要讲五言诗的起源，先得略讲汉以前和汉初诗歌的背景。
中国古代的两部诗歌总集，其材料来自黄河流域的北方民歌者，因为据说是孔子所编集，故被尊为经典著作，列入“五经”、“九经”或“十三经”之中，称为《诗经》。另外一部来自长江流域的水乡荆楚之地，故被称为《楚辞》，其中有些忧伤的作品，有作者可指，如《离骚》是屈原所作，《九辩》是宋玉所作。所以《诗经》可称为北方之歌，《楚辞》可称为南方之歌。《诗经》绝大多数是无名的，《楚辞》大都是有主名的作品。这两部民歌在文体上有一些特点，《诗经》绝大多是四言体，音节比较简单。如首篇；
关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。
每句的四个字可以中分为二，可以想象歌唱时每两个字为一拍。这个调子流传很久，甚至后世的七言诗，也常有以两字为一个音节的，如李白的《将进酒》：
君不见黄河／之水／天上／来，奔流／到海／不复／回？又不见高堂／明镜／悲／白发，早如／青丝／暮／成雪？
除了前三字是唱时的衬字外，这四个七字句都可分为每句四音节。——即每两字为一拍，剩下的一字（第七字或第五字）为一拍，所以七言诗每句都是四拍。
《楚辞》体虽然也可以用“两字一拍”来加以分析；但每句的长短没有《诗经》那样整齐。音节的拍子也不同，如《离骚》的开始说：
帝高阳／之／苗裔／兮，朕皇考／曰／伯庸／摄提／贞于／孟陬／兮，惟／庚寅／吾／以降／
皇／览揆／余／初度／兮，肇／锡余／以／嘉名／名余／曰／正则／兮，字余／曰／灵均／
这后一联如果装在《诗经》的框框中，可以压缩为两个四字句：“名予正则，字余灵均”，但不如《离骚》原作之句法参差多姿，口语流畅。再看它音调拍子的变化，和《诗经》句法之呆板，形成截然不同的对比。由此两例，可见《诗》《骚》体裁的典型不同。
但《诗》、《骚》也有一共同特点，即没有后世的整齐的五言诗。《诗经》中的“俟我乎城隅”，《楚辞》中的“吉日兮辰良”、“桂棹兮兰桨”，依旧是四字句加一个衬字。而且与上下句也不构成五言联语。后期的《楚辞》如《招魂》、《大招》中罗列许多食品名称，似乎有意摹仿《诗经》中的四言体，似乎透露了这两种文体逐渐要趋于融合的趋势，到了汉初，南方的楚歌深为生长于吴头楚尾的刘邦所喜爱，他自己的《大风歌》完全是楚辞的正规的调子，即用一个楚人常用的衬字“兮”挑起前后两个短句：
大风起——兮——云飞扬 威加海内——兮——归故乡 安得猛士——兮——守四方！
刘邦当年是拉开了嗓子在曼声长歌，如果他不唱，把这诗写下来，抛弃衬字“兮”，完全成为“三、三、七、七”句式。或者在句末加上一个衬字，变成“大风起兮，云飞扬兮”，也就和《诗经》的调子差不多。西楚霸王项羽毕竟比刘邦“楚”化得更深更多，所以他的临终之歌更可以看出楚调的本相：
力拔山——兮——气盖世 时不利——兮——骓不逝 骓不逝——兮——可奈何 虞兮虞——兮——奈若何！
这种楚歌，如果在声调激越时把衬字去了，便成为两个三字句构成的短句。这种“三、三”句式的民歌我们在《汉书•景十三王传》中还可以见到（广川王刘去的《陶望卿歌》二首）。从上引《诗》、《骚》两集和刘、项放歌的材料中，看不见后世五言诗的迹象，也不发生五言诗起于何时的问题。
五言诗问题的起来，是由于两个相关的问题引起的，一是传世苏（武）李（陵）互相赠答诗的真伪问题，二是《古诗十九首》的写作年代问题——这也连带牵涉到这些诗的作者问题。
传世“苏李诗”，也称《河梁诗》，因为相传李诗第二首首句是“携手上河梁”。这几首诗就思想内容和文体作风而论，颇有点象《古诗十九首》等别的相传汉诗。因而又牵涉到别的汉诗的年代和真伪问题。
汉代的官定诗歌始终是三言和四言。如郊庙歌辞，最长的几首：《练时日》、《天马歌》、《华烨烨》都是三言，其余《帝临中坛》、《青阳开动》、《惟泰元尊》、《天地并况》等都是四言。也有少数杂言，如《日出入安穷》、《天门开》、《景星》。凡三言句，上下二句大都意义连续，如果在中间插入一个衬字，便成为绝妙的《楚辞》，如以《华烨烨》为例：
华烨烨兮回灵根，神之斿（遊）兮过天门， 车千乘兮敦（屯）昆仑。神之出兮排玉房，周流杂兮拔兰堂 神之行兮旌容容，旗沓沓兮般傱傱。 神之徕兮泛翊翊，甘露降兮庆云集。 ………… 《练时日》一首，不仅体裁、其内容也更接近《楚辞》。楚国的“灵”“保”在汉代也出现了：
…………灵之斿兮垂惠恩，鸿怙休。 灵之车兮结玄云，驾“飞龙”兮羽旄纷。 灵之下兮若风马，左苍龙兮右白虎。
灵安留兮吟青黄，遍观此兮眺瑶堂。 众女虖并兮绰奇丽，颜如荼兮兆逐靡， 被华文兮厕雾縠，曳阿锡兮佩珠玉。
挟嘉夜兮茝兰芳，澹容与兮献嘉觞。
如果是民间歌辞，在曼声长吟时可能有这些衬字。则其音调可能象后世的词曲一样，也随之而更改。但这是“郊庙歌辞”，乐调比较严肃雅正，不许可任意加衬字，只记录歌辞本身。
从上文所述汉代歌辞的背景，可知只有以三字句的楚人南方之歌和四字句的北方歌辞为基本形式，而用加不加衬字“兮”来引起变化。楚人南方之歌基本上是七言（即“兮”字两头各三字），如“秋风起兮白云飞”，或八言，如“草木黄落兮雁南归”。八言句中如省去衬字则仍为七言。但不论是三言、四言，或七、八言，除《诗经》有许多整齐的四言以外，古代诗歌又大都是杂言，所以在汉代出现了整齐的五言诗，许多文学史家认为是一个突破。它的起源和出现的时代，至今尚未有定论。
过去之所以争论“苏李诗”的真伪问题，因为有的学者认为它关系到汉代五言诗的出现时期，欲借以为断限。实则这种论证不合逻辑。因为五言诗与三、四言、七言和杂言可以同时出现，以苏李诗而论，即使认为它是真的，亦未必即可定为汉代五言诗出现的上限。若可证明为后世伪造，也不能否定汉代已确有的其他真的五言诗。其实，《汉书•苏武传》确实记载李陵送别苏武时所作之歌，并非五言诗，而是上文所举：中间加衬字的上下三字句的骚体，依然是西汉的“楚音”。原诗如下：
径万里兮渡沙漠，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归？
《汉书》不记录传世的苏李五言诗，可知这首骚体是真的，但这也并不能证明苏李以前并没有人作过五言诗。战国时代那首《沦浪歌》，如果去掉衬字“兮”，便是很好的五言诗。
沧浪之水清，可以濯吾缨。沧浪之水浊，可以濯吾足。
如果有人认为去掉“兮”字等于改写，那么请看汉初的《戚夫人歌》：
子为王，母为虏。终日舂薄暮，常与死（尸）为伍。相距三千里，当谁使告汝？
这首歌是道地的汉初民歌。开始两句三字句，是楚人的调子，也就是戚夫人的乡音。“与死为伍”的“死”是“尸”字，汉人有此用法，详下文。末句“当谁使”即“当使谁”，古汉语疑问句宾语倒置，如《论语》“我谁欺”即“我欺谁”，《史记》：“谁为为之”即“为谁为之”（上“为”字去声，下“为”字平声）。这首短歌中有这些训诂学、文法学上的特点，证明确是汉初之音。这是一首很好的五言诗，作者自叹身世，决非别人所能代拟。这是汉代第一首有主名的妇女所作的歌诗。就它的用字和文法结构，我们决不能怀疑它是后人代替戚夫人所作。
汉武帝时李延年描述他妹子的歌也基本上是五言诗：
北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得？①
这是汉代第二首五言诗。最可注意的是这两首五言诗的主题都是有关妇女生活的。戚夫人歌写作者自己不幸的遭遇，李延年歌写他女弟的色艺。因此这两首歌都可以算是妇女文学。本文题目所谓“五言诗起源于妇女文学”，这句话有两层意义：一是指妇女自己的作品；二是指诗的内容是有关妇女生活的题材，这后者可以是妇女自作，也可以男性文人代作或拟作（如后世诗中的许多“闺怨”），就此两点而论，戚夫人歌和李延年歌都是妇女文学，都起源于汉初。过去讨论五言诗的学者认为汉初不可能有五言诗，②显然错了。
汉成帝时的班婕好失宠后作怨诗，即后世常用的“秋扇之捐”这个典故所从出（按：我疑非班诗，但无确证）：
新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，琼风夺炎热。弃捐篋笥中，恩情中道绝。
又如《史记•项羽本纪》张守节《正义》引《楚汉春秋》记录虞姬答项王的《垓下歌》，也是五言四句：
汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生？
如果这首歌是真实的，则五言诗起源于汉前。其实我们也没有理由怀疑此歌的真实性，只是王应麟所谓“太史公述《楚汉春秋》，其不载于书者”，太史公不载的原料亦已多矣，我们不能尽疑其不真。
成帝时的酷吏尹赏“收捕长安轻薄少年数百人，内（纳）穴中，覆以大石。百日后，令死者家自发取，亲属号哭，道路歔欷。长安歌之曰：
安所求子死（尸）？垣东少年场。生时谅不谨，枯骨后何葬？” （《汉书•尹赏传》）
这首歌的作者可能是“歔欷”的路人，也可能是死者的家属。但所歌之事则是被活埋的恶少子弟的母妻姐妹的悲痛，所以这一首《尹赏歌》也可算是有关妇女的文学。
以上所举五首五言诗的证例都出现于西汉：虞姬歌最早，约为汉六年。戚夫人歌在高祖卒后不久。李延年歌在武帝时。班婕妤的团扇诗和尹赏歌都在汉成帝时出现。
这五首歌的作者：虞姬、戚夫人、班婕妤都是妇女本人。尹赏歌也可能出于妇女之手。只有李延年不是女性。但无论如何，这五首作品都有它们共同的特点：
第一，以体裁而论，它们基本上是五言。《戚夫人歌》开始为三字句两句，《李延年歌》中间有一句三字句，都不足以改变其基本体裁是五言这一客观事实。
第二，这五首诗歌的作者至少有三人为妇女，可能有四人为妇女。
第三，这几首五言作品的内容题材都是与妇女生活有关，而且都是咏妇女的不幸与悲痛。
总结上文例证，我们可以得出一个初步结论：即五言诗起于汉初，起源于妇女自叹身世或其他有关妇女的题材。
五言诗既然起源于西汉的妇女文学，我们可以提出两个问题：其一：西汉别的作家有没有受它的影响，也写些五言？其二，西汉的男诗人的作品中有没有五言的句子？
对于这些问题，上文已经说到西汉诗歌的主要背景有两种体裁：北方宗《诗经》，以四言为主；南方宗《楚辞》，以三言加衬字“兮”的骚体为主。南方的歌辞如不加衬字，就变成单调呆板的三言句式，如汉初的十九首郊庙歌辞中的《练时日》、《天马》、《华烨烨》、《主神》、《朝陇首》、《象载瑜》、《赤蛟》，即是如此。西汉建都于北方的长安，当然也要受当地背景的影响。所以郊庙歌中也有四言的作品，如《青阳》、《朱明》等四方四季之歌，以及《惟泰元尊》、《天地并况》、《景星》、《齐房》等都是四言。《汉书•礼乐志》还记录了《青阳》等四歌的作者为“邹子乐”。这些庄严的宗教祭祀之歌，当然不便用专写妇女生活的五言体。但民间的故事诗或文人的作品，则很可能采用五言体裁为抒写的媒介，至于西汉作家有没有受其影响，则因文人大都以诗骚为重，不屑摹仿民歌，故直到晋代，如《述祖德》、《停云》等诗，还用四言，《归去来辞》则用骚体而杂以四言，但即使早在西汉，也未尝不露出文人作品受五言影响的痕迹。如在家过着纵酒听歌生活的杨恽，他的《拊缶歌》基本上是四言，却采用了一些五言作结：
田彼南山，芜秽不治。种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时？
这首诗末二句写家居行乐的生活，不知不觉用了民歌的句法，可见一种新兴的时代风气是不容易拒绝或躲避的。
汉代还有一些出色的五言诗，作者既未留下姓名，诗前也没写下题目。但内容是与妇女生活有关的。南朝梁萧统编《文选》、陈徐陵编《玉台新咏》时，把它们收辑在一起，笼统地称为“古诗”。《文选》所收共十九首，故后世又有“古诗十九首”之称。其中有些作品，从其内容看来，如云“游戏宛与洛”，可知是东汉文人的作品。但《玉台新咏》所收，如第一卷的“古诗八首”，从第一首“上山采蘼芜”起，都是写妇女生活，而且很可能是女子自作。编者徐陵也认为此集所收五言诗大都为女子所作，所以他在叙文中说她们：
秒解文章，尤工诗赋。琉璃砚匣，终日随身；翡翠笔床，无时离手。清文满箧，非惟芍药之花；新制连篇，宁止蒲桃之树？九日登高，时有缘情之作；万年公主，非无累德之辞。
可见在徐陵心目中，《玉台新咏》中的篇什有许多为女子自己的作品，而古诗中写女子生活而无主名者，尤可定为妇女自作，或文人就旧有女子作品加以润色而成。
关于《文选》所收的“古诗十九首”与枚乘的关系，关于《玉台新咏》所收古诗八首（也是五言的形式），这组诗与枚乘的九首杂诗的关系，情况比较复杂，不是简单地可以说明白的，差不多每一首都要把它对照才能说明问题。所以现在关于这个部分暂不作讨论了。这两个总集里所收的五言古诗，可以说，大部分是文人代作的，是一种新鲜的五言诗。这些五言诗，就它的内容而论，开始出现讲故事的趋势。例如辛延年的“昔有霍家奴，调笑酒家胡”、“日出东南隅……罗敷自有夫”，这一类都是叙事诗。以五言诗讲故事发展到《孔雀东南飞》，可以说是一个很大的跃进。这一类作品直到现在也还没有被超过。当然，那个时候是用五言诗来讲故事的，后人则用七言诗来讲。象《连昌宫词》、《长恨歌》、《琵琶行》、《秦妇吟》等。吴梅村的《圆圆曲》也是用七言诗讲故事的。但如果没有《王台新咏》所收的第一首叙事诗“上山采蘼芜，下山逢故夫，长跪问故夫，‘新人复何如？’”这一类的作品，是不会发展到《孔雀东南飞》的。有《孔雀东南飞》然后有《长恨歌》、《琵琶行》这些伟大的叙事诗出现。所以中国的五言诗的出现，是三千多年中国诗的长河中的一个转折点。没有它，唐代的许多伟大的作家和他们的作品——如杜甫的《三吏》、《三别》将无所凭藉。
中国五言诗起源于妇女文学，在没有新出的材料证明相反意见之前，我想我的说法也许可以成立。
①《玉台新咏》卷一录此诗末两句作：“倾城复倾国，佳人难再得”，无“宁不知”三字，则徐陵所见古本无此三字，通首为五首。
②《文心雕龙•明诗》论西汉诗说，自“成帝品录三百余篇……而辞人遗翰，莫见五言。”但刘勰下文又引述《召南•行露》、《沧浪歌》、《左传》优施歌、《邪径》童谣，皆五言，以证其起源之古，按《大雅•绵》第九章即为五言六句。
