引言

艺术世界充满深刻的象征。当艺术试图表达某种难以言说的生命意味和富有蕴藉的审关体验的时候，就不得不寄托于象征的形式。因为“真正的象征应理解为一种无法用其入它更好的方式而定形的直觉观念的表达”，“试图表达某种尚不存在恰当的语言概念能表达的东西”。[1]但象征形式并不为人们随心所欲地支配，象征是集体的艺术传统，也是民族的历史记忆。加拿大学者弗莱有句名言，全部艺术都是传统化了的，除非我们不了解这种传统。

艺术的传统化并不仅仅指宏伟的史诗和传奇的历史故事，即使在我们看来最个性最形式的抒情诗，也同样深藏着深刻的非个人的历史意味。构成象征艺术的隐喻、寓言、意象等基本元素里，都贮存着人类从山洞穴居到走出森林迈向文明的历历往事，沉积着人类高擎着火把和石斧征服蛮荒的历史中表现出来的恐惧与惊奇、悲哀与欢欣的神圣感情。往事虽成旧梦，但象征却成为历史的精神遗迹。如果我们相信通过地下文物的发掘可以考察一个民族物质文明的演进，那么我们也有理由相信通过象征的解剖可以钩沉一个民族伟大的精神历史，因为：象征即故事。

一、象征与诗意的家园

在物质文明高度发展的现代，人类不断被告知伴随着科学技术的发展，世界蔓延式机器技术的统治，主体人与生活世界分离日远，人类失去了诗意的栖居，丧失了存在的家园。海德格尔认为由于生活世界不断被条分缕析精确计算，我们丧失了气象恢弘物我混融的诗的完整，于是原始“诗意的居住”，由于缺少了“诗意”便只有“居住”而已。这样现实世界便充满忧虑烦恼，所以“此在即烦”。

从对现实的否定出发，无论是中国古代哲学家还是现代西方哲学家都坚信人类曾有过一个充满神性的诗意栖居的时代。意大利学者维柯在《新科学》中认为人类远古的历史是诗性的历史，那里充满着“诗性的智慧”、“诗性的天文”、“诗性的地理”。庄子曾如此描写原始世界诗意的图画：“当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。……民居不知所为，行不知所之。含哺而熙，鼓腹而游”，[2]这幅充满蛮野与天真的理想图画，不仅是诗意吟唱，它更是诗意的生存方式。这个诗意王国里没有文明，没有智慧，没有追求，人类任性而游与大自然和谐共处。而由于文明与智慧的出现，原始诗意被破坏了—“大道废，有仁义；智慧出，有大伪”，[3]人类自然的天性愈来愈强烈的为物欲扭曲异化。老子曾哀叹“人之迷其日固久”，[4]这里的“迷”是人类纯真本性的迷失，也是家园的迷失。海德格尔说：“无家可归状态是忘本之标志”， [5]创无家可归状态变成了世界命运”。 [6]

那么精神的家园何在？怎样才能找回存在的家园呢？

海德格尔认为语言即家园，语言之外别无家园：

语言乃是一地域，也就是说，它是存在的家园。语言本性并非在指称中消耗自身，它不仅仅是具有指号或密码特性的事物，因为语言乃是家园，我们依靠不断穿越此家园到达所是。[7]

但必须指出能够穿越家园到达诗意存在的语言不是那些乏味的谈话、书写、广播之类，因为那些规范化的语言乃是“患病”的语言—“只要语言还只是一种表达手段就无济于事”。这样返回精神家园的语言必须是打破规范超越此在的诗的语言，进人诗境的诗人的诗都是还乡的。卡西尔说：“诗是人类的母语。”[8]

诗的语言并不拘泥于逻辑的现实，因此它总是象征和意象的，“达到意象确实也映照某种实在，但这种意象永远也不会与它所映照的实在相吻合，永远也无法准确地描绘实在。”[9]因为诗意的语言最终要凭借象征的形式指向深层的原型结构，到达家园所在。意象思维构成中国古典哲学和艺术的传统思维方式，“象”是中国古典艺术的基本起点。王弼《周易略例•明象》谓：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故又寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言告，故言者所以明象”。这个由意—象—言构成的意义关系，“象”是传达意味的中介，“言”（规范化的语言）并不能和“意”直接对话。“象”是一种超越现实超越规范的更高层次的语言。意义之所以通过象征形式表达，是因为这里的“意”本身具有非常意味。它要“照烛三才，晖丽万有。灵祗待之以致飨，幽微籍之以昭告”，“望古人于格下，攒天地于方寸”，[10]这种阐幽释微、沟通古今、融汇天地的意味就具有了原型意义。

原型又称原始意象（primordialimges），它是原始的象征形式，是人类共有的精神财富。“原始意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种活动，它们在历史过程中不断重现。凡是创造性幻想得到自由表现的地方，就有它们的踪影。……这些原始意象给我们的祖先的无效典型经验赋以形式，可以说，它们是无数同类经验的心理凝结物”。[11]从荣格的论述里我们获知原型是人类祖先的栖息地，原型对中介人来说也许是一种先验的存在形式，但对于人类来说它却是经验的实在的，是渐次长成的。它负荷着人类心灵世界的历历往事和生动故事。当原型闯入现代人的心灵的时候，我们恰与“祖先”相逢，原型的辉光照亮了原始的家园。

这些融汇人类丰富的心灵历史和生动故事的原始意象往往被诗的象征形式贮存着。因为诗是人类的母语，诗的语言是很少为文明异化污染的纯净语言，艺术的象征保留着原始语汇混融整体具有多重指示意义的特征。在象征的形式里“可以认识到诗人作品中以前未被认识到的东西。而这层新的含义却始终存在于作品本身，隐匿于象征之中。只有当时代精神更新之际，我们才能领会它。它需要一种新的眼光来观照；旧眼光只能从中看到寻常之物”。[12]正因为象征具有涵盖古今、显现原型的伟大力量，中国古代文学艺术才普遍地寻求一种“立象以尽意”、“境生象外”的象征表达。霍普特曼说：“诗歌从语词中微荡起原始世界的反响”。[13]

原始意象是家园所在，精神的重返家园总伴随着特别亲切的心灵感受。因为家园首先是诗意的，在家园里洋滋着母性的温馨。伪《尚书大传》所载的“卿云烂兮，纯漫漫兮。日月光华，旦复旦兮”，以前我们因为其文献上的伪造忽视对这类歌谣的研究，其实这类歌谣倒是对远古诗意存在的很好描述。文献是伪的，诗倒未必是伪的，诗以特有的形式保存着其历史真实。其次家园是完整的浑融为一的。荣格及其弟子在《人类及其象征》中特别指出了圆的象征意蕴。他们认为圆从各个方面包括人类和自然的关系。圆的浑融整体的形式象征着家园浑融为一的整体意味。与西方作为家园形式象征的圆的追求，在中国古代则表现为对浑融一体的“道”的境界的探索。“道”是具有原型意味的，它具有浑融的品格。老子谓：“有物浑成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道”（《老子•二十五章》）；在有些场合老子直接描述了原始宁静的“一”的境界：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生”（《老子•.三十九章》），这种“一”的境界是充满诗意的也是神秘的。“道”与原型具有的形式与意义的一致性，中国古代圆型的“太极图”与作为原型象征的“圆”在形式与意味上的相同即是明证，它们都最终揭示了原始家园所在。再者在家园里人与大自然是和谐共处自然为一的。人不是大自然的对立物，人的主体与客体的自然不分彼此，这里不存在着焦灼的个人，而只有和谐的集体。大自然与人同样是充满诗意的，《尚书•尧典》描绘的“神人以合”、“百兽率舞”的宏大场面，我们与其相信现代人诊释的戴着面具的舞蹈，不如说是人类早期与大自然浑然一体的往古记忆。

可悲的是由于文明的隔膜，我们对家园己经淡忘。原始艺术的象征意味已难于理解。我们或者将原始象征看成纯然的形式而忽略了意味，或者透过文明人的“文化眼镜”市视意味，而把原始生动的故事涂上浓重的现代色彩。这样我们对待艺术的象征就发生了两个错误：一个是不解，一个是误解。“不解”固然无知，而“误解”则离真理更远。这就要求我们运用原型批评的方法解剖象征的意蕴，因为原型批评是从原始出发的。

二、诗意的生成与原型的显现

既然家园如此温馨令人神往，既然我们只能乘着诗意返回家园，那么我们又如何创造出返回家园的诗意，如何把握诗意形成和发展的轨迹呢？这里我们注意到“诗的生成理论”。诗意生成理论强调诗正如植物一样是从人类的心灵历史中渐次长成的：

一部创新之作可以说具有植物的性质，它是从那孕育生命的天才的根基上长出的，而不是制成的。[14]

它完全是一棵树，树液和流体在循环往复，每一片最小的树叶都与底下的根须，与树的整体中的每一个最大的和最小的部分相互交流。[15]

从这些论述里我们可以找到这样的逻辑联系：

诗的形式层—树（枝、干、叶）—象征—诗

诗的意味层—树根—原型（历史土壤）—诗意

诗意生成理论首先强调的是诗是从历史土坡中长成的，这种历史土壤不仅关系到个人的历史更关系到民族和人类集体的历史。另外诗意生成的各部分之间是相互联系的，正象每一片树叶都通向树的根与干一样，诗也不能脱离人类和民族的历史土壤存在，分析每首诗、每个抒情意象、每个诗人，都能通向民族和人类的历史。从这个意义上说诗意生成理论是一种以原始意象为基础的有机的诗歌理论。中国古典诗论本质上是一种有机的诗念生成论。清人叶燮说：

我所谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟也。有胸襟，然后能载其性情智慧，聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛。

叶燮所谓“诗之基”即是具有原型意义的历史土壤，为了表达出这一意义，他以杜甫为例进一步进行个案证明：

“千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起；因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源以出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭乔百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。”[16]

叶燮以其敏锐的见识意识到诗意生成与原始意象的联系。“诗之基”并不仅仅是个人的历史经验，诗人个人所遇“之人、之境、之事、之物”，必须以种族的集休的历史为背景去“触类而起”。只有当个人的“思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道”的情感，投人超个体的超验的原始惫象时，才能唤起“如星宿之海，万源以出；如钻燧之火，无处不发”的神圣诗意。从这个角度考察传统诗学所主张的“志”、“情”、“意”等基本概念，均带有建立于一种诗愈生成理论上的原始意味。孔颇达为《诗大序》所作正义云：

“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，谓之为志；发见于言，乃名为诗。言作诗者，所舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之诗言志也。包管万虑。其名曰心，感物而动，乃呼为志。志之所适，万物感焉。”

这里描述的诗意生成的基本顺序恰好对应原型显现的基本过程，潜藏于人类心底的情志，经过“感物而作”的外在诱发而卒成诗的歌咏。应该指出的是这种“志”的表达不是一般意义上的“志”，它必须“包管万虑”、“万物感焉”，这种以一象汇纳万象，以个人意志显现集体意志，从此在走向彼在的过程，也是诗意生成的过程，也是原型显现的过程，因此古典诗论总是运用一种宏阔的诗意的语言描述诗意生成的神秘体验—“冥冥朦朦，忽忽梦梦，沉沉脉脉，洞洞空空，莫窥朕兆，伊谁与通。神游无端，思抽有绪，蹑电追风，知在何许。倏忽得之，目光如炬”，[17]这种存在于混茫无垠中的神圣诗意，便我们体会到荣格指向超验和彼在的原型。正因为诗意的生成总与原始意象的显现相伴，所以传统诗学总是令人到达未曾到达的神圣领地，所谓“句句夜深得，心从天外归”，[18]显然“天外”是世人未曾到达的神秘所在，这块属于诗意居住的“天外”，在古典文论中得到了淋漓尽致的描绘：

罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。……课虚无以责有，叩寂寞而求音。含绵遨于尺素，吐谤讳于寸心。

 —陆机《文斌》

文之思也，其神远失。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之状。其思理之致乎。

—刘娜《文心雕龙•神思》

凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧用言词，精炼意魄。

—王昌龄《诗格》

夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥。精思一搜，万象不能藏其巧。

皎然《诗式》卷一

这里的诗意的领地在空间上弘大寥阔“笼天地于形内，挫万物于笔端”，汇集天地日月、玄化渊奥、鬼神微冥；在时间是上贯通古今“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”，在存在形式上是超验的“天海之外”；可以看出中国古代文论家们敏锐地注意到了诗的原始意象存在，寻求诗意的过程恰恰是不断运用象征接近原型达到原型的过程。

原型是集体的原始的意味，因此它应当依穿越“象征的森林”到达原初。这个过程要求艺术家忘却自身忘却自在投入人类集体的情感怀抱。原型附属于诗人的顷刻，诗人是无我的，诗人不再是个人而是集体，是一个人传达出千万人的声音。因此当保持与尘世的绝缘，这样才能真正到达原始观照原型。宗白华先生说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即关学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观各自得。这自得的、自由的各个生命在静默处吐露光辉。”[19]艺术境界的诞生释放出伟大的原始意象，这时人类便离开了此在自身，到达集体无意识深层，获得超验的艺术享受。艺术的感受之所以超验正在于这里的原始意味是被人类遗忘了又重新被唤起，而自身又难于意识的。我们面对人类丰富的精神遗产需要静默需要体味，才可到达诗意的澄明之境。

原型意味的集体特性，诗意生成之际与尘世绝缘的过程，并不否定诗人个人的生平遭际对诗的影响—“文章之道，遭际兴会，抒发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀；对景感物，旷然有会。尝有欲吐之言，难道之意，然后拈题泄笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日。”[20]

原始意象的猝然造访，得之于平日“餐经馈史”、“对景感物”的学术和艺术修养，原型是一笔天赋遗产，但这笔遗产转化为艺术又与艺术家的生命和艺术经历息息相关。

从原型理论出发我们找到了解释中国古典诗论的重要方法，同时依据传统诗论也使我们有可能找到原型显现与诗意生成的基本途径。

1.原型——诗意生成的历史土壤

传统诗论往往以模糊神秘的语言描述诗意诞生的境界，缺少可供经验证明的方式，而原型理论的出现找到了诗意生成的土壤，从而为诗意的诞生以具体清晰的理论说明。构成诗意生成土壤的既包含人类征服自然改造自然的物质文明的历史，也包含着神话、宗教、艺术等伟大的精神历史。物质的和精神的历史积淀成人类的原始意象。原始意象中居住着我们的祖先和往古历史，诗意的生成恰恰便我们在艺术象征中找回迷失的本我和家园。原型有一种情不自禁的强大力量，在荣格看来并不是艺术家表现原型，而是原型通过艺术家表现出来。原型附体使我们到达物我混融古今一体的精神家园，唤起我们熬过漫漫长夜的亲切力量，由此产生巨大的感染力。

2.意象——原型的表现形式

原始意象是个矛盾的表现过程。一方面它有如神鬼附体使诗人有种不可遏止的表现激情；而另一方面这种来自集体无意识的深刻的生命感受又是难以言说的。但对于诗人来说面对难说的原型又不得不说，这就构成了言意的矛盾。即“道可道，非常道；名可名，非常名”，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。中国古代较早地意识到了语言的局限性，常规的粗鄙的语言难于表现深刻的生命感受。但是艺术并不是屈服于这种现实，而是积极寻求一种超越此在意味无穷的新的语言，这种新的语言即是具有象征意义的一意象。《周易•系辞上》记：

子曰书不尽言，言不尽意。然则圣人之意不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。

“象”之所以能传达出诗意的原型，在于“象”是一种集体的历史的语言，这种语言具有极大的包容性。意象语言具有传统性，它包含人类历史和情感的积淀，因此它超越现实的语言规范，具有多重的指示意义，中国古典文学不断寻求意象表现的秘密也在于此。刘勰谓：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端”，[21]艺术家的任务即不断开掘出能够涵盖伟大生命意韵的象征语汇—“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”，[22]“真诗之人，心合造化，言含万象”。[23]当然“意象”之“意”不是一般意义上的寻常愈味，它必须能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，时间上涵盖古今，空间上汇聚万有，这种“意”是原型的。最现实的人生悲欢也一定能与人类群体的原始意义通，这种象征形式与意味的契合，构成了中国古代文学理论的意象表现：“意象应曰合，意象离曰乖”[24]。

象征是经验世界的聚合，也是未来世界的指示。在象征中被理性割裂的世界恢复完整，焦灼的生命恢复和谐馄融，因为象征对世界的把握是整体的感性的，唯其如此才指向无限之世界无限之体验。

3.意境——原型的检验方式

原型是诗意生成的土壤，意象是原型的表现形式，那么怎么证明生成了诗意、表现了原型呢？中国传统诗论中的“意境”是诗意生成原型显现的有效检验手段.意境是诗意生气成原型显现的最高境界，所谓：

作诗之妙，全在意境融彻。出声音之外，乃得真味。[25]

原型的意味依靠意象表达，但立象本身并不是目的。意象是为诗意生成的意境服务的，所以刘禹锡才说：“境生于象外”。[26]穿越象征的森林，到达原始之家园，家园重现的刹那，我们便进入了意境。

杜甫有诗云：“意惬关飞动，篇终接混茫”，。艺术境界最终指向混茫太一的往古世界，人类在艺术体验中仿佛短暂中亲历了往古，刹那间实现了永恒，个人之“小我”融汇于民族、人类之“大我”，我们忘却自身，进人经验后的超验世界，此在基础上的彼在世界：“卷舒一意于洪，出人众贤之阔国。……物象不能桎梏了我性，文采不能局限于天真，然后绝笔而观，澄神以思，不知文有我与，我有文与。”[27]

走进洪，汇纳历史，恢复本性，一任天真，这不仅是诗人进人创作时的境界，也是读者所能欣赏领悟的境地。正是从这个意义上说意境才成为检验诗意与原型的手段。

三、象征与故事：关于月亮、黄昏及田园的意象分析

象征（symbol）在西方并无公认的定义，它总是同意象、隐喻、模糊、多义联系在一起。波德莱尔认为象征即神秘的体验。象征是从意象出发的，苏珊•朗格说：“意象的真正功用是它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。”[28]

但作为思想荷载物的象征并不简单表现为从自然万物中选取一象赋予个人的主观意义，象征是艺术的传统，受着历史的制约。由意象符号组成的象征体系潜藏生动曲拆的历史故事，选择了怎样的象征也就选择了怎样的审关趣味选择了怎样的历史，说到底意象和象征保存着通往原始之路。因此对意象的剖析可以窥见一个民族审美与生命的历史。下面就中国古典诗歌中几种可见的意象月、黄昏及田园进行简单的分析。

1.中国的月亮及其艺术的象征

月亮在中国文化中具有特殊意义。它联系着中国文化的智慧、心理、艺术的各个方面，而诗人尤其钟情于朗朗明月。L•克兰默在《灯宴》（1916）的序言中谈到了月亮这个在中国诗坛无所不在的象征：“月亮悬挂在中国旧诗坛的上空。……（她）是人间戏剧关丽而苍白的观众，而她所知道的一切隐秘、激情和欢乐，迅速地崩溃或是慢慢地腐烂，……她把远隔千山的情侣思念联结起来。”[29]月亮这一神秘象征物它的原始意味是女性和母亲。

《礼记•祭义》云：“大明生于东，月生于西。此阴阳之分，夫妇之位也”，天上的月亮与地上的女性互为对应互为让释是中国文化根深蒂固的观念。《吕氏春秋•精通》云：“月，群阴之本”，《淮南子•天文训》曰：“月者，阴之精、地之理也”。月亮的女性意味肇始于人类迷狂的生殖崇拜时期。早期的生殖崇拜主要是女性生殖崇拜，因为人类很长一段时间内不知道父亲在创造生命中的意义。中国开天辟地创造人类的女神—女蜗，实际上也是女神。汉代出土的墓葬砖画中女蜗人首蛇身手捧月亮，这一形象意味着传黄土以为人的创世母亲即是月亮神，同时也暗示出月亮与女性的联系。月亮贮存着女性独步天下的风流历史，也贮存着女性王国陷落的忧伤记忆。嫦娥奔月的神话的底蕴即是女性被驱逐的具有世界意义的失败，反映出女性王国陷落的凄苦情怀。

女性是月亮的灵魂，月亮是诗化的女性。依照“月亮一一女性”的原型，可以揭示出中国文学审关意蕴，也可以揭示出中国文人的心态变化。

首先月亮意象反映出古代文人寻找母亲世界、寻找精神家园，恢复世界和谐统一的普遍心理。在古典诗词里望月思乡的主题、旧梦重温的情思，都凝聚为月亮的惫象表现。因为月亮所代表的原始宁静的女性王国，确实给怀念家园、父母亲人的中国文人以心灵的慰籍。“露从今夜白，月是故乡明”，当孤臣浪子云游天涯之际，总是把明月与故乡联系在一起，反映出在精神意识的深层月与女性的联系。同时，月亮这一象征意义也制约着中国古典月亮式的审笑风格—淡泊、婉约、宁静、通脱。

其次月亮反映着古代诗人骚客孤独寂寞的心态，反映着失意文人寻求精神慰藉与解脱的心理。李商隐《无题》诗有：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒，”的诗句，“夜吟应觉月光寒”并不是月亮真有冷暖之分，而是月亮所包含的凄清苦闷的象征意蕴。作为原型的月亮它有女性遭到驱逐的忧伤记忆，因此失意者站在月光下常常把月写成寒月、孤月、冷月。李白诗云；“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻”。李商隐亦有诗云：“兔寒蟾冷桂花白，此夜嫦娥应断肠”。置身于月光下遥想广寒宫中失意的嫦娥，自然与诗人宦海浮沉、仕途坎坷、人生失意的感慨契合。

再者月亮作为一种永恒与自然的象征，又成为士大夫逃避纷纭的现实苦难超群拔俗笑傲山林的人格化身。月亮作为物我两忘契合天机的神秘启示物，参与了士大夫的人格塑造，“万古长空，一朝风月”是中国人神往的艺术境界——“唯江上之清风与山间之明月，耳得之为声，目遇之成色。取之不禁，用之不竭，是造物者无尽藏也。”当士大夫历经波折顿悟人生之后，便自然走向那澄彻晶莹的月光世界里去了，希冀着“抱明月而长终”，吟风啸月成为士大夫努力追求的人格理想。即使在今天月亮意象也仍有重要意义。一轮明月盈亏圆缺，历时邀远，汇聚着历史的烟尘，而中国人心灵中那轮明月却永远是“月出皎兮”。

2.黄昏与中国文学的日暮情思

中国文学表现出浓重的日暮情思。它时时流露出来的青春易去人生迁逝的感伤和瞑色起愁日暮途远的嗟叹以及古典意象里的荒烟落日、羁旅斜阳、余霞晚归的美学情境，无不涂抹着夕阳的残红，形成了浓重的日暮情思。这一现象依然受制于文化传统。

从宗教种话上看，黄昏是迫近死亡的象征，“在所罗门群岛上灵魂和落日一起进入海洋。这一观念是和太阳升起就是出生、黄昏落下就是死亡的信仰是密切关系的”。[30]在中国文化早期有着黄昏祭祀的隆重礼仪。《尚书•尧典》有所谓“寅饯纳日”的记载，《礼记•祭义》也有“夏后氏祭日以，殷人条其阳，周人祭日以朝及暗，”的风俗记载，对黄昏宗教式的神秘情绪赋于黄昏特殊的意味进入诗的世界。

从生产方式上看，我国有着悠久的农业传统，在长期的生产活动中重复着“日出而作，日落而息”循环不已的农耕活动，在千百万次的重复中形成了文化的“黄昏情结”。于是黄昏就获得了运动后的沉静、劳作后的轻松的意义。许多生命和艺术活动都在艰辛的劳作后产生，古代关于生与死的重大活动婚礼和招魂礼都在黄昏时分展开。带有农业特点的“鸡栖于树，日之夕矣，羊牛下来”、“农夫荷锄至，相见语依依”的黄昏，洋溢着田园暮归的温馨，召唤着天涯浪子的回归。

从文化上看，黄昏也充满哲学的意味。《周易》里就有关于黄昏哲思的卦象。《明夷》卦象作 ，离下坤上，离为日，坤为地，象征太阳沉人地下。《象》曰：“明人地中，明夷。君子以在众用晦而明”，日出日落引起人们对事物循环往复的沉思。黄昏广泛的原始意味使它在艺术领域里有了丰富的象征蕴涵

黄昏是悲凉的。古典文学里常常提起的“愁园薄暮起，兴是清秋发”、“螟色人高楼、有人楼上愁”、“断送一生憔悴，只消几个黄昏”[31]，揭示的都是黄昏难耐螟色起愁的感情模式。黄昏之所以成为寄托哀愁的象征物，正源于原始神话中黄昏迫近死亡的寓意，因而人们面对黄昏总有虚无感伤的生命悲凉：

朝为媚少年，夕暮成丑老。

自非王子晋，谁能常美好。

—阮籍《咏怀其五》

短生旅长世，恒觉白日教。

览镜睨颓容，华颇岂久期。

苟无回戈术，坐观落崦嵫。

—谢灵运《豫章行》

黄昏的悲凉给中国传统文人的影响是深远的。一方面在“老冉冉其将至今，恐修名之不立”的匆迫中表现出白日西沉岁月磋跄跎的忧惧；一方面又是“日暮苍山远，天寒白屋贫”的悲吟中天涯飘泊蝺蝺独行的心灵疲惫。时间上的“晚”与空间上的“远”构成了日暮黄昏中士大夫寻求的感伤心态。

黄昏是审美的。黄昏不仅是感伤的，也是审美的。如果说黄昏在时间上的主要意味是悲凉的，那么在空间上它的主要意义则是审美的。空间上是“夕阳无限好”的审美愉悦，时间上是“只是近黄昏”的日暮悲凉。空间上的愉悦淡化着时间的悲凉，时间的悲凉又衬托着审美的凄婉。因此中国美学即不是“乐在高峰”的喜剧狂欢，也不是彻底绝望的悲剧幻灭，而是介于二者之间的婉约感伤美学。日本僧人遍照金刚说：“夫夕望者，莫不镕想烟霞，炼情林岫，然后畅其清调，发此绮词”，[32]中国诗人于夕阳骋目中镕想炼情，正表现出愉悦温馨的审美享受。“余霞散成绮，澄江静如练”、“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“一帘晚日看收尽，杨柳微风百媚生”，[33]青山依旧，绿水如常，而一经夕阳晚照的点染便平添几分审关的意趣。

黄昏是返回家园的象征。中国文学里黄昏具有家园般的意义。这一方面是由于原始日暮西山就有太阳返回家园的意蕴。《山海经•大荒西经》就有六处记载了太阳的回归之处，崦嵫山则是太阳家园的集中象征。另一方面人们总是在一天紧张的劳作之后走向自己的实有之家园。这样天人同构，黄昏自然成为对人们返还家园的提示，因此黄昏的诗词里都洋滥着回归的意趣。

山气日夕佳，飞鸟相与还

—陶渊明《饮酒•共五》

树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归。

—王绩《野望》

上方鸣夕磬，林下一僧还。

—刘长卿（宿北禅寺兰若》

西村渡口人烟晚，坐见渔舟两两归。

—林逋《易从师山亭》

黄昏中的物之归—人之归—心之归构成了中国文学的回归主题，文学的回归主题在田园诗人那里得到了尽情发挥。田园诗人描写的景物常常是黄昏晚照中的景物，据笔者统计，陶渊明一百二十多首诗中描写黄昏的就有三十五首，另一位田园诗人孟浩然二百二十多首诗中写黄昏景物的竟有一百零一首之多。田园诗人之所以喜欢黄昏的田园，正由于太阳的回归与田园的回归在结构上情感上是一致的。黄昏的田园启示着人们对家园的联想。

3.文学世界的田园与乐园

在西方文学里人类对家园的记忆集中表现在宗教世界里对乐园的描绘。《旧约•创世记》描绘了耶和华创建的伊甸乐园：

神在东方的伊甸立了一个园子，把所造的人安置在那里。耶和华神使各样的树从地里长出来，可以悦人眼目，其上的果子好作食物。园子当中又有生命树和分别善恶的树，有河从伊甸流出来滋润那园子……。

耶和华神将人安置在伊甸园，使他修理看守。耶和华神吩咐他说：“园中各样树上的果子，你可以随便吃，只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必死。

这个具有象征意义的伊甸园有以下几个特点：第一在意味上它充满神性的光辉，伊甸园是神的建造，体现神的意志是不言自明的。第二在形式层上伊甸园里有悦人眼目的花树和滋润生命的河流。第三生活于伊甸园里的人类生活在不辨善恶未知男女的原始天真状态，而这一切由于蛇的引诱人类吃了善恶树上的果实而被逐出乐园。可以看出这一模式正是人类从神性诗意的王国渐渐走向文明丧失原始家园的悲剧命运写照。

在中国古代，家园是通过田园意象表现的。这正是田园诗的艺术魅力所在。当然诗意的田园作为一种象征，它已不是一任风雨侵蚀南亩躬耕的田野，它通过田园的诗化表现出家园般的温馨记忆。反映出古代文人士大夫逃避此在之烦，寻找精神憩园，在现实的土壤上完成诗意栖居的人生理想。这里可以陶渊明的《桃花源记》的“桃源”为代表，桃花源是诗化田园的集中代表，是人间乐园的集中表现。桃源与乐园本质上是相通的。

其一它充满诗意的温馨。《桃花源诗》如此描绘“桃源”境界：

相命肆家耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，获援随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路吸交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣知节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧。奇踪隐五百，一朝敞神界。

虽然这个桃探仙坟来自“先秦避秦乱，率妻子邑人，来此绝境”，而不是上帝之手的布置，诗意的辉光代替了神性的庇护，但诗性与神性是相通的。这个生存空间与神性庇护的乐园一样洋溢着古朴、宁静、温馨的气氛。这里没有暄闹，没有冲突；没有文明，只有古朴的民风、和谐的人际关系。这幅诗意的田园图画同样散出着神性的辉光。所以《桃花源诗》才说：“奇踪隐五百，一朝敞神界”，可见陶渊明是把田园理想当作神性的乐园描绘的。这里桃源显示出原型意义，马璞《陶诗本义》谓：“渊明一生心事，总在黄唐莫逮”。这是很有启发意义的话，所谓“黄唐莫逮”即指文明历史之外的原始，那里即是人类往古之家园。

其二在形式层上田园与乐园一样。这里的环境布满了森林、溪水、鲜花、芳草等散发着原始气息未曾污染的景物，这些景物本身就带有森林家园的原始情调，植物、动物与人类和谐共居组成一个诗意完整的世界。我们看一下《桃花源记》对桃源环境的描写：

夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入，初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属，歼陌交通，鸡犬相闻。

诵读这段描写田园风光的优美散文，总能唤起人们对伊甸园乐园的联想，对于现实的人来说它与其说是对未来理想世界的描绘，不如说它是久己丧失了的原始世界的记忆。人类对其生活过的有着森林、鲜花、溪水、园田的家园保存着美好记忆。田园诗取境于原始世界的情境，所以田园诗人总是用树、溪、草、竹等景物装点田园景色。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。

—陶渊明《归园田居其一》

木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。

善万物之得失，感吾生之行休。

—陶渊明《归去来兮辞》

绿树村边合，青山郭外斜。

—孟浩然《过故人庄》明日松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

—王维《山居秋暝》

桑间乐气，柳下牛羊群。野雀空屋，晨昏不复闻。前登澳梁坂，望温泉兮。

—储光羲《行次田家澳梁作》

问题不在于这些诗里怎样成功地描绘了树木、泉水、莲竹、桑谷、明月等田园风光，而在于这样的情境把我们带.人了一种似曾相似令人神往的原始栖息地。如果我们将这些意象进行群体考察就会发现这些田园景物与宗教世界里的乐园、天国、彼岸那些富有神性的，森森是相同的。自拓的飞鸟、繁茂的森林、芳香的花草，这些情境出现的刹那，仿佛是原始的家园又向我们走来，给人以心灵的慰藉。

其三田园里的人类与乐园里的人类一样处于无拘无束的自由自在的逍遥状态。伊甸园里的人类是赤身裸体而无羞耻，未食禁果而不辨善恶，这样人类就获得了无知无识不伎不求的绝对精神自由。这种精神自由的情结在田园诗里同样强烈地表现出来。所有的田园诗都表现出一种淡化政治淡化文明的倾向，田园诗人的基本情绪即是寻觅摆脱异化逃辟政治的精神解脱，陶诗“开荒南野际，守拙归园田”中的“拙”是相对文明和机巧而言，诗人的目的在于放弃文明的机巧忮而“纵浪大化中，不喜亦不俱”。个人的意志完全委身于大自然自由的天性，人的命运交付自然神性支配，在这样的荃本倾向下政治成为田园诗化解消融的对象。

但应该指出宗教的“乐园”与田园之“乐园”是有区别的。宗教乐园里没有世俗世界的人间生活，而田园诗本身就是在现实土壤上建立的有限度的“乐园”。因此它并不回避世俗的人问生活。在《桃花源》里人们依然结庐而居，这里有人的劳作，人的欲求，但唯独没有政治—“不知有汉，无论魏晋”。田园诗的宁静悠远正在于它消解了政治与文明，没有了政治的喧闹，没有了文明的机巧，从而使陷人风尘劳作的士大夫找到了精神的憩园，恢夏了原始人类的简单关系：“田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微”。这种理想必然是原始的复归，而这种复归甚至不是什么三皇五帝、盘古开天，它径直指向“黄唐莫逮”的远古，在这里我们正与家园相逢。

有人认为在中国文学史上从庄子到嵇康是一个转变，嵇康完成了庄子哲学的诗化，因此“庄子纯哲理的人生境界，从此变成具体的人生”。[34]其实把道家的理想变成具体人生的不是嵇康而是陶渊明，嵇康的诗化哲学之所以不可能是具体实在的人生，是因为它缺少现实物质条件。我觉得用哲学来谈“道”与用诗来谈“道”一样同样缺少现实的土壤，缺少生存的物质条件。而陶渊明及其为代表的田园诗人找到了诗化人生的现实土壤，现实土壤就是我们民族赖以生存的土地和自给自足的农耕经济。有了这个物质的前提就有了生存之土壤。诗化的人生因为有了田园而得以实现。田园也因为有了艺术而富有诗意，这样诗意的栖居就成为可能了。诗化的田园与田园的诗化与原始家园接近了。

由上分析可以看出意象的选择、象征的运用，都不是简单的偶然的个体的事情。一个民族从万象中辨别出选择出代表一个民族审关趋向历史叙述方式的象征形式，也正是一个民族生命和审关历史发展演进的过程。意味是无穷的，象征是不尽的，我们不能用简单故事的方式穷尽民族丰富的象征意蕴，限于篇幅，权且打住。

四、未了的象征——原型的创新与再生

文学的原型批评与马克思主义批评、精神分析批评并称为真正具有国际性的文学批评。但原型批评也常使人产生困惑：其一原型批评总是从神话与历史出发，它会不会因此而沉溺往事，失去了文学前瞻的意义。其二象征的意蕴会不会由于意味的解译而变得简单乏味？回答这一问题我们还得回到原型与象征本身。

1.原型是发展着的传统。

原型是一种历史传统，对于个体来说它又是预设的心理结构形式。但原型本身又经历了从意味到形式从意识到无意识的发展流变，人类今天运用自如全然无觉的象征形式，在往古却有壮烈的生命意味。以鱼的图腾崇拜为例，仰韶文化的出土文物中，有大量的鱼纹图饰，在今天看来是属于纯审美的装饰性的东西，但实际上鱼是上古生殖崇拜图腾。鱼的生殖崇拜意义，取象于鱼纹（尤其是双鱼纹）外观上与女性生殖器官相似，内容上取义于鱼的繁殖能力，因而鱼在中国早期诗歌中成为吟咏歌唱的对象。《周易•剥》爻辞有“贯鱼，以宫人宠，无不利”，鱼即为明显的女性隐语，而《诗经》中以鱼作为配偶、婚姻的隐语尤多，几十年前闻一多曾撰写《说鱼》一文揭破了鱼即性的象征意义。鱼的这种原始意味即使在今天也仍有残留。中国传统年画里常绘有一穿红肚兜的男孩身骑活蹦乱跳的大鲤鱼形象，反映出祈望丰收繁殖的主题念义。这种意味不仅源于年年有余中“余”与“鱼”的谐音关系，更有鱼所包含的繁衍生殖的原始意味。这里可以看出原始意象有如一条伟大的生命河床，从古至今流淌到现代，它本身就经历了相当长的流变过程。荣格曾写过《变形的象征》一书，考察了汇聚众多原始意象的神话、传说、童话等等通过变形的象征来反映人类艺术的永恒母题。虽然主题是永恒的，但表现不是固定单一的，原型的意味和形式历经波折发展成为现代人的艺术传统。

同时我们应该看到原型的激活需要现实的土壤。原始意象本质上属于集体无意识的范畴，而意识一旦指破，无意识也便成了“意识”。这个“无”中生“有”的过程需要现实的生命撞击。正如鱼的原始意象的破译不可能发生在理学统治时代一样，一个时代的精神对唤起沉睡民族心理的深层原型具有相当重要的作用，从这个意义上说现实参与了原型的塑造。说出了原型也意味着说出了时代精神，说出了现代人对历史的领悟。原始意象不能回避现实，它总是在现实的土壤上被感知的，因此原型批评不仅仅回忆过去，也应面对现实。原始意象的被唤起也给时代精神以巨大影响，原始情境诞生之际人类产生一种“我们曾经活过”的神圣感觉，但这种感觉是具有现代意义的。艾略特说：“诗是许多经验的集中，集中后产生许多新的东西”，[35]从原始意象中获得了新经验亦会形成新的历史和新的传统。

2.原型是指示未来的历史

原型是历史传统的凝聚，它唤起人类原始的记忆，但它也指示未来的澄明之境，原型诞生的情境有效地弥补了文明人的心灵缺憾。荣格认为现代人的灵魂放逐、孤独无助，正由于人类失去了神话精神失去了原始意象，而这些在他看来是现代人的灵魂所在；人类要寻找失去的灵魂，必须翻越象征的森林，面对原始面对集体无意识的深层。原始意象极好补偿时代的片面和匮乏，照亮了通向诗意栖居的澄明之路。在未来的世界里由于找到了灵魂所在，被理性割裂的个体和集体自然与人类局部和整体重新恢复诗意的完整，这样我们便在原始意象中找到了古人，所以现代人不再孤独。由于它照亮了未来人类不再迷茫，如果我们在原型显现的历史中感受到“我们曾经活过”，那么在原型未来的指示中人类更感到“我们必将活着”。

3.象征艺术的形式和语盲是受到磨损的

伟大的艺术家总是通过象征的形式到达原型栖息地。而原型显现往往是刹那间的感受，表现原型的象征形式也不是可以千百万次重复而永远保持其激活原始意象的活力。象征的运用常常在频繁的使用之后磨损消耗，从而使艺术感觉渐渐麻木迟钝，最终丧失对原始意象的领悟。在一定意义上说对原型的感应有某种神秘的不可重复性。因此我们要不断地唤起原型情境必然不断创新艺术的象征形式，有人认为原型批评“不能圆满地回答下列问题：为什么一部包含了原型内容的优秀作品能够给我们以审美的愉悦，而另一部包含了同样内容的低劣作品却不能呢？”其实原型批评可以回答这个问题，那些重复的意象陈旧的语言已不能承载新鲜生动的原始意味，因此它不能给人以审美感受。

“文津运周，日新其业。变则其久，通则不乏”。[36]语言的变革，象征的创新是艺术的生命所在。语言乃家园所在，而返回家园的语言必须是诗意的创新的。之所以如此，是因为语言的重复使它落人规范落人约定俗成，而规范约定俗成的语言本质上是“患病”的，它表现不了原型伟大的生命力，因而寻找家园必须创新语言。有些学者提出用个性化的非结构去代替集体的规范的语言，从逻辑上看固然是对的，应补充的是最言语的也是最语言的，我们之所以使用言语，是因为我们要说出语言。

原型是一种发展的传统，也是一种指向未来的历史，这就决定了原始意象的生命活力。但应该看到表现原型的象征在流通中常磨损消耗，这就决定了艺术的创新使命。这样看来原型不仅仅是历史的发掘，也是未来的开拓。原型是创新的再生的，象征是未了的。

结语

原型批评是富有生命力的批评，尤其是面对中国古典文学的原始文化蕴含，它更是有效的批评方式。

原型是历史的，因此原型批评应当站在丰厚的历史土壤之上。它既需要经典的文献资料也需要民俗的考古的文物资料。

原型是联系的，每个意象都通向整个民族的文化之根。有人把原型批评看作是“向后站”的批评，或者说是整体的宏观的批评，实际上原型批评的“向后站”当然也是在“细读”式的微观批评基础上进行的，没有细读整体当然是模糊的。这样原型批评在方法论上是宏观的也是微观的。

原型是诗意的，它需要艺术的直觉、悟性去把握，需要批评家的艺术修养和学术修养。历史是无尽的，联系是永恒的，诗意是常新的。因此原型批评是做不完的题目。

[1][瑞士]C•G•荣格：《论分析心理学与诗的关系》，《神话——原型批评》陕西师大出版社，1987年版，第88页。

[2]《庄子•马蹄》。

[3]《老子•十章》。

[4]《老子•五十八章》。

[5][6][德]海德格尔：《论<人道主义>》，引自《存在主义哲学》，商务印书馆，1963年版，第111页、91页。

[7]海德格尔：《诗•语言•思》第120页，彭富春译，戴晖核，文化艺术出版社1980年版。

[8][9][德]恩斯特•卡西尔《语言与神话》第61、34页，于晓等译，三联书店，1988年版。

[10]钟嵘：《诗品•总论》。

[11][12][13]《神话——原型批评》第100、95、99页.

[14][15][美]艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚中等译，第313、291页。

[16][17]叶燮《原诗•内篇》。

[18][清]马荣祖：《文颂•神思》。

[19]刘禹锡语，引自《唐诗纪事》卷四十六

[20]宗白华：《美学散步》第21页，上海人民出版社，1982年版

[21][清]袁守定：《谈文》，《占毕丛谈》卷五。

[22][23]刘勰：《文心雕龙•神思》。

[24][唐]虚中：《流类手鉴》，《诗学指南》卷四。

[25]何景明：《与李空同论诗书》，《何大复先生全集》卷三十二。

[26][明]朱承爵：《存余堂诗话》。

[27]刘禹锡：《董氏武陵集记》，《刘梦得文集》卷二十五。

[28]杜甫：《寄高适•岑参三十韵》。

[29][宋]田锡：《贻宋小著书》，《咸平集》卷二。

[30][美]苏珊•朗格：《情感与形式》，刘大基译，第57页，中国社会科学出版社1986年版。

[31]引自[美]迈克尔•卡茨：《艾米•洛威尔与东方》，见张隆溪《比较文学译文集》第184页，北京大学出版社，1982年版。

[32][德]利普斯：《事物的起源》汪宁生译，四川民族出版社，1982年版，第341页。

[33]孟浩然：《秋登兰山寄张五》。

[34]李白：《菩萨蛮》。

[35]赵德麟：《清平乐》。

[36]弘法大师：《文镜秘府•南卷•集论》。

[37]陈与义：《清明》。

[38]罗宗强：《嵇康心态及其人生悲剧》，见《中国社会科学》1991年第2期。

[39]《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司，1955年版，第8页。

[40]叶舒宪：《神话•原型批评》第44页。

[41]刘勰：《文心雕龙•通变》。