大家好。今天非常高兴，有这样一个机会，向大家汇报一下自己的学术感想。学术重在交流，教学相长，我常常在和同学的对话交谈中，获得许多启示。
我是蛟河人，吉林是我的老家。吉林大学是一个重点院校，学术气氛一直很浓，有着深厚的文学传统。《中国人民解放军军歌》就是我们公木先生作的，还有《英雄儿女》：“烽烟滚滚唱英雄”，也是公木先生作的。它们是浸润在中国人心灵深处的歌，在文学上影响很大。吉林大学的学生又特别优秀，我比较喜欢的两个评论家，王小妮和季红真，也都是吉林大学毕业的。所以我对吉大是抱有深深的敬意的。
同学们现在可以接触到挺多学术论文，可能觉得它们写的很闷涩。其实，学术文章也是文章，不把它当文章做，也是一种失败。现在我们的文学之所以搞得有点公式化，死板僵硬，我觉得一个重要原因，就是不会写文章。把文章分成四大段：第一段谈思想性，第二段谈艺术性，第三段讲语言特点，第四段就是结构。文学的那种新鲜、活泼、灵动，在我们的研究里面已经越来越少了。例如一首《春江花月夜》，我们没读评论文章时觉得挺好，读了反而觉得索然无味。相反地，闻一多先生的《唐诗杂论》，以诗对诗，用诗的眼睛去看诗；又如王小妮和季红真的文章，那种带有诗意的语言风格，才是把握住了文学的底蕴。
所以我今天汇报的题目就与这种学术缺乏文学性的现实情况有关。我要说的是“《周易》与中国文化的诗性品格”。
要给中国文化下一个定义，是很不聪明的。其实对任何一个东西下定义、给概念，都是费力而不讨好的。可能大家看过我与别人合作的一本书《文学是什么》。如何对文学做概念式的解释呢？书一开头我就说“什么是文学？其实，回答这样的问题就像回答什么是人、什么是哲学、什么是艺术等问题一样，是个费力而不讨好的事情。即使再追问一千次，还会有一千零一种答案。”所以在书里，我故意避开了正面回答，我借别人的说法提出了一系列的问题。比如，文学是一面镜子还是一束灯光？文学是语言艺术吗？是美的还是真的？是闲暇的游戏还是布道的牧师？我只是提供了提出问题的各种不同的角度，而答案要大家自己去寻找。结果，前些天有人跟我争论，他说，如果概念不明白，那么怎么面对文学。我说，其实很多概念都不明白，比如说人是什么，“人”这个概念很多人不懂，我也不太懂，但我们都不是人吗？我们就不做人了吗？
所以，讲中国文化诗性品格这个东西，就像给文学下定义一样，也很可能是危险的，费力而不讨好的。但我们又不能因噎废食。从中西文化的区别这个角度来说，我觉得用“诗性”这个词来定义中国文化还是相对比较准确的。意大利学者维柯在《新科学》这本书里，谈到了“原始智慧”。他说：“古代人的智慧就是神学诗人们的智慧。”那时，一切都是诗性的：诗性的政治学、经济学、诗性的天文学、地理学、哲学。与现代人不同，古人的智慧所凭借的是一种单纯的灵感；而我们是很冷静很理性的。比如对月亮的看法，我们认为月亮是地球的卫星，是一块没有生命的大石头；而古人却看到了嫦娥、吴刚、桂花树，甚至还有酒。这种种曼妙的东西在我们这里都没有了，因为它们是古人凭借感官的智慧、诗性的智慧才感觉到的。
实际上，这种诗性的原始智慧在中国文化中表现得相当鲜明。现在我们就来谈谈《周易》这部书。
大家现在读《周易》，很容易认为它是散体的，其实，周易是诗体的。宋代的陈骙，在《文则》中说：“易文似诗”，其实不是易文“似”诗，应该是易文“是”诗。
我们看《坤》卦的爻辞：“初六，履霜，坚冰至。六二，直方，大不习，无不利。六三，含章，可贞，或从王事，无成有终。六四，括囊，无咎无誉。六五，黄裳，元吉。上六，龙战于野，其血玄黄。”很显然，从形式上看，这是散体的而不是诗体的。但是，如果我们从这段爻辞中取出它的骨干部分，可能就会出现另一种结果。首先，李镜池先生曾经说，爻位是西汉以后人安上去的。我们看《左传》和《国语》引用爻辞的时候从来不引爻位，所以我们可以先把爻位排除。接下来，还有一种文字，是解释性的语言，叫做断占之辞，也可以排除。例如“坚冰至”就是解释“履霜”的。把爻位和断占之词排除以后，《坤》卦的爻辞就变为：“履霜。直方。含章。括囊。黄裳。龙战于野，其血玄黄。”显而易见，这是一个形式整齐、韵律铿锵的上古歌谣。形式正是诗体的。
下面我们再来看这段爻辞所写的内容和它蕴涵的情感。《坤》卦是写什么的呢？是写大地，并且是最有特色的秋天时候的大地。“履霜”，初秋到来，人们走在霜天辽阔的大地上。“直方，大不习，无不利。”有很多人点成“直方大，不习，无不利。”如果知道《周易》原本是韵文，就不会犯这样的错误了。古人有天圆地方的思想，方即指大地。“直方”就是形容下满霜的大地一望无际、坦荡无垠的样子。“含章”指文采，即秋天的大地五色错杂、含章纳采，东北人把秋天的山岭叫五花山，也是含章的意思。“括囊”，倒过来说就是囊括，扎紧布袋口，是丰收了把果实收入囊中。“黄裳”，就是人们穿着黄色的衣服。最后是上六“龙战于野，其血玄黄。”古人龙蛇不分，《韩非子》引《慎子》：“飞龙乘天，腾蛇游雾”，根据上下文的互训，飞龙就是指腾蛇。这两句是说，两条蛇奈何不了初来的秋寒，互相盘绕在一起，咬得鲜血淋漓的样子。其实它们是在增加热量，相当于开运动会。
大家看，这一段爻辞是诗意地写下来的。从“履霜”开始，有顺序有节奏地描绘了秋天大地的景色，并且在全面描画的基础上，又以一个“龙战于野”的细节描写作为点睛之笔。其实，这正是中国诗歌“心物相感”、“感物兴怀”的传统，让读者从具体的自然景物的描写中获得启示。这种启示是感性的、诗性的，是一种原始智慧的启示。
孔子说《周易》中乾坤两卦最重要。《系辞》说：“《乾》《坤》，其《易》之门邪。”下面就看《乾》卦。我们常用“六龙”来概括乾。“初九，潜龙勿用。九二，见龙在田，利见大人。九三，君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。九四，或跃在渊，无咎。九五，飞龙在天，利见大人。上九，亢龙有悔。”关键是龙这一意象，有人说是图腾。其实《乾》卦描写的是天空，龙是天空中的苍龙七星。顾炎武在《日知录》里说，“三代以上，人人知天文。”但是原始人类对天文的了解，不是为了研究，而是为了生存。我们现在的时间坐标完全可以脱离天空大地，古人不行，他们就是跟日月星辰、春秋四季生活在一起的。也正是这种天人合一的环境造就了古人天人合一的思想。举个例子，《史记•仲尼弟子列传》里记载，有一次孔子出门，让弟子带上雨具，后来果然下雨了。原来是前一天晚上，孔子看到“月离于毕”的天象，古人把毕星看做是雨神，所以孔子预知第二天将会下雨。古人是把自己全部的日常生活与整个自然世界联系在一起的。
《乾》卦就是用苍龙七星这一具体天文现象来解释人事的。闻一多先生曾经做过考证，还有一个美国人夏含夷，也认为这是指苍龙七星。大家知道有二十八星宿，分成朱雀、玄武、苍龙、白虎，而苍龙七星是最重要的。我们看这一卦：中原冬季，天空中还看不到苍龙七星，所以说“潜龙勿用”。到二月二时，苍龙七星露出头来，所以说“见龙在田”，利见大人。三四月的时候，苍龙七星跳出地平线，也就是“或跃在渊”。直到五六月份左右，我们终于看到一条美丽的苍龙七星横亘在夏空的最高处，这就是“飞龙在天”了。物极则反，飞龙在天之后，七八月间必然就要转折跌落了，即“亢龙有悔”。《乾》卦实际上就是写苍龙七星在天空的出没循环。而人们也就是从这样的天文星象中，获得诗意的智慧启示。它实际上是象征着人事的兴衰交替、枯荣循环，描写龙的用舍行藏，是为了人们的现实生活服务的，提醒和告诫人们什么时候要收敛自己的光芒，守住本分，虚怀以待；什么时候应该抓住机会，一飞冲天，一鸣惊人；什么时候又应该及时收手，功成身退。与《坤》卦一样，《乾》卦也是通过描写一个具体的自然事物来给人一种感性的启示，以诗的形式阐述抽象的哲学问题，这就是中国独特的诗性智慧。
再看第三卦：《屯》卦。在小篆里，屯下面加一个日就是春，屯就是春的本字。屯义为初生的草木。《象》曰：“屯，刚柔始交而难生。”说的是幼苗拱破泥土的一刹那。所以《屯》卦应该是描写春天的。我们吉大的于省吾教授在其《甲骨文字诂林》里，就把屯字训成了春天的春字。《屯》卦紧接乾坤，义为有天地然后有万物，春天正是万物生长的时候。接下来看爻辞，没有直接写春天，而是写了一个婚礼：“匪寇，婚遘。”这是为什么呢？这与古人的一种思维观念有关。法国人列维布留尔，在其著作《原始思维》中提出了“互渗律”这个概念，英国人弗雷泽的《金枝》里也有类似的说法——“交感巫术”。而在中国古代，例如《周礼》中所记官职的设置，就是按照天地、春夏秋冬四时而设。这就是古人顺天应时的观念，他们认为，春天是一个生长的季节，万物生长遵循利生的原则，而爱恋与婚姻正是最大的利生形式，所以在写春天的《屯》卦中就描写了一个盛大的春婚仪式。
通过对《周易》开篇三卦的简单勾勒，我们发现，中国最古老的哲学经典，居然是用诗体写成的，充满了诗性的智慧。在中国，艺术与哲学是同源的，这与古希腊的情况恰恰相反。柏拉图的“理想国”是把诗人驱逐在外的。在他那里，哲学与诗是一对矛盾，在中国恰恰是同源的融合的。这就是我们所说的中国文化的诗性智慧，诗性品格。
“易文是诗”，我们还可以举出很多例子。比如《同人》卦：“同人于门，无咎。同人于宗，吝。伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。乘其墉，弗克攻，吉。同人先号咷而后笑，大师克相遇。同人于郊，无悔。”这写的是一个战争的场面。战前，聚集众人，在宗庙前祭祀。然后军队埋伏在密林草莽之中，占据制高点，但三年不敢兴兵打仗。后来登上敌人的城楼，却没有将城攻破。于是众人先号哭后欢笑，这是大军及时增援取胜与众人会合。再如《渐》卦：“鸿渐于干。鸿渐于磐。鸿渐于陆。鸿渐于木。鸿渐于陵。鸿渐于阿。”这个鸿渐就是方鸿渐那两个字，有人考证，钱钟书《围城》里的方鸿渐，就是从《渐》卦来的：刚开始船靠岸，登陆，后来又到了风雨如磐的上海，又跑到内陆等等。这种结构就具有某种象征意义。
从以上的例子，我们可以看出，《周易》的这种诗性的思维和智慧是深人到中国社会的各个方面，是中国人根深蒂固的思维观念。
那么《周易》的核心是什么？是“象”。说破了象也就说破了《周易》。《系辞》说：“《易》者，象也”。《左传》里说到《周易》时不是说看《周易》，而是观《易象》，足见“象”在《周易》中的重要意义。例如，坤下离上，是为《晋》卦。《坤》指大地，《离》指太阳，太阳在大地之上，是为晋升。如果颠倒过来，太阳落山了，就是《明夷》。这就是取象。那么《周易》为什么要立象呢？“立象以尽意”。欧美人是如何“尽意”的呢？他们通过语言，通过逻辑论证，力图穷尽某些东西。但中国人却认为言不尽意。老子说“道可道，非常道。”道这个东西是不可言说的，最神圣的东西是说不出来的。《庄子•天道篇》记载了一段齐桓公与轮扁的对话。轮扁斫轮，看见齐桓公在堂上读书，就说：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”齐桓公很生气说：“寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死。”轮扁说，以我斫轮这件事来说，是有一定的道数和技巧在里面的。但这道数和技巧是“得之于手应之于心，而口不能言”。我不能告诉我的儿子，我的儿子也不能受之于我。同样道理，古代圣贤和他们的思想也是不能用语言传递后世的，那么您所读的书不就是糟粕吗。既然语言是不可尽意的，于是《周易》就“立象”以尽意。这个“象”，与逻辑的理性的语言相比，一个最大的区别就是，象是象征的，诗性的，艺术的，它通过诗性的形象和感发的力量来揭示意义，来启示人生，予人以思想和智慧。你站在夜幕中，仰望星空，夜风吹起你的长发，听到大河东去的声音，这时就有万千感慨涌上心头。但你怎么把这些感慨表达出来呢？你说，啊，天地真是无穷啊！人生有限，个人是如此渺小啊……不行。这种大喊大叫没有任何意义。尽意莫如立象。你就写；大地，星空，夜风，长河滔滔……，以象写意，于是一切感慨尽在不言中了。
立象以尽意，在中国诗歌里就是“比兴”的艺术手法。我们知道《诗经》里有“赋、比、兴”，汉代郑众说：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”刘勰说：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。”“比”和“兴”都有比喻的意思，但“比”是明显的，简单的，喻体和本体是一比一的关系。而“兴”是潜在的，联想的，象征的，启发的，喻体和本体之间是一比多的关系。诗人就是用“兴”这种手法来立象的。而用来起兴的“象”本身是包含很多的意思的，有明显的表面的意思，更多的是隐藏的深层的意义。比如说《诗经》的《关雎》，一起首，“关关雎鸠，在河之洲。”诗人所立之“象”不过是一对呱呱叫的雌雄鸟，雎为雄性鸟，鸠为雌性鸟。但这只是表面现象，诗人真正要兴起的是接下来的，人的思春之情：“窈窕淑女，君子好逑。”所以“关关雎鸠”还有某种潜在的象征的意义，就是人们想要的那种爱恋的冲动。再如《鹊巢》篇，“惟鹊有巢，惟鸠居之。之子于归，百两御之。”这里的“鸠”就是暗指那个出嫁的少女。再如《卫风•氓》：“于嗟鸠兮，无食桑葚。”斑鸠鸟啊，不要吃太多桑果。接下来就是“于嗟女兮，无与士耽。”从斑鸠鸟就自然联想起那个被抛弃的妇女来了。大家看，同一个斑鸠鸟的兴象在不同的地方表达了不同的象征意义，也就是尽了不同的意。中国诗歌中这种兴象的表现手法，与《周易》的“立象以尽意”是相关联的。《周易》的这种用象征表达的思维习惯，对中国文学和哲学都产生了重要的影响，构成了中国渊源深刻的诗性思维。
这种影响在抒情诗歌中的表现是不言而喻的。其实中国的叙事文学也深受其泽概。好的故事总是一种充满象征的故事。例如《红楼梦》，王国维在《红楼梦评论》里说：“夫美术之所写者非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术（指文学）之特质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下……善于观物者，能就个人之事卖而发见人类全体之性质。”所以红楼梦的主人公说是贾宝玉可以，说是子虚乌有先生可以，说是你我任何人都未尝不可。贾宝玉其实就是一种象征。我说有两部《红楼梦》，一部是故事的《红楼梦》，一部是象征的《红楼梦》。在故事的《红楼梦》里，我们读到的是，大观园里那种花团锦簇、锦衣玉食的生活。但那是贾宝玉的生活，而不是我们自己的经历。只有在象征的《红楼梦》里，我们却能读出那种青春从灿烂走向衰败，生命从壮烈走向灭亡的过程。“千红一窟（哭）、万艳同杯（悲）”的这种悲剧，我们有如亲历，感同身受。
《红楼梦》里最大的一个象征物是石头，也就是贾宝玉的本质。它原本是青埂峰下弃而不用的一块顽石，天然、质朴、无所欲求、悠长久远。但偏偏它通了灵性，要到那人间去走一遭。于是石头也就变成了经过人为雕琢的宝玉。王国维《红楼梦评论》说，“玉者，欲也。”在现实人生欲望的作用下石头的本质也就异化了。贾宝玉就是一个石性和玉性的矛盾体，一方面贾宝玉自己并不喜欢那块玉。《红楼梦》里，通灵宝玉的首次正面亮相，就是宝黛初见时宝玉摔玉。可见贾宝玉骨子里拒绝玉化也就是拒绝异化、返璞归真的本性。但另一方面，玉又是他的命根子，丢了玉就如丢了命，魂如游丝，气息奄奄。可见欲望和异化又是他摆脱不了的宿命。不止贾宝玉一个人是这样的矛盾体，其实整个《红楼梦》就是以石和玉为界分成了两个阵营。例如贾政、王夫人、薛宝钗等人就属于玉的阵营。他们都想把一块璞石锻炼打造成价值昂贵的稀世宝玉，成为符合社会价值标准的有用之才。大家知道《韩非子》里记载的“和氏璧”的故事：卞和献玉却被认为以石头欺骗王者，献玉两次就被砍去两条腿。第三次，他抱玉痛哭，泪尽而泣血，对楚王说：“吾非泣足也，宝玉而题之以石，贞士而名之曰诳，此吾所以悲也。”这实际上是中国文学里一个最大的主题——感士不遇。中国文人的悲剧性正在于此，大家都认为自己是一块宝玉，但却被别人当作一块石头。我看见过一篇文章叫《办公室里的屈原》，连一个办公室里的小职员都自诩为屈原：“吾既有此内美兮，又重之以修能”，但领导不重视我啊，只重用那些奸佞小人。写得很讽刺。这就是“宝玉而题之以石”的悲剧。而在《红楼梦》里曹雪芹却是反其义而用之，他写的是“石头而名之曰宝玉”的悲剧，而这可能是更大的悲剧。
以上对《红楼梦》做了简单的分析，当然是我个人的看法。我是想说明中国的叙事文学也深深地受到了《周易》象征的诗性思维的影响。
事实上，中国文化的诗性品格不仅仅表现在《周易》中。例如，在中国的大思想家孔子身上，也透露着诗性的光芒。过去我们常用“夫子气”这个词来比喻某些知识分子的木讷迂腐的性格特点。实际上孔子并非如此，而是一个充满了诗性智慧的东方圣哲。
孔子是中国礼乐文化的重要奠基人。过去，我们常把礼乐的礼与礼教联系在一起了，事实上不是这样。日本学者今道友信在《东方的美学》这本书里说，“礼”是举止典雅的艺术。“礼”就是人类从野蛮走向文明的雅化的过程。而在孔子的思想中，这一雅化的过程同时也是艺术化的过程，所以孔子一生追求礼又追求乐。他是很快乐的。我们看孔子是如何教人学习的，他提倡的是一种快乐学习法：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”自我愉悦、与人同乐、人不知而不愠，这三重境界层层递进，他把乐的最高境界定为“不愠”，也就是儒家的“温柔敦厚”。在学习态度方面，孔子说“知之者不如好之者，好之者不如乐知者。”最后同样归结到“乐”。再看看孔子的日常生活：他一生清贫，“饭蔬食而饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”他称赞颜回：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”孔子是称赞颜回，也是夫子自道，他所追求的正是这种安贫乐道的人生境界。
而孔子所追求的“乐”实际上正是艺术化的，充满诗性精神的。首先，孔子对“诗”本身就是非常看重的。他教导弟子说“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”可以说诗性的精神深透在孔子的生活和思想的方方面面。比如，他看到松柏后凋就想到人格的比喻；看到流水东逝，就想到时光的流转人生的短暂。从小处说，一草一木总能给他诗意的启示；从大处说，孔子的人生理想就是一种诗意的理想。我们看《论语》中的《子路曾哲冉有公西华侍坐》章，有一天，这几个学生在孔子身边侍坐。孔子说：“居则曰：不吾知也。如或知尔，则何以哉？”你们平时总抱怨怀才不遇，假如有一天真的给你机会了，你将怎么办呢？这时子路马上不假思索地回答，他说一个千乘的小国家，把它放在大国之间，并且外有侵略内有饥馑，在如此恶劣的条件下，只要三年时间他就可以治理好，不但能使国民勇敢作战，还知道礼义文明，保证精神文明和物质文明双丰收，结果“夫子哂之”。这一哂，略含贬义，但不是嘲笑、讥讽，而是既有“奖其勇敢爽朗”的肯定的一面，又有“惩其骄矜不逊”的暗示警戒的一面。所以这一哂之后，其他学生都收敛了。到了冉有的时候，他就把国家说小了，精神文明也做不到了，只能“以俟君子”。后来公西华更加谦卑：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”这时只有曾哲没说话，正神态悠闲地鼓瑟。他的志向，“异乎三子者之撰”。在孔子的一再启发下，他最后用形象的描绘说出了自己的理想。从后来孔子“吾与点也”的感叹中，我们知道，这其实是借曾哲之口描画了一幅孔子的“春风教化图”：“暮春者春服既成”——这是桃红李白、莺歌燕舞的景之乐；“冠者五六人童子六七人”——这里是童心勃勃、青春洋溢的人之乐；“浴乎沂风乎舞雩”——这里是洁净清爽舒适畅快的身之乐；“咏而归”——是任情歌呼，其乐陶陶的心之乐。“乐”的境界，诗意的境界才是孔子向往的理想境界。这是一首用象征意蕴的诗意人生，而不是简单的逃避隐逸，是春风教化的理想人生。
思想家离不开他的时代，离不开其历史文化土壤。事实上，正是礼乐文化的春秋时代塑造了孔子的诗性品格以至整个中国文化的诗性品格。当然，孔子是很不满意他生活的时代的——动荡变革，礼乐疲敝。但事事皆有两面，其实春秋社会一方面表现为礼乐的被僭越、被曲解、被破坏；同时这也是一个礼乐被强调、被坚持、被建设的特殊时代。体现礼乐文化的许多经典著作，正是这一时期被创造和阐释的。礼乐文化是春秋社会生活的核心。在这里，与“礼”并称的“乐”是指“诗乐”。诗是礼的载体，“礼”的秩序与规范同“诗乐”的艺术境界是和谐地统一在一起的。所以在礼乐文化的时代背景下就产生了一种“观诗风尚”。孔子说，“诗可以观”，这个“观”，不仅是说诗具有“王者所以观风俗，知得失，自考正”的抽象政治意义，更是说春秋时代的《诗》具有付诸视觉形式的具象的艺术意味。如果“观诗”只有政治意义，就好像说现在国家主席要了解我们吉林省的情况，我们就把二人转拿给他看，而用不着听有关部门的工作汇报了。当然不是这样了，其实，现在的二人转和春秋时代的“诗”都主要是用来观赏的，是形象的艺术的，政治意义只能是一种引申意义。我们都知道《左传》中记载的吴季札到鲁国观乐的事。他因此而评论了各地的风俗、政治、礼仪制度等。但是，这些抽象的评论却是在感性的艺术的观赏诗乐的活动中进行的。这不正说明春秋时代，整个社会生活处处充满了诗性的艺术的精神吗？
不论在重大的外交活动中，还是在日常生活中，春秋士大夫之间流行着普遍的赋诗言志的风尚，形成了长达一百三十多年的“春秋一场大风雅也”。那种含蓄蕴籍的诗性智慧，直到今天我们读来，依然感到唇齿留香。《左传》记载了郑穆公请鲁文公代其向晋国讲和的事情。在宴会上，郑穆公赋《鸿雁》，取诗意之鳏寡自比，请求鲁文公怜惜帮助。鲁国季文子赋《四月》，以诗意向郑国暗示，文公出外日久，思归心切，难当此大任。郑国子家又赋《载驰》，借诗哀求，请为奔走。季文子再赋一首《采薇》表示应允。整个交际过程，没有直接的语言请求，没有直接的语言拒绝，却毫无窒碍地实现了外交的交流，意义表达得流畅而通达，一个国家的意志就这样孕育在艺术的赋诗活动中了。
再举一个日常生活的例子。《礼记•乡饮酒》记载了乡人饮酒的各种礼仪规范。其中便有乐工奏乐：升歌三终，笙人三终，间歌三终，合乐三终。涉及诗篇19首。我们知道上古音乐很缓慢，19首诗，恐怕得演奏一个多小时了。这么长的时间，决不是单纯的为了强化某种礼仪规范，其中更多的应该是对诗乐的艺术欣赏。或者说，对人们礼义的要求正是在艺术欣赏中潜移默化地完成的。
我们对《礼记》等经学的研究一直不够。其实经学是古典文学的一个重要组成部分。我们除了要研究那里面的哲学、政治、社会等内容，更应该从文学的诗的角度来研究。因为它是产生在那个充满诗性智慧的礼乐文化的时代。而随着不断的考古发现，大量的文献出土，我相信中国古典文学研究领域的一个重大突破点，就会是先秦两汉部分，尤其是经学。举个例子，《诗经•七月》“馌彼南亩，田畯至喜”。过去我们解释为，把饭菜送到田里，田官老爷看了很欢喜。其实不是这样。姚小鸥先生考证过“馌”是一种以酒食祭祀的礼节，“田畯”是田神，因为人们伺享他，他才很快乐，这是很有道理的。所以大家看，经学里还是有很多值得研究的问题的。
通过以上的分析，我们看到了孔子身上的诗性智慧和品格。它是由春秋时代礼乐文化的大背景塑造的。而在这个大背景下，另一支中国思想和文化的渊源——“道家”同样参与了中国文化诗性品格的塑造过程。
徐复观先生在《中国艺术精神》里面说，如果说儒家在中国思想上影响最深的话，那么道家则在中国艺术上影响最深。道家的精神实质就是一种艺术的精神。我们现在一说起“道”这个词来，大家首先想到的是，抽象的规律、法则。其实在老子那，“道”却是具体而形象的，是一个原始的充满诗意的词语。1946年，海德格尔和中国学者萧师毅合作翻译了《道德经》，海德格尔把“道”直接翻译成了“路”。老子也是在现实中寻找着自己的人生之路。他不满意人们汲汲于功名之途，要找一条任意逍遥的自由之路。这是一条无形的精神的路，老子名其为“道”。我们现在以为的神秘的至上的“道”实际上就是原始人脚下的真实的路。庄子就说“道，行之而成。”意思是说“道”是人走出来的。（说句笑话，这很像“抄袭”鲁迅的话。）大家可以想象一下，在混茫时代里，当原始人第一次踩出一条依稀微茫的通向远方的道路的时候，他是何等的神奇、激动，心里充满了快慰。所以“道”这个抽象概念最初也是形象的诗意的，只是在后来的长期使用中本意被渐渐磨损了，隐藏甚至被遗忘了。任何语词都会磨损，而把这些已经没有了意味的词语拯救回来的人就是诗人。诗人在诗歌中描写古路、幽径、无人的野路，带给我们一种如亲临往古的感慨和心绪，让我们重新品味了这个词语充满诗意的原始含义。
再来看《庄子》。我一直认为，只有第一流的智慧和第一流的文笔，才能写出《庄子》来。那里面充满了神奇的想象和象征。例如《逍遥游》“北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背不知其几千里也。”很多版本的文学史都说庄子塑造了一个搏击云天硕大无比的大鹏。事实上，在庄子的想象里这个大鹏还小得很，真正广大无边的是它飞翔于其中的空间。如此大鹏，飞六个月仍不见边际的空间该是多么无法想象的辽阔啊！庄子笔下的大鹏形象，本质上是以有写无，以有限写无限，而我们却忽视了其指示的无限境界，而一味强调有限的大鹏形象。庄子是通过大鹏的运动揭示，茫茫无际的宇宙，是对常识的一种超越。这就好像有些人说自己是宇宙中的一粒尘土，他自以为很谦虚。事实上，在以亿光年为计的宇宙空间里，人要把自己比喻为一粒尘土，似乎是大了一点。
我们刚才说过孔子的人生理想是充满诗意的，后来人把它概括为“东鲁春风吾与点”。与之相应，道家的境界就是“南华秋水我知鱼”。
80年代初，法国总统密特朗来中国的时候也说到“庄子知鱼”的故事给他很深的印象。这是《秋水》篇中的一段：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘像鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？”，这个惠施实有其人，是庄子的朋友。但在《庄子》里他只是一个虚构的辩论对手。他总是提出一些傻乎乎的问题，好像故意往庄子的枪口上撞，有点类似于现在相声里“逗哏”的角色。《秋水》篇里还有一段更能说明这一点。惠施在梁国做宰相，听说庄子来了，担心庄子抢他的饭碗，就想抓他。在国内搜了三天三夜，最后庄子不请自来。庄子说，我今天来的时候，看见一个猫头鹰正在津津有味地吃老鼠。这时候一只凤凰从天空经过，猫头鹰以为凤凰要来抢老鼠，就发出怪异的声音吓唬他，而实际上凤凰却全无此意。因为高洁的凤凰是“非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮”，又怎会和猫头鹰争污秽不堪的腐鼠呢？后来李商隐诗说“不知腐鼠成滋味，猜意鸳雏竟未休。”大家看，庄子的哲学思想竟然是产生于如此形象的狡黯的诗意描写中。庄子“以天下为沉浊，不可语庄语”，有点象现在的王朔，总是调侃，就是不正经说话。庄子亦如此，任何正大庄严的主题，他都好像信手拈来，充满了神奇的智慧和诗人的气质。我们知道庄子本身是反艺术的，但《庄子》这部书，它的哲学思想却是最诗的，最艺术的。
我一开始就说把一种哲学、文化用一个词命名是很危险的，因为任何一种概括同时也是一种牺牲。但是用“诗性品格”来概括中国文化，我想还是有充分的理由的。海德格尔说“诗意地栖居在大地上”。人活于世，有很多种生存状态，其中最本真的状态应该就是诗的状态、艺术的状态。今天，我们从《周易》说到孔子，说到道家，在中国古圣那里进行了一次精神的遨游，所收获的就是这种东方的艺术精神和诗性品格。希望它能给同学们一些启发，并在现实生活中发挥作用。
好，今天的汇报就到这里。感谢老师和同学们。
本文根据傅道彬先生2005年2月26日在吉林大学所作的学术演讲整理而成。
