【内容提要】本文认为原型是一部凝缩和积沈了的人类历史和文化历史，原型批评是一种“精神考古”。历史虽然消逝得无影无踪，但是人类认识世界和感觉世界的特珠符号——象征，却用最简洁的形式贮存着人类那部惊心动魄的历史。从原型批评出发，本文分析了中国古老的象征系统——兴与象。作者认为《诗》之“兴”与《易》之‘象”是中国艺术和中国哲学最早对原型的理论表述，而兴象系统中那些富于联系和富于传统的象征物，正是中国最早的文化原型模式。从这一理论出发可以看出，兴象根源于远古文化传统，兴象是一种深刻的象征，兴象也是一种集休无意识。依据兴象与原型的联系，文章找到了《易》与《诗》作为表现方法的共同文化基础，闲述了《易》之阴阳与《诗》之男女的逻辑联系，破译了《易》与《诗》作为兴象之物的密码系统。
当人们热衷向大地底层叩问古代文化和历史的时候，荣格（1875—1961）却在人类文化的精神领域寻找到了历史的积淀物——集体无意识，找到了集体无意识可经验可证实的存在实体——原型。荣格对原型的发现无异于人类精神领域里的一次“考古发掘”，从原型出发，他找到了我们同远古祖先的联系，历史虽然消逝在悠远的时空中，但在人类心灵象征系统中，却用最简单的形式贮存着人类那部惊心动魄的历史。这样原型就大大缩短了我们同历史的距离，因而在西方，文化的原型批评很快获得了广泛的生命力，原型批评对于研究中国上古文化的历史，具有非常之意义。本文试图从原型批评的方法人手，通过对中国哲学的“象”与中国文学的“兴”的构成，来探索中国上古文化的深层结构。
一、原型—一部凝缩了的上古人类文化史
原型，又称原始意象（Primordialimage），从荣格的论述中我们获知，人类心理活动的基本模式是人类远古生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩，原型系统的残片中贮存着上古历史色彩斑斓的生动素材，原型系统不是零散的无意味的形式，而是充满意味的象征，这样我们有可能从以下几个方面把握原型的特征：
1、原型是从悠远的历史出发的荣格的精神分析学派认为，无意识积存着许多原始的祖先的经验，人生下来并不是白板一块，而是先天遗传着一种“种族记亿”，这就象动物身上先天遗传着某些本能一样。种族记忆或集体无意识是潜藏在每个个人心底深处的超个人内容，有许许多多的原型正象生活中有许多典型的情境无穷无尽地重复，已经将这些经验铭刻在我们的心理构造中了。荣格说：“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物”[1]。这样原型的出发点就肇始于鸿荒的历史，站到了历史与传统的起点上。荣格曾比较过西藏寺庙和基督教教堂的太阳轮，发现了它们同罗得西亚旧石器时代的岩石画中的一种抽象图案——圆圈的一个双字，认为它们之间存在着有机的逻辑联系，现代宗教感情再现着人类远古历史的心灵历程，现代艺术与宗教形式根源于人类上古的文化意味。
2、原型的象征表现形式原型根源于远古的传统与历史，却又不直接反映和表现历史，它通常是用隐蔽的形式贮存着历史的遗迹。唯其如此，才不易为人识破，因而它是一种崇高的真正的象征艺术。真正的象征应该理解为一种无法用其他的或更好的方式而定型的直觉观念的表达；真正的象征即试图表达某种尚不存在恰当的语言概念所能表达的东西。正因为没有语言所能表达，所以象征才有意义，但也正因为象征并不存在于固定的语法现象中，所以破译象征意味才十分困难，原型与意义并不存在着直接的对应关系。荣格曾多次论及达•芬奇的名画《圣安娜与圣母子》，认为画中显现出来的是一个非个人的原型母题——“双重母亲”以及与此相关的“双重诞生”的观念。希腊神话中的赫拉克勒斯为了获得神的不死性，就曾过继给第一个母亲——赫拉；埃及法老为了获得神性要举行第二次神秘受孕和再生的象征仪式，这种情景至今保留在埃及神庙的壁画中，圣子基督也是重生的，约旦河水的洗礼给他以精神的新生，与此相联系，无数礼拜仪式中的圣水盆至今称做“子宫堂”，信徒的孩子一出生就被赋予第二个父母——教父与教母。这个分析可以看出原始意象作用于艺术家的灵感，就经过了双重母亲——再生仪式——两个女人的转化象征过程。
3、原型负载着无意味的内容原型是集体无意识的载体，无意识是被压抑和被遗忘的内容形态。但这并不是心理结构最隐蔽最深层的部分，在它之下还存在着集体无意识。集体无意识积聚着几乎人类有史以来的经验和情感的最深层的部分，因此它超越了个人的理解力。个人只能从集体表象中获得灵感，却不能在意识中确认原型，这就构成了现代人一个其大的悲哀，我们只能运用象征，却不能很好地理解象征。原型具有永恒的意义，在一个历史时期内，我们因为自身的种种限制而只能理解那最深邃的意义的一个方面，不可能完整地理解它的全部丰富的内涵，原型作为一种象征，暗含着某些超越了人类理解力的东西，只有当时代精神（时代精神往往代表一种偏向）发生演变，只有当人类的认识水平发展到一个新的高度，才有可能揭示这些隐藏的意义。
原型之所以有意义，正在于它帮助人们认识并返回自己灵魂的故乡。荣格说：“谁讲到了原始意象，谁就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。与此同时，他把他正在寻求表达的思想提升到永恒的王国之中，他把个人的命运纳入人类的命运，并在我们身上唤起那些时时激励着人类摆脱危险熬过漫漫长夜的亲切力量”[2]。原型的研究是对无意识的激活，当原始情境发生之时，我们就突然体会到一种异常的释放感，就象被一种不可抗拒的强力所操纵；这时我们已不再是个人而是全体，整个人类的声音在我们心中回响，由此我们获得了回返最深邃的生命源头的途径。
二、兴与象——中国文化的原型系统
在荣格看来，原型是超个人意识的，是人类集体的财富。但这并不等于说人类只有单一不变的原型模式，不同的民族、不同的区域、不同的文化环境，必然赋予原型以不同的意义，在这一点上原型的全人类性质只统一于形式，而涉及到具体的意味，又是一个富有联系和区别的世界。那么中国文化的原型是什么呢？
我认为中国文化的原型系统是兴与象。《诗经》之“兴”与《易经》之“象”是中国艺术和中国哲学对原型的最早的理论表述，兴象系统中那些富于联系富于传统的象征物，正是中国最早的文化原型模式。
我们先看一下前人对兴与象的解释。
关于“象”，《易•系辟》谓：“见乃谓之象”；“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是谓之象”；“《易》者，象也；象者，像也”；“圣人设卦以观象，系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化，是故吉凶者失得之象也，悔吝者忧虞之象也；变化者进退之象也，刚柔者昼夜之象也”。
“兴”在中国文学史上是探讨得最多也是探讨得最不清楚的观念。最为流行的观点是朱熹《诗集传》中所示：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，但这个解释并不能令人满意，兴在诗歌中固然有领启下文的作用，但并不是所有的开头都是“兴”，同时“兴”也并不仅仅是个开头。按照朱熹的解释兴要“引起所咏之词也”，那么为什么不去直言，却偏偏要绕个弯来“先言他物”呢？刘勰《文心雕龙•比兴》谓：“兴者，起也。附理者，切理以指事，起情者，依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。……观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”；钟嵘《诗品•总论》谓：“文已尽意有余者兴也”；孔颖达《正义》谓：“兴者，托事于物则兴之起也；取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也”。从这些富有启发意义的论述中我们获知兴“要依微拟议”“起情见意”，它就不可能仅仅是一个形式问题，就必须有意味，这种意味与形式的统一便是象征。
在前人对兴象的论述中我们发现了二者的逻辑联系。象要“拟诸形容”“见其物宜”，用最简单的物象涵盖最广大的世界的演变规律，而兴要“取譬引类”“托事于物”，用最基本的形象素材去表现最复杂的感情世界，二者都经过“近取诸身”“远取诸物”的守约而施博的过程，虽然兴与象一个抽象为哲理的阐发，一个升华为情感的表现，但二者截取的那些物理事实作为自己意象阐发的媒介时，就不能不从传统出发，情感与哲理的载体就成为富有意味的文化系统。章学诚《文史通义》说：“《易》之象也，《诗》之兴也，变化不可方物矣”；“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”。[3]
兴与象已构成了中国上古文化的原型系统，兴象正是依据最简洁的形式概括着最丰富生动的中国上古的人类文化历史。《易》之象《诗》之兴所运用的那些表情达意的自然之物，凝聚着上古人类赋与它的最深刻的文化意义。这样中国古代的兴象系统便同西方现代的文化批评方式——原型理论达到了统一。
1、兴象根源于远古的文化传统《易》与《诗》代表着中国上古文化的最高成就，原始文化通常不是个人意志的流露而是集体意志的体现。尽管《易》与《诗》的时代，个人的意志已经萌发，但作为文化来说，它却不能不从传统出发，《诗》之兴与《易》之象那些寄托着情感与观念的自然物质，都已从原始文化中获得了表现的意味；兴象是超时代的也是超个人的意象表现。
赵沛霖在《兴的源起》一书中论及过鸟类兴象与鸟图腾崇拜的关系，这一点颇能引起我们的思考。《小雅•小宛》谓：“宛彼鸣鸠，翰飞戾天。我心忧伤，念彼先人。明发不寐，有怀二人”。朱熹《诗集传》云：“二人，父母也，……言彼宛然之小鸟，亦翰飞而至于天矣，则我心之忧伤，岂不念昔之先人哉？是以明发不寐，而有怀父母乎？”
以鸟类之“他物”引起怀念家园之“所咏之词”在《诗经》中屡见不鲜。象《小雅•黄乌》《唐风•鸨羽》等都是很突出的例子。同样的例证《易经》中也有《周易•旅•上九》“鸟焚其巢，旅人先笑而后号咷，丧牛于易”，顾颉刚先生根据《殷卜辞中所见先公先王考》认为，这里说的易便是有易，旅人则是托于有易的王亥，王亥即殷先祖。
从《易经》到《诗经》为何都用鸟象征父母家园呢？原来鸟曾经是远古先民崇拜的图腾。《左传•昭公十二年》云：“秋，郑子来朝。公与之宴。昭子问焉，曰：‘少皞氏鸟何名官，何故也？’剡子曰：‘吾祖也，我知之。……我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。’”殷人以鸟为图腾崇拜也是尽人皆知的事实——“天命玄鸟，降而生商”。在中国古典文献中凡提到殷民族开创与发展的故事，往往与鸟有关。例如：
有人曰王亥，两手操鸟，方食其头。（《山海经•大荒东经》）
但是将鸟的兴象追溯到鸟的图腾崇拜并不是鸟的最早的原始意象，鸟之所以作为崇拜图腾的最早意象当同人类早期的生殖崇拜历史有关。郭沫若在论及“玄鸟生商”的传说时认为玄鸟或谓是燕子，或谓是凤凰，“但无论是凤还是燕子，我相信这传说是生殖器的象征，鸟直到现在都是生殖器的别名，卵是睾丸的别名”[4]。鸟怎么成了男根的象征物呢？赵国华在揭示太阳鸟（三足乌）的意义时指出：“从表象上看，鸟可状男根之形，男根卵（睾丸），鸟亦生卵；同时，同男性有两个卵相比，鸟不仅生卵，而且数目更多。因之，远古先民遂将鸟作为男根的象征，实行崇拜，以祈求生殖繁殖。”[5]
这样在对鸟之为兴为象的考察中，我们就探索到了人类原始生殖崇拜的历史。《诗》之取兴与《易》之取象都联结着悠远深沉的历史的那一端，这样鸟这个普通原型，正属于远古人类生动的精神世界的一个方面。在这里我们可以勾勒出这样一个顺序：《诗》之兴（宛彼鸣鸠）——《易》之象（鸟焚其巢）——鸟之图腾（《左传》“凤鸟适至”）——男性生殖崇拜。
寻常的飞鸟在《易经》与《诗经》里都不是普通的自然之物，而是具有文化传统所赋予的象征意义。作为《诗》之兴与《易》之象的象征物，那些花草树木、鸟兽鱼虫，无不体现出原始文化传统的作用。著名的原型批评理论倡导者弗莱说，全部艺术同样是传统化了的，除非我们不熟悉这种传统。
2、兴象深刻的象征方式在兴象系统中运用着深刻的象征方式。文化在发展中积聚着内容和意味，但意味的不断积累却不是意味的无限发展。意味的亿万次重复使意义木断磨损、消耗，最终转化成无意识的形式。生动的文化意味转移到文化的象征形式里去了，因此要从象征的形式里获得上古历史的文化意味，必须慎审地剖开沉重的文化外壳。
《易》与《诗》两经都具有谜语性质，而《易》《诗》之间的谜底往往相通。其原因是因为作为哲学表现的象和艺术表现的兴，它们之间存在着某种逻辑共性。《诗经》中有许多隐语源于《易经》，《易》与《诗》共源于一个古老的象征系统。《野有死麋》篇云：
野有死麋，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。
“白茅”一词在先秦典籍中是一个有特定内涵的象征术语。《易•大过》初六云：“籍用白茅”，黎子耀先生在对《易》《诗》的联系考察中，特别注意到了弓箭作为意象与日月男女的联系：矢（箭）象征太阳，象征男性；弓象征月亮，象征女性。从这一母题出发，《野有死麋》的象征意义是，白茅是新月，是女性；死麋（鹿）指下山的太阳，是男性。因此这首诗翻译过来就是：野外新月，搂抱沉阳。吉士引诱，怀春女郎。[6]黎先生认为茅是月，是弓，是女奴，婢与奴配。茅象征女性的隐义，可引《易•大过•初六》爻辞为据，爻辞谓：“籍用白茅，无咎”，象曰：“柔在下也。”白茅不是白色茅草，而是女性的象征，所以九二爻辞紧接着谓：“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利。”白茅的这种象征意义，《诗经•都人士》也可证明。其诗首章云：白华菅兮，白茅束兮。之子之远，俾我独兮。
白华指箭，白茅指弓，弓箭象征配偶；箭去弓存，又象征夫妻反目，全诗为哀怨之辞。在这里我们非常佩服黎子耀先生对诗的象征意义的揭破，如果仅仅依据字面意义把诗理解为：“一只死鹿用白茅草包着，有个春心荡漾的少女被一个年轻的小伙子勾引”，那么从一只死鹿过渡到男女之情的吟咏就缺乏必要的逻辑线索，如果我们相信了这一点，那才是文明人犯傻呢！从这里出发可以进一步扩展到对《左传•僖公四年》所记管仲指责楚国“尔贡包茅不入，王祭不共，无以缩酒”那段话的认识，旧注多以包茅为缩酒的茅草，这就错了，称霸了春秋之世的齐桓公竟然向楚国索取随处可生的茅草，这实在是不可思议的事情，实际上这里的“包茅”仍然是女性的隐语。
“白茅”在《诗》中为兴，在《易》中为象，但它们的象征意味是相同的。古人之所以那么善于运用象征来表达文化的意味，正因为象征可以凭藉有形表现无形，通过有限表现无限，对于当时人来说是得鱼忘筌，得意忘言，在丰富的形象中寄托着文化的意味，而对于现代人却恰好相反，面对着形式，我们对其意味茫然无知、不知所措，因此原型的批评有赖于对象征进行多方面的系统的综合考察。
3、兴象系统的无意味兴象内涵的难于理解已为很多人注目了。刘勰《文心雕龙•比兴》谓：“《诗》文弘奥，包韫六义；毛公述传，独标兴体；岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？”毛亨、毛苌为什么在为诗作注的时侯，在诗的“六义”赋、比、兴、风、雅、颂中单独标出兴体呢？正因为兴的意义比较隐晦。闻一多先生说：“象与兴实际上都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有诗的效果，《诗》亦有《易》的功能。”[7]闻一多把兴的意义追溯到隐，是个了不起的发现，但问题并没有完全解决。刘勰释“隐”为：“遁词以隐意，诺谲譬以指事也”，“隐”并不是完全让人听不懂自己的意思，形式虽然千回百转，但是目的还是让人们明白自己的意思，只不过是把意味赋于那些看上去与意义无关的象征形式，而这种象征形式是建立在当时人共同的文化背景和心理背景基础上的，因此“隐”的意义是不言自明的。隐（兴与象）实际上只有对于民族心理发生变化的后人才是难于理解的，对于古人来说是意味寄托于形式，对我们而言是形式丧失了意味。
兴与象的意味丧失是由于集体无意识的形式而导致的，集体无意识正是人类远古的生活遗迹和亿万次重复的典型经验的积淀和浓缩，富有意味的形式的不断重复，使形式的意味不断被弱化，最后成为一种冷冰冰的没有内容的形式，这就难怪后人把兴象称作“微”与“隐”了。
西方的原型批评理论为我们破译中国古代文化的兴象意义提供了钥匙，兴象系统中储藏着中国上古文化的原型，因此探索和揭示兴象的意义正有如对中国古代文化作一次精神的考古。
三、兴象系统中一组原型密码的破译
兴象的意味在发展中演化为象征的形成，了解象征形式的底蕴必须破译兴象系统中的原型密码。因为这些原型密码汇聚着中国上古文化的民族心理、思维方式、民俗风情等许多方面，因此解译这些密码，对探索中国上古文化的深层结构是具有相当重要的意义的。限于篇幅，此仅举两例。
1：《易》之纲与《诗》之纲《易》有六十四卦，而《乾》《坤》为《易》之总纲。《系辞》云：“《乾》《坤》，其《易》之门邪？”正因为《乾》《坤》的地位如此重要，所以《周易》大传的作者才特地为《乾》《坤》两卦独作《文言》之传。而《乾》《坤》的取象，同阴阳一样都根源于男女生殖器官的模型。《系辞》谓：“夫乾，其动也直，其静也专（古团字）；夫坤，其动也辟，其静也翕。”所谓乾的“其动也直，其静也专”，正是男生殖器官的运动特点。“直”即是勃起之状，“专”（团、软）是谓男性器官的静止之态；坤的“其动也辟，其静也翕”，是根源于女性生殖器官激动时张开，平静时闭合的特征。乾坤的这些特征用抽象的符号表示即是——（阳）与——（阴）。——象征乾之“其动也直”；——象征坤之“其动也辟”。庄子谓“《易》以道阴阳”，阴阳是《易》之纲，而阴阳的实质是男女。
《周易》以乾坤为纲，本于阴阳，源于男女，而《诗经》也以男婚女嫁为本，体现《诗经》这一特征的是二南诗。黎子耀先生谓：“《诗经》中《周南》是男婚之诗，是天干数，《召南》是女嫁之诗，用地支数”[8]。这一推测是有道理的。《乾》《坤》二卦为《易》之纲，所以《文言》独传《乾》《坤》；《周南》《召南》为《诗》之纲，所以孔子特别强调二南诗的重要性。孔子谓：“人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与？”[9]孔子如此推举二南诗，显示了二南在《诗经》中的纲领作用。《周南》《召南》正是《诗》之总纲，二南诗是以言男婚女嫁为主题的，具体地说《周南》是言男婚的，《召南》是言女嫁的，这可以《周南》的第一首《关雎》和《召南》第一首《鹊巢》为例。
分析一下《关雎》一诗，恰恰表现的是一个男子对女性的思慕、对婚姻的渴望。《关雎》一诗可分为三个层次：一是春心躁动而思慕窈窕淑女，所谓“关关雎鸠，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。”是也；二是思淑女而不可得的苦闷，即“求子不得，寤寐思服”；三是男欢女爱终成眷属，即“窈窕淑女，琴瑟友之”。揭示《关雎》之诗底蕴的是作为整个诗的意象基础的兴。《关雎》诗以“雎鸠”起兴，旧注“雎鸠”多误，雎鸠的意思是雄性的鸠鸟。这可以在文字上得以证明。“雎”字从且从佳，佳字为古鸟字，且为男根之象，是祖的初文，引申为雄性的统称，人之雄性为祖；马之雄性为驵（《说文》谓：“驵，牡马也”）；鸟之雄性为雎。《关雎》诗是以雄鸠之求偶，关关而鸣引起男子思念淑女之联想，《关雎》一诗言男婚之义甚明。
而《召南》之诗言女嫁之义也非常明确。其第一首《鹊巢》谓：维鹊有巢，维鸠占之子。之子于归，百两御之。依朱熹解此诗谓：“诸侯之子嫁于诸侯，送御百两（辆）也。”鸠在《诗经》中是爱情鸟的象征。鸠是象征女性的，鸠字从九从鸟，一母九子，言能生殖也，所以《卫风•氓》在感叹女性命造的时候说：“于嗟鸿兮，无食桑葚；于嗟女兮，无与士耽。”“鸠”与“女”相对正说明了鸠是女性的象征。也正因为如此，用“鸠”象征男性时需加说明是“雎鸠”，以特殊强调是雄性的鸟，而在一般意义上，它就是女性的象征物。
从以上分析可以看出《乾》《坤》为《易》之纲，《周南》《召南》是《诗》之纲，二者在总的题旨上是相通的，所以它们的兴象基础才那么相近。
2、云与雨“云雨”是中国古老的性交隐语。一般认为“云雨”一词语出宋玉《高唐赋》，实际上这不是这个词的语源。《易•乾•彖》云：“乾元，万物资始，乃统天，云行雨施，品物流形”。更富有意味的是《周易•小畜卦》所提的“云雨”也隐含着性的意义。其卦辞谓：“密云不雨，自我西郊”，《小畜》卦卦象是 （乾下巽上），乾为老男，巽为长女，老男遇长女，自然交欢不悦，所以九三爻辞谓：“夫妻反目”。古人以云雨为性行为之隐义，当源于对天地交感化生万物的认识。《系辞》谓：“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨”；王充对此解释道：“天复于上，地偃于下；下气上蒸，上气下降，万物自生其中间矣（《论衡•自然》）。这都是把云雨当作天地交感的生命行为，又反过来隐喻男女媾和的，这正是当时普遍的民俗心理。正因为如此古人称婚姻为云，婚姻又作姻缊，《系辞》所谓：“天地姻缊，万物化谆；男女构精，万物化生”，“姻缊”与“构精”是同一意义，姻缊即婚姻之倒写，“姻缊”急读则为云。因此我们有理由断定云——姻缊——婚姻之间存在着引申派生的关系。
雨同云一样都是天地交感的自然现象，所以雨同云一样都具有性的隐义。《睽》卦上九爻辞谓：“睽孤，见家负涂，载鬼一车，先张之弧，匪寇，婚媾。往遇雨则吉”。事说婚礼路上所遇之趣事，但是为什么婚姻大事遇雨则吉利呢？这不正是婚姻与雨作为媾和意义的象征吗？后来云雨联称构成了一个固定的性隐语。
因而在《诗经》里凡是以阴雨为兴的诗句，都具有男欢女爱的象征意义。例如：
习习谷风，维风及雨。将恐将惧，维予与女。（《小雅•谷风》）风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷。（《郑风•风雨》）其雨其雨，杲杲日出。愿言思伯，甘心首疾。（《卫风•伯兮》）
最富有典型意义的是《郑风•风雨》的例子。现在看来“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”恰恰反映的是一个风雨飘摇、心绪如麻的环境，为何用如此情境去衬托情人相见分外高兴的心态呢？显然这里的风雨是另有所指，联系《易•睽》所记婚媾“遇雨则吉”的例子，联系雨所象征的生命崇拜意义，这个问题自然可以理解了，雨已不是一般的自然现象，而成为表现人类情爱的文化现象了。
兴与象是中国文化古老的原型型式，它反映着上古文化的隐喻系统，也反映着与这个隐喻系统息息相关的华夏民族的文化心理。从兴与象的分析出发，探索我们古老民族的文化心理是有意义的，那里隐藏着人类文化的壮丽的一页，如果说原型是道出一千个人的声音，那么从这雄壮的声音里，我们就听到了原始生命的呐喊。
注释：
[1]《论分析心理学与诗的关系》，叶舒宪选编《神话——原型批评》第100页.
[2]《神话——原型批评》第101页。
[3]《文史通义•易教下》。
[4]《郭沫若全集历史编》第1卷，第328一329页
[5]赵国华：《生殖崇拜文化论略》。
[6]黎子耀：《易经与诗经的关系》，见《文史哲》1987年第2期.
[7]闻一多：《神话与诗•说鱼》.
[8]黎子耀：《易经与诗经的关系》，见《文史哲》1987年第2期.
[9]《论语•阳货》。
