会画着那好的，我从嫁来他家，)只见两月稍优游，他其馀都是愁。(白：那两月稍优游，我又忘了，这三四年间，)我只记他形衰貌朽。(白：这真容呵，)便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。
这两支曲辞，细致地表述了她在描绘公婆画像时复杂矛盾的心情，在这种抒情的心理表现中，不仅表现出赵五娘凄苦的精神面貌，并概括了蔡家两老一生的苦乐，而在全部剧情中，“画像”又是很精彩的一部分。由于这种抒情性的心理描写与叙事交错在一起，因而它不但丰富了人物形象，并且使故事的发展显得波澜起伏，跌宕有致，而无单调枯燥之弊。《宦邸忧思》描写蔡伯喈的心理活动，同样具有这种特点。
这个作品的主要缺点是它的封建说教。这一相当严重的缺点是根源于作家为“风化体”服务的主张而从头至尾地渗透在作品中的。
此外，在情节上，它也是有显著的漏洞。如蔡伯喈及第入赘达三年之久，而家中却一无所知；他既那么怀念父母、妻子，却从没有主动地派人去问个消息，编造《拐儿绐误》之类，都很不合情理。这些缺点对于《琵琶记》来说，自然是美玉之瑕，但人们却从其中得到了更多的值得珍视的东西。所以在戏文中，它无疑地仍然是首屈一指的杰作。
王世贞《曲藻》对高明《琵琶记》颇为赞赏：“则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见捏造，所以佳耳。至于腔调微有未谐，譬如见钟、王迹，不得其合，当精思以求诣，不当执末以议本也。”⑩
达案：本文是程千帆先生任教武汉大学期间写于1957年的《元代文学史讲义》中的一章。我遵嘱修订全稿成为完整的一部断代文学史，将由武汉大学出版社出版。学生整理修订先师遗著，是我国的文化传统，正所谓“薪尽火传”也。今（2013）值程先生百岁诞辰之际，谨刊此文以志纪念。
注释：
①张廷玉等：《明史》卷二八五《高明传》，中华书局1974年版。
②第一出《副末开场》，［沁园春］。
③载《京剧汇编》第三集。
④第二出《高堂称庆》，［醉翁子］。
⑤第二出《高堂称庆》，［瑞鹤仙］。
⑥第四出《蔡公逼试》，［太师引］。
⑦第五出《南浦嘱别》，［犯尾序］。
⑧这以上的几句对白，陆贻典抄校本与通行本不同，如下：“(外、净上探白：)媳妇，你在这里说什么？(旦遮糠介。)(净搜出打旦介。)(白：)公公，你看么，真个在背后自逼逻东西吃，这贱人好打。(外白：)你把他吃了，看是什么物事。(净慌吃介，吐介。)(外白：)媳妇，你逼逻的是什么东西？”
⑨第三出《牛氏规奴》，［祝英台序］。
⑩王世贞：《曲藻》，见《中国古典戏曲论著集成》(四)33页，中国戏剧出版社1959年版。
来源：《长江学术》2013年3期
