（一）

边塞是唐诗中习见的主题和题材。诗人们根据自己直接的和间接的生活经验写出来的边塞诗，为数不少。其中有许多是写得非常好的，千百年来，一直传诵人口。

既然是边塞诗，当然会在诗中使用一些边塞地名，包括当时的和过去的，中国的和外国的，汉族的和非汉族的。在这方面，有一个值得加以探索的问题是：在某些诗篇（其中包括了若干篇边塞诗的代表作品）里所出现的地名，常常有方位、距离与实际情况不相符合的情况。现在，我们举一些著名的作品为例，将这一现象加以说明，并试拟一个答案如次。

轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落。

羽书昨夜过渠黎，单于已在金山西。

戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北。

上将拥旄西出征，平明吹笛大军行。

四边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动。

虏塞兵气连云屯，战场白骨缠草根。

剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱。

亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。

古来青史谁不见，今见功名胜古人。

——岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》

玄宗天宝十三载（七五四）秋季，封常清从轮台出兵与位于轮台之南的播仙作战，这首诗便是岑参当时为他送行而作的[1]。诗篇全以汉朝和匈奴作战比喻唐朝和播仙作战，所以诗中甚至连播仙的名字都没有提到；而其地理方位，也完全按照屯驻西域的汉兵与来自西域东北的匈奴交锋的形势来加以描述。诗中的地名则是古今中外杂用。其中汉代原有的地名有轮台，即今新疆维吾尔自治区的轮台县，和位于今轮台东南的渠黎，绵延于内蒙古自治区西部的阴山。汉代以后才出现的地名有金山，即今位于新疆维吾尔自治区与蒙古入民共和国之间的阿尔泰山[2]，还有位于今新疆境内，其位置却难以指实的雪海、剑河。就诗中所写形势来看，匈奴已经越过了金山，正朝西方进军，汉兵原屯轮台之北（渠黎则是它的后方），正在东向迎敌。雪海、剑河，则位于两军之间。这幅图景，大体上是清楚的。可是，为什么在描写“四边伐鼓雪海涌”的同时，又出现了“三军大呼阴山动”这样的对句呢？将远在今呼和浩特市西北的阴山和金山以西、轮台以北的战场同时并举，无论就方位或距离而论，显然都说不过去。

去年战，桑干源，今年战，葱河道。

洗兵条支海上波，放马天山雪中草。

万里长征战，三军尽衰老。

匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。

秦家筑城避胡处，汉家还有烽火然。

烽火然不息，征战无已时。

野战格斗死，败马号鸣向天悲。

乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。

士卒涂草莽，将军空尔为。

乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。

——李白《战城南》

这首诗中出现了四个地名。前两个是当时实际上发生过战争的地方。桑干就是发源今山西省北部，东流入河北省境内的桑干河。葱河指今新疆维吾尔自治区西部的葱岭河，即喀什噶尔河与叶尔羌河流域一带。天宝元年（742），王忠嗣三败奚怒皆于桑乾河。天宝六载（747），高仙芝远征吐蕃，曾经葱岭，沿途以武力开辟道路。诗中所咏，即此二事。两次战役相距五年，说“去年战”，“今年战”，不过极言战事之频繁而已。[3]后两个地名则是用来泛写当时战争气氛之浓厚的。天山即今新疆境内的天山。条支是当时西域国名，位于今伊拉克国境的底格里斯河与幼发拉底河之间，其地古有大湖，通波斯湾，条支海或即指此。天山山脉虽说分布很广，但究在葱岭附近。高仙芝的部队在那里放马，是完全可能的。至于条支，虽说她曾屡次对唐朝贡，唐朝并曾一度设置都护府于其地，因而也可以说是声威所及的地方，[4]但将在这个邻近波斯湾的远海洗兵与在天山放马并举，总觉相距过远。

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。

摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。

大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。

铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。

边庭飘飖那可度，绝域苍茫无所有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。

相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。

——高适《燕歌行》

诗序云：“开元二十六年（738），客有从御史大夫张公出塞而还者，作《燕歌行》以示通。遭感征戍之事，因而和焉。”考张公即张守珪，据史，开元二十二年六月，他曾大败契丹，十二月，斩契丹王屈烈及可突干；二十三年三月，赴东都献捷，赏赐甚厚；二十四年三月，他使安禄山击奚、契丹，败还；二十五年二月，他再破契丹于㮈禄山。[5]诗篇就是以这些事实为基础进行创作的。榆关即今河北省东部的山海关。竭石之名，最早见于《尚书·禹贡》，其位置古来不一其说，就本诗而论，则它应当就是今河北省昌黎县东南的竭石山。蓟北，指蓟州以北。唐河北道蓟州治渔阳县，亦称蓟门，故城在今北京市密云县西南。奚族的故地在今河北省北部及辽宁省南部长城以外地区（即旧热河省东南部），契丹故地在今内蒙古自治区中部（包括旧热河省东北部）。张守珪当时担任着幽州节度使，从范阳（今北京）出兵和奚、契丹作战，取道竭石以出榆关，征人思乡，则从蓟北回首，这都是符合当时情势的。在这篇诗中，和上述三个地名发生矛盾的是大漠、瀚海和狼山。大漠和瀚海在这里是同义语，指今内蒙古自治区中部到西部的沙漠地带，它们位于奚、契丹的西边，按照唐人从沿海进军的道路，是不可能也不必要飞羽书于瀚海的。至于狼山，也就是狼居胥山，则更是远在今内蒙古自治区西部乌兰察布盟境内，与奚、契丹全然无涉。由此可见，后举三个地名乃是用典而非写实，即以汉人和匈奴作战，暗喻张守珪和奚、契丹作战。榆关、碣石等地名是一个现实的系统，而瀚海、狼山等地名则是一个比拟的系统。但四句连贯而下，浑然一气，只有细加寻绎，才能使人感到在方位上有问题。

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

——王昌龄：《从军行》

王昌龄这一组诗原有七首，是对唐代西北边境战争的泛咏，所写的空间较为广阔，是可以理解的。但局就此诗而论，则仍然存在着与上举两诗同样的问题。青海就是位于今青海省，古名鲜水或西海、仙海的内陆湖泊，今通称青海湖。雪山位置，诸书所说不一，但从诗中所写来看，则以系指横亘于青海与玉门关之间的祁连山较为恰当。玉门关是汉、唐两代通西域的要道，其位置曾有迁移，今不详说，总之，是在今甘肃省西部。[6]汉楼兰国故地则在今新疆维吾尔自治区若羌县西。青海之名，始于北朝。所以本诗地名是汉、唐兼用的，正如这组诗所写敌人既有为汉所破之楼兰，也有为唐所破之吐谷浑一样。但此诗既云破楼兰，就事论事，我们就不能不考虑到，这支部队没有从青海出发，越过雪山，再出玉门关的必要；它完全应当走汉以来通西域的老路，经过武威、张掖、酒泉等地以出玉门关。同时，有一座“阴阳割昏晓”的雪山亘在当中，由青海西望玉门关，是不可能的，且不说它们之间的距离也太远了。

胡角引北风，蓟门白于水。

天含青海道，城头月千里。

露下旗蒙蒙，寒金鸣夜刻。

蕃甲锁蛇鳞，马嘶青冢白。

秋静见族头，沙远席箕愁。

帐北天应尽，河声出塞流。

——李贺：《塞下曲》

这首诗也是泛咏边塞的。其中地名蓟门、青海，已见前释。青冢是王昭君墓，在今内蒙古自治区呼和浩特市南。出塞黄河，则在呼和浩特市的西南流过，再入长城，作为山西和陕西两省的天然分界线。从诗中地名可以看出，只有青冢与黄河距离很近，蓟门远处青冢之东，青海则位于更其辽远的西方，彼此不相及。

以上所举五个例子，可以分为三类。第一例是诗人根据亲身经历的生活写出来的；第二、三例是诗人根据某个特定的事件写出来的；第四、五例则是比较概括地反映了当时在边塞戍守和作战的军人们的生活和思想感情。而其中的地名在方位、距离上，都存在着矛盾现象，则是它们的共同之处。

很显然，这不能用诗人们没有亲身经历过那些地方，因而对地理有所不明来解释；更不能用诗人在这方面的知识不够来解释，因为他们都是博极群书的饱学之士，而且有的人还亲自到过边塞，具有或多或少的边塞生活经验。如像王琦《李长吉歌诗汇解》卷四论《塞下曲》所云：“蓟门、青海、青家皆相去甚远，不在一方。读者赏其用意精奥，自当略去此等小疵。”这种简单化的说法，是我们所难以同意的。

在高步瀛《唐宋诗举要》中，对这种现象有比较合理的看法。如卷八说《从军行》云：“破楼兰不必至青海，此不过诗人极言之耳。”但其书是选注之作，限于体例，无从对这一问题详加论列，因而我们还有另作一个比较完整的答案的必要。

（二）

从古今中外的文艺史实来看，作家们在其创作实践中，有意识地改变自然的或社会的生活真实，并不是十分罕见的事情。因而我们所能看到的，就不止于唐代边塞诗的地名有方位不合、距离过远这种现象。苏联季摩菲耶夫教授在其所著《文学概论》第四章中，就举出过一些类似的事例，并将其提到理论的高度来加以说明。他曾经举出歌德在其与爱克曼谈话中所谈到的荷兰画家鲁本斯的一幅风景画和莎士比亚的剧本《麦克白》中某些细节的自相矛盾，认为：

在许多情况中，作家为了使他所要描写的现象更鲜明地突出，甚至可以违反生活事件的原有次序，借以加强作品的普遍的真实性，获取更大的感动力。歌德曾经举过特出的例子来显示艺术家在处理生活上的这种大胆。他指出在鲁本斯的画中，有些人物的阴影投向画里，有些树丛却把阴影投向看画的人，就好像光线是来自两个相反的方向；他又指出莎士比亚的麦克白夫人在一幕剧里有小孩，但在另一幕剧中又好像没有。歌德说：莎士比亚是企图：“……给出对于某一场合最鲜明的和最有效的东西”，“诗人使他的人物每一次都说出那使某种场合能够引起最强烈的印象的话，而不顾拘谨的人们的吹毛求疵，即：是否这些话和他在别处所讲的有显著的矛盾。”[7]

接着，季摩菲耶夫补充说：

这是和以下的事实相关联的，即：作家因为对生活现象有所选择，可以对事实中的某些环节置之不顾。因此，举例说：德尔曼曾经指出，高尔基在《阿托莫诺夫一家的事业》中有这样的错误，就是：娜塔利亚没有脱衣便睡觉了，可是起来时，她“赤着脚，穿着一件衬衣很快地下了地。”一开始，对于她的情况这样地指明是很重要的：她“激动得疲乏了，没有脱衣便睡倒”，可是按照她此后的情况来说，她又必须来不及穿衣便向母亲那儿跑去。这里的问题是：作家必须选择具有代表性的细节来描写，借以加强对某个人物的情况的理解。是否高尔基必须写出，娜塔利亚睡着，而且脱了衣服？在评论这类细节时，从局部着眼是很危险的，因为这些细节本来没有单独的意义，它们只为了陪衬作家在某一处想描写的东西而被写出来。[8]

这里所举出的事例是相类的，其所作的解释也是合理的。但为了使这一问题解决得完满具足，我们无妨多举一点事例，再说一点理由。

沈括《梦溪笔谈》卷十七云：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，采色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如（张）彦远评画言：王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

我们不能拿今天的理论水平来要求北宋时代的人物，却必须肯定沈括对于王维这种“不问四时”的画法的肯定。可是，“黑漆断纹琴”的“俗人”总还是有的。朱翌就是一个。其《猗觉寮杂记》卷上说：

“《笔谈》云：王维画入神，不拘四时，如雪中芭蕉。故惠洪云：‘雪里芭蕉失寒暑。’[9]皆以芭蕉非雪中物。岭外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花。知前辈虽画史亦不苟。洪作诗时，未到岭外。存中（沈字）亦未知也。”

其实，朱翌这种论证是徒劳的。因为据《后汉书·袁安传》李贤《注》引《汝南先贤传》，袁安卧雪的故事发生在洛阳。岭南有雪里芭蕉和洛阳有无雪里芭蕉是两回事，如果说王维是借岭南景物以写洛中高士，那又不符合这位批评者所要求的“不苟”了。同时，这一说法又怎样使人对画家将春天的桃、杏，夏天的莲花，秋天的芙蓉同作一景的理由进行类推呢？难道世界上也真有一个这四种花儿同时开放的地方和季节吗？[10]

正是为了要突出大自然的生机蓬勃，各种花卉生命力的旺盛，画家才有意识地在艺术境界里突破了客观规律的限制，将不可能在同一季节开放的花儿绘制在统一的画面中，形成一个百花齐放的局面，从而更其充分地表现了画家的理想，也满足了人们对于美丽的大自然的爱好。同样，为了要突出地表现袁安宁愿僵卧雪中挨饿，也不肯在大家都困难的时候去乞求帮助，增加别人的负担这一主题，画家实写了雪景，也写了当地雪中所不可能有的翠绿色的芭蕉，以象征主人公高洁的性格，显示出他在饥寒交迫的环境中，也没有被困难所压倒的精神。这样，就比只一般地去写出雪中萧索寒冷的景象，更其有效地塑造了袁安的形象和表现了作品的主题。由此可见，王维之所以这样地做，乃是基于他自己对艺术创造的深邃的体会，是他在实践中“外师造化，中得心源”[11]的结果。

在《红楼梦》里，也存在着类似的情况。俞平伯《〈红楼梦〉研究》中专有一章，题为《〈红楼梦〉地点问题底商讨》，结论认为：“《红楼梦》所记的事应在北京，却参杂了许多回忆想像的成分，所以有很多江南的风光。”这个结论是我们所同意的。

成为江南风光突出的表现的，是书中所写拢翠庵的红梅花。第四十九回的回目是“琉璃世界，白雪红梅”，文字则有如下一段（据脂本）：

（宝玉）忙忙的往芦雪庵来，出了院门，四顾一望，并无二色。远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻。回头一看，恰是妙玉门前拢翠庵中有十数株红梅，花开的如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣。

接着，第五十回又写了薛宝琴等人作《咏红梅花》的诗，并由宝玉去庵中向妙玉讨了一枝梅花，“这枝梅花只有二尺来高，旁有一横枝纵横而出，约有五六尺长。其间小枝纷披，或如蟠螭，或如僵蚓，或孤削如笔，或密聚如林，花吐胭脂，香欺兰蕙。”

但是，并不是人人都同意《红楼梦》中存在着这些“回忆想像的成分”的。他们有的举出许多书证，考出“北方亦可植梅”，[12]有的则认为“雪芹原文但云十数株梅，不但未言‘成林’，亦并未言定非盆中所植”。[13]总之，是企图肯定这部小说在细节描写上的绝对真实性。这些意见，后来又招致了俞先生在《读〈红楼梦〉随笔》第六条中的驳正。

我们想加以探究的，乃是曹雪芹笔下出现这类细节的意义。总的来说，俞先生在《〈红楼梦〉地点问题底商讨》中所言，“此等处本作行文之点缀，无关大体，因实写北方枯燥风土，未免杀尽风景”，还是对的。若单就这两回赏梅、咏梅而言，则它是作家所乐于描写的众姊妹的文化生活中的一部分。在这之前，有第三十七、三十八回的海棠社、菊花诗、螃蟹咏；在这之后，又有第七十四回的桃花社、柳絮词。它们写的是秋、冬、春三个不同的季节，在自然景象和人物心情方面都显示了各自的特色。试想，按照曹雪芹的美学观点看来，在大雪以后放晴的天气里，还有什么花木比盛开的红梅更加鲜艳和如他所写的那么吸引人呢？又还有什么安排比将雪中盛开的红梅位置安排在那位外冷内热的妙玉的修行之处更富于象征性呢？它不但使众人赏雪赏花的兴致受到鼓舞，他们的生活情趣和新加入姊妹们行列的薛宝琴等三人的诗才得到表现，而且还进一步地暗示了妙玉和宝玉之间的微妙关系。因此，即使红梅本非大观园中所能有，但在这两回书里，却成为非有不可的事物了。

现在，让我们回到本题上来，研究一下出现在唐人边塞诗中的地理上的矛盾现象。

唐代诗人们之所以不顾地理形势的实际，使其作品中的地名出现互不关合的方位或过于辽远的距离的情况，很显然地是为了要更其突出地表现边塞这个主题。由于汉、唐以来，中国和外国，汉族和非汉族在相当长远的年代和非常广阔的区域里有过情况极其复杂，和战都很频繁的接触，所以诗人们在反映当前事件的时候，就不能不联想到历史事件，在反映某一地区情况的时候，也往往会联想到另一地区，哪怕它们之间的联系并不密切，甚至很不符合实际。（没有问题，诗人们也不会跑野码，把与边塞全然无关的地名阑入其所写的边塞诗内。）因为不如此，就不容易充分地揭示时间和空间的巨大图景，而这种图景，又是当时表达边塞这个主题所非常需要的。

从前举几个例子中，我们不难看出，作品中出现地理方面的矛盾现象，是和作者的用典这一艺术手段分不开的。如众所周知，汉是唐以前惟一的国势强盛、历史悠久的统一大帝国；就这些方面说，汉、唐两朝有许多可以类比的地方，因而以汉朝明喻或暗喻本朝，就成为唐代诗人的一种传统的表现手法，其例举不胜举。当诗人们写边塞诗的时候，也往往是这样做的。诗中或全以汉事写唐事，专用汉代原有地名；或正面写唐事，但仍以汉事作比，杂用古今地名。由于是用典的关系，所以对古地彼此之间，乃至今地与古地之间的方位、距离不符实际的情况，也就往往置之不顾了。至于全写当时情事的诗篇，偶尔也有这种情况，则纯然是为了以夸张的手段，创造作品所需要的特定气氛，那也是不难体会的。

总的说来，唐人边塞诗中之所以出现这种情况，乃是为了唤起人们对于历史的复杂的回忆，激发人们对于地理上的辽阔的想像，让读者更其深入地领略边塞将士的生活和他们的思想感情，而这一点，作者们是做到了的。古代诗人们既然不一定要负担提供绘制历史地图资料的任务，因而当我们欣赏这些作品的时候，对于这些“错误”，如果算它是一种“错误”的话，也就无妨加以忽略了。

我们都知道，艺术的真实是根源于生活的真实的，所以在创作中，作家们应当尊重历史和生活的真实。但是艺术又并非自然和历史、社会的机械的翻版，它不可能，也没有必要一点一滴地都符合生活真实及科学要求。只有并不拘于现实中部分事实的真实性，才能够获得更高级、更集中的典型性。上述这些著名的事例所涉及的矛盾现象，对于整个作品说来，虽然都是一些细节，也是体现了而不是违背了这一根本法则的。[14]

但这里面却还存在一些值得考虑的问题。例如歌德在评价鲁本斯的时候，一方面，肯定了他那种在一幅画中让光线来自两个相反方向的独特表现方法，认为这是鲁本斯“用他的心灵站在自然的上面，使她符合他更高的目的”；另一方面，又特别强调细节真实的重要性，认为“艺术家必须在细节上忠实地、虔诚地描摹自然”，赞美鲁本斯的记忆力是“那样惊人，以至他把整个自然都装在他的头脑里，在最微小的细节上，她都听他的支配”，[15]似乎自相矛盾。而恩格斯在其关于现实主义的著名解释中说：“现实主义是除了细节的真实之外，还要正确地表现出典型环境中的典型性格。”[16]又说明了，典型环境、性格决不是和细节的真实性互相排斥的。那么，细节和典型之间的关系究竟是怎样的呢？

对于从王维的画到高尔基的小说中所出现的上述事例进行探索的结果，我们认为：为文艺创作所不可缺少的细节描写当然并不等于典型环境与典型性格的本身，某些作品正是由于虽然有比较生动的细节，却没有能提高到典型化而失败了的；但没有细节，就无法使环境和性格具备典型性，那也很清楚。因此，作家们有责任选择最足以帮助其作品达到典型化程度的细节来加以描写，而排斥那些可能妨害典型化，无助于构成典型环境及典型性格的细节，即使它们孤立起来看是非常成功的。

从大量的文艺史实看来，细节也是多种多样的。它们有的来自作家们对生活的忠实的、虔诚的模仿，像歌德所说的那样。在写真人真事的作品中，这种细节是常见的。其次，也有的来自不同的时间和空间，但它们是类似的、大同小异的、彼此之间没有矛盾的，经过作家的酝酿、消化，重新处理以后，就变成了完整而统一的，服从于情节和主题，有助于形象塑造的细节。这两种情况，是大量普遍的。然而还有另外一种，那就是作家为了使其所要描写的典型环境、性格更为鲜明突出，以便获得更大的艺术效果，他选择了一些违反自然规律或社会生活原有次序的细节来加以描写，这些细节本身虽然并不具有普遍性，反之，甚至富有特殊性，但是，对于完成那一位作家所规定的主题，并使其作品上升到典型化的高度来说，却又是必需的。于是，就有了王维的《袁安卧雪图》中雪里芭蕉等等情况的出现。

所以细节一般应当是真实的，但它也是可以虚构的。在真实的细节无助于使自己的作品达到更高级、更集中、更富于典型性的情况下，作家们保留虚构某些“反常”的，或者“错误”的细节的权利，以便保证它在整体上达到这个目的。这也正是在上举事例中，王维等的创作实践所告诉我们的。正由于此，歌德既要求细节的真实，又肯定鲁本斯大胆地处理画中的光线问题，就并非出尔反尔；同时，还可以知道，恩格斯要求细节的真实性，也正是以其有助于典型化为前提的。[17]

这些显得有些特殊的事例，仔细研究起来，既共有其理论的依据，又各有其具体的需要，因而我们对之进行评价的时候，就不能不考虑到文艺的特点，从而探求作者的用心。既不可以像王琦论李贺的《塞下曲》那样率意地称之为“小疵”，也无需像朱翌、景梅九等人那样为王维和曹雪芹进行学究式的辩护，这是一面。另外一面，也不能由于有了这样一些事例，就可以认为：艺术的真实可以完全背离自然的及历史、社会的真实，爱怎么写就怎么写，爱怎么画就怎么画了。还得承认，这些事例是存在的，然而毕竟是特殊的。这样一些细节的出现，只有当其非如此就不能更好地使作品在整体上获得更高的真实性、典型性时，才是有意义的和不可缺少的；作家们也只有当其感到非得突破一般的描写方法就无法获致自己所要达到的效果时，才会认为这种特殊方法是必要的。这对于现实主义作品说来是如此，对于浪漫主义作品说来也是如此。我们知道，浪漫主义，就其总趋向来说，虽然有很大的夸张和虚构成分，然而它从不拒绝将真实的细节也包括在其拥有的艺术手段之内。

因此，在研究或肯定这些特殊事例的内在意义、艺术效果的同时，反对那些在细节描写上毫无理由地背离真实性的作品，仍然非常必要。在1934年6月21日复西谛信中，鲁迅指出：

但德高望重如李毅士教授，其作《〈长恨歌〉画意》，也不过将梅兰芳放在广东大旅馆中，而道士则穿着八卦衣，如戏文中之诸葛亮，则于青年又何责焉呢？[18]

可见鲁迅对造型艺术的细节之应当符合历史真实，要求是严格的。在张彦远《历代名画记》卷二及谢肇制《文海披沙》卷五中，对于历代画家作品在细节上不应有的失真，也有类似的指责，可以参看。

高尔基在《给青年作家》中说：“艺术文学并不是从属于现实底部分事实的，而是比现实底部分事实更高级的。”他又说：“文学的真实并不是脱离现实的，而是和它紧密地连结着。”[19]这是一个辩证的、全面的看法，虽然并非专指细节描写而言，对于细节描写肯定也是适用的，因而可以作为我们评判前述问题是非的准则。

（三）

当然，诗篇里的地名出现方位不合、距离过远的情况，并不限于唐朝人写边塞的作品。《颜氏家训·文章篇》曾经指出，在南朝作品里，这种情况就已出现了。

文章地理必须惬当。梁简文《雁门太守行》乃云：“鹅军攻日逐，燕骑荡康居。大宛归善马，小月送降书。”萧子晖《陇头水》云：“天寒陇水急，散漫俱分泻，北注祖黄龙，东流会白马。”此亦明珠之颗，美玉之瑕，宜慎之。

卢文弨《〈颜氏家训〉补注》于所举前诗下注云：“此殆言燕、宋之军，其与此诸国皆不相及也。”又于后诗下注云：“陇在西北，黄龙在北，白马在西南。地皆远隔，水焉得相及？”这可能是有关本问题的最早文献。当然，如我们上面所研究的，颜之推认为“文章地理必须惬当”之说，也不能绝对化。[20]

由于以边塞生活为主题的诗篇，往往更其需要以空阔辽远的环境作为它们的背景，这种情况在边塞诗中出现，就个人泛览所及，就比其他的诗篇似乎多一些。而且，当人们接触到这类有点“反常”的地理现象时，又往往并不能够一下子就找到它的答案。为此，我们讨论这个在文艺史上久已存在的问题，而着重举出唐人边塞诗中的地名为例，其目的固然是为了解决这个问题本身，同时，也希望这样一些探索有助于近年来在古代诗歌研究中曾经引起争论的类似问题的解决。

首先，可以继续研究一下王之涣《凉州词》中的地理问题。这个问题是清人吴乔在其《围炉诗话》卷三中以校正诗中文字的形式提出的，后来吴骞则在其《拜经楼诗话》卷四中宣布了对前者的异议。吴骞说：

王之涣《凉州词》“黄河远上白云间”，计敏夫《唐诗纪事》作“黄沙直上白云间”。此别本偶异耳。而吴修龄（乔字）据以为证，谓作“黄河远上”者为误，云：“黄河去凉州千里，何得为景？且河岂可言‘直上白云’耶？”然黄河自昔云与天通，如太白“黄河之水天上来”，尉迟匡“明月飞出海，黄河流上天”，则“远上白云”亦何不可？正以其去凉州甚远，征人欲渡不得，故日“远上白云间”，愈见其造语之妙。若作“黄沙直上白云间”，真小儿语矣。

两吴这种对立的意见也分别为现代学者所持有，如叶景葵、王汝弼、稗山就和吴乔的看法基本上是一致的，而卜冬、林庚则基本上支持吴赛的论点，虽然彼此之间也小有出入。[21]

在上举几位的著作中，林、王两先生的讨论是比较细致深入的。林先生认为《凉州词》中的凉州并非专指凉州城（它在汉时治陇城，即今甘肃省秦安县东北；三国以后移治武威，即今甘肃省武威县），而是泛指汉、唐时代陇右、河西一带的凉州辖区。其中某些区域本为黄河所经流，故诗中自可出现黄河。“一片孤城”系指某座位置在黄河边上现在可能已经不复存在的城堡。玉门关则是作者初入凉州境内，不禁想到了整个凉州，因而提到的，仍是一个历史的泛写。所以诗题有凉州，诗句有黄河、孤城和玉门关，并没有什么矛盾。

王先生不同意上述林先生的论点，他认为：唐人对凉州的基本概念，只能是今天所谓河西走廊一带；而乐章上的凉州，则和西凉同一概念，在今甘肃省敦煌、酒泉一带，而不在武威，所以吴乔所说“黄河去凉州千里，何得为景”，并不算错。“一片孤城”，即指玉门关而言，它位于敦煌西边，仍在凉州（西凉）境内，并不是黄河边上一座什么不知名的城堡，故诗中可以同时写到。至于黄河之与玉门关，则相隔千里，把它俩作为一个场景里的事物来写，无论如何也是说不过去的。所以诗篇起句之“黄河远上”必为“黄沙直上”之误无疑。

如果以上的复述没有歪曲两位先生文章中有关诗篇地名部分的基本论点，我们就可以发现一个有趣的事实，即：他们的论点是相反的，方法却是一致的，都企图通过沿革地理的考证来解决诗中地理上的矛盾现象；同时，他们的意见就具体问题说是相反的，就原则方面说却又是一致的，都认为诗中存在着地名距离过远的情况是不合理的。因此，王先生才在肯定孤城就是玉门关的前提下，坚决反对黄河出现在诗中；而林先生则在肯定黄河可以在诗中出现的前提下，不能不和一般的说法立异，将孤城说成是黄河边上的一座不知名的、今天无从考证的城堡，并从历史上最广泛的行政辖区来解释凉州的地域。

照我们看来，诗中黄河的河字并非误文，[22]孤城即指玉门关。至于凉州具体指的什么地方，系州治所在抑系全部辖区，或仅西凉一带？如系州治，是陇城抑系武威？那就很难说。因为从音乐史上说，凉州词曲调虽然来自西凉，[23]今传曲辞却每每是泛咏边塞的。不论怎样，这首诗中的地名，彼此的距离的确是非常辽远的，而当时祖国西北边塞荒寒之景，征戍战士怀乡之情，却正是由于这种壮阔无垠的艺术部署，才充分地被揭示出来。还应当指出，唐代以黄河与玉门关合写在一首诗里的，并非只有王之涣一人。在他之前，刘希夷在其《从军行》中就既有“将军玉门出”，又有“军门压黄河”之句，不过这首诗写得不好，不大为人注意而已。这是可以助林先生张目的。而林先生最后举王褒《渡河北》诗“常山临代郡，亭障绕黄河”，来说明诗人对于地理位置的泛写，则事实上已经接触到本文所讨论的问题和本诗问题解决的方法了。

在这里，我们并不打算全面地分析《凉州词》，而只是对其中有过争论的地理问题提出了一点看法。它对于这首诗在今后的深入地讨论，或许不无帮助。

其次，我们也想对岳飞〔满江红〕词的真伪问题谈一点不成熟的看法。它和以上讨论的唐人边塞诗中的地名问题是有着某种联系的。在《岳飞〔满江红〕词考辩》[24]中，夏承焘补充和发挥了余嘉锡在《〈四库提要〉辨证》卷二十三，《岳武穆遗文》篇中认为〔满江红〕不出于岳飞之手的意见。他通过对于词中贺兰山这个地名的研究，得出了此词是明朝人所伪托的结论。夏先生说：

以地理常识说，岳飞伐金要直捣金国上京的黄龙府，黄龙府在今吉林境，而贺兰山在今西北甘肃河套之西，南宋时属西夏，并非金国地区。这首词若真出岳飞之手，不应方向乖背如此!有人以为这词借匈奴以指金人，贺兰山可能是泛称边塞，同于前人之用“玉门、天山”一类地名。但以我所知，贺兰山在汉、晋时还不见于史籍，四史里无此一词。[25]……唐人有用贺兰山入诗的，如王维《老将行》：“贺兰山下阵如云，羽檄交驰日夕闻。”卢汝弼《和李秀才边庭四时怨》：“夜半火来知有敌，一时齐保贺兰山。”顾非熊《出塞》三首之一：“贺兰山下果园成，塞北江南旧有名。”都是实指其地。

接着，作者又引用了许多宋、明人在文籍中用贺兰山一词的例子，说它们也都是实指而非泛称，认为〔满江红〕也是如此；而词中实指贺兰山又和明代北方边患史实完全符合，所以此词必出于明代有心人所依托，是用来鼓舞人民御侮的斗志的。

总之，局就夏文中关于贺兰山这个地名的论点来说，他是首先肯定唐诗中的贺兰山都是“实指其地”，因而岳词中的贺兰山也只能是“实指其地”。接着，他认为既然此词中之贺兰山系实指，则出于岳飞之手为不可能，因为方向过于“乖背”了。

我们现在先来就夏先生举的例子检查一下唐诗中的贺兰山一词是否全是“实指其地”。这，还得要先把“实指”这个慨念澄清一下。所谓“实指”，按照我们的理解，应当是实际存在的地名和某一诗篇中所反映的实际发生过的具体事实（不论它是大的或小的，国家、社会的或个人的）相一致的意思，如果脱离了这种具体情况，那就无法分别孰为实指，孰为泛称。因为像玉门、天山这类地名，也并非像《山海经》或《穆天子传》中的某些地名一样，完全出于虚构。一般说来，诗篇中的地名，除了用神话中的典故的，如《长恨歌》的海上仙山之类而外，都是客观存在的。当我们发现若干个地名出现在某一诗篇里，而它们彼此之间又发生方位不合、距离过远等矛盾现象时，我们就将其中能和反映在这一诗篇中的具体事实相一致的地名称为实指的，而将其不相一致的称为泛称的。以李白的《战城南》为例，桑干源、葱河道可算实指，而天山、条支则是泛称。以高适的《燕歌行》为例，榆关、褐石可算实指，瀚海、狼山则是泛称。但还有更多的诗篇，只是泛咏某种生活现象或思想感情，并不专指某一具体事实的。在这种情况下，它们之中所出现的地名，尽管也同样地有矛盾现象，却无法对其孰为实指，孰为泛称强加分别了。例如王之涣《凉州词》中的黄河与玉门关，我们又拿什么标准去说这个是实指，那个是泛称呢？

以上所作的澄清倘若符合于事实和逻辑的话，那我们就可以看出，唐诗中的贺兰山，并非如夏先生所说，“都是实指其地”的。

如王维《老将行》这篇万口传诵的名作，是以统治者刻薄寡恩与老将军壮心不已的矛盾冲突为主题的。这种事实和心情，在当时有其普遍性。作者通篇以汉喻唐，成功地表达了许多军人的呼声，从而使这篇诗具有典型意义。但从历代王诗研究的成果来检查，还没有人将它和唐代某一次对外战争或某个人的具体遭遇联系起来。当然，它通篇都使用着汉朝的史实和地名，如疏勒、云中、三河、五道等，却又用了贺兰山这个不见于汉史的地名。我们认为，这决不是没有用意的。“贺兰山下阵如云”一句，正好透漏了诗人的现实感，证明了他是在借古喻今。但贺兰山，作为唐朝和西北诸族，特别是和吐蕃的战场，是经历过多次“阵如云”的局面的，诗中所说，究竟是那一次呢？却谁也无从指实。那么，这个贺兰山和李白《战城南》中的天山、王之涣《凉州词》中的玉门关又有什么不同呢？

我们再看卢汝弼的《和李秀才边庭四时怨》：

春风昨夜到榆关，故国烟花想已残。少妇不知归未得，朝朝应上望夫山。

卢龙塞外草初肥，雁乳平芜晓不飞。乡国近来音信断，至今犹自着寒衣。

八月霜飞柳半黄，蓬根吹断雁南翔。陇头流水关山月，泣上龙堆望故乡。

朔风吹雪透刀瘢，饮马长城窟更寒。半夜火来知有敌，一时齐保贺兰山。

这一组诗，如题所示，是按照季节来泛写边防军人的生活的。从地理上考察，它东起榆关，西迄贺兰山，背景非常广阔，作者的用意显然在于广泛地反映征戍者的生活和思想感情。虽然它分成了四章，每章所写季节、地域和情事各不相同，却是互相联系和补充的。如果将季节和地名另行组合，例如写春天的长城窟和贺兰山，夏天的陇头和龙堆，也全无不可，如果诗人愿意那样构思的话。在这种情况下，我们又怎么能肯定贺兰山是“实指其地”呢？如果认为贺兰山由于是隋、唐以来才出现的地名，所以是实指的，那么，这组诗中其余的汉代早就有了而唐代也仍旧用着的地名是否也是实指的呢？应该说，这些地名虽然都是实有的，在本诗中却并非实指的。[26]

至于〔满江红〕中的“驾长车踏破贺兰山缺”句，我们认为：它是应当和下文“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”两句联系起来并等同起来看的。它们都是用典故来借古喻今。匈奴即胡虏是汉朝经常与之斗争的对手，贺兰山则是唐朝和外族交锋的战场。既以匈奴比金源，又以贺兰山比东北边寒，这是完全没有什么说不过去的。而且，应当特别指出的是，这句词不只是用了古典，同时还用了今典。阮阅《诗话总龟》前集卷三引《古今诗话》：“姚嗣宗诗云：‘踏碎贺兰石，扫清西海尘。布衣能效死，可惜作穷鳞。’韩魏公安抚关中，荐试大理评事。”此事及此诗在宋代流传很广，所以除了《古今诗话》之外，洪迈《容斋三笔》、邵博《邵氏闻见录》、陈鹊《西塘集耆旧续闻》、释文莹《湘山野录》、蔡绦《西清诗话》、江休复《江邻携杂志》、吴曾《能改斋漫录》、张端义《贵耳集》等，均曾加以记载。而《容斋三笔》卷十一、《邵氏闻见录》卷十六、《西塘集耆旧续闻》卷六及《能改斋漫录》卷十一所载此诗，首句“踏碎”正作“踏破”，与词语相同。据徐梦苹《三朝北盟会编》卷二百七引《岳侯传》及卷二百八引《林泉野记》，岳飞在青年时代，曾经做过安阳昼锦堂韩家的佃客；因此，他又有很早便知道韩琦这件佚事，熟习姚嗣宗这篇小诗的可能。

这也足以作为词语是兼用今典的旁证。[27]姚诗所云，虽系指西夏，如夏先生所说，但贺兰山一词既然是唐人诗中所固有，因而岳飞作〔满江红〕时，尽管在字句上袭用了姚诗成语，就是用了今典，也决不排斥他在史实上仍旧以唐事为喻，就是同时用着古典。我们既不能禁止诗人用典，也不能规定诗人用典时，用了汉事就不能用唐事，或者非以古之东战场比今之东战场，古之西战场比今之西战场不可，这个道理十分清楚。所以，这样一种推论是难以接受的，即：词中出现贺兰山这个地名，就是“方向乖背”，既然“方向乖背”，这首词就不能出自岳飞之手。

以唐诗中之贺兰山之皆为实指来断定〔满江红〕中之贺兰山也当为实指，这种逻辑本身就存在着问题。上面既然证明了唐诗中的贺兰山尽有不能认为是实指的，对于诗、词中这个实际上并不存在的传承关系就无需再加讨论了。

余、夏两位先生是从不同的角度来证明岳飞〔满江红〕之为伪作的。余先生主要是从流传来历着眼的，在那方面，学初的《岳飞〔满江红〕词真伪问题》已经作过一些分辨。[28]夏先生主要是从地理方面着眼的，在这方面，希望本文的商榷能够引起进一步的研究。

生活的真实与艺术的真实之间的关系，细节描写的真实性与典型环境、性格之间的关系，都是文艺学上非常重要的，需要不断地加以细致深入研究的问题。本文仅就其中某些事例进行了一点肤浅的探索，并对近年来古典作品研究中与之相关联的一两个问题表示了一点不成熟的意见。由于理论水平很低，掌握的资料也不够充分，必然存在着不少的错误，因此，我殷切地期望获得同志们的指教。

〔附记〕

周煦良先生往年见告：英国诗人济慈在其《圣阿格尼节前夜》第二十五节中，曾经描写了冬夜月光照射着彩色玻璃的嵌花窗户，使得缤纷的彩色落在马黛琳的身上。考尔文的《济慈传》在谈到这一点的时候，说：‘旧常经验可以证明，月光并没有能力透射玻璃的颜色，像济慈在这一节中所写的。但这如果算是错误，我们就应当感谢这个错误。”这也是歌德所指出的诗人为了“给出对某一场合最鲜明和最有效的东西”，而不惜“违反生活事件中的原有次序”的一个例证。

1963年5月武昌

[1]参李嘉言:《岑诗系年》，载《文学遗产》增刊三辑；又拙稿《读岑参〈走马川行奉送出师西征〉记疑》。

[2]马茂元《唐诗选》上册第一百七十五页，岑参《走马川行奉送出师西征》，“金山西见烟尘飞”句注云:“金山并不在新疆境内。”按：金山即今阿尔泰山，据张思俊，曾世英主编的《中华人民共和国地图集》，此山绵延于新疆东北部及蒙古人民共和国西部，马说似误。同时，清代以来新疆的地界，和汉、唐时代的西域也不能加以等同，金山即使不在今新疆境内，和岑诗中是否可以出现这个地名，可以说并无任何关系。

[3]参詹瑛：《李白诗文系年》天宝六载条及舒芜：《李白诗选》本诗注。

[4]参邓之诚：《中华二千年史》卷三，《唐代诸族简表》。

[5]见《资治通鉴》卷二百十四，高步瀛《唐宋诗举要》卷二本诗注引《旧唐书·玄宗纪》及《张守珪传》所述略同。高氏复云：“《传》又曰：‘二十六年，守珪裨将赵堪、白真施罗等，假以守珪之命，逼平卢军使乌知义邀叛奚余众于湟水之北，初胜后败，守珪隐其败状而妄奏克捷之功，事颇泄，云云。’达夫此诗，盖隐刺之也。”按：本诗只歌颂了一般将士之忠勇苦辛，揭露了主将之骄奢淫佚，并没有描写或暗示张守珪贪功讳败，欺骗政府的行为，则高适作诗时，是否已经知道湟水之役这一事件的内幕，尚是问题。姑记所疑于此，以侯更考。

[6]参向达《两关杂考》，载论文集《唐代长安与西域文明》；劳榦《两关遗址考》，载《历史语言研究所集刊》第11本。

[7]这次谈话，朱光潜先生曾译出全文，载《世界文学》1959年7月号。又《学术月刊》1963年第4期所载余渊《歌德论自然与艺术的关系》对于这个问题也有所论述，均可参考。

[8]查良铮译，平明出版社本，第155-157页。

[9]释惠洪《冷斋夜话》卷四，《诗忌》条：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维作画，雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。……余尝与客论至此，而客不然余论。余作诗自志其略曰：“……雪里芭蕉失寒暑，眼中骐骥略玄黄’，云云”。即朱翌此处所指。

[10]朱翌以外，类似的意见还不少。参钱钟书：《谈艺录》，《右丞画雪里芭蕉》条。

[11]张彦远《历代名画记》卷十载唐张璪语。

[12]景梅九：《〈石头记〉真谛》卷上。

[13]周汝昌：《〈红楼梦〉新证》，第七章《新索隐》，第59条《北梅》。

[14]有一种意见认为，作品中的地名不能作为细节来看，这是正确的。一个地方不能成为细节，正如一个人物不能成为细节一样，但是，如果有些事情和某地、某人联系了起来，有了活动，那就成为细节了。边塞诗中的地名，显然和地名词典中的地名不同。它们的出现，是伴随战争事态的。如李白的“洗兵条支海上波”，高适的“单于猎火照狼山”，王昌龄的“青海长云暗雪山”，李贺的“蓟门白于水”之类，就全诗所展示的战争图景整体而论，都是局部的细节。因此，我们不能把这些地方和诗人想像中在这些地方的军事行动割裂开来，而仅将它们当作地理名词来考虑。

[15]用余渊先生的译文，见第“页注一。

[16]《给哈克纳斯的信》，《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》第20页。

[17]有一种意见认为：艺术形象虽说是可以虚构的（当然典型化，就艺术创造来说，就是一种可以使生活呈现其最本质的真实的虚构），但构成形象的最小单位，即细节，却不能虚构。但这样一来，我们就不可避免地要接受一个我们无法接受的结论，即：全部真实的细节可以构成一个虚构的或典型的形象。同时，在细节描写中，幻想和想象都被排除了。

[18]见张望编《鲁迅论美术》第206页。

[19]以群译《给初学写作者》，平明出版社本，第93页。

[20]王利器《〈颜氏家训〉集解》卷四指出：“（‘鹅军’四句）乃梁褚翔诗，非简文诗也。梁简文《从军行》云：‘先平小月阵，却灭大宛城。善马还长乐，黄金付水衡。’见《乐府诗集》卷三十二，此盖相涉而误。”褚诗见《乐府诗集》卷三十九，惟“鹅”作“戎”。又谓“（《龙头水》）及《雁门太守行》所侈陈之地理，皆以夸张手法出之，颜氏以为文章瑕颣，未当。”且白马当指《史记·燕世家》所载白马津，始与“东流”义会，而不当如赵曦明《注》之远披《汉书·西南夷传》之白马氏实之，盖为白马氏则不得言“东流会”也。其说皆是，所当参证。

[21]请看下列文章。叶景葵：《卷庵书跋》，《万首唐人绝句》篇；卜冬：《王之涣的〈凉州词〉》，《文学研究》1958年第1号；林庚：《略说凉州》，《文学遗产》第389期，《光明日报》1961年11月19日；王汝弼：《对王之涣的〈凉州词〉的再商榷》，《文学遗产》第421期，《光明日报》1962年7月1日；林庚：《作者来信》（有关《凉州词》的问题），《文学遗产》第423期，《光明日报》1962年7月15日；稗山：《“黄沙直上”与“黄河远上”》，《文汇报》1962年8月30日。

[22]此诗异文，卜先生文中举列很详，这里不复出。王先生为了要证明“黄河”之当作“黄沙”，竟斥唐芮挺章《国秀集》所载本诗“黄河直上白云间”句为“本身就说

不过去”，又根据元辛文房《唐才子传》引此诗作“黄沙”，而辛《传》多本之薛用弱《集异记》，遂从而推证《集异记》古本亦当作“黄沙”。从校勘学的角度说来，这些理由都很不充分，未免主观武断。至于他还说，“黄河”之必为“黄沙”，“有无数的版本可为外证”，则更是无稽之谈了。

[23]《通典》卷一百四十六：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。”《乐府诗集》卷七十九引《乐苑》：“凉州，宫调曲，开元中西凉都督郭知运进。”洪迈《容斋随笔》卷十四，《大曲伊凉》条：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五，伊、凉、熙、石、渭也。凉州今转为梁州，唐人已多误用，其实从西凉府来也。”这些材料说明，凉州词的曲调当出自唐之凉州（西凉府、即今武威）一带。至于诗人依调作词，或乐工依调配词，其心目中之凉州究指何处，则是另外一回事。

[24]载日本京都大学《中国文学报》第16册。

[25]夏先生文原注引谭其骤说：“《隋书·地理志》灵武郡弘静县有贺兰山，这当是贺兰山见于史籍之始。”按：《隋志》此条，高步瀛《唐宋诗举要》卷二，王维《老将行》注早已引用。

[26]夏先生所举唐诗第三个例子，覆检《全唐诗》卷五百九顾非熊集无之，而别有《出塞即事》七律二首，其第二首有“贺兰山便是戎疆，此去萧关路几荒”两句，倒可以说是“实指其地”的。

[27]本文定稿后，才见到谷斯范发表在《浙江日报》1962年10月14日的《也谈岳飞〔满江红〕词——与夏承煮同志商榷》一文。谷先生认为岳词“用贺兰山泛指边塞”，与拙作同。其指出韩琦曾经在贺兰山地区与西夏作战，岳飞为韩家佃客，“无疑能从韩家的老兵嘴里，听到当年和西夏打仗的故事，……从那时候起，可能贺兰山的印象已深深留在他的记忆里”，所以后来写入词中，则为拙作所未及，可与我的论点互相补充。

[28]载《文史》第一期。